08/07/13 Revista Afuera

Año IV, número 7, noviembre 2009

Nº de registro de propiedad intelectual: 523964
Nº de ISSN 1850-6267

SENTIMIENTO Y PROYECTO DEL MISMO LADO

Un abordaje a Operación Masacre de Jorge Cedrón y Los traidores de Raymundo Gleyzer

Eugenia Guevara
Universidad de Buenos Aires

“Creo que el cineasta no es ninguna unidad en sí mismo y que plantearse un cine concientizador tiene su mérito,
pero más lo tiene cuando el cineasta como revolucionario se incorpora a una estructura revolucionaria. No creo en
el cine revolucionario, creo firmemente en la Revolución.” (Raymundo Gleyzer, carta al cineclubista mexicano
Carlos de Hoyos, 15 de septiembre de 1971)

“Ya se sabe que el cine, por sí, no puede dar soluciones. La lucha ideológica se da con la militancia.” (Jorge
Cedrón)

Jorge Cedrón y Raymundo Gleyzer, representantes de lo que se llamó cine militante o tercer cine, según el
término acuñado por el Grupo Cine Liberación, en la Argentina de fines de los 60 y comienzos de los 70,
pueden emparentarse por más de una razón aunque hayan pertenecido a diferentes agrupaciones políticas (1).
No sólo están unidos por las emblemáticas películas que ambos filmaron y exhibieron en la clandestinidad
entonces, Operación Masacre (1972) y Los traidores (1973), que en palabras de Héctor Kohen “comparten un
espacio común, ásperamente disputado, una geografía en la que los vientos de la tragedia trazan los límites:
muerte y exilio para los realizadores, censura y olvido para las obras” (Héctor Kohen, en Claudio España, 2005:
508). También comparten momentos y similitudes en los caminos personales que recorrieron, influencias –
desde Rocco y sus hermanos (1960) o La terra trema (1948) de Luchino Visconti hasta La hora de los hornos
(1966-1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino-, las ideas que expresaron sobre el papel del cine y el
cineasta militante, elecciones estéticas, compromiso político y un trágico destino final, responsabilidad de la
última dictadura militar argentina. Raymundo Gleyzer desapareció en mayo de 1976 y la versión oficial sobre la
muerte de Jorge Cedrón indica que se suicidó en una comisaría de París, en 1980, aunque por las extrañas
circunstancias que rodean el hecho, es muy probable que se tratara de un crimen político.

Claro que Operación Masacre y Los traidores constituyen quizá el lazo más fuerte entre ellos, más allá de las
diferencias ideológicas evidentes en ellas. Dice Fernando Birri que en estas dos películas, “...se advierte que
el sentimiento y el proyecto, en todas sus posibles variantes, están del mismo lado. Esto es lo que a veces, me
parece, no se ha sabido ver y ha determinado una fragmentación de los movimientos. En el caso de
Raymundo, también ha determinado una marginalización de su obra, una falta de colocación de su obra en el
contexto de un cine específicamente argentino” (Fernando Birri, en Fernando Martín Peña, Carlos Vallina,
2001: 148).

A partir de esa declaración, se intentará establecer cuánto comparten y qué los distancia, a partir de la
propuesta de ambos films, de los hechos relacionados con el quehacer cinematográfico (formas de producción,

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exhibición, circulación, etc.), con los recursos propios del lenguaje cinematográfico del que hacen uso estos
directores (sobre todo el entrecruzamiento de la ficción y lo testimonial o documental), con la difusión o
marginalización de estas obras –porque la obra de Cedrón sufrió un tratamiento análogo en este sentido a la
obra de Gleyzer-; así como, cuál es el lugar y la vigencia que la obra de ambos directores, ocupan en el marco
de un cine específicamente argentino.

