CÓMO ESCRIBIR UNA COMEDIA:

DE LA ESCRITURA AL ESCENARIO

La contradicción de estos tiempos consiste en que la comedia se hace necesaria ante tanto
dolor y guerra y a la vez, totalmente innecesaria para olvidar o solapar los dolores diarios.
Sigue siendo esta necesidad de reírnos de nosotros mismos, de nuestras miserias diarias lo que
nos lleva a construir mundos paralelos donde el humor sor-tea las dificultades que le suceden
a un personaje para llevarlo a buen término. Siempre se ha confundido comedia con reír por
reír. Y es diferente.En estos tiempos se dejó de lado el tipo de comedia romántica, de humor
sutil, sin subrayado, para pasar a un humor más grosero, más burdo y directo.En teatro
sucedió algo parecido. En las carteleras del mundo y por ende, de Montevideo, fiel reflejo de lo
mejor del teatro en Buenos Aires, las mejores comedias aparecían reflejando una forma de ver
y sentir el humor. Humor al fin, de circunstancia, de situación.

Actualmente este humor, transformado desde los setenta por el humor de revista cómica
representado en las figuras de capos cómicos y populares, fue cambiando has-ta convertirse
en una forma grosera del sentido cómico a través del incalculable mal que ha ocasionado el
humor televisivo y su cambalache de cuentistas, cámaras sorpresa y mujeres de ropas ligeras.

El espacio para la comedia en televisión y el teatro desapareció; quedó relegado a un humor

muy liviano, en comedias románticas de poco peso y de trazo grueso. La televisión ha sido el
exponente más directo de este estilo de humor; pero no el único responsable. El teatro, con la
impronta de llevar gente a las salas, justificó los peores horrores con entradas y salidas
alocadas, mujeres de poca ropa agachándose a buscar algo al suelo, la cara de los cómicos con
cara de pajarones y el humor idiota que, sin embargo, aparentemente sí llevó gente a los
teatros.

En mis viajes recientes comprobé con sorpresa que este modo de teatro también se hacía en
Europa, concretamente en España e Italia….y eso funcionaba allí. La misma técnica, la misma
simpleza de escritura y de todo jugada a los malos chistes, los cómicos de tablado y las figuras
de silicona que nunca faltan.

Lejos de allí, varios autores pujaban por seguir teniendo en el tapete el género comedia por
encima de todo: Woody Allen, Neil Simon, Alan Ayckbourn.

Los mejores teatros en las capitales de Madrid y Roma, estaban plagados de comedias baratas
en plena temporada. También es cierto que competían con “Muerte de un viajante” y hasta
con Darío Fo y Franca Rame.

Pero es cierto que se ha confundido siempre en el colectivo popular que Comedia es para
“reírse”. Y la comedia es seria. Es el componente ideal para poder ver el drama desde una
perspectiva determinada y analizarla.

El humor proviene de ese alejamiento, de esa distan-cia que nos hace merecedores de una
óptica distinta, renovadora y porqué no, saludable.

“La comedia es seria” dicen muchos comediantes, autores, guionistas. Y quizá lo puedan
afirmar tanto Buster Keaton en el cine mudo, como Ben Stiller en sus papeles serios y
desgraciados. O el propio Adan Sandler que compone siempre personajes en conflicto.
Entre las búsquedas sobre el género, me encontré con innumerables revelaciones, desde el
nacimiento del teatro hasta nuestros días. Desde citas de Marivaux hasta Oscar Wilde y su
corrosivo humor cínico. Fue sin dudas Shakespeare ¿cuándo no? quien me desasnó acerca de
este portentoso y complicado género.

El bardo decía de Macbeth: “el mundo está lleno de sonido y de furia. Es un cuento contado
por un idiota, que no significa nada”.

Definición trágica y absurda, pero de eso se trata; de la composición de esos dos elementos
que hacen el conflicto de la comedia: de algo serio que nos causa hilaridad.

Son situaciones que transgreden lo natural, el escenario mínimo de aceptación al que estamos
acostumbrados.

Nuestros personajes de comedia son desdichados y no saben porqué. Resultan títeres, víctimas
de sus pocos riesgos, personajes indecisos, que con su actitud cometen los peores errores
pretendiendo que son aciertos.

El hombre común tiene ya demasiados enemigos en este mundo: la sociedad vertiginosa lo

empuja a comprar más y vivir menos; coloca su histeria en primer lu-gar y esto para los autores
de comedias es extraordinario porque somete a su personalidad a fuertes encontrona-zos con
la realidad, logrando momentos deliciosos de comedia.

Uno de esos ejemplos es “¡Qué problema” del autor uruguayo Juan Graña. Un día su
protagonista no puede mentir más. Analicemos.

Desde esa perspectiva de la historia es imaginable lo que va a suceder, porque el personaje se

ve obligado a decir lo que piensa de todo y de todos y de esa manera se mete en miles de
problemas. Por debajo de esta consecuencia nefasta que es decir la verdad y dejar deslizar
comportamientos, nos damos cuenta de que, si decimos la verdad, estamos perdidos. Cada
escena que transcurre nos va generando más humor, porque a medida que conocemos la
reacción del personaje sabemos de antemano cómo va a reaccionar. Es así que cuando el jefe
le pregunta qué piensa de él , nuestro personaje duda pero lo dice y para nosotros, simples
espectadores, esto es una explosión, nos libera de sentir lo que tenemos ganas de hacer
diariamente en nuestro propio trabajo.

Si bien era novedoso en su momento, en Sudamérica por los años 80, no lo es tanto hoy, ya
que apareció una película “Mentiroso mentiroso”, en la cual Jim Carrey compone un abogado
que tampoco puede mentir. Ésto, sumado a la carga secuencial de las caras y muecas que
Carrey practica.

Y creo que es un punto importante para comparar lo que hace Carrey y un verdadero
comediante. Lo voy a explicar: Carrey no es para mí un comediante en el término exacto. Es un
buen cómico como Mr Bean´s.

Se basa en sus caras, en su juego físico para apoyar los conflictos pero sin que nunca
transgredan sus locuras para vivificar sus verdaderos dramas como humanos.

A decir verdad, Carrey en aquella película que dirigía Peter Weiss (“The Truman Show”) apuntó
a algo distinto, con aquella guiñada a Gran Hermano. Pero de allí en adelante no hizo más que
poner caras desmedidas y ridículas para subrayar un conflicto.
No está mal si queremos un cómico, pero está mal si decimos comediante. Un comediante no
es solo un cómico sino también un hombre en problemas y problemas de los que no sabe
cómo salir; cómo escapar de ese infortunio en el que está metido.

