El cine de ciencia ficción en la Argentina
Por Alfredo Marino
Publicado en: Cine argentino y Latinoamericano, una mirada crítica. 2005. Buenos
Aires.Ed. Nobuko.
Cine de ciencia-ficción argentino.
En ya cien años de existencia, el tan vapuleado cine argentino ha desarrollado una
importante cinematografía. Géneros como el melodrama, el musical, el documental, la
animación y la ciencia-ficción entre otros, han sido teñidos por la impronta de sus
realizadores, el contexto social y político de sus épocas y los cambios tecnológicos.
Hacer un recorrido por el género de ciencia-ficción no parece ser una tarea muy ardua.
Rápidamente podemos evocar películas como “Cóndor Crux” (1999), de P. Buscarini,
y “El Escudo del Cóndor” (1986- 87), de L. Palomares, en ambos casos filmes de
animación. También podemos incluir “Alguien te está Mirando” (1988), de G. Cova y H.
Maldonado, “La sonámbula” (1998), de F. Spiner y, por supuesto, “Invasión” (1969), de
H. Santiago, “Lo que vendrá” y ”Moebius”, de G. Mosquera, producidas en 1988 y
1996 respectivamente. “Extraña Invasión” (1974), de E. Vieyra, “Che Ovni” (1975), de
A. Uset. Dos filmes inéditos, cierran esta revisión, uno es “Deathstalker II” (1986), de J.
Winorsky, y el otro,” El Cazador de la Muerte” (1983), de Sbardellati, producidos por
Aries Cinematográfica, pero, con fuerte presencia norteamericana en cuanto a los
actores y técnicos, según citan Manrupe y Portela, entre otros.81
Dejamos de lado, ex profeso, películas como “Hombre Mirando al Sudeste” (1987), de
E. Subiela, “El Extraño Caso del Hombre y la Bestia” (1951), de Mario Soffici, y “El
Hombre Bestia o las Aventuras del Capitán Richard” (1932), de C.Z. Soprani, posible
antecedente de “La Isla del Dr. Moreau” (1978), dirigida por Don Taylor, basada en la
novela de H.G.Wells, y otras producciones que, con grandes diferencias estéticas,
respecto de estas últimas, podrían formar parte de un subgénero que rozaría lo
fantástico. Dentro de este género, el humor grueso o sumamente ingenuo proliferó
durante la década de los años ’80, con las películas de “Mingo y Aníbal”, o las de los
“superagentes”.
El objetivo de este artículo es, comprendiendo al cine como una forma de representar
simbólicamente la realidad, revalorizar y observar a partir del surgimiento de diferentes
géneros -el documental, el melodrama, el musical, el cine político o la ciencia-ficción,
entre otros- , cómo se develaron en la filmografía nacional aspectos de nuestros
condicionamientos políticos, económicos y culturales. Asimismo, señalaremos algunos
referentes históricos que olvidados por la crítica y hasta denostados por ella,
construyeron nuestro propio universo audiovisual. Buscamos de esta manera, rescatar
algunas producciones que merecen ser analizadas con más detenimiento. Por último,
destacaremos algunos filmes de jóvenes realizadores, específicos del género de
ciencia-ficción; esto tiene como objetivo, por un lado, despertar la curiosidad del lector
sobre estas obras y por otro, proponer un posible y diferente recorrido sobre las
mismas de aquel propuesto por la crítica tradicional.
Algunas películas olvidadas En “El último malón” (1916) su director, Alcides Greca,
abogado y legislador santafesino, expuso con toda crudeza los conflictos desatados
hacia fines del siglo XIX en el litoral, cuando se produjo el último levantamiento
mocoví. No podemos soslayar su hallazgo: al documental o a su reconstrucción, le
hilvanó una historia de amor entre el hermano del cacique y la esposa de éste, que le
otorga al filme un alto valor emocional y de adhesión a la causa de los “salvajes”,
reforzado desde el plano del relato con raccontos en los cuales la reminiscencia de
tiempos más felices para estos nativos, se hace presente.
El realismo, todavía antes que en la Unión Soviética, da en nuestro país por resultado
a “Juan sin ropa”, que en 1919 le impone al relato la fuerza del montaje, como años
después hizo Serguei Einsestein en “La Huelga” (1924) Si bien la película argentina
fue filmada por un francés, Georges Benoit, la producción de Camila y Héctor Quiroga,
conjuntamente con el libro de José González Castillo, le impusieron el sello de los
reclamos sociales que existían en nuestro país.