Caminos que se cruzan

Raymundo Gleyzer nació el 25 de septiembre de 1941, en Buenos Aires, en el seno de una familia judía
argentina. En la cocina de su casa, sus padres con otros actores, fundaron el célebre teatro IFT (ubicado en el
barrio de Once, Buenos Aires). Recibió el nombre de un guerrillero francés, Raymond Guyot, líder maquí
asesinado por los nazis, en esos días. Jorge Cedrón nació siete meses después, en la misma ciudad, el 25 de
abril de 1942, y junto con su mellizo Osvaldo, formó parte de una progenie de seis hermanos. Ambos
crecieron, en palabras de Cedrón, sufriendo lo que sufrió todo el pueblo en general (Jorge Cedrón, en Fernando
Martín Peña, 2003). Trabajaron desde chicos, sobrellevaron privaciones económicas, y ambos se decidieron,
desde jóvenes, por el cine. Tanto Gleyzer como Cedrón, pasaron, al parecer, por la Escuela de Cine de la
Universidad de La Plata (2), a comienzos de la década del 60. Tanto uno como otro, parecieron encontrar
inspiración en el cine neorrealista de Luchino Visconti. “Raymundo me hizo ver claramente Rocco y sus
hermanos. La vi diez, quince veces. Era nuestro emblema, no hacíamos más que hablar de esa película y de La
terra trema, dos películas fundamentales en nuestras charlas” (Alejandro Malowicki, Peña, Vallina, 2001: 41).
“Lo que sí lo conmovió (a Jorge Cedrón), lo dio vuelta, fue Rocco y sus hermanos” (Susana Firpo, en Peña,
2003: 33). También parecen haber coincidido, porque otra vez las versiones en el caso de Cedrón se
contradicen, en Brasil, a comienzos de los 60. Gleyzer filmaría allí, siendo un estudiante, su primer
documental, La tierra quema (1963). Mientras que Cedrón, por el mismo año, dice haber estado allí: “Me
quedé dos años...hice de todo. Allí gané los primero mangos en el cine. La experiencia brasileña fue muy
importante, porque me marcó para el cine y la vida. Me sentí identificado con ese cine que importa como
movimiento Glauber Rocha, Carlos Diegues.” (Jorge Cedrón, en Peña, 2003: 34).

La primera producción de Raymundo Gleyzer, entre 1963 y 1966, según Fernando Martín Peña, está integrada
por documentales de carácter etnológico, en la línea de Prelorán, como Ocurrido en Hualfin (1965) y Quilino
(1966), realizados con el mismo Prelorán. En una segunda etapa (1965- 1971), en la que Peña incluye su labor
como camarógrafo de Telenoche y el comienzo de su etapa de registro e investigación, rueda en diferentes
escenarios mexicanos, México, la revolución congelada (1971), un crítico documental que revisa el estado de
la revolución mexicana, en ocasión de las elecciones presidenciales de 1970, que transformaron en presidente
al candidato del PRI, Luis Echeverría.

Por su lado, podría suponerse, ya que Jorge Cedrón daba sus primeros pasos como cineasta, volcado hacia la
ficción, que su propuesta era menos comprometida, al lado de los denunciativos documentales de Gleyzer. Sin
embargo, si se toma la definición del mismo Cedrón, sobre qué es ser revolucionario -“para mí cualquier tipo
que exprese su visión del mundo con claridad es revolucionario” (Jorge Cedrón, en Peña, 2003: 51)- podría
considerarse que sus primeros trabajos, son revolucionarios. En su primer cortometraje, La vereda de
enfrente (1963), un muchacho acompaña a otro a iniciarse con una prostituta de la isla Maciel, metiéndose en
la vida cotidiana de ese lugar. En el segundo, El Otro Oficio (1967), que no era otro que el oficio de buscar
trabajo, cortometraje cuya fotografía comenzó a hacer Gleyzer hasta que se pelearon y en el que actuó Héctor
Alterio; Cedrón muestra a un proletario que traiciona a sus compañeros, ofreciéndose por menos dinero para
quedarse con un puesto de trabajo. Finalmente en 1970 llegó El habilitado, su primer largometraje. En él,
cinco empleados que se vinculan grotescamente para obtener beneficios, en un sótano de una tienda en Mar
del Plata (ciudad en la que Cedrón se crió), otra vez traicionándose, manipulándose, humillándose. La idea
claustrofóbica ilustrada con el sótano, el arriba y al abajo, como manifestaciones de relaciones de poder,
aparecerán otra vez en Operación Masacre, pero como una contradicción entre lo visible y no visible, o entre lo
que se sabe y lo que no, entre el adentro y el afuera: “Planos cerrados que no se vinculan con el exterior sino a
través de las voces de la radio, en un crescendo dramático...En esta dialéctica entre el adentro y el afuera -