El teatro es después de todo, un medio verbal. Y es aquí donde los guionistas o autores de
teatro hacen su trabajo. Ponen su creatividad y su inteligencia para transformar esa situación
en algo gracioso. La pregunta que siempre se hacían era:¿ qué más podemos agregar para que
ésto funcione? Nunca olvidaban las con-secuencias de sus actos ni traicionaban la historia del
guión.

En “CONFESIONES DE ESCRITORES de TEATRO – El Ateneo 1995-”, Neil Simon es entrevistado

sobre cómo escribir una comedia. Simon siempre se preguntaba ¿cómo sé que tengo una obra
entre manos?

(sic) “En todas las piezas que he escrito nunca pude decir: ésto es una buena obra. Nunca me
siento a escribir fragmentos o diálogos. Lo que puedo hacer es tomar algunas notas sobre
quién está en la obra, los personajes que quiero, donde se lleva a cabo y la idea general.
Simplemente me gusta zambullirme de lleno en la cosa. Empiezo por la página uno porque
quiero escuchar cómo habla la gente. ¿Son suficientemente interesantes para mí?

“¿Cuál es el ingrediente esencial de la comedia? Conflicto.

¿Y qué más? Más conflicto.

La palabra clave en el drama es deseo. Cuando alguien trata de detener lo que el personaje
desea, ése es el conflicto”

CÓMO ESCRIBIR UNA COMEDIA

El genial Mel Brooks definió el género comedia, en contraposición con la tragedia, del siguiente
modo:

“Tragedia es cuando yo me corto un dedo. Co-media es cuando tú te caes por el hueco del as-
censor y te matas”

He intentado durante mis primeros escarceos en el escenario armonizar una buena obra de
teatro en tono dramático, para demostrar ante mis colegas y críticos que puedo ser “serio y
profundo”. Todo esto acaeció en los comienzos dramáticos de mi relación con el teatro. Suce-
dió entonces que me encontré en un camino que no conocía, totalmente oscuro y sin
posibilidades de acceder a entender el verdadero juego que plantea un drama. Lo peor que me
podía pasar era estar pensando en cada uno de mis detractores a la hora de escribir, cuando
en realidad debía estar en pleno gozo con la escritura, en pleno matrimonio intelectual y en
crear escenas, viva interpretación capaz de tomar sentido en un escenario.

Una vez que desnudé mi alma y renuncié a impresionar a los demás, comenzó mi verdadera
entrega a este género del que no me he desprendido nunca más.

Durante años estrené una obra al año, hasta dos y en los casos de mayor creatividad, cinco
obras estrenadas al mismo tiempo y en cartel. Claro que ésto exige una autocrítica. No todas
estaban bien hechas; ni siquiera eran efectivas. Sería lo que hoy llamo “ideas y apuntes con
diálogo” que yo pensé llevar a escena rápidamente ante los pedidos de los colegas que veían
en mi escritura, la tabla salvadora con la inscripción “Éxito” tatuada a fuego. Por suerte no fue
así, y fracasé en casi todas. Y digo suerte porque me demostró que uno puede tener el de-seo
de escribir comedia pero que ésta exige toda la dedicación y toda la fluidez de la que uno es
capaz para lograr un buen trabajo. Esmero, dedicación y paciencia para armar una situación
graciosa que nos lleve a colocar al personaje en el máximo conflicto.

De todas maneras, me sirvió. Aprendí lo necesario sobre ese género para respetarlo y poder
estudiar más sobre él. Es más, no paro de ver comedias de Gary Grant, a quien considero el
pope de los comediantes en los albores de los años cincuenta; ni de observar el diálogo que
Billy Wilder escribe en El Pisito, y de esas irónicas respuestas de Walter Mathau en “Extraña
Pareja” de Neil Simon.

Woody Allen es otro de los pilares de este género. Desde su aparición con películas como
“Robó, huyó y lo pescaron”, fue progresivamente un creador de situaciones hasta llegar a ser
el exponente número uno de las comedias. Al ver un filme de Woody Allen ya sabemos qué
esperamos ver, y seguro nunca defrauda. Esa muestra de personajes neuróticos que nunca
terminan de destetarse, de romper su historia con el pasado y que tienen una filosofía de la
vida fatalmente divertida y por ende, absurda.

No hay personajes que no sufran. El humor viene siempre de la mano de un personaje que
trata de conseguir algo y en ese camino pasa por todo tipo de emociones, tratando des
encontrar las razones de su desgracia.

La historia, perfectamente hilvanada, siempre gira en forma de crítica a un modo de vida

seudointelectual donde los problemas se asumen hablando, pero de los cuales nunca se
pueden del todo escapar porque es necesario que otro escuche, cosa harto difícil en la vida
real. Punto aparte merece el humor, que se entronca en cada personaje que a medida que
trata de entender su conflicto abre puertas para nuevos conflictos.

Allen se repite. Eso es posible, pero no implica que la película carezca de interés, sino que
justamente, como los grandes autores, repite la melodía en otra tonalidad. Disecciona una
sociedad que se mira el ombligo sin poder escapar de la neurosis. Obsesiones, traumas,
miedos en los personajes, desfilan ante nuestros ojos convertidos en materia de ficción. Lo que
se agradece es que siempre es en clave de humor.

Finalmente, en este trabajo de entender el mecanismo de mi profesión como escritor, estoy

convencido de que lo que intento hacer es lograr que los diálogos surjan puramente del
personaje. Que lo que les suceda a estos personajes sea además de gracioso, creíble, dentro
de una línea de pensamiento lógica.

Siempre se ha hablado que una cosa es la comedia, otra la tragedia y que mezclarlas puede
causar malos efectos. Pero pude observar que los grandes actores de teatro y guionistas
suelen hacer eso con mucha suerte. Es así que “Hanna y sus hermanas” de Woody Allen está
llena de efectos dramáticos y de pronto toques de comedia muy disfrutables. Que ”El
prisionero de la segunda avenida” de Neil Simon es una metáfora demasiada perfecta del
hombre de nuestro tiempo, y sin embargo, nos reímos a carcajadas cuando el personaje sale a
insultar a su vecino del piso de arriba y éste le desparrama un recipiente de agua en la cabeza.
¿Qué más puede pasarle a nuestro hé-roe caído en desgracia?. Lo echan del trabajo, es mayor
de edad para pretender otro trabajo, golpea a alguien en la calle confundiéndolo con un ladrón
y encima, su vecino acaba mojándolo todo.

En la vida se mezclan comedia y tragedia, ¿por qué no hacerlo en la ficción? De esa manera,
estoy seguro, se realza más el drama, se hace más creíble todo. Y si no revean las SITCOMS
americanas.
Allí siempre hay humor de situaciones pero en algún momento, cuando así lo requiere el
guión, los libretistas se las ingenian para dar un golpe bajo y contundente. Basta recordar
Friends, Ally MacBeal.

