Maria Berlova

В статье рассматриваются два взаимосвязанных сюжета: история первого в Швеции национального театра Шведская комедия (1737–1754) и пьеса Карла Гюлленборга «Шведский щеголь» (1737), которая с успехом шла на сцене этого театра и стала его визитной карточкой. Без понимания причин успеха этой комедии невозможно объяснить популярность нового театра, который делал свои первые шаги и в эстетическом плане был достаточно несовершенным, хотя и получил статус профессионального. Анализ «Шведского щеголя», ставшего первой шведской комедией, в контексте истории первого национального театра, которому покровительствовала политическая партия «шляп», раскрывает тесную взаимосвязь театрального искусства и социополитических тенденций данного периода — «эры свободы».
В «эру свободы» Швеция — страна «запаздывающей» культуры — ассимилировала театральные традиции других европейских стран, опережавших ее в культурном развитии. Однако на фоне этих процессов также наблюдалось и желание шведского театра отстоять свою национальную идентичность. Комедия «Шведский щеголь», в которой прославлялась любовь к Родине, родному языку и национальным традициям, в значительной мере содействовала этому стремлению и именно поэтому, надо полагать, нашла живой отклик у зрителей, обеспечив театру его популярность. / The article examines two interrelated subjects: the history of Sweden’s first national theatre, the Swedish Comedy (1737–1754), and Carl Gyllenborg’s play The Swedish Fop (1737), which was successfully performed on the stage of this theatre and became the company’s calling card. Without understanding the reasons for this comedy’s success, it is impossible to explain the popularity of the newly formed theatre, which was taking its first steps and seemed aesthetically quite imperfect, although it did receive professional status. An analysis of The Swedish Fop, the first Swedish comedy, in the context of the of the first national theatre, which was supported by the “Hat” political party, reveals the close relationship between theatrical art and the sociopolitical trends of this period.
During the Age of Freedom, Sweden, a country of “belated” culture, assimilated the theatrical traditions of other European countries that were ahead of it in cultural development. But against the background of these processes, there was also the strong intention of the Swedish theatre to defend its national identity. The comedy, The Swedish Fop, which glorified the love of the Motherland, native language and national traditions, greatly contributed to this intention and that is supposedly why it found a lively response from the audience and ensured the theatre’s popularity.

The article explores the phenomenon of celebrity presidents being former actors, playwrights or showbusiness figures. Notable twentieth- and twenty-first-century presidents, including Ronald Reagan, Václav Havel, Donald Trump and Volodymyr Zelensky form the basis of this case study. Emphasis is given to the transformation from theatrical endeavors to the presidency, reframing political life as a theatrical event in terms of Yuri Lotman’s notion of theatricalization and Guy Debord’s perception of contemporary society as a spectacle. Utilizing Michael L. Quinn’s application of the Prague School’s writings on phenomenology and semiotics to the conundrum of celebrity in performance, the article scrutinizes how these presidents enact their presidential role, while also allowing their personal attributes to predominate. Consequently, these politicians alter political discourse by incorporating entertainment elements, modifying norms of political representation, the role of a popular leader and communication methods. In contrast to the Reagan and Havel era, modern technology permits Trump and Zelensky to embrace an innovative “distributed aesthetics” approach. Owing to its virtual nature, this method overcomes temporal and spatial limitations. This phenomenon concurrently renders celebrity presence ubiquitous and heightens the illusion of intimacy between ruler and populace when it all transpires within what Christopher Balme terms the global public sphere.