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que es también la figuración de la que opone el saber y no saber-, el poder es una forma siniestra de la que
sólo conocemos sus delegados locales.” (Kohen, en España, 2005: 505)

Lo paradójico fue que antes de filmar Operación Masacre, Jorge Cedrón había dirigido un documental a
pedido, financiado por el gobierno de Lanusse, sobre José de San Martín. Por los senderos del Libertador...
(1971) es una película hecha para televisión, donde Cedrón sigue la trayectoria europea de San Martín. “Hizo
un documental pagado por el gobierno donde él, en verdad, iba a reivindicar a San Martín como un
revolucionario. Iba a encontrar en sus orígenes esa vocación libertaria que él tenía, más allá de quien
produjera la película.” (Bebe Kamin, en Peña, 2003: 63)

Operación masacre y Los traidores: películas – emblema.

Operación Masacre y Los traidores nacen de las visiones comprometidas de sus realizadores sobre la realidad y
el proceso histórico que vivía -y había vivido - la Argentina hasta ese momento. En el caso de Cedrón, decidió
llevar a la pantalla el libro que Rodolfo Walsh publicó en 1957 para denunciar los fusilamientos de José León
Suárez (cinco hombres fueron fusilados por la policía, en los basurales de esa localidad, el 10 de junio de 1956,
sin proceso, luego de una rebelión frustrada contra el régimen de Pedro Eugenio Aramburu), por dos razones.
En primer lugar, porque ese fusilamiento constituía para él, el comienzo de la resistencia de la clase
trabajadora y en segundo, porque quería entender “qué era el peronismo y luego entender con profundidad el
significado del movimiento y de la lucha de clases”. (Jorge Cedrón, en Peña, 2003: 73).

En el caso de Los traidores, el punto de partida fue una sugerencia del documentalista Joris Ivens, influencia
importante del cine militante latinoamericano.

Estábamos en París, así que tratamos de encontrarnos con Ivens...Le mostramos los Comunicados (3)... Nos dijo que
estaba muy impresionado, especialmente con el rol de la burocracia sindical...Nos dijo: ‘Esto es una cosa importantísima.
Da la impresión, viendo el tema desde afuera, que tendrían que trabajar sobre eso, desnudar lo que son las relaciones
políticas y el atraso organizativo del movimiento obrero. (Álvaro Melián, integrante del Cine de la Base, Peña, Vallina,
2001:93)

La película se basó finalmente en un cuento de Víctor Proncet, La víctima, basado en un hecho verídico, el
autosecuestro del dirigente sindical peronista Andrés Framini.

Tanto Cedrón como Gleyzer y sus colaboradores emprendieron sendas y exhaustivas investigaciones para llevar
a cabo sus películas. Todo el grupo de actores y técnicos de Operación Masacre participaron de la investigación
previa. Cedrón trabajó el guión con Walsh y conoció a los sobrevivientes de los fusilamientos dieciocho años
después. “A mí no me interesaba que la película fuera buena o mala; lo que me importaba es que no fuera
mentirosa. A veces yo lo ponía a dirigir a (Julio) Troxler, porque él había vivido el fusilamiento. Aparte de su
trabajo de interpretación y de su relato, que le da el tono a la película, en toda la charla política con los
actores su intervención resultó importantísima” (Jorge Cedrón, en Peña, 2003: 79) (4).