Lo afirma Neil Simon: “He descubierto que lo más conmovedor suele ser lo más gracioso”

Chaplin, El Gordo y el Flaco o Lauren y Hardy, fue-ron sin lugar a dudas los que crearon el gag
visual y permanente. De alguna manera esa herencia fue seguida por los demás creadores de
gags y humor visual, y también seguida a rajatabla por los hacedores de situaciones, hoy
escuela de guionistas de SITCOMS.

El Gordo y el Flaco explotaba esto hasta lo más risible que se tenga memoria.

Voy a evocar dos escenas que hasta hoy son una de-mostración del carácter gracioso de este
monumental dúo cómico. La película se tradujo para América como “Héroes de pacotilla”.

La primera escena remite a la guerra del 14, cuando el oficial de turno le manda en plena
trinchera al Flaco, que no la abandone por nada del mundo. El Flaco sigue esa orden y pasan
los años. Veinte años. Hasta que un avión que volaba por allí es interceptado por el Flaco a
balazo limpio.

Es descubierto y llevado a una casa para soldados de la guerra. Entonces el Gordo lee en el
periódico que el Flaco está vivo y decide visitarlo.

Aquí comienza el equívoco más gracioso que se haya visto.

El Gordo llega a este depósito de soldados y busca al Flaco. En otro lado, el Flaco, en perfecto
estado físico, trata de sentarse a leer un periódico. Como no encuentra acomodo, coloca una
pierna hacia atrás y otra hacia delante. De esta manera esconde bajo su trasero una de ellas. Y
se pone a leer. Así lo encuentra el Gordo, quien al des-cubrir que le falta una pierna, siente
lástima y lo invita a ir a vivir con él. El Flaco accede y cuando se va incorporar el Gordo le dice
que no, que para eso está él. Entonces lo carga..

Así se sucede esta locura de escena en la que los espectadores pueden ver que el flaco se deja
cargar y se le ven las dos piernas. Las dos. Sin que el Gordo se percate de su error, nos
hacemos cómplices del Flaco. Vemos en todo este periplo que el Gordo conduce al Flaco al
auto. Luego lo baja y trata de subir los cuarenta escalones que lo distancian de su casa.
Nuevamente el Gordo lo sube a cuestas.

Parece una situación absurda que se tiene que descubrir enseguida. ¿Por qué el Gordo no se
percata como nosotros, de la segunda pierna del flaco? ¿Por qué el flaco no se pregunta
porqué hace eso el gordo?

Bueno, es fácil de explicarlo. Los guionistas así lo dispusieron. Y el Gordo no ve lo que no

quiere ver porque lo embarga la culpa de haber dejado a su amigo en esa trinchera por tanto
tiempo. El Flaco no sabe adónde va el Gordo. Por otra parte, le es cómoda su situación. Hasta
ahí todo es válido para la confusión. Hasta que el Gordo se encuentra frente a la puerta de su
casa. Deja entonces al Flaco, en dos pies, en el suelo. Luego intenta abrir la puerta.

Por un lado, ésto viene con un guiño de absurdo. El Flaco exige treparse otra vez a los brazos
del gordo. El Gordo lo hace recién cuando entra a su casa y descubre que el Flaco tiene dos
piernas. Mira a la cámara y con su mejor cara nos hace gestos de estupor y enojo.
Simplemente, ésto es para dejar claro que una situación puede durar el tiempo que creamos
conveniente. En la escritura siempre debemos plantearnos ¿hasta cuándo admite una
situación ser estirada?

Si tuviéramos que matizar ésto con otra película, citaré “La Fiesta Inolvidable” de Peter Sellers
dirigida por Blake Edwards.

Al comienzo de la película, un personaje extraño que pretende ser actor en la película “Gunga
Dim”, trata de hacer lo indecible para actuar bien, pero muy a su pesar lo hace mal. Es así que
para dejar claro su torpeza, el guionista plantea tres escenas disparatadas en las que Sellers
arruina todo.

Primero aparece la escena de Gunda Dim entregando a sus compañeros al ejército inglés,
cuando está a pun-to de caer en una trampa. En esa ocasión Sellers toca la trompeta y evita
que caigan en esa trampa, pero en esta película sobre Gunga Dim, Sellers toca la trompeta va-
rias veces y no muere nunca, a pesar de que todos los compañeros indios lo acribillan a
balazos. Hasta el mismísimo ejército de la Reina la emprende a balazo limpio porque en
realidad está arruinando la película.

La segunda toma importante es cuando en la noche, los indios asaltan a los guardias y los
degüellan. Toca otra vez el turno al personaje de Sellers que atrapa a uno de ellos y cuando va
a degollarlo, muestra un reloj moderno. El director pide que paren la acción. Pregunta: -¿Sabe
usted la hora?- Sellers, ceremonioso se la da y se percata de que tiene puesto en su muñeca un
reloj pulsera.

Ya uno cree que no puede haber más escenas arruinadas por Peter Sellers. Pero nos
equivocamos otra vez. La única y espectacular toma de la explosión de un castillo construido
por todo el equipo de producción, debe estallar en el preciso momento en que el director baje
el brazo. Una toma costosísima para la producción. Pero se olvidan de que Peter Sellers,
caminando, descubre el cordón de una de sus botas desanudadas. Así que se decide, vuelve a
unir las dos puntas y busca apoyo. Que resulta ser el centro de explosión de la dinamita del
palacio hecho de arena, de la única toma. Resultado: todo vuela. Uno cree que el disparate ya
está completo, y que el personaje de Sellers no volverá a actuar nunca más en su vida.

Y así es; porque hay una lista de gente prohibida en cine…y allí está él. Pero, y aquí nace la
comedia, los equívocos, los errores que hacen que uno sonría y se desquite de ese mundo
cruel: él mismo es invitado a la fiesta del productor de la película que acaba de arruinar.

Tenemos entonces que en tres escenas casi consecutivas, quedó presentado el personaje. Su
nefasta aparición y sus consecuencias.

Así comienzan los créditos de la película.

Pero hay más. Peter Sellers va a la fiesta y todo termina igual que la última escena de la toma
del castillo.

Ya sabemos que eso ocurrirá. Al igual que la escena del Gordo y el Flaco, sabemos que en
algún momento se descubrirá este equívoco y todo volverá a la normalidad, pero mientras
dure ésto, es un gozo inexplicable de locura permitida, la confusión aceptada y bien entendida,
con la consabida idea de que todo caos vuelve indefectible-mente a la normalidad.

En las dos escenas narradas se ve el mismo juego: se estira la situación hasta los límites
establecidos por el guionista, hasta la punta misma de la credibilidad.
Uno descubre que lo más gracioso no es un momento único de risa sino la acumulación de
momentos graciosos.