En esa época, “El Apóstol” (1917) y posteriormente (1918) “Una Noche de Gala en el
Colón”, ambas de F. Valle, fueron dos interesantes propuesta para satirizar a Hipólito
Yrigoyen y su política a partir de un largometraje de animación, uno de los primeros de
esa extensión que se hicieron en el mundo, utilizando dibujos y muñecos animados.
El melodrama es llevado al cine por el intuitivo José Agustín Ferreyra, durante el
primitivo cine silente: “La Muchacha del Arrabal” (1922), “Melenita de Oro” (1923) y
“Perdón Viejita” (1927), entre otras, proponen una visión de la ciudad creciendo
aceleradamente con vertiginosos ascensos y descensos sociales. El maniqueísmo, la
inocencia perdida y los ricos explotadores contra los pobres explotados, los
padecimientos del proletariado y una pequeña clase media, durante el gobierno de
Marcelo T. de Alvear, se traducen en imágenes como un documento transparente
expresado en clave de cotidianeidad ahistó- rica y pasional, al decir de Román
Gubern.82 En “Melenita de Oro”, por ejemplo, el final, inusitado para la época, quedó
abierto a la interpretación posterior del público cuando esto todavía era impensable.
Por otro lado, la praxis y la intuición de Ferreyra van a evolucionar conjuntamente con
su cinematografía. Fue productor de las primeras películas sonorizadas con orquestas,
que en las fosas ejecutaban partituras específicamente compuestas para aquéllas.
El avance de la tecnología, a partir de la incorporación del sonido, produjo un rápido
crecimiento de la industria. Híbridos culturales como el sainete criollo, el tango y el
lunfardo fueron los que le dieron el espaldarazo a una cinematografía que durante los
años ’30 se apoyaba sobre la base de un puñado de productoras que encontraron en
el género musical la posibilidad de utilizar el tango para transponer nuestras propias
fronteras, y en José Ferreyra y Manuel Romero los directores que interpretaron el
gusto popular.
En esta década, es digno de rescatar la labor de Leopoldo Torres Ríos quien a partir
del ritmo, la iluminación, los raccontos y flash forwards, traduce visualmente el drama
psicológico por el que pasa el personaje interpretado por José Gola en “La vuelta al
nido” (1938) Aquí, la Argentina de la década infame no encuentra su destino. No sólo
comienzan los ’30 con un golpe militar sino que el fraude y los desaciertos se
continúan hasta avanzada la mitad de los ’40. Torres Ríos, frente a esta realidad,
propone un film que no intenta halagar al público. La falta voluntaria de intriga provoca
al espectador; el drama se muestra a través de la descripción de los objetos, los saltos
de raccord y los contrastes en la iluminación. Estos elementos eran muy avanzados
para su época y produjeron una incomprensión mayúscula que lo llevó a la bancarrota.
Por muchos años se sostuvo que fomentar la industria cinematográfica era
incrementar en cantidad la producción de filmes realizados, descuidando, tanto desde
la esfera oficial como de la privada, los medios de distribución y exhibición. La
cinematografía norteamericana, con sus bien aceitados recursos, no sólo se preocupó
por producir más sino también por vender en mejores condiciones sus productos, de
modo tal que provocando significativas pérdidas en su mercado interno, obtenían
grandes ganancias con los mercados externos, especialmente en Latinoamérica. Para
eso era necesario no solamente mantener aquellos que ya tenía, sino incrementarlos a
partir de productos homogeneizados. Es así como hacen su aparición en nuestro
mercado los musicales, la comedia ligera, el suspenso y la ciencia-ficción producidos
por Hollywood. Por otro lado, surge un cine tanto político como contestatario,
denominado a sí mismo militante y que propone un Tercer Cine luego de las
experiencias documentales de Fernando Birri en la Argentina de los años ‘50, y otro
con propuestas estetizantes, impulsado por Leopoldo Torre Nilsson, que dan lugar a
una serie de películas que intentan hacer un enfoque crítico sobre la sociedad de su
época y cómo se insertan los individuos en ella.
La ciencia ficción en la Argentina
Los años ’60, que traen aparejados el pronunciamiento militar que derrocó a Arturo
Frondizi y posteriormente a Illia, el ascenso al poder de Juan Carlos Onganía y la
instauración de la represión por formas violentas, estimulan la organización estudiantil
y la resistencia. Es en este marco cuando la ciencia-ficción encubre un film como
“Invasión” (1969), pero el género aquí adopta, igual que en los casos anteriormente
descriptos, un carácter particular; no es la space opera (fusión de la ciencia-ficción con
el género de aventuras más el añadido del western y la novela negra), al estilo de
Hollywood, es la utopía o la politización de la ciencia-ficción. En esta película, la
banalidad y la puerilidad del género se descartan y se acerca mucho más a las
propuestas de otros mundos posibles o paralelos. La utopía nace a partir de la
carencia y refleja en la conciencia que hay algo que no funciona en la realidad. La
generación del ’60 se encontraba desesperanzada y Hugo Santiago no hace más que,
por un lado, metaforizar el pasado reciente y, por otro, anticipar el futuro. Producida a
partir de un cuento de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, con guión del mismo
Borges, la película anticipa los hechos que sucederán en una ciudad, Aquilea, cercada
por misteriosos invasores que, ante la indiferencia general, van apoderándose de ella.