Русскую императрицу Екатерину II и шведского короля Густава III связывали не только родственные узы (они приходились друг другу двоюродным братом и сестрой), но и приверженность идеям просвещенного абсолютизма, любовь к философии, литературе и театру. Оба монарха являлись драматургами и принимали активное участие в постановках своих пьес. Во время Русско-шведской войны (1788–1790) Екатерина II пишет пьесу-памфлет на Густава III «Горебогатырь Косометович» (1788), поставленную как комическая опера на сцене Эрмитажного театра в январе 1789 г. В свою очередь из-под пера Густав III выходит идеализирующая русского царя музыкальная комедия «Алексей Михайлович и Наталья Нарышкина» (1789), поставленная на сцене Королевского драматического театра в январе 1790 г. Обращение к русскому фольклору в драматическом сочинении Екатерины II и русской истории XVII века в комедии Густава III работали на создание политических мифов, которые формировали образ монархов, продвигали их государственную идеологию и указывали вектор дальнейшего развития национального театра. Эти сочинения Екатерины II и Густава III представляют интерес еще и потому, что являются пьесами с ключом: они отсылают к конкретным людям и обстоятельствам, которые без труда угадывались зрителями-современниками. Развернутые ремарки коронованных драматургов позволяют говорить об авторежиссуре. В статье сопоставляются принципы использования ремарок Екатериной II и Густавом III и делается вывод о том, что шведский король в роли режиссера был опытнее и дальновиднее русской императрицы. / Russian Empress Catherine II and Swedish King Gustav III were not only relatives (cousins), but also related by an adherence to the ideas of enlightened absolutism, a love for philosophy, literature, and theatre. Both monarchs were playwrights actively engaged in the production of their plays. During the Russo-Swedish War (1788–1790), Catherine II wrote the play, “Woeful Knight Kosometovich” (1788), a pamphlet on Gustav III that was staged as an opéra comique at the Hermitage Theatre in January of 1789. In his turn, Gustav III composed the musical comedy “Alexey Mikhailovich and Natalia Naryshkin” (1789), that idealized the Russian tsar and was staged at the Royal Dramatic Theatre in January of 1790. By Catherine II’s appeal to Russian folklore in her play and Gustav III’s appeal to the 17th-century Russian history in his comedy, each monarch contributed to the creation of the political myths that formed the rulers’ images, promoted their state ideology, and indicated the direction of their national theatres’ further development. These dramatic works of Catherine II and Gustav III deserve special attention because they refer to particular people and circumstances, which contemporary spectators easily identified. The detailed stage directions of the royal playwrights allow one to consider their different directing styles. The author contrasts the approach of stage direction usage by Catherine II and Gustav III and draws the conclusion that the Swedish King shows more experience and foresight than the Russian Empress as a stage director.

Статья посвящена шести «королевским» драмам А. Стриндберга о правителях Швеции: «Густав Васа» (1899), «Эрик XIV» (1899), «Густав Адольф» (1900), «Карл XII» (1901), «Королева Кристина» (1901) и «Густав III» (1902). Исторические пьесы позднего периода творчества Стриндберга отражают не столько подлинные события истории, сколько глубинное видение мира автора, его личностное отношение к истории и современности. В пьесах заметно влияние хроник Шекспира, однако Стриндберг пошел дальше английского классика по пути модернизации истории. Шведские короли, будучи сложными индивидуальностями, заговорили современным разговорным языком и впервые приблизились к зрителям-современникам. В реалистическую манеру изложения проникает символически окрашенное изображение «высшей» реальности, что роднит эти драмы с «пьесами снов» – «На пути в Дамаск», «Игра снов», – написанными в это же время. Действие всех «королевских» драм вращается вокруг главного героя – его сложный внутренний мир оказывается в центре внимания драматурга, что влияет не только на развитие сюжета, но и на драматургическую форму. Через анализ образа главного героя автор статьи выявляет главные темы и принципы поздней исторической драмы Стриндберга, повлиявшей на дальнейшее развитие жанра, а также творчество немецких драматургов-экспрессионистов. / The article focuses on A. Strindberg’s six historical dramas about Swedish rulers: Gustav Vasa (1899), Erik XIV (1899), Gustav Adolf (1900), Charles XII (1901), Queen Christina (1901), and Gustav III (1902). Strindberg’s late historical plays reflect not so much the true historical events as the author’s world outlook, his personal perception of history and modernity. The influence of Shakespeare’s chronicles in these plays is obvious, however, Strindberg went further with the modernization of history than the English playwright. The Swedish kings appeared as complex individuals, they conversed in modern colloquial language and for the first time in Swedish theatre history became readily understandable by the contemporary audience. The realistic style of these plays is penetrated by the symbolical “higher” reality, which makes them near in style to Strindberg’s A Dream Play and To Damascus, which were both written in the same period. The action of these historical dramas revolves around the protagonist. His complex inner world is the playwright’s focus, which affects not only the development of the plot, but also the dramatic form. Through an analysis of the main characters, the article reveals the main themes and dramaturgical principles of Strindberg’s late historical drama, which influenced the further development of this genre, as well as the works of German playwrights of the expressionism movement.