La risa surge hasta de las cosas que uno no pensó que serían risibles. Suele suceder que los
actores se pregunten: ¿de que se ríen si ésto no es gracioso? Y si bien es cierto que no es
gracioso lo que les pasa a los personajes, hay un resorte interior del público que funciona
como sistema de defensa. Uno quiere reírse de algo que no es para tal fin. En ese caso esa risa
ayuda a digerir la escena, colabora en exorcizar el mal momento.

La risa puede causar estragos, hacer tomar conciencia sobre un acto tenebroso o sobre una
conducta ridícula.

“Sucios, feos y malos” de Ettore Scola es otra de las películas que me impactó por su crudeza.
Me preguntaba cómo Scola pudo describir esa forma horrible de vivir de esa pobre gente, ese
desmedido estilo interpretativo de los actores, donde la moral no existía, los cánones
occidentales de educación no contaban y todo se reducía a quedarse con el botín que el ojo
del protagonista generó por concepto de seguro de accidente. En el medio del absurdo, por
ejemplo, el hijo travesti tiene relaciones con la cuñada, los parientes deciden envenenar al
dueño de casa con veneno para ratas y el propio actor trae a su casa a una aman-te a la que
sienta a la mesa e integra a la familia.

Sin dudas, heredero del grotesco italiano, con derivaciones al grotesco criollo del Río de la
Plata, causaba humor, risa del dolor. Y me detengo aquí, porque risa del dolor me parece
exacto como término.

Allí uno siente que debería provocar dolor. Es así en “Esperando la Carroza”, grotesco clásico
del Río de la Plata del autor uruguayo Jacobo Lagsner, quien nos brinda una mirada irónica
sobre el comportamiento de las familias en determinado contexto crítico.

Sin embargo, la risa fluye, se instala y nos conmueve porque así es la vida: un raro
comportamiento de risa en el dolor.

El humor ha perdido su pureza. Antaño los Hermanos Marx prodigaban un humor pleno y
gozoso, por momentos absurdo, pero nunca doloroso.

Podría afirmar que el humor comenzó su marcada reverencia hacia el dolor cuando Buster
Keaton realiza en cine mudo “La vaca”, una simple historia de una vaca en viaje hacia el
matadero. Keaton se enamora de ella, hace lo indecible por salvarla.

Nada nos causa tanta risa y emoción como cuando el siquiatra de “Todo lo que usted quería
sabe sobre sexo y temía preguntar” de Woody Allen se enamora de la oveja.

Ese siquiatra, un estupendo Gene Wilder, es abordado por un pastor de ovejas que está
enamorado de una de sus ovejas. Wilder primero observa incrédulo la situación, pero después
asistimos a un enamoramiento perpetuo en-tre él y su analizada: la oveja. Luego la lleva a un
hotel, fuma con ella, vive con ella. Como es lógico, su mujer lo abandona, sus pacientes lo
abandonan. Finalmente, el pastor se lleva otra vez a su amada oveja dejando a nuestro héroe
en ruinas y convirtiéndolo en un bebedor empedernido

El buen autor desarma la historia y quiere saberlo todo de sus personajes, incluso cuando
termina la historia. ¿Qué pasó con ellos? ¿Adónde fueron después? ¿Qué hubiera pasado si
esos personajes hubieran quedado sueltos? ¿Qué habría pasado a si estos personajes los
hubiera creado otro autor?
Sobre todo, quiere saber lo relacionado con las conductas humanas. Porqué hacen esto o
aquello los personajes. Eso puede delimitar una acción, un pensamiento y por ende, hacernos
cambiar el rumbo de lo escrito.

Eso no quiere decir que uno deba saber de antemano lo que quiere como historia, pero sí debe
saber sobre lo que quiere escribir.

Lo que parece que no depende de uno sino de las circunstancias externas e internas que posea
el escritor es ese momento de enfrentarse a una hoja en blanco.

Sí, me parece que es casi necesaria una premisa, una idea cabal de lo que quiero contar. Sabré
al llegar al final que habré conocido más de los personajes que de mi propia vida. Lo que nunca
sé es como llegar allí, eso me lo va develando la medida de mi compromiso, mi entrega y mi
convicción de lo que escribo. Estoy convencido de que hay mucho de egocentrismo en esto de
la escritura dramática, porque uno no lo hace porque quiere demostrar que puede hacerlo si
no porque cree saber sobre la vida de esos personajes y se tiene fe en confrontarlos,
analizarlos y darles esa felicidad tan esquiva a las personas normales.

Todas las dudas de la escritura dramática han aparecido entre los escritores a los que he leído.
En ellos he encontrado la enorme incertidumbre que caracteriza la creación. Es en ese
momento que uno tiene ganas de dejar todo y empezar de nuevo. Porque cansa pensar, cansa
no encontrar más que esa cuatro páginas escritas. Y el preguntarse para que la escribí, qué
quise contar con esto, para qué quise contarlas... Todos los primeros actos generan
interrogantes. En el segundo vemos las falencias, que nos llueven, vemos al primer acto para
encontrar porqué dijimos esto o aquéllo, porqué avizoramos tal conflicto y después no
sucedió.

Es como una vida correlativa. Lo que hacemos en nuestra vida destila consecuencias, conflictos
emocionales y posibles rupturas. Si no queremos que en nuestra vida nos pase nada, no
hagamos nada. Pero entonces estaríamos muy aburridos, encapsulados en una burbuja.

Por eso el riesgo, por eso los personajes deben entran en conflicto, para que algo suceda
definitivamente en sus vidas. Llevarlos hasta el extremo.

Perturbarlos. Porque así es la vida.

A ningún espectador le interesa una vida tranquila. Nadie prende la televisión para ver una
pareja feliz a la que no le pasa nada y todo le sucede para bien.

El público quiere el conflicto aunque no sepa bien qué es….quiere que a sus héroes les ocurra
algo.

Es fácil de comprobar esa necesidad en el público de ahora. Aparece en la prensa rosa del
corazón, que pulula en la pantalla chica, hablando de tal o cual modelo a la que le pasó ésto o
aquéllo.

La gente quiere que le pasen cosas, que se descubran ante alguien, que lloren, que rían, que se
insulten

En la comedia pasa algo así: queremos que sucedan cosas que no son frecuentes en la vida
normal y si no suceden, debemos crearlas.
El teatro, lo sé, es selectivo. Plantea conflictos que parten hacia todos, de manera menos
inescrupulosa, sobre todo, con decencia. Pero aun así sirve el ejemplo para poder entender el
fenómeno de “que pasen cosas “ para que importen VISUALIZAR UNA IDEA

Los autores se toman su tiempo para escribir y de pronto, como en mi caso, aparece un
desborde incalculable de ideas. No son todas buenas pero son. A veces debo parar porque mi
grado de excitación va más rápido que mis dedos. No doy abasto con la cantidad de palabras
que se agolpan a la salida de mi boca. Vienen así de rápido. No quiere decir que sean las que
van: son las que salen en ese momento. Uno visualiza en qué están los personajes, en qué
parte se quedan, qué quieren y sobre todo cómo van a sortear las dificultades.

