Maestría en teoría psicoanalí ca

Seminario: Antropología y psicoanálisis

Profesor: Mauricio González González
Alumno: Roberto Adrián Hernández Vergara

Ensayo:

La memoria mágica es una tecnología ontológica

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 Introducción:

El obje vo principal del ensayo es presentar la prác ca de la memoria mágica, de Giordano

Bruno, como una tecnología ontológica, basándonos en un esfuerzo de apropiación de los conceptos
revisados en el periodo nal del seminario sobre antropología y psicoanálisis, tales como el
perspec vismo y algunas de las implicaciones del giro ontológico y la escena post-textual. Para tal efecto
se abordarán los antecedentes y presupuestos losó cos renacen stas, además del arte de la memoria
medieval, en los que Bruno se inspiró para desarrollar su prác ca que, por lo demás, resulta tan
fascinante y necesaria, en un mundo donde los individuos devienen capricho de lo colec vo, a causa del
abuso compulsivo y acrí co, de tecnologías que sofocan la singularidad, bajo el embrujo de algoritmos
que compelen a la repe ción de sa sfactores inmediatos. Cabe aclarar por lo demás, que la ambición
que supone el presente proyecto no será sa sfecha en este formato de ensayo académico. No obstante,
se intentará desarrollar algunas de las intuiciones e interrogantes que conllevan iluminar una prác ca
an gua desde la luz de enfoques vigentes.

Desarrollo:

Giordano Bruno fue un pensador renacen sta nacido en el año de 1548 en Nola, Italia, cerca de
la región de Nápoles. Murió en Roma, prome do por el santo o cio a las llamas, en el Campo de´Fiori en
los albores de 1600. Además de advenir un símbolo de la libertad para ejercer el pensamiento, fue
ordenado monje por los dominicos, y formado en teología, y en el rigor del tomismo y el aristotelismo
de la orden. Fueron famosos sus vagabundeos por el mundo Europeo, iniciá cos por lo demás, a causa
del exilio en el año de 1576, cuando huyó del convento, acusado de herejía por su escep cismo sobre la
doctrina cris ana, fascinado por la magia, la cosmología copernicana y la loso a hermé ca. No en vano
su sistema losó co fue el resultado de un entramado no entre aquellos saberes y la mnemotecnia.
Resultando tan radical como innovador, en lo que a mi parecer produce una especie de ontología
relacional.
Fue el in nito el que hechizó su pensamiento, lo defendió hasta transformarse en él asis do por el
fuego. Además de predicar una in midad única entre el hombre y el cosmos; pues en las venas del
Universo uye la divinidad como una misma sangre. Desa ando de esta manera la visión escolás ca-
aristotélica reinante, por lo que fue condenado y ejecutado por la Inquisición.
Epistemológicamente hablando, Bruno planteó una visión del conocimiento basada en el ejercicio de la
intuición; del uso de la memoria como recurso ac vo que permi a desplegar la mul plicidad de
encuentros con el cosmos. A esta prác ca Giordano la reconoció como magia, en donde:
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 “La cosmología meta sica se hace en la magia proyección losó ca del lema del mago: describir los torsos
secretos del mundo, sacar a la luz los in nitos lenguajes escondidos, y sellar con haces de vínculos los
in nitos trazos de esos lenguajes” (Gómez de Liaño, I, 1997; p. 234).

Su metodología mnemónica era una tecnología prác ca para producir el acceso a un estado extá co e
intui vo que permi era desvelar verdades ocultas en las profundidades de la apariencia. Aunque
parezca contraintui vo, ya que la apariencia es eso que aparece evidente en la super cie plana de la
percepción que equiparamos con la realidad. Para Bruno la mente humana puede y debe expandirse,
ensanchando su horizonte epistémico mediante técnicas de visualización y geometrazación simbólica, es
decir, de organización espacial de las imágenes-símbolo que en su disposición geométrica y cambiante,
producen por su interacción dinámica, el acceso a la intuición y aparición de nexos insospechados.
Dichos nexos no eran la aparición de nueva información deducida por asociación; sino una revelación
ontológica, ya que para el Nolano el acto de conocer es inextricable del ser en acto. De ahí que para
Bruno conocer implique una transformación espiritual simultánea de lo real como objeto de
conocimiento y del sujeto cognoscente, fundiéndose en el proceso.