Книга Клаудии Дженсен, Ингрид Майер, Степана Шамина и Дэниеля Во «Театральное прошлое России: придворное зрелище в XVII веке» (2021) посвящена истории русского придворного театра Алексея Михайловича, просуществовавшего с 1672 по 1676 г. Театр Алексея Михайловича рассматривается в контексте русской культуры и дипломатических отношений России и Западной Европы, начиная с середины XVI и до начала XVIII в. В основу исследования межнациональных связей и того, как западноевропейские театральные и музыкальные традиции ассимилировались в России, легли такие уникальные документы, найденные в российских и западноевропейских архивах, как европейские газеты, дипломатические донесения, сообщения о поездках за границу, свидетельства очевидцев и финансовые отчеты. Чтобы проследить передачу и распространение западных исполнительских традиций на российской почве, авторы прибегают к концепции intertheater («интертеатра»). «Интертеатральные» процессы во многом обусловливались дипломатическими контактами. Книга представляет придворный театр Алексея Михайловича как факт европеизации России, начавшейся до реформ Петра I. / Russia’s Theatrical Past: Court Entertainment in the Seventeenth Century (2021), written by Claudia Jensen, Ingrid Mayer, Stepan Shamin, and Daniel C. Waugh, focuses on the Russian court theatre of Tsar Alexei Mikhailovich, which existed from 1672 to 1676. The book analyzes this theatre within the context of Russian culture and diplomatic relations between Russia and Western Europe from the middle of the 16th to the beginning of the 18th century. The study of intercultural exchange and how Russia assimilated Western European theatrical and musical traditions is based on unique documents, such as European newspapers, diplomats’ reports, foreign travel accounts, witness accounts, and payment records, that were found in Russian and Western European archives. In tracing the transmission and spread of Western performance traditions on Russian soil, the authors use the concept of intertheater. Intertheatrical processes were largely conditioned by diplomatic contacts. The book presents the Alexei Mikhailovich’s court theatre as a proven source of the Europeanization of Russia, which began before the reforms of Peter the Great.

В статье дается обзор развития шведской школьной драмы во второй половине XVI– XVII вв. Автор анализирует эволюцию школьной драматургии и ее секуляризацию, то есть уход от библейских сюжетов и переход к светским зрелищам, призванным не воспитывать нравы, а развлекать. Протестантская школьная драма в Швеции развивалась под влиянием немецкой школьной драматургии. Во второй половине XVI века шведские школьные драматурги писали пьесы в форме эпических хроник на библейские сюжеты. «Комедия о Товии» является самым старым сохранившимся в Швеции драматическим текстом, относящимся к протестантской школьной драме XVI в. С началом XVII века начинается процесс секуляризации шведской школьной драматургии: такой автор, как Йоханнес Мессениус, берется осваивать мифологические и исторические сюжеты. С драматургией Мессениуса в шведской школьной драме появляются народные мотивы, получившие дальнейшее развитие в XVII в. В середине XVII века в шведской школьной драме на первый план выходят педагогические аспекты; популярным становится библейский сюжет блудного сына и связанные с ним два пути добродетели и порока. Секуляризация шведской школьный драмы окончательно завершается пьесой «Розамунда» Урбана Йерне, написанной в духе Сенеки и показанной в Упсале в 1665 г. Во второй половине XVII века протестантская драма в Швеции перестала существовать, однако опыт школьного театра дал стимул для возникновения первой шведской труппы и формирования в Швеции своей национальной драматургии. / The article provides an overview of the development of Swedish school drama during the second half of the 16th – 17th centuries. The author examines its evolution and secularization, or more specifically, the shift from biblical plots and the transition to secular spectacles designed primarily to entertain rather than teach morals. Swedish Protestant school drama developed under the influence of German school drama. In the second half of the 16th century, Swedish school playwrights wrote plays in the form of epic chronicles based on biblical stories. Tobie comedia is Sweden’s oldest surviving dramatic text from the Protestant school drama of the 16th century. Since the beginning of the 17th century, the process of secularization of Swedish school drama took precedence, and authors such as Johannes Messenius began to use Swedish mythology and history as their main sources for drama. Starting with Messenius’ dramatic works, folk motifs penetrated Swedish school drama, which was further refined in the 17th century. In the middle of the 17th century, Swedish school drama focused on pedagogical aspects, and the biblical story of the prodigal son and the two paths of vice and virtue associated with it became popular. The secularization of the Swedish school drama was finally completed with Rosimunda, a play by Urban Hjärne in the spirit of Seneca, presented in Uppsala in 1665. Protestant drama in Sweden ceased to exist after the second half of the 17th century, but the experience of school theatre gave an impetus for the emergence of the first Swedish troupe and formation in Swedish national drama.