Suele pasar que uno tiene un preferido. En mi caso siempre elijo el más desgraciado. Me hace
sentirme cerca de él, defenderlo y si cuadra, hundirlo, hacerlo arrepentirse, bajonearlo,
enamorarlo.

Esto tiene sus ventajas y sus desventajas. Me gusta idear vidas y desprender de ella
generosidades ocultas, perversiones, malos hábitos, amores truncos. Pero por el otro se vuelve
un boomerang difícil de contener, porque lo que el autor no ve en su vida trata de hacerlo con
sus personajes. Tiene saldo muy negativo. No exorciza sus propias vehemencias y
mezquindades.

Yo mismo me veo a veces en parlamentos o reacciones, como en el personaje de Harry de

W.Allen donde él cuenta todo lo que le contaron sus amigos y los vuelve personajes. Hay algo
terrible en eso de ser depositario de ideas o historias, porque uno tiene el defecto de hacer de
eso una historia.

Tenemos la necesidad de hacer que toda una historia se pueda contar, así sea mala o buena. Si
se nos presenta debemos escribirla. Al menos así me manejo, paso del cuento a la libreta de
ideas. Luego, ya madura, ingresa a la computadora en forma de idea.

Allí los personajes viven la vida de la manera que habla la gente. Esto en mi caso es favorable.
Como soy actor tengo la facilidad de masticar un parlamento hasta hacerlo creíble y largarlo
como tal. Si un parlamento no me suena bien, vuelvo a buscarle la vuelta y hacerlo más creí-
ble. Me es indispensable que los personajes hablen con cierta credibilidad, que planteen
dramas de la misma manera que se plantean dramas en la vida real.

Se hace indispensable el oído del escritor. Aquí hago hincapié, en escuchar cómo se comunica
la gente, qué códigos precisos usa la gente para hablar y comunicarse. Un personaje nunca
debe hablar como debería, sino como “habla un ser de verdad.”

Me detengo aquí porque en los guiones de una obra de teatro que he leído a veces me
encuentro con que hay formas de expresión que me parecen increíbles.

La frase “No le creo nada” es una frase muy conocida para cualquier persona relacionada al
teatro. Entonces ¿qué le queda al autor, sino lograr la verosimilitud para acceder a esa
credibilidad del público?

Y para eso el guionista o autor debe pasar por el mismo registro para ser aceptada su creación;
dependerá de la aceptación pública del personaje.

EL RITMO
Es único, es irrepetible. El ritmo es especial y solo se adquiere con el trabajo, la persistencia.
Como Mozart cuando fue genio con apenas 8 años y compuso varias obras geniales a esa
tempana edad. Eso pudo ocurrir por-que su oído era espectacular, brillante, único.

El autor teatral tiene que educar su ritmo interno, de éso se trata. De poder escuchar la
musicalidad que tienen los diálogos y lo exacto de las réplicas para causar el efecto pensado.

Cómo se educa dicho ritmo es la gran pregunta. Todo depende de la entrega del autor a
escuchar en una película o en una obra de teatro. En las películas solo de acción, ver la pausa,
el momento exacto de la réplica y sus consecuencias. Una obra de teatro, surge a través de la
lectura en voz alta, punto exacto para interpretar el sonido de determinadas palabras.

En el ritmo de una escena uno nunca puede estar seguro; una noche en esa escena la gente rió
a más no poder, y al otro día, en la misma escena, de la misma manera, no causó risas. Y uno
se pregunta ¿qué pasó? El ritmo no era el adecuado a la hora de sincronizar los actores. O la
réplica cayó décimas de segundo después o llegó antes…o alguien estornudó y eso distrajo.

Las comedias tienen ventajas y desventajas. La ventaja es la risa; la desventaja es la no risa.

Quiere decir que si uno espera respuesta del público y no viene, uno se desmorona más rápido
que en la tragedia, donde los silencios no dicen casi nada. Uno puede interpretar que están
muy prendidos de la historia cuan-do en realidad dormitan en la silla.

LA CONSTRUCCION DE PERSONAJES

Descripción lineal de cómo deben ser los personajes: primero, ponerme a escribir, una de las
formas eficaces de ir describiendo su físico y su conducta. En otro casillero aparte coloco lo
que quiero de él.

Finalmente, “qué” es lo que consigue de todo ésto. Luego determino la reacción de éste con
los demás personajes.

Si un personaje que construyes no tienen perspectiva cómica no tienes posibilidad de subsistir.

La perspectiva cómica de un personaje es el carro que tira la historia. La comedia nace y muere
desde el nacimiento y comporta-miento del personaje que has creado.

El personaje con sus fobias, sus desvelos, sus enojos, su amor u odio por las cosas causarán el
relevante conflicto con otros personajes; ésto puede pasar si el protagonista tiene una visión
graciosa de la existencia. ¿Qué hace Woody Allen cuando sus personajes neuróticos,
inacabados, se ven involucrados en situaciones que sabemos le molestan y le perturban? Allen
ya construyó su alter ego y lo aceptamos entrando en cualquier historia desde esa perspectiva.
Pero si logramos incluir un ser así, capaz de chocar con los opuestos, con los demás persona-
jes con los que no se lleva bien, habremos logrado conflictuar la escena y el desenlace.

El Proceso y el Desarrollo:

Nos hemos preguntado a menudo, cómo a partir de una idea del libro, se desarrolla
progresivamente la dramaturgia.

Es el proceso creativo lo más interesante y lo más difícil de todo.

A partir de una idea no dejar de preguntarse adónde queremos llegar, qué queremos decir con
esa idea. Una vez que uno tiene claro al menos una premisa de trabajo, deberíamos abordar
varios subtemas relacionados con el tema principal.

Es en este momento que se plantea la máxima de Billy Wilder formulada como ley suprema de
la escritura con relación a las historias de amor ¿Qué los separa? ¿Qué hace que no concreten
el círculo de la felicidad?

Ahora es Neil Simon quien aporta que a una obra con conflicto hay que agregarle…¡más
conflicto! En eso consiste el trabajo de un dramaturgo.

La primera premisa: el héroe de mi obra quiere algo.

Su deseo empieza en el principio de la obra.

Segunda premisa: escribe cada escena de manera que sea esencial para la progresión
dramática del héroe hacia el objetivo de ese acto.

COMO TRABAJAR LA TRAMA DE LA HISTORIA

Partimos de la base de qué historia parece buena y qué resiste el análisis de la risa. Si
sorteamos eso, nos planteamos si es posible llevar esa historia al humor, y de hacerlo como lo
planteamos sin perder la credibilidad y por ende la capacidad dramática.