“Sus artes de la memoria son técnicas para la autoposesión del individuo […] que pretenden ac var y
orientar los progresos del espíritu gracias al poder mágico de las imágenes, los símbolos, los diagramas.”
(Gómez de Liaño, I, 1997; p. 10)

En este sen do es que la ontología de Bruno fue revolucionaria en contraste con la tradicional:
jerárquica, nita, aristotélica; al postular un universo in nito y múl ple al mismo empo, sin centro jo,
ni límites.
“No son exigencias de una ciencia posi va, sino insinuaciones de un nuevo —¡y el más an guo y
primigenio de todos!— concepto de mundo y hombre lo que le induce a Bruno a argumentar en defensa
de la in nitud y unidad del universo. Pues en las aportaciones de los cien cos Bruno no lee <<vanas>>
cifras matemá cas, sino la cifra de la divinidad, las rúbricas de la religión del Mundo y de la Mente.”
(Gómez de Liaño, I, 1997; p. 159)

Esta in nitud hace del espacio un lugar en el que acontecen innumerables mundos, como innumerables
formas de verlos a través de las dis ntas miradas de lo vivo. Esto lo digo pensando en consonancia con el
perspec vismo que aprendimos de Viveiros de Castro. Lo cual me parece, va de la mano con cierta
lectura del panteísmo de Bruno, en donde la divinidad se mani esta en todas las cosas, conociéndose/
creándose, a sí misma a través de sus ojos in nitos. En donde lo humano, lo no humano y lo material no
están tajantemente escindidos. Planteando una realidad uida en sus manifestaciones y no está ca y
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 determinada. De hecho, a nivel esté co, Bruno no pensaba la belleza como una cualidad ja; sino
precisamente como una manifestación de la armonía cósmica en la mul plicidad del universo. Este
enfoque estaba vinculado con su concepción de la magia y la memoria capaces de vehiculizar la
percepción a un modo o plano trascendental. De este campo, Ma Lee nos dice en su ensayo Recuerdos
de un brujo, incluido en un libro in tulado Deleuze y la brujería lo siguiente:

“En sí mismo este campo trascendental no es más que un ´puro plano de inmanencia ´(Deleuze; Pure
Immanence, p.25), cons tuido como un campo trascendental mediante la producción de la en dad
trascendente que es la conciencia. El puro plano de inmanencia —gran océano del devenir— no se
preocupa en absoluto por la conciencia y solo se convierte en un ´campo trascendental´ cuando produce a
la conciencia como efecto”. (Lee, Ma , 2009; p.58)

El arte de la memoria mágica es entonces, una fuente de revelación, de conocimiento, que permite la
conexión con la fuente indeterminada que da las condiciones de posibilidad para la aparición del orden
universal. Es en este sen do que lo pensamos como una tecnología ontológica; pues emplea la
imaginación como una herramienta esté co-epistemológica que permite crear realidades nuevas
mediante la manipulación de símbolos. La magia aquí viene a cuento porque dota a las imágenes-
símbolo de un poder trans(forma)dor. Lo cual, desde una perspec va é ca, produce en el operador del
arte un ethos muy par cular. Uno que deviene autónomo, un (in)dividuo-múl ple dentro de un orden
cósmico in nito, para el que la libertad de ejercer el pensamiento es ejercer la potencialidad del devenir,
alineándose con el ujo incesante de la inteligencia universal.

Hasta aquí he bosquejado la loso a bruniana en clave de la lectura que nos hemos propuesto;
sin embargo, para una mayor profundización se hace menester dilucidar las fuentes de las que abrevó el
Nolano para la confección del sistema losó co en el que se sustenta su memoria mágica. Dichas fuentes
y su relación fueron los mo vos que es mularon la obra de Frances Yates, historiadora del arte,
especialista en los aspectos esotéricos del arte renacen sta. Gracias a ella y a unos pocos en aquella
época, se hicieron posibles estudios serios sobre un saber: el hermé co/esotérico/oculto, considerado
espurio, o al menos una versión infan l y primi va de lo que culminaría en el esplendor del pensamiento
cien co, como único autorizado en su relación con “la Verdad”. Para Yates:

“Las tres corrientes del herme smo (magia, alquimia y astrología), la mnemotecnia y el lulismo se
interpenetran profundamente en la compleja personalidad de Bruno, en su mente, en su misión. Todas
ellas enen una historia que arranca del Medievo y, pasando a través del Renacimiento, llega hasta la línea
de demarcación que trazará Descartes y el siglo XVII.” (Yates, F., 1964; p.11)
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 Ahora bien, la concepción de la ciencia hermé ca, a la que pertenecía la praxis mágica; en el
Renacimiento tuvo por base una expresión peculiarmente clásica del Universo: un sistema de simpa as
ocultas, cuyas correspondencias hacían del ser humano un microcosmos especular del orden universal.
El hombre era re ejo de la estructura del macrocosmos. Dicha concepción fue des lada por la tradición
neoplatónica que entendía por magia un conocimiento profundo de la ar culación compleja entre los
planos de realidad: el terrestre, el celeste y el divino. Esto implicaba una concepción unitaria del cosmos.
El universo era un tejido de múl ples niveles en donde el mundo sublunar, que era el terrestre, el mundo
donde moran los astros y el plano inteligible que caracteriza a la divinidad, estaban entramados de tal
manera que sus expresiones conllevaron necesariamente la deducción de una naturaleza única. De ahí
que la magia pudiera interactuar entre los diferentes planos a través del uso de símbolos y rituales que
conjuraban nuevas y eternas correspondencias. Esta es la base en la que descansa el panteísmo
bruniano, y que entrelaza de manera brillante:

“El Entendimiento o Nous de Anaxágoras, el Bien inteligible de Platón, la Unidad de Plo no, la Palabra de
los cris anos y herme smas que sen rán la atracción, la irresis ble simpa a de la materia que, en
complicidad y conspiración, le prestarán principio de vida y de entendimiento. Como la voz y la luz que sin
sufrir menoscabo alguno, se distribuye en los oídos y en los ojos próximos, así la Divinidad se derramará
en la materia para que a nada le falte capacidad de exis r y de obrar.” (Gómez de Liaño, I, 1997; p. 63)

De hecho, el adagio más conocido y poco re exionado en algunas de las prác cas esotéricas
contemporáneas que re eja lo anterior, y que resume mucho de la ciencia hermé ca, reza: “como es
arriba, es abajo”, lo cual apuntala la visión de la realidad que atravesó la concepción que tenía Bruno. De
la cual destacaré la úl ma parte de la cita ut supra, donde de la materia se dice que ene la capacidad
de obrar; pues ene existencia y es a causa de la divinidad. Destaco esto porque en la lectura propuesta
por nosotros, se busca pensar desde el giro ontológico y justamente podemos plantear que la
producción de realidad ya no es prerroga va exclusiva ni de Dios, ni del hombre; sino una potencia
inherente a todo lo vivo.
En este sen do es que el mago es un tejedor, un coautor de la realidad; pues es un daimon más entre los
planos, es decir, en el sen do meta sico y no religioso del término: un mediador o puente a través del
cual el mundo material y el espiritual se expresan. Podemos observarlo con mayor claridad a par r de la
manipulación que el mago ejercía sobre la in uencia cósmica, lo cual presupone el ejercicio del saber
astrológico del mago renacen sta, que no ignoraba la manera en que los astros in uían en el des no de
los hombres y del mundo sublunar. La forma en que canalizaba dicha in uencia astral era a través de la
confección de talismanes, cargados con la fuerza de la invocación y del ritual. Cabe decir, que no solo
Giordano era ejemplo de estás prác cas. Personajes como Marcialito Ficino, Pico della Mirandola o
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 Cornelius Agripa, fueron grandes lósofos y magos en los que se puede ates guar la prác ca. En ellos
fue caracterís co el ejercicio de la llamada magia natural, la cual se dedicó a exaltar las propiedades
ocultas del mineral y del reino vegetal, para in uir en los elementos y en las interacciones del mundo
material.
Por úl mo, respecto a la magia y a las otras corrientes que componen el herme smo, cabe señalar que
su expresión renacen sta no surgió ex nihilo; sino que el espíritu del Renacimiento fue precisamente la
crisálida en el que se reelaboraron muchas de las prác cas esotéricas desarrolladas en el medievo. Fue
así que la alquimia y su obsesa búsqueda de la piedra de los lósofos, fuera repensada en términos de
un proceso tanto sico como espiritual; del que se pudo servir Paracelso, para producir medicinas que
curaran enfermedades que reclamaban equilibrar el ritmo de la vida en el cuerpo de los hombres, con el
ritmo de la vida de los astros. Así la cábala con Pico della Mirandola al cris anizarla; o la teurgia que
privilegiaba el contacto con los dioses o los ángeles, que con Ficino fue expresión de la magia astral que
buscaba el contacto con las inteligencias planetarias a través de la música y la meditación con nes
terapéu cos, como puede ates guarse en su obra De vita coelitus comparanda. Así lo re ere Angela
Voss en su ar culo, The natural magic of Marcilio Ficino:

“It is in the third book of a trea se en tled the Liber de vita (´Book of life´) that we nd Ficino the
magus advoca ng talismanic magic, astrology and music as therapies for the health of mind, soul and
body. This book, De vita coelitus comparanda (´How to t your life to the heavens ´) culminates with a
formula on of an astrological music-therapy involving the innate power of words when combined with
music.” [Es en el tercer libro de un tratado tulado Liber de vita (“Libro de la vida”) que encontramos a
Ficino, el mago que de ende la magia talismánica, la astrológica y la música como terapias para la salud de
la mente, el alma y el cuerpo. Este libro, De vita coelitus comparanda, (“cómo ajustar tu vida a los cielos”)
culmina con una formulación de una musicoterapia astrológica que involucra el poder innato de las
palabras cuando se combina con la música.] (Voss, A., 1992; p.1)

Finalmente, es necesario una pequeña revisión del arte de la memoria de la que fue heredero
Bruno a causa de la formación que recibió por parte de los dominicos, los cuales se caracterizaron por
ser especialistas en dicha técnica, para dimensionar mejor la manera en que el Nolano produjo una
fusión tan fecunda entre ésta y la sabiduría hermé ca del Renacimiento.
Yates en su trabajo icónico El arte de la memoria, explora cómo durante la edad oscura, el arte clásico de
la memoria fue mutado en un ar lugio de meditación para la enseñanza moral cris ana. Dicho arte, cuya
cuna de nacimiento, re ere la historiadora británica, se originó en la an güedad clásica, se basó en la
imagen como potencia viva para facilitar la memorización. Representaron virtudes y vicios para hacer
asequible la exploración moral y espiritual. Es por ello que se incorporaron a los recursos imaginables,
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 guras de santos y escenas bíblicas, colmando de simbolismo cris ano los palacios de la memoria,
facilitando la fe y la enseñanza religiosa. El pensamiento medieval religioso quedaba así categorizado,
organizando el saber en esquemas mentales que re ejaban el cosmos propio del pensamiento medieval.
Para Yates las prác cas medievales del arte de la memoria adaptadas al contexto cris ano, dotaron de
una invaluable herramienta a la fe, otorgando propósito y signi cado; mutándolas en un instrumento
esencial para la vida espiritual y la academia de la época. No obstante, aunque es un tema
tremendamente extenso, como lo demuestra la obra de la autora, para los nes del presente trabajo
vale más explicar los mecanismos de dicho arte ya desde del modelo bruniano.
Basado en su apropiación de la tradición mnemónica, Bruno u lizó la plas cidad imaginal —en el
sen do en que este término es usado en la Biología de nuestra época, es decir, como un concepto
relacionado con la metamorfosis o desarrollo de algunas especies— como un recurso con el potencial
transformador para el desarrollo de la mente y su alineación con la in uencia cósmica. El sistema del
Nolano comporta la creación de imágenes simbólicas a través del uso de la imaginación ac va. Un uso
plenamente consciente en la producción fantasmá ca, cargado de signi cado y de la fuerza de los
afectos para su e cacia. Esto posibilitaba una conexión ín ma, profundizando de esta manera en la
potencia crea va de los signi cados desvelados por mediación de la imago, en donde la conexión entre
sujeto percipiente y objeto de conocimiento se troca recíproca. Dichas imágenes eran extraídas de la
mitología —lo cual me resuena con la idea vista en el seminario, acerca de que el mito se piensa a sí
mismo y toda variación de signi cado, puede verse en imágenes surgidas en dis ntas tradiciones y sus