Статья посвящена гастролям Марии Тальони в Швеции в 1841 г. Несмотря на то, что они длились всего месяц, и балерина танцевала перед зрителями только 12 вечеров, событие это имело большой резонанс в шведской прессе. Танец Тальони, ставшей символом романтического балета, покорил сердца стокгольмских зрителей и значительно повлиял на эстетику и ход дальнейшего развития шведского балетного искусства. Совсем с неожиданной стороны влияние Тальони сказалось на хореографии Андерса Селиндера, первого шведского балетмейстера Королевской оперы. Селиндер придал шведскому балету национальную идентичность. Его преломление народных танцев через призму классического балета – явление в рамках балетного романтизма – стало одной из самых прочных и долговечных традиций в истории шведского балета. Автор статьи также делает обзор формирования и развития шведского балета до приезда Тальони в Стокгольм. Особое внимание уделяется роли иностранных артистов в становлении шведского балетного искусства и вкладу в мировой балет танцовщиков, хореографов и педагогов, получивших мировую известность и связанных со Швецией в силу происхождения, образования или карьеры. Среди них можно выделить Марию Тальони, Августа Бурнонвиля, Шарля Луи Дидло и Христиана Иогансона. / The article focuses on Maria Taglioni’s 1841 tour of Sweden. Despite the limiting fact that this tour only lasted a month and that the ballerina only danced before an audience for 12 evenings, this event had profound resonance in the Swedish press. Taglioni’s dance, the epitome of romantic ballet, won the hearts of Stockholm spectators and significantly influenced the aesthetics and future development of the Swedish ballet. In an unexpected way, Taglioni influenced the choreography of Anders Selinder, the first Swedish choreographer of the Royal Opera. Selinder gave Swedish ballet its national identity. His refraction of folk dances through the prism of classical ballet, a phenomenon within the framework of ballet Romanticism, has become one of the most rooted and enduring traditions in the history of Swedish ballet. The article’s author also offers an overview on the formation and development of Swedish ballet prior to Taglioni’s arrival in Stockholm. Particular attention is given to the role of foreign artists in the formation of Swedish balletic art and its reciprocal contribution to world ballet by means of dancers, choreographers, and teachers, who gained worldwide fame and were associated with Sweden by origin, education, or career; Maria Taglioni, August Bournonville, Charles-Louis Didelot, and Christian Johansson being among them.    
     

In this article, I consider the formation of national theatres in Sweden and Russia under the guidance of King Gustav III and Empress Catherine II. Both Swedish and Russian theatres in the second half of the eighteenth century consolidated their nationalism by appealing to various national cultures and absorbing them. One of the achievements of the Enlightenment was the rise in popularity of theatre and its transnationalism. Several European countries, like Russia, Sweden, Po- land, Hungary and others, decided to follow France and Italy’s example with their older traditions, and participate in the revival of the theatrical arts, while aiming at the same time to preserve their national identities. The general tendency in all European countries of “second theatre culture” was toward transnationalism, i.e. the acceptance of the inter-penetration between the various European cultures with the unavoidable impact of French and Italian theatres. The historical plays of the two royal dramatists – Gustav III and Catherine II – were based on nation- al history and formulated following models of mainly French and English drama. The monarchs resorted to the help of French, Italian and German composers, stage designers, architects, choreographers and actors to produce their plays. However, such cooperation only emphasized Swedish as well as Russian national- ism. Despite many similarities, Gustav III and Catherine II differed somewhat in how each positioned their own brand of nationalism. By delving deeper into the details of the formation of the national theatres by these monarchs, I will explore similarities and differences between their two theatres.