Hace algún tiempo me asaltó una inquietud acerca de una idea que me anduvo rondando
durante meses.

En uno de mis viajes por un festival, llegó a mis manos un ejemplar de un periódico del interior
de la República Argentina. Allí, en un apartado, se hacía mención a una situación grotesca
acaecida en un barrio donde un camión frigorífico derrapó y volcó.

Los animales que llevaban huyeron despavoridos por las calles del pueblo con tanta mala
suerte que una de ellas se metió por unas calles y pronto se vio acorralada por los vecinos que
decidieron arbitrariamente que esa vaca les pertenecía y por tanto debían comérsela.

Así que la voltearon y luego la carnearon viva. Alguien que pasó por allí se vio tentado con la
morbosa escena y usó su tecnología de móvil para fotografiar ese hecho, que a la postre
recorrería todo el país.

Y por si fuera poco, el barrio de la brutal carnicería se llamaba El Churrasco. ¡Vaya paradoja!

Ahora, ¿cómo hacer una historia de comedia con este material? Decidí indagar, meterme con
la noticia y su con-texto para sonsacar las verdaderos motivos de esa barbarie con la pobre
vaca.

Fue así que llegó a mí la foto con el destripe real, una foto ampliada en Internet.

¿Podía ser útil esta historia más de lo terrible del caso? De ser así ¿cómo puedo volcarlo para
que se haga un posible hecho teatral? En sí mismo la carnicera no decía nada, o al revés, decía
mucho sobre la barbarie en que estábamos inmersos, pero lo que más me interesó fue el POR
QUÉ se hizo lo que se hizo.

Y allí nació la historia.

Puntualmente la carnicería me brindaba elementos teatrales para trabajar y podía moverme
en el terreno de la suposición y las interrogantes.

Finalmente lo que importaba de esa noticia era el “después” de la brutal carnicería; si bien no
había detenidos, traté de imaginarme qué hubiera pasado si los hubiera habido.

Entonces ideé que ésto, al igual que la noticia, siguiera pasando en el interior del país. Eso
permitía una investigación policial con técnicos precarios queriendo imitar a las seriales
americanas de policía bueno-policía malo.

Si trataba de aproximarme a la humanidad del personaje detenido, podría tratar de develar

porqué estaba en esa masacre de la pobre vaca, y sin dudas mis interrogantes se trasladarían a
los policías, que harían lo imposible por hacer confesar el delito y encontrar las razones reales
del hecho.

¿De dónde venía el humor? De los personajes de la ley, dos verdaderos representantes de los
hombres entrados en carnes cuyo desempeño como funcionarios dejan dudas en cuanto a su
efectividad como miembros de la ley.

En esa comisaría, decadente, donde el juego y el vino tienen tanta presencia como los “partes
policiales” me parecieron una forma de reírme de algunas cosas que nos hacen ser cada vez
más patéticos en este tercer mundo.

Con todo me faltaba algo más, algo que disparara el incidente hasta zonas irracionales pero sin
perder la verdad del hecho.

Así ocurrió lo inesperado: la aparición de la mujer del preso, que trae buñuelitos para la policía
y su compromiso con la dueña de la vaca. La dueña de la vaca, una conocida estanciera, debe
dejar claro a sus pares que quien decide cuándo muere la vaca es ella.

Y por si fuera poco recurrir a la figura épica de un Martín Aquino, emulando las proezas de un
Juan Moreira, gaucho y rebelde y sin autoridad, presa de un anarquismo primitivo.

A todo esto, seguíamos suponiendo en pleno interrogatorio el porqué había matado a la vaca.
En ese terreno del disparate y de ver fantasmas, los policías empiezan a pergeñar verdaderos
complots internacionales en los que el reo estaba metido. No faltaron a la cita, otros
frigoríficos, Al Qaeda, la Cia y cuanta organización armada se destaque en el mundo, y lo
increíble es que nadie adivine la simpleza de la repuesta: lo hizo por hambre.

Me di cuenta de que este hecho era absolutamente relevante ya que conlleva a una situación
de denuncia dentro de la comedia negra. Un día la gente no va a res petar los alambrados que
separan los campos y se va a comer lo que encuentre en el camino.

Sin hacer futurismo ni pensar que lo que estoy diciendo es nuevo, sí me pareció importante
cargar las tintas en la comedia de situaciones, el interrogatorio de los policías y la presión de la
dueña de la vaca, empleando a la ex esposa del reo y dando de recompensa a fin de año asado
y vino a los policías. Aquino interviene fugazmente en la escena.

Ahora bien. remitiéndonos a cómo trabajar la trama de la historia, debo decir que la forma
más directa de hacerlo es teniendo una premisa sencilla y avanzar lógica e implacablemente
hacia una conclusión a la vez sorprendente e inevitable.
Debemos saber que la estructura dramática depende exclusivamente de la progresión de
incidentes. Cada incidente de estas historias puede trazarse como un punto en la progresión
descrita.

Si alguien pregunta qué es un incidente, le respondo por boca de Aristóteles:”es un paso nece-
sario desde la proposición inicial hasta la conclusión”

Una de las cosas que suelen ser eficaces a la hora de querer plasmar una historia es lo que
llamamos común-mente “diagramar la historia” o “escaletear” al estilo de los guiones
televisivos.

La sucesión de escenas nos va a dar una progresión dramática sin perder el objetivo y super
objetivo de la trama. Para ser directos: ¿cómo sabemos que una escena está sobrando o no en
nuestro diagrama?

Cuando uno hace avanzar la progresión que se ha establecido al principio como objetivo de la
obra.

Una obra de teatro es esencialmente una progresión de escenas.

Para escribir una buena escena no se me ocurre nada mejor que hacerme cuatro preguntas
standard.

¿Qué quiere el personaje?

¿Qué quiere quién con qué?

¿Qué pasa si no lo consigue?

¿Y por qué ahora?

Para estar más cerca del tema, su actualidad y su parte real y tangible, hay que tener claro el
OBJETIVO, y trabajar con esas miras.

Concreción: la estructura dramática consiste en la creación y la postergación de la esperanza.

En el medio, reveses, sorpresa, caídas, levantes y conclusión final de la búsqueda del héroe
causan satisfacción en proporción directa a la verosimilitud de las fuerzas opuestas.

Cito a Stanislavski cuando escribió que el drama tiene la misma relación con el melodrama que
la tragedia con la comedia: es decir,la tragedia no es un drama realzado sino una comedia
realzada.

CREACION DE PERSONAJES

Todos nosotros, los que escribimos, tenemos la mala costumbre de escarbar en la vida de
nuestros personajes para saber qué quieren o qué desean y desentrañar cómo puede o debe
pensar y actuar. Allí aparecen sus aspectos más agradables y más desagradables, sus
potenciales y sus falencias. Creamos un acontecimiento dirigido a su naturaleza.