En el caso de Los Traidores, según refiere Álvaro Melián:

Estuvimos como seis meses hablando, entrevistando a toda clase de personas, mucha gente de fábrica, trabajadores de
todo tipo, jefes de personal, gerentes, empresarios...A Lorenzo Miguel lo fuimos a ver con el ‘minuto’ de que éramos de
la televisión holandesa...y bueno, prácticamente todos los ‘momentos de reflexión’ que tiene el personaje de Barrera en
la película son textuales de las cosas que decía Miguel...(Álvaro Melián, en Peña, Vallina, 2001: 96)

Las dos películas se rodaron clandestinamente y tanto actores como equipo técnico se agruparon en
cooperativas para llevarlas a cabo. Operación Masacre fue la primera, y sentó precedentes en ese sentido, con
un elenco que incluía a Walter Vidarte, Carlos Carella, Hugo Álvarez, Víctor Laplace, Norma Aleandro y José
María Gutiérrez, entre otros. Dice Lita Stantic al respecto:

“Había un antecedente: mientras nosotros elaborábamos Los Velásquez (1970-1972, Pablo Szir), Jorge Cedrón había

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terminado Operación Masacre (1972) -en 35 mm- que en ese momento estaba en compaginación. En ella habían trabajado
gran cantidad de actores, en cooperativa... Luego de un tire y afloja, el que era en ese momento director de Actores,
Juan Carlos Gené, impuso el criterio de que los actores de la Asociación podían trabajar en cooperativa, siempre y
cuando las películas tuviesen objetivos definidamente políticos”. (Elida Stantic, en España, 2005: 347)

Los actores profesionales de ambas películas (en Los traidores eran Lautaro Murúa, Susana Lanteri, Hugo
Álvarez, etc.) se mezclaban con otros que no lo eran y eran escogidos, urgentemente, de la calle, del teatro
IFT. Sin embargo, en el caso de Los traidores, la convivencia de actores con no actores se dio en mayor
medida que en el caso de Operación Masacre. Si bien Julio Troxler resulta figura esencial y por demás
significativa, es el único no –actor que integra el grupo de protagonistas. En cambio, en el caso de Los
traidores, “se retoma el recurso de Solanas, uniendo a actores profesionales con obreros y militantes en la
interpretación” (María Pía López, en Horacio Gonzalez y Eduardo Rinesi, 1993: 139).

También contribuye, en ambas, a transmitir el testimonio realista el hecho de que se rodaron en escenarios
naturales: se filmaba en la calle, en las fábricas, en casas (por ejemplo, el basural de José León Suárez fue
recreado en el patio de una fotógrafa).

Las anécdotas sobre cómo fue posible rodar ambas películas

durante el gobierno militar de facto, de Agustín Lanusse, son
de por sí, heroicos argumentos cinematográficos. Ambos
equipos tenían versiones preparadas para explicar los rodajes,
en caso de una interrupción o irrupción policial. En el caso de
Operación Masacre, la aclaración, llegado el caso, acompañada
de la cara de sus reconocidos actores, era que estaban
filmando una publicidad. En Los traidores, una película para la
televisión. Jorge Cedrón, llevaba siempre al rodaje la revista
Siete días, donde él salía fotografiado junto al presidente
Lanusse, en el estreno de Por los senderos del Libertador... por
si la policía aparecía. También es de antología la historia de cómo obtuvo los uniformes militares y las armas,
prometiéndole al general Sánchez de Bustamente, realizar una película sobre la Conquista del Desierto y de
cómo su suegra debió deshacerse de ellos intempestivamente, a raíz de una entrevista a Cedrón que publica
Eduardo Galeano en Marcha (Montevideo, 16/7/1972). La mujer y dos amigas, recortaron con tijeras los
uniformes, los metieron en varias bolsas de plástico y las tiraron al incinerador. Con los botones, que no se
podían quemar, llenaron una bolsa que tiraron en un tacho de basura municipal de la calle Florida.