The Swedish King Gustav III ruled from 1771 to 1792. His departure to the Russian war in 1788 was staged as a grandiose spectacle. The King, who was also a playwright, made the day of his departure coincide with the symbolic date of June 23. This was the date that Gustav II Adolph (ruled 1611-32) went off to the Thirty Years? W ar in 1628. The parallel between Gustav III and the great Swedish warrior King was further emphasized by his costume made in the style of Gustav Adolph. In this article, the author analyzes Gustav III's departure to war as a theatrical event and explores the borders of theatrical events in the late eighteenth century. Gustav III's ceremonial departure is placed in the framework of Nikolai Evreinov's and Yuri Lotman's theories of theatricality which show how the King applied theatrical means to everyday life in order to theatricalize it, i.e. to make it spectacular and symbolic. By theatricalizing life Gustav III idealized his role of king and thus performed his power. Theatricalization of political life not only adorned life but it also significantly changed reality; the theatrical playing of the King entailed real consequences - Gustav III enacted his role of a monarch in a memorable way and achieved his political goals. The interaction between politics and theater is the main focus of the article. The author also explores the poetics of theatrical playing in politics. Obviously, the relation between the King-performer and his subjects-spectators was different from the usual actor-spectator relation in the traditional theater. During the communication of the King-performer and his subjects-spectators the political context was of significant importance; the main purpose of such communication was political propaganda. As a result of his ceremonial departure and, eventually, the theatricalization of war, the King succeeded in becoming a national hero among the simple people, which proves the efficacy of theatrical means.

Статья посвящена комической опере «Золушка» (пьеса Шарля Этьенна по мотивам сказки Шарля Перро, музыка Николо Изуара), поставленной в Королевской опере в Стокгольме в 1811 г. В статье прослеживается непростая политическая и театральная ситуация, на фоне которой родился этот спектакль. «Золушка», мелодрама в своей основе, отвечала репертуарной политике Королевской оперы и вкусам зрителей начала XIX столетия, которые шли в театр за ярким зрелищем и эмоциональным потрясением. «Золушка» стала самым успешным и репертуарным спектаклем своей эпохи. Продолжая театральные традиции XVIII века, спектакль тем не менее явился предвестием шведского романтизма, сформировавшегося в Швеции к 30-м гг. XIX века. Анализируя спектакль и игру в нем Кристины Элисабет (Элис) Фрёсслинд, воплотившую роль Золушки, автор статьи прослеживает переход от классицистской театральной эстетики к романтическому спектаклю и новому методу существования актера на сцене. Несмотря на то, что «Золушку» характеризовала эклектика стилей, в этом спектакле наметилась смена парадигм, и он оказал значительное влияние на дальнейшее развитие шведского театра XIX столетия, в частности рождение режиссерского театра. The article focuses on the comic opera Cinderella (a play by Charles Etienne based on the tale of Charles Perrault, music by Nicolas Isouard). The performance was staged at the Royal Opera in Stockholm in 1811. The article unfolds the complicated political and theatrical situation, in which this performance appeared. Being a melodrama, Cinderella satisfied the needs of the repertoire politics of the Royal Opera and the need of the contemporary audience, who went to theater to see a visually astonishing, as well as highly sentimental productions. Cinderella became its era’s the most successful and most often performed spectacle. Continuing the traditions of the 18th-century theater, Cinderella, nevertheless, became a harbinger of Swedish Romanticism, a style which had developed in Sweden by the 1830s. By analyzing this performance and the acting of Krestina Elisabet (Elise) Frösslind, who played the role of Cinderella, the author traces the transition from the classical theatrical aesthetics to the romantic spectacle, and the acting style of a romantic actor. Despite the fact that Cinderella was characterized by an eclectic blending of styles, it nevertheless led to a paradigm shift. This performance had significant impact on the development of the 19th-century Swedish theater, the emergence of the director’s theater in particular.