Puntualizo lo que alguna vez se dijo: la naturaleza humana es el único tema que no envejece.
Lo dijo Faulkner, el mismo que escribió “El sonido y la furia”. El mismo que inspiró a Onetti y
sus temas tan recurrentes en la inventada Santa María.
Tenemos que tener claro que los personajes no son humanos, sino que parecen humanos para
realzar sus metáforas de la naturaleza, por lo tanto nos debemos a él en la medida que nos
sirva para contar un cuento.

Nadie puede escribir drama sin sumergirse en el drama- lo dijo David Mamet- y es cierto. Esto
quiere decir que el escritor pasará por los mismos avatares por los que pasa el protagonista,
que de una manera u otra es el alter ego del escritor.

De alguna manera el psicoanálisis tiene su parte importante, ya que es un intento de encontrar

en acciones e imágenes aparentemente inconexas un tema unificador, sencillo y oculto. Puede
verse como la inversión absoluta y perfecta de la obra del dramaturgo.

Simplifiquemos: el autor comienza por un tema, idea etc, y quiere describir su progresión
dramática en acciones e imágenes también aparentemente inconexas. Pero no es así.

Es la revelación por medio del psicoanálisis.

LA TAREA DEL COMEDIANTE

Difícil es para el comediante delimitar su trabajo y defenderlo contra los ataques como género.
Es bien interesante aclarar que Lo cómico no se limita al género de la comedia; es un
fenómeno que podemos comprender des-de distintos ángulos.

Es un fenómeno antropológico que insiste en el juego, en el gusto del hombre por reírse de sus
propias desgracias y la facultad de percibir los aspectos insólitos de los comportamientos y
formas de acción humanas.

Socialmente ofrece la posibilidad de criticar su mundo desde el ingenio y la creatividad.

¿DE DÓNDE SACAR LAS IDEAS?

La risa es provocada por una situación particularmente desacostumbrada y graciosa, o

simplemente por el discurso y el comportamiento de un tipo de personaje.

Seguramente te estarás preguntando de dónde sacar situaciones que a priori puedan ser
explotadas para hacer una comedia.

Yo también me lo pregunto, y ciertamente no lo sé a ciencia cierta, pero estimo que para

descubrir los mecanismos del humor en una situación se debe tener humor, sentido del ritmo
y capacidad reflexiva para reírse de nosotros mismos y por ende de los demás. O mejor dicho
para reírnos de TODOS nosotros y con nosotros.

No hay que olvidarse que el humorismo inunda la vida contemporánea, domina casi todos los
estilos y sub-vierte cuestionando los valores y lo que damos por normas saludables de
convivencia y relacionamiento.

No dejo de alarmarme cuando escucho que alguien diserta sobre La comedia dramática, como
si hubiera alguna comedia que no tuviera su drama, su espina dorsal del conflicto establecido.
No puedo dejar de pensar que la comedia dramática, encierra, en la misma denominación que
lo caracteriza, el germen de una dificultad, de un conflicto que obliga a los personajes a hacer
lo imposible para superarlos.

Sin duda, lo esencial de esas diferencias estriba en el grado de dramaticidad que preside la
composición de las obras y que se traduce en la hondura alcanzada por la reflexión contenida
en las mismas.

De todos modos, varios de los grandes comediógrafos de nuestra época han creado una buena
parte de su obra desde las intenciones y alcances de la comedia dramática.

¿Cuándo creemos que podemos escribir una comedia con un drama como corazón? Partamos
de la base de que la comedia es verdad.

Pero también es dolor, tal como lo cita John Vorhaus en su libro “Cómo orquestar una
comedia”, de editorial Alba.

“La comedia no solo es verdad y dolor, sino que la verdad y el dolor deben ser universales, o
por lo menos generales”- John Vorhaus.

Tómalo como una forma interesante de empezar a escribir una comedia. No alcanza con
pretender ser gracioso, sino que debemos limitarnos a tomar una situación y buscar la forma
de sumarle la verdad y el dolor.

Cualquier situación que creas que puedes escribir, explótala, arriesga en la idea y pretende a
esa idea aderezarle todas la ocurrencias que se pongan en el camino, eso sí, sin perder el
control de una historia que necesita ser conflictiva.

Quiero contarte una experiencia que me puso nervioso al visitar a un amigo y que concluyó
con una idea que a la postre terminó en una comedia bastante divertida pero con algún punto
oscuro, con sabor amargo.

LA CREACIÓN DE UNA OBRA

EN BASE A UN HECHO REAL

Un amigo director me invitó a su casa para idear una obra a estrenar en el verano del 2003. En
el transcurso de la charla se me ocurrió preguntarle de qué vivía exactamente él. Me
respondió que dictaba clases de italiano. Pregunté en qué academia lo hacía. Él se sonrió y me
res pondió que lo hacía allí mismo, en su casa. Y me confesó que sus clientas favoritas eran
prostitutas que iban a ejercer su profesión a Italia.

Cabe recordar que en mi país hubo denuncias de que varias organizaciones mafiosas se
dedicaban al tráfico ilegal de meretrices al viejo continente. En esa rosca había involucrados
políticos, agencias de viaje y jugadores de fútbol.

Me pareció graciosa la historia del profesor de italiano y de paso me daba pena, mucha pena
por esas pobres mujeres. Entonces mi amigo me dijo que yo conjeturaba mucho sobre ese
tema, que estaba equivocado, que ellas estaban felices de abandonar este país donde no
tenían ni un peso y estaban deseando poder irse a Europa y hacer un poco de dinero para
ayudar a sus familiares.
Mi óptica entonces cambió rotundamente y me puse a trabajar en lo que después sería “La
mirada de los otros”.

Tenía por un lado una chica que se iba a prostituir a Italia y tenía un profesor. ¿Qué es lo
antagónico? No iba a ponerme moralista y colocar a un profesor que dictara cátedra sobre lo
espantoso que era la profesión que ella ejercía, así que decidí hacer del profesor un personaje
gay. Un gay asumido hacía muy poco que contrapusiera sus problemas con los de la chica.
Obviamente la chica cree-ría que no era cierto lo de lo su homosexualidad y trataría de
intentar que el personaje del profesor cediera a su impulsos y finalmente tuvieran sexo. Tenía
en un primer plano a un profesor que había asumido su sexualidad, y con ello perdido la
confianza de su ex mujer que le prohibía ver a su pequeña hija por temor a una “mala vida” y
sus ejemplos, y a una chica que se iba muy oronda a Eu-ropa pero antes de irse se plantea el
desafío de volver al rebaño al descarriado profesor.