mitologías, lo cual es posible por la estructura lógica del lenguaje que nos atraviesa—, también de la
astrología y del simbolismo alquímico. La condición para su producción es que las imágenes debían ser
percusivas para la mente del operador, es decir, impactantes, vibrá les y detalladas si han de
permanecer en la mente. Cada imagen habría de tener una correspondencia con algún concepto a
explorar, creando un vínculo único entre lo sensible del mundo a lo que re ere y lo inteligible presente
en el bagaje del que se extrae. Podríamos ejempli car esto pensando en la sabiduría como concepto
losó co, ar culado con la imagen de Minerva como la diosa ejemplo y asociarlo en el espacio
fantasmagórico de la mente con la lechuza y otros símbolos del conocimiento. Lo siguiente para Bruno,
es ubicar la imagen en un loci, es decir, un lugar del con nente mental, donde pudiera acogerse la
imagen cargada de sen do (de signi cado y emoción). Estos lugares son espacios basados en estructuras
materialmente reales como templos o palacios, o bien la representación de algún modelo abstracto,
como el armilar que podía verse en en las representaciones esféricas del universo conocido entonces. El
punto era desplegar un espacio organizado para la ubicación de las imágenes, que pudiera ser recorrido
mentalmente por el operador, para acceder inde nidamente a la información así cifrada. Lo par cular
del arte mnemónico de Bruno, es que la mente es capaz de re ejar el universo en su totalidad de esta
manera, ubicando imágenes en cada sala representante de los conocimientos logrados por el hombre,
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 tales como la astronomía, la é ca, la teología, por nombrar algunos. Este procedimiento facilitaba no
solo la evocación sino la manifestación viva del universo. Estableciendo correspondencias entre los
fantasmas alojados en la memoria y los principios cósmicos, como el sen do del movimiento de los
planetas, su relación con los elementos y las jerarquías angélicas. De hecho, el arte de la memoria en
Giordano tuvo alcances más complejos; pues u lizaba no solo imágenes y lugares, sino palabras clave en
donde la combinación de las letras aceleraba y es mulaba las combinaciones posibles. Permi endo de
esta manera, mediante permutaciones, conectar múl ples ideas, patrones geométricos y secuencias
lógicas.
Todo lo anterior puede verse desplegado en la obra De umbris idearum en donde Bruno muestra la
in uencia luliana (de Raimundo Lulio) que le permite una proyección sin precedentes para el ejercicio
del arte de la memoria. Eduardo Vinatea, en su prólogo a la obra mencionada nos dice:

“De umbris idearum (1582) es la primera de las obras de carácter mnemónico en la que Bruno expone lo
que metafóricamente llama escritura interna, pues del mismo modo que se escribe con un cálamo sobre
un pergamino, la memoria y la facultad imagina va pueden ar cular una escritura interior, con su
morfología, su sintaxis y su semán ca propias. Y ese lenguaje puede plasmar en el alma todos aquellos
contenidos que la memoria natural no alcanza, ampliando los límites del entendimiento mediante el uso
de imágenes y símbolos.”

Y respecto a la in uencia de Raimundo Lulio dice que:

“[…] reside en la u lización de círculos o ruedas, señalados con letras del alfabeto (BCDEFGHIK), que
corresponden a las Dignidades o Atributos de Dios (Bonitas, Magnitudo, Aeternitas, Potestas, Sapien a,
Voluntas, Virtus, Veritas, Gloria), como causas primordiales de la creación. Además, esos círculos giran,
produciendo combinaciones de letras que están asociadas a determinados contenidos mágico-simbólicos.”