Статья посвящена шведскому придворному театру и зрелищам периода правления королевы Кристины (1632–1655). Для выявления театрального контекста эпохи автор прослеживает историю создания и театральную эстетику таких придворных зрелищ, как «упптог» и «вэрдскап». Центральной темой статьи являются придворные балеты, сформировавшиеся в Швеции под влиянием французской культуры, но получившие национальную окраску. Чтобы разобраться в особенностях шведских придворных балетов XVIII в., автор рассматривает не только их театральные составляющие, но также и социокультурную и политическую ситуацию в Швеции этого периода. Большое влияние на придворные балеты, служившие целям королевской репрезентации, оказала личность самой Кристины, значительно повлиявшей на культурное развитие Швеции, которая в XVII в. стала мощной европейской державой. The article focuses on the Swedish court theatre and spectacles during the reign of Queen Christina (1632–1655). To reveal the theatrical context of the period, the author explores the origins and theatre aesthetics of court spectacles such as upptåg and värdskap. Court Ballets feature as the article’s main focus. Formed under the influence of the French culture, they acquired a national character in Sweden. To provide an understanding of the specifics of 17th-century Swedish court ballets, the author analyzes not only their theatrical components, but also the socio-cultural and political situation in Sweden of the period. The Queen, herself greatly influenced court ballets, which served the needs of royalist representation. On the whole, Christina significantly contributed to the cultural development of Sweden, which became a great European power in the 17th century.

Статья посвящена скандинавскому периоду деятельности основателя русского балета Жана-Батиста Ланде. С 1721 по 1728 год Ланде работал в Стокгольме, в 1726 году гастролировал в Копенгагене и с 1728 до начала 1730-х гг. работал там. Автор рассматривает достижения Ланде в Скандинавии – его педагогическую деятельность и формирование собственного хореографического стиля с уклоном на «серьезные» и «комические балеты» и приходит к выводу, что рождение русского балета нужно рассматривать не как отдельно стоящее явление, а как логичное завершение творческого пути французского педагога и хореографа, выработавшего своеобразие своего художественного языка в Швеции и Дании. The article focuses on the work of Jean-Baptiste Landé, known as a founding father of the Russian ballet in Scandinavia. From 1721 to 1728 Landé worked in Stockholm. In 1726 he went on tour to Copenhagen and lived and worked there from 1728 until around 1730. The author examines Landé’s achievements in Scandinavia, his work as a teacher, and the formation of his choreographic style with an emphasis on the ballet sérieux and ballet comique and comes to the conclusion that the formation of the Russian ballet did not stand alone, but was the logical continuation of Landé’s ongoing development. Long before his stay in Russia, he had already formed his own dance language in Sweden and Denmark.

Несмотря на свой интимный характер, Театр Малых Покоев мадам де Помпадур, открывшийся 17 января 1747 года и про-существовавший всего шесть лет, стал образцом организационных и эстетических принципов многих европейских придворных театров эпохи. Автор статьи выявляет специфику этих принципов и то, как они использовались и видоизменялись просвещенными монархами второй половины XVIII века. Ключевые слова: придворный театр, любительский театр, интимный театр, Театр Малых Покоев, мадам де Помпадур, Людовик ХV, Мольер, Вольтер, Руссо, рококо. Madame de Pompadour's Théâtre des petits cabinets opened January 17, 1747, and lasted six years. Despite its intimate character, this theater set a model of structural and aesthetic principles throughout Europe in many court theaters of this period. The author highlights these principles and traces how they influenced other court theaters and were modified by the enlightened monarchs of the second half of the XVIIIth century.

Кузены русская императрица Екатерина Великая и шведский король Густав III были просвещенными монархами, сделавшими значительный вклад в развитие национальной культуры. Оба мо-нарха содержали придворные любительские театры, для которых сами писали пьесы. Однако эти пьесы шли не только в придворных, но и в публичных театрах. Творчество коронованных драматургов и спектакли придворных любительских театров, отвечавшие идеоло-гии просвещенного абсолютизма, существенно повлияли на станов-ление в Швеции и развитие в России национального театра. Ключевые слова: Густав III, Екатерина II, коронованные драматурги, придворный любительский театр, шведский национальный театр XVIII века, русский национальный театр XVIII века, театр и политики. Russian Empress Catherine the Great and Swedish King Gustav III were the enlightened monarchs who made a considerable contribution in the development of the national culture. Both had amateur court theatres for which they wrote plays. However, those plays ran not only at the court theatres, but also in public venues. The crowned playwrights' creative art and the performances of the court amateur theatres which met the requirements of the enlightened absolutism, influenced the formation of the national theatre in Sweden and the development of the national theatre in Russia.