Un pequeño grupo de personas comandados por un anciano (Don Porfirio,
interpretado por Juan Carlos Paz) va a oponer resistencia. La amistad masculina, la
militancia y el miedo que paraliza a los individuos, al mismo tiempo los incita a
organizarse para liberar la ciudad por medio de las armas. Como sucedió con
frecuencia en nuestro cine, el filme no fue muy bien tratado por la crítica general.
Desde el plano del relato, se nos ofrece una Buenos Aires fragmentada que no hace
más que reconstruir mentalmente el país quebrado institucionalmente.
La anticipación, la fragmentación y las imágenes oníricas también se hacen presentes
en “La sonámbula”, donde se narra una historia cuya acción transcurre en la ciudad de
Buenos Aires en el año 2010. Un experimento sobre la base de un gas que afecta la
mente y contamina a gran parte de la población con un efecto inesperado: 300 mil
personas se olvidan de quiénes son. Un Ministerio de Control Social se ocupa de
reunir a las familias dispersas e intenta devolverles la vida normal a cada uno de ellos,
convenciéndolos de que así eran. Como no hay antídoto posible, algunos de los
contaminados se resignan a aceptar lo que les dicen las autoridades y otros, los más
rebeldes, son obligados a aceptar una “rehabilitación” obligatoria. Un líder que habla
desde un lugar que nadie sabe dónde queda y a quien nadie conoce personalmente,
llama a descreer e incita a rebelarse contra la imposición de aceptar el pasado.
En este caso y, siguiendo a Umberto Eco83, podríamos decir que estamos en
presencia de una metatopía y metacronía donde el mundo representado es un posible
del real presente: y por distinto que sea estructuralmente del mundo real, el mundo
posible es posible (y verosímil) precisamente porque las transformaciones que sufre
no hacen sino completar tendencias del mundo real.
En “La Sonámbula”, que cuenta con guión del mismo Spiner y Ricardo Piglia con la
colaboración de Fabián Bielinsky, el mundo posible no es más que un desprendimiento
del pasado inmediato: 1998 es el año de producción y una gran parte de la sociedad
no puede resignarse a las leyes de Obediencia Debida y Punto Final sancionadas en
1986, durante el gobierno democrático de Raúl Alfonsín. La película, que se rodó con
un costo de 2,5 millones de dólares, se inscribe dentro de un cine que busca, a partir
de la potencia de las imá- genes, despertar el interés de un público adolescente.
“Lo que Vendrá”, siguiendo los campos propuestos para la ciencia-ficción por Umberto
Eco84, se relaciona con la ucronía. La película surge de una trágica anécdota real, la
de Dalmiro Flores, un joven que murió a causa de una bala en la Plaza de Mayo al
final del gobierno militar y por quien nadie respondió ni proporcionó reparación de
ningún tipo. El filme, que comienza como un road movie, se desarrolla en un Buenos
Aires futuro y la propuesta se puede formular a través de la siguiente pregunta: ¿qué
habría ocurrido, si lo que ha sucedido realmente hubiera sucedido de otro modo?. En
este caso, el personaje interpretado por Hugo Soto, luego de recibir un balazo en la
cabeza, es internado en estado de coma en un hospital y comienza una relación con
un enfermero, Charly García, que ve al policía (Juan Leyrado) efectuando el disparo
en una protesta callejera, y lo persigue con el objeto de descubrirlo y castigarlo. El uso
de la steadycam y la elección de locaciones particulares le dan una fuerte identidad
nacional en beneficio de la crítica social y la denuncia de la violencia utilizada por
grupos parapoliciales.
También es de Gustavo Mosquera, “Moebius”, quien realizó el film conjuntamente con
alumnos de la Fundación Universidad de Cine, basándose en un relato de A. J.
Deutsch, “Un Tren Llamado Moebius”, de 1950. En la película, se narran los hechos
que se producen en una extensa línea de subterráneos cuando uno de los trenes
cargados con pasajeros desaparece en un sistema circular sin salida. En este caso,
confluyen la posible existencia de mundos paralelos - vemos aquí la sombra que
proyecta Jorge Luis Borges – y una hipótesis científica tomada como eje para la trama.