La prác ca sostenida del arte debía posibilitar el estado extá co, que referíamos al principio del
desarrollo del presente ensayo, induciendo el acceso a la intuición; dislocando al operador de su
percepción habitual, posibilitando el desarrollo y la transmutación del sujeto y de su entorno;
convir endo al mago en un agente capaz de in uir en la realidad mediante la permutación de sus
imágenes mentales.

Conclusión:
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 Con base en lo recién descrito, creemos fac ble una interpretación desde la escena post-textual, de la
que habla Emmanuel Biset; pues si entendimos bien, re ere a un movimiento que ex-centra al
pensamiento de la exclusividad que se le ha atribuido al texto como recurso privilegiado para el saber.
Así la materialidad, la ontología, es decir, las realidades más allá del lenguaje enen lugar. Y no obstante
que la memoria mágica de Bruno es una escritura con todas sus reglas y formalidad; lo es
cualita vamente diferente: una escritura fantás ca, en donde lo que media es la imaginación y no solo la
organización lógica que nos viene del atravesamiento del lenguaje. Aristóteles en su De anima re ere
que <<nunquam sine phantasmata intelligit anima>>, es decir que, “nunca sin la mediación de la
imaginación el alma es capaz de inteligir”. Por eso, desde mi perspec va, es la facultad cogni va que
mejor puede dar lugar al ser de lo no humano. Así, la memoria deja de ser depositaria exclusivamente de
información, para devenir una facultad dinámica que, mediante la imaginación ac va, transforma y
expande el horizonte de conocimiento entre lo humano y lo no humano. Es la imaginación lo que hace
candidata a la memoria mágica, de ser una tecnología ontológica; pues plantea una reconsideración a las
formas en que el ser se concibe, a la manera del giro ontológico. Ya que, no solo desde categorías
discursivas, sino desde la interacción con lo material, con lo afec vo y lo no humano, la memoria mágica
de Giordano no se limita a representar el mundo simbólicamente; sino que lo co-produce. La
imaginación deja de ser solo una herramienta mental, para ser acto performa vo que trans gura el
entorno y al sujeto que hace de su interacción con los objetos y las fuerzas, y otros agentes, el lugar de
donde emerge la subje vidad. Estableciendo un “agenciamiento ontológico” donde las imagos re ejan
más que la realidad: la con guran en una red de interacciones sensibles e inteligibles.
Cabe aclarar, no obstante, que la subje vidad aquí referida no es aquella que re eja un núcleo interior
basado en el lenguaje; antes bien, es algo distribuido entre el individuo y su entorno. De ahí que
concibamos que los palacios de la memoria mágica, que organizan sus imágenes-símbolo en estructuras
cósmicas, bien pueden ser leídos como un modelo de subje vidad expandida, donde signos y símbolos
habitan tanto el mundo como la mente. Desde esta óp ca, la memoria funciona como un disposi vo de
inscripción que va más allá del humano, involucrando la totalidad del cosmos, desde una subje vidad
relacional y trans-individual.
Ahora bien, desde el perspec vismo, que recibimos por mediación de La mirada del Jaguar de
Viveiros de Castro, podríamos pensar que ninguna de las realidades, la humana y la no humana, ene
supremacía ontológica sobre la otra. Desde el perspec vismo la imaginación en Bruno podría
interpretarse como una facultad de acceso mul dimensional entonces. Trascendiendo de esta manera
las limitaciones de una única perspec va humana. Además, creemos que el perspec vismo de Viveiros,
resuena con fuerza con la visión bruniana sobre el in nito. Habitado por una mul plicidad de formas de
ser (o del Ser), estableciendo que no hay realidad ja, ni exclusiva; sino múl ple y relacional. La
imaginación así entendida, y en el modelo bruniano, sería un recurso invaluable para desplazarse
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 (devenir en el sen do deleuziano cuando habla del anomal ), entre dis ntos modos de existencia y
experiencia, coexis endo en redes de interacción simbólica y material. En este sen do, la manipulación
subje va como prác ca material y cosmológica, implicaría una modi cación ontológica, donde el sujeto
es capaz de modi car su ser en consonancia con el universo, a través de imágenes que operan como
vectores de transformación. Así el cambio de perspec va conllevaría también un cambio profundo en
donde imaginarse de otra manera es ser de otra manera.

Bibliogra a:

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