Del mismo tenor, en el caso de Los Traidores, son los relatos de cómo llegó la cámara Arriflex, para filmarla,
desde Estados Unidos, enviada por el productor Bill Susman, como parte de una carga de zapatos importados,
o el episodio de cuando la policía acude a la fábrica FIPESA del comienzo, creyendo que ‘realmente’ está
tomada, y convencida de que sólo se trata de una película para la televisión, se queda a presenciar la filmación
tranquilamente. Uno de los carteles que viste la escena lleva la inscripción “A los patriotas de Trelew no se los
llora, se los reemplaza”.

Tantas similitudes, en la producción, de una y otra película, tenían un origen, más allá de compartir el
momento, las circunstancias, el espíritu y la urgencia. Cuando el rodaje de Operación Masacre finalizó, Jorge
Cedrón le dijo a Hugo Álvarez: “tenemos que darle una mano a un ‘perro’ (5) que va a hacer una película.” El
‘perro’ era Gleyzer que iba a hacer Los Traidores. “...había un espíritu de colaboración que era hermoso. Y
que no impedía que el Tigre (Cedrón) hablara mierda de Raymundo, o que Raymundo hablara del Tigre, no
mierda, sino con suficiencia… Pero ambos eran igualmente jugados, comprometidos”. (Hugo Alvarez, en Peña,
2003: 85)

La exhibición entonces: acá, allá y en todas partes

Tanto Cedrón como Gleyzer habían filmado sus películas esperando proyectarlas en el país, para los sectores

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populares, de manera clandestina, tal como se había exhibido en su momento La Hora de Los Hornos.

Aunque las estadísticas reales precisas de las proyecciones clandestinas son difíciles o imposibles de conocer,
ambas películas se exhibieron en barrios, fábricas, sindicatos, colegios, universidades, incluso iglesias. A los
seis meses del comienzo del recorrido de Operación Masacre, Cedrón afirmaba que la película había sido vista
por 250 mil espectadores (6). Roldolfo Walsh explicaba: “Con el concurso de Juventud Peronista, peronismo de
base, agrupaciones sindicales y estudiantiles, se exhibió centenares de veces en barrios y villas de Capital e
interior, sin que una sola copia cayera en manos de la policía. Se estima que más de cien mil compañeros la
habían visto antes del 25 de mayo de 1973” (Rodolfo Walsh, 2001: 181)

El 9 de abril de 1973, antes de que asumiera la presidencia Héctor Cámpora, Salvador Samaritano, programó
Operación Masacre para inaugurar la temporada anual del Cine Club Núcleo, que entonces funcionaba en la sala
del Instituto Superior de Cultura Religiosa... “el día anterior la exhibición fue anunciada en los medios. Por la
tarde del 9 la policía fue al Instituto Superior y se llevó la copia del film, pese a las protestas de las religiosas
del lugar, que eran fanáticas del cine...Tuve que ir corriendo a las distribuidoras de la calle Lavalle para buscar
otra película...me dieron una comedia italiana que se llamaba La policía agradecida. Cuando antes de la
función expliqué el problema y mencioné el nuevo título, el público creyó que los estaba cargando” (Salvador
Samaritano, en Peña, 2003).