“El subterráneo es, sin duda, un símbolo de los tiempos que corren. Un laberinto
donde en silencio nos cruzamos con nuestros semejantes sin saber quiénes son ni a
dónde van. Cientos de andenes en los que aprovechamos para hacer un balance,
rever una situación e intentar abordar, más que un tren, un cambio de vida. Es un
extraño juego en el que nos sumergimos por infinitos túneles sin darnos cuenta que en
cada trasbordo estamos cambiando definitivamente nuestro destino...”.85
El tren que se dirige a Plaza de Mayo desaparece con treinta personas: estar en el
lugar oportuno en el momento exacto es la rápida explicación que el Dr. Milstein, le da
al topólogo Daniel Pratt, devenido en investigador, quien intenta ilustrar a los
directores de la empresa de subterráneos: “A partir de la construcción de una red
perimetral, que ampliaba el sistema, el tren se encontró con un nodo, y un nodo en el
campo de la topología es una particularidad, un polo de orden superior (...)el tren no
puede ser visto pero está en el sistema...”.86
Nodo designa a un punto en el que la interferencia entre dos ondas que se propagan
produce una onda estacionaria. Es también un punto en el que la órbita de un planeta,
vista desde el Sol, corta a la elíptica, momento en el cual se producen los eclipses.87
Pero asimismo se designa nodo en informática, a un dispositivo conectado a la red y
capaz de comunicarse con otros dispositivos de la misma; una ubicación (conjunto de
información) del árbol que puede tener varios enlaces hacia uno o más nodos.
Si tenemos en cuenta que la película fue realizada por un grupo de jóvenes de una
Universidad de Cine, podemos tomar esta última forma de entender el término para
interrogarnos respecto del mundo alternativo propuesto reforzado por las palabras de
sus personajes: “...Vivimos en un mundo donde ya nadie escucha (...) Afuera hay un
mar de sorderas que nos está arrastrando a ser irremediablemente desgraciados
(...)Vivimos en un mundo donde ya nadie escucha...”.88 Daniel Pratt, el joven
topólogo, decide quedarse en esa otra dimensión.
Concluiyendo, no consideramos las apreciaciones precedentes como análisis que con
la profundidad pertinente nos permitan llegar a investigar el fenómeno de la ciencia-
ficción en la Argentina, sólo intentamos promover a la reflexión sobre otros posibles
recorridos de nuestra cinematografía y rescatar del olvido producciones que, alejadas
del imaginario social impuesto por el cine de Hollywood, nos permitan reconocernos,
identificarnos e integrarnos culturalmente.
81 Manrupe, R. Y Portela, M.A. Un diccionario de filmes argentinos. Corregidor,
Buenos Aires, 1995. Kriger, C. Y Portela, A. (compiladores). Cine Latinoamericano I.
Diccionario de Realizadores. Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 1997.
Páginas web: www.leedor.com; www.zonafreak.com; www.quintadimensión.com.
82 Gubern, R. Mensajes icónicos en la cultura de masas. Editorial Lumen,
Barcelona,1974.
83 Eco, U. De los espejos y otros ensayos. Editorial Lumen, Barcelona, 1988.
84 op.cit.
85 El parlamento pertenece a Daniel Pratt, el personaje interpretado por Guillermo
Angelelli; el narrador comienza el relato con estas palabras, en voz off, mientras la
cámara lo encuadra bajando de un tren y circulando por el anden con movimiento
ralentizado. Esta primera escena da lugar posteriormente a los créditos del filme.
86 Parlamento de la escena en la cual Pratt intenta explicar la razón de la desaparición
a un grupo de directivos e ingenieros de la empresa de subterráneos; el lugar donde
se desarrolla la acción es en el andén de una estación. La incredulidad de los
directivos e ingenieros es constantemente reforzada por los primerísimos planos de
sus rostros contrastando con los planos enteros del topólogo.
87 Esta última es la acepción de la palabra que se utiliza en el filme; en dos
oportunidades, cuando Daniel Pratt se encuentra arriba del subte donde esta el Dr.
Milstein, se muestra la primera plana del diario Nación en cuyos titulares leemos sobre
el eclipse que ese día, el 4 de Marzo, se verá en Buenos Aires.
88 Este dialogo se produce durante el transcurso de la última secuencia, arriba del
subterráneo desaparecido y están a cargo del Dr. Mistein y de Daniel Pratt mientras
que las imágenes nos muestran el tren circulando a gran velocidad por los túneles que
van a terminar contrastando con los diferentes planos que con cámara subjetiva
ralentizan la acción del tren llegando a la estación.