Статья «Вольтер и любительский театр» посвящена проблемам взаимодействия любительского творчества и профессиональной деятельности в театральной практике Вольтера. Философ был не только драматургом, но и актером-любителем и постановщиком в своих многочисленных до-машних театрах. Во многом благодаря домашней сцене Вольтер нашел способ существования актера, который впоследствии был воспринят про-фессиональным театром. Плодотворный диалог любительского и профессионального творчества Вольтера оказал большое влияние на дальнейшее развитие французского профессионального театра. The article “Voltaire and the Amateur Theatre” focuses on the matters of
the interaction among the amateur art and the professional activity in the Voltaire’s theatrical practice. The philosopher was not only a playwright, but also an amateur actor and director working in his many home theatres. Largely due to his experience at the amateur theatre, Voltaire developed his way of an actor’s existence on the stage that lately was perceived by the professional theatre. The fruitful dialogue between the Voltaire’s amateur and professional creative art exerted great influence on the further development of the French professional theatre.

«Ревнивый неаполитанец»-последняя пьеса шведского коронованного драматурга Густава III-была написана предположительно в 1791-начале 1792 года. Большое влияние на Густава III при написании драмы оказал готический роман. Однако не только готический роман вдохновил короля: сочиняя свои пьесы, он по обыкновению пользовался сразу несколькими образцами. В статье автор исследует многочислен-ные влияния, по всей видимости, оказанные на «Ревнивого неаполи-танца», и выявляет черты романтизма, а также связь пьесы с масонством. Развернутые ремарки в пьесе Густава III позволяют автору статьи рекон-струировать фрагменты спектакля «Ревнивый неаполитанец» 1793 года.  The Jealous Neapolitan, supposedly written between 1791-1792, is the last play of the Swedish king Gustav III who was a royal playwright. Gustav III's drama was written under the influence of the Gothic novel. However, not only the genre of the gothic novel inspired the King. While writing his plays, he drew upon several models. In this article the author explores many potential models sources of inspiration for his drama, reveals the characteristics of romanticism and links between the drama and freemasonry of the time. In Gustav III's play, his long stage directions allow the author of the article to reconstruct the fragments of the performance of "The Jealous Neapolitan" staged in 1793.

In the nineteenth century, St. Petersburg stood out distinctively not only as Russia’s capital, but also as an intersectional cosmopolitan zone where various European cultures co-existed. Along with the French and Italian Theatres, the German Theatre prospered in the city from 1799 to 1890. However, unlike the other two, the German Theatre existed as a sealed-off world. Except for Russians interested in German culture and fluent in its language, its audience was limited primarily to German immigrants. August von Kotzebue worked as an assistant director of St. Petersburg’s German Theatre from 1781–1783, and as its main director from 1800–1801. His plays formed the core of the German’s Theatre’s repertoire. This article focuses on the special niche that the German Theatre occupied in early nineteenth-century St. Petersburg’s cultural sphere, as well as Kotzebue’s two periods of work in German theatres in Russia, discussing both within a broader interest on German artists’ migration to Russia’s culturally transnational capital.

Performing Power explores 18th-century fabrication of the royal image by focusing on the example of King Gustav III (1746–1792) – one of Sweden’s most acclaimed and controversial monarchs – who conspicuously chose theater as the primary media for his image-making and role construction.

The text postulates that Gustav III was motivated by theater’s ability to aid him in fulfilling Enlightenment’s tenet of broadly educating the populace and inculcating it with royal ideology. That he was an amateur actor, stage director, and playwright were other engines driving his choice. The project challenges and expands the commonly accepted perception of Gustav III’s contribution to Swedish theater, which has generally been limited to founding its National Opera, developing its national drama, and forming its national dramatic repertoire. Maria Berlova presents Gustav III as a performing King who strategically used political events as a framework through which he could embody the image of the ideal or enlightened monarch as presented by Voltaire.

Through this, Performing Power explores the tight relationship and complex bond between theatrical arts and politics. This unique study will be of great interest to students and scholars in theater studies, 18th-century culture, and politics.

Эта книга посвящена Густаву III, просвещённому монарху Швеции XVIII века и формированию шведского национального театра, ознаменовавшему период густавианского правления. «Золотым веком» шведской культуры называют эпоху этого короля, который основал Шведскую академию (c 1901 она ежегодно принимает решение о присуждении Нобелевской премии), Королевский драматический театр (сегодня Драматен) и Королевскую оперу. Однако для русского читателя история вклада в национальную культуру Густава III едва ли знакома. Книга «Театр короля» является первым представлением этой темы в России и интересна как специалистам, так и широким кругам читателей.