A pesar de que la película había sido concebida para las exhibiciones clandestinas, cuando Octavio Getino fue
designado Director del Ente de Calificación del Instituto Nacional de Cinematografía, en 1973, Jorge Cedrón
presentó la película para obtener su certificado, como también lo hizo Gleyzer después. Sobre Operación
Masacre, Getino dijo que el final era “guerrillero a muerte” y se le hicieron sugerencias para que lo cambiara,
sobre todo el tono del discurso final y algunas imágenes con pintadas de las FAR y el ERP. Cedrón aceptó. El
certificado para la exhibición se expidió el 16 de agosto y fue calificada como Apta para Mayores de 14 años.
Sin embargo, el estreno no hizo que la película fuera vista, como lo había sido con las diez copias que
circularon clandestinamente. Los traidores también fue presentada al Ente, para obtener su certificado de
exhibición, pero Gleyzer y sus colaboradores estaban decididos a no aceptar sugerencias de cambio en ella.
“Se trataba de defender la idea de que las obras permanecieran tal y como habían sido concebidas en su
momento, que quedaran como testimonio, como documento... No les perdonábamos que hubieran cambiado al
Che por Isabel.”(Jorge Giannoni, en Peña, Vallina, 2001: 114) (7).

Finalmente, el certificado les fue otorgado, como Apta para Mayores de 18 años. Por entonces, había nacido el
Cine de la Base, como una necesidad de mostrar Los Traidores, como un grupo cuya función era distribuir los
materiales que realizaban y luego, empezaría a producir (8).

Sobre las proyecciones de Los Traidores, Juan Greco cuenta:

Por un lado estaban las proyecciones ‘pequebú’, que se hacían entre la clase media cobrando una colaboración. Incluían
las facultades. Por otro lado, estaban las villas y los barrios obreros, terminaba la película y hablábamos sin bajar ninguna
línea. Ahí veías el valor de los traidores: la gente se identificaba a los personajes, se hacían discusiones políticas
hermosas. Nosotros no capitalizábamos esa acción, la capitalizaba la gente- éramos mediadores y hablábamos a través
del cine. (Juan Greco, en Peña, Vallina, 2001: 149)

Al tiempo que la proyección en estos circuitos alternativos y populares era la razón de ser de estas películas,
resultaba una necesidad para los directores militantes, mostrarlas en el circuito de festivales internacionales
donde el ‘tercer cine’, tenía su propio lugar. “Tengo que mostrarla afuera para que esa prensa me sirva para
mostrarla adentro”, decía Cedrón (Jorge Cedrón, en Peña, 2003: 87). En Latinoamérica, el Festival de Mérida,
en Venezuela, y Viña de Mar (Chile) habían posibilitado, según indica Mariano Mestman, que comenzara a
hablarse de un posible circuito regional alternativo a los festivales latinoamericanos vinculados a la producción
comercial. En Europa estaban, la Semana de la Crítica en Cannes, y sobre todo, el circuito de festivales
italianos, como la Reseña de Cine Latinoamericano de Santa Margarita, Muestra Internacional de Cine Libre de
Porretta Terme y sobre todo, la Muestra Internacional de Nuevo Cine de Pesaro, que a comienzos de los 70,
era una referencia para el cine político mundial.

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En Pesaro, la izquierda no recibió muy bien a Operación Masacre. Lo que se le objetó a Cedrón, a pesar de que
su película era de ficción y con una estructura bastante clásica como le recriminarían un año después a Gleyzer
sobre Los Traidores, fue la ideología peronista. “Hicieron la comparación de siempre, sobre todo la izquierda
extrapartidaria italiana: por poco dijeron que el fascismo lo invento Perón. Ni a Troxler le creían”. (Jorge
Cedrón, en Peña, 2003: 88)
Un año después, en 1973, Los traidores se presentó en Pesaro. Su director, Lino Micchiché dijo sobre Gleyzer.
“No había en el ningún narcisismo subjetivo, ningún culto de sí mismo como autor. Era consciente de
desarrollar un rol político y lo desarrollaba con gran dignidad” y agregó que el filme, “aunque presentado como
colectivo y de autor anónimo tenía signos autorales, huellas de manos que no eran solo ‘militantes’ y
‘políticas’ sino ‘artísticas’ y con un gran sentido del cine”. (Micchiché, en Mariano Mestman, 2001: 24-25)

Sin embargo, la polémica se suscitó por el tipo de cine político que expresaba Los traidores y las diversas
posiciones en torno al problema del lenguaje apropiado para una película militante.

“La opción de Los traidores por la ficción y por una estructura narrativa de inspiración clásica se justificaba de
acuerdo a dos razones principales. Por un lado, por la dificultad de indagar en la burocracia argentina desde el
documental, dado el escaso material disponible...Por otro lado, porque estos realizadores perciben, para interpelar a un
público popular habituado al consumo de cine de ficción, cierto limite en el documental (contra) informativo y priorizan,
entonces, un modelo narrativo ‘eficaz’ para atraer a ese público” (Mestman, 2001: 27).

Para Gleyzer, que también disparó en la misma oportunidad que pensaba hacer una fotonovela -otra
‘degeneración del pensamiento humano’ y perteneciente al mundo capitalista- de Los traidores para venderla
en las puertas de las fábricas, “lo que hasta hoy ha sido instrumento de dominación de la burguesía puede ser
utilizado por el pueblo para liberarse” (Mestman, 2001: 28). Resulta extraño el cuestionamiento realizado a
Gleyzer, cuando la fragmentación sin pausa de la primera parte de La hora de los hornos (recurso que se repite
al comienzo y antes del final de Operación Masacre), como indica Emilio Bernini, dependía de un conocimiento
del lenguaje publicitario, puesto al servicio de otros fines. “Los realizadores socavan la impronta publicitaria
al extremar el ritmo del montaje y al invertir con deliberación política el sentido de su impacto, pero la
manipulación de imágenes permanece intacta, aunque sus objetivos sean radicalmente otros y, con ello,
legitimen el uso”. (Emilio Bernini, 2001: 48)

A modo de conclusión: la recepción hoy, ficción y realidad

Por razones diferentes, la recepción hoy de Operación Masacre y Los traidores resultan una experiencia que
plantea muchos interrogantes y algunas certezas. Es interesante notar que las secuencias del comienzo de
ambas ubican al espectador en una situación de interpelación (en Operación Masacre, Livraga, sobreviviente
del fusilamiento, se enfrenta a la cámara ensangrentado y grita ‘hijos de puta’) o de enfrentamiento y
provocación (en Los traidores, los sindicalistas adeptos a Barrera, golpean a alguien fuera de campo diciendo,
‘así que somos traidores’), que aún hoy, cumplen su propósito.

A simple vista podría decirse que la denuncia de Los traidores posee mayor peso ideológico, sobre todo
teniendo en cuenta que hoy, más de treinta años después, las estructuras de aquella situación de la burocracia
sindical, que entonces aparecía como un obstáculo a superar por la clase obrera para el beneficio del pueblo,
permanecen intactas. Sin embargo, la denuncia de Operación Masacre, si bien pareciera acotarse a la
particularidad del episodio denunciado, posee cierta vigencia en cuanto acusan a esa parte de la sociedad
argentina que no dejó de ocupar el centro del poder político y además porque “del testimonio-verdad que
Walsh recogió en sus investigaciones, la película de Cedrón extrajo las potencialidades revolucionarias,
profundizo la rebelión que la supervivencia y la denuncia de injusticia ya comportaban” (Alejandro Bonvecchi,
en González, Rinesi, 1993: 169)

Hay algo que diferencia en una primera lectura a ambas y es que en Los traidores es notorio que la persona
que está detrás de la cámara es un documentalista, por más que haya tomado la opción de la ficción. La
urgencia se trasluce en la película, y aunque Operación masacre también tenía la suya, pareciera ser más
reposada, más cuidada estéticamente –cuando hacer una referencia de este tipo en un cine que no tenía
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objetivos estéticos sino políticos resulte ridículo- y eso es coherente con la trayectoria de Cedrón trabajando la
ficción o en el campo publicitario. Sus movimientos de cámara económicamente expresivos, la creación de los
climas, el realismo de las actuaciones; los planos de las esposas de los fusilados, sin el contraplano de los
hombres que se despiden, curiosa y sutil anticipación de la aniquilación la separan de Los traidores.

María Pía López se pregunta si los cineastas políticos argentinos, más allá de sus manifiestos, militancias y
contenidos temáticos de sus obras, “han logrado un cine revolucionario; o, como se preguntaba Glauber
Rocha, si es posible un cine revolucionario en su contenido y conservador en sus formas” (López, en González,
Rinesi, 1993: 132). Su conclusión señala que Los traidores, mediante el recurso de ensamblar dos tiempos
diferentes (el autosecuestro de Barrera en vísperas de las elecciones sindicales junto al racconto de su historia
como líder gremial y aliado de la patronal) y sobre todo, con la inclusión de la parodia, encarnada en el
surrealista sueño de su propio entierro, “se despliega como un relato que, en algunos momentos, supera la
linealidad, se complejiza y logra convertirse en uno de los trazos mas desgarrados de la época.” (López, en
González, Rinesi, 1993: 144) Y por lo expresado anteriormente, Operación Masacre también es una película
revolucionaria en su forma.

Finalmente, en ambos filmes que optaron por la ficción para dar testimonio y concientizar a las clases
trabajadoras, peronistas o clasistas, se mezclan imágenes documentales: desde las escenas ya reconocibles
del Cordobazo en 1969, fotografías (el caso de Operación Masacre), páginas de los diarios de la época,
pintadas extraídas de los muros de la ciudad, hasta el registro de una asamblea en el sindicato del SMATA en
Córdoba, donde se escucha en off el relato del sindicalista, desaparecido en 1976, René Salamanca (en Los
Traidores). “El documental militante y la ficción política no se oponen sino que se presentan como dos
modalidades en colusión; uno y otra son congruentes, porque la puesta en escena de la última no es divergente
respeto de la concepción del primero” (Bernini, 2001: 58). Este recurso sintético, termina de hermanar a estas
películas, emblema de estos directores que durante muchos años han sufrido cierta marginación, manifiesta
en la poca difusión y reconocimiento de sus obras, como cineastas modernos y militantes, fundamentales para
la historia del cine argentino.

Notas

1. Raymundo Gleyzer pertenecía al PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo),
brazo político y militar, respectivamente, de la organización marxista argentina. El PRT se fundó en 1965 y en su V Congreso, en
1970, creó su brazo militar. Según testimonios de su mujer, Marta Montero y de su hermano, Juan Cedrón, Jorge Cedrón habría
militado primero en las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias), organización revolucionaria de ideología guevarista que comenzó a
operar en 1969, y luego, en Montoneros, organización mayor peronista, socialista y católica, que luego de un acuerdo de 1973,
absorbió en su seno a las FAR. Volver

2. Jorge Cedrón dice haber estudiado allí siete meses en 1960; pero Susana Firpo, su esposa en esos años, sostiene que sólo tomó
dos clases con Juan Antonio Serna en Buenos Aires. Volver

3. Comunicados cinematográficos del ERP, 1972. Volver

4. Julio Toxler, sobreviviente de los fusilamientos de José León Suárez, que hace de sí mismo en la película y es la voz que lleva el
relato. Volver

5. A los militantes del PRT se les decía “perros”. Volver

6. En una entrevista de 1980, Cedrón llevó esa cifra a un millón y medio. Volver

7. Solanas y Getino habían cambiado la imagen del Che Guevara en La hora de los hornos, de la primera versión, por la imagen de
Juan Domingo Perón y Maria Estela Martínez de Perón. Volver

8. Antes de la desaparición de Gleyzer, finalizaron el cortometraje documental Me matan sino trabajo y si trabajo me matan
(1974), sobre la situación de los obreros de la fábrica INSUD, del Gran Buenos Aires. Luego, una parte del grupo exiliado en Perú
filmó Las A A A son las tres armas (1977). Volver

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Bibliografía

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