Como punto de partida no estaba mal, ya que la situación sería cómica porque los intentos de
ella no ceja-rían de causar problemas. Pero ahora se me planteaba la humanidad de cada uno
de ellos, necesitaba saber que detrás de esta máscara cómica se encontraba el verdadero
dolor que los aquejaba. Profundizar en sus cualidades y sus errores. Así dividí en una hoja los
pormenores

Profesor Prostituta

Gay Vive con “El nene”, proxeneta

recién separado Tiene todos sus sueños

en Europa

Su ex le prohibe ver se le plantea un desafío

a su hija. antes de irse:

Tiene que mantenerse reeducarlo sexualmente

con sus alumnas y hacerlo hombre

conseguidas en avisos otra vez.

de periódico.
Hasta ahí las consignas, pero hete aquí que la consignas cómicas aún no las tenía. Me propuse
entonces pensar dentro de este conflicto, y sin perder la trama huma-na que debía tener esta
comedia, ¿qué otro conflicto podía salir de allí?

Se enamoran. A través de las múltiples clases de italiano comienzan a sentir que uno depende
del otro. Y por supuesto El Nene, el proxeneta, desconfía del profe

sor y quiere coserlo. Entonces se me plantea el vodevil. Entra uno, sale otro. Puertas que se
cierran, otras se abren, confusión, descaro y malentendidos.

¿Por qué no?

En el fondo mantenía el conflicto tal cual lo había pensado y en sí hablaba de esos seres solos,
que se necesitaban y que estaban expuestos a la mirada acusatoria de los otros, los que
evaluaban cómo vivían y se comportaban dentro de las normas.

Aparece la ex para ver cómo vive el profesor, y la prostituta, en un acto de desprendimiento e

histrionismo asume el rol de “novia”, lo que hace creíble la situación y la posibilidad de que
ahora que el profesor vive en estado “normal”, pueda ver a su hija.

La devolución: aparece El Nene, proxeneta, que des-confía del profesor y quiere ver cómo es
él. La prostituta obliga al profesor a asumir un rol muy gay para no levantar sospechas. Casi un
personaje guiñol, el arquetipo del gay.

La comedia camina por terreno seguro pero sin perder la humanidad y en definitiva, llega al
punto exacto que quería tocar: la humanidad y su fragilidad.

Los dos están solos, los dos se necesitan, los dos se ayudan para no ser etiquetados en ese
mundo.

Es así que la premisa cómica no solo crea comedia, sino que devela y revela la verdad sobre
una situación determinada.

En esta obra los personajes son cómicos a pesar de ellos, o quizá sus desgracias y tenerlos
juntos nos provoque risa, pero en el fondo se revela el dolor de dos personas aisladas por el
medio.

Que el personaje del profesor asuma el rol de “muy gay” cuando llega el proxeneta nos genera
humor, pero que el personaje haya asumido que tiene que “hacer” de muy gay para demostrar
que no es un peligro para la chica, nos causa estupor y vergüenza de lo ridículo y esquemático
que somos los seres humanos. De todas maneras ambos en conjunto crean comedia, y lo dicho
al principio: dolor y humor, receta de la comedia.

PERSPECTIVA CÓMICA Y HUMANA DE LOS PERSONAJES

Todo aspecto cómico posee un ápice de exageración, una plataforma de lanzamiento para
crear la ficción y marcar la distancia. Cualquier personaje, desde Ben Stiller y sus múltiples
personajes desgraciados tienen ese disparador. Obsérvese en “Loco por Mary”, que Stiller es
un personaje en su adolescencia muy feo, con braquets en los dientes, pelo raído y parado,
torpe, que se enamora de la chica más linda de su vecindario. Allí está el personaje que se
despega. Más aún cuando la invita a una fiesta y en el baño de su casa, se agarra sus genitales
con el cierre del pantalón. ¿Queda aún más infortunio para que sufra el personaje?

Si, queda.

Pide ayuda y viene el padre de la chica, luego la madre, luego el policía que pasaba por allí y
finalmente la chica. Todos en el sufriendo más que por el dolor por la humillación de la
posición en que se encuentra.

Sin embargo ninguno de esos acontecimientos deja de ser posible: el baño, el cierre, el feo
Stiller, una novia futura, los padres, todos dentro del baño.

Allí hay una situación muy cómica en la que nosotros, como espectadores decimos: ¡Noooo!
¡Pobre tipo!

Pero también está el factor humano, lo que realmente quiere Stiler y no lo consigue: el amor
de la bella Cameron Díaz.

Aquí es cuando se entrelazan lo cómico y lo humano.

Vale otra situación a modo de ejemplo.

“Piso de soltero” de Billy Wilder.

Jack Lemmon es un triste empleado que un buen día cae en las garras de su jefe que lo
presiona para que le preste algunas noches su apartamento para ir con su amante.

Lemmon tiene que ceder y cada tanto espera en la vereda, expuesto al frío invierno mientras
su jefe se despacha con su amante.

Es muy triste que una persona dependa de eso para conservar su trabajo y la promesa de un
nuevo cargo en la empresa y a la vez, es muy gracioso el hecho de que se quede de guardia en
la puerta de su edificio esperando poder entrar a su casa.

Solo la humanidad y la comprensión del gran director Wilder, de la profundidad expresiva de

Jack Lemmon pueden haber conjugado esta extraordinaria comedia, sencilla, profundamente
cómica y humana a la vez.

Otra vez lo cómico y lo humano se mezclan, confraternizan para conseguir un buen producto.

Pero no vayamos tan atrás en el tiempo. Quiero recordar otra vez a Mel Gibson con “Lo que
ellas quieren de los hombres”, una comedia inteligente donde un caza corazones es tocado por
la buena fortuna y de la noche a la mañana, tiene el don de escuchar lo que las mujeres desean
de él.

Parece maravilloso poseer ese don, porque uno sabría donde meterse y donde no. Pero
imaginemos el día entero así, oyendo las voces de las féminas; que te atraen, que te rechazan,
que piensan lo peor de ti. Puede ser una tortura verdadera. Y lo es

De hecho Gibson desea desembarazarse ya de ese don que se ha vuelto en su contra. Aquí
aparece lo cómico y lo humano. El personaje se da cuenta que lo único que debe hacer es
“escucharse” a sí mismo y actuar con naturalidad.
Comedia clásica de situaciones.

Los personajes tienen defectos pero esto tiene una explicación: sirven para crear una distancia
emocional con el público. Esa distancia ayuda al público a verlo como algo que le pasa a otro,
los separa una calle, esa calle que está marcada por un personaje un poco exagerado en sus
defectos.

Los personajes que inventamos y que tengan vis cómica deben tener muchos defectos, así
serán tan complejos como divertidos

baño, viendo a ese pobre personaje De la misma manera, deben sembrar en el espectador
tanto simpatía como empatía; es la única manera de que conecten con el público, sentir que
esos personajes, con sus defectos, afectos, errores, pueden ser uno de nosotros.

Eso sí, ojo con la palabra humanidad. No basta con decir que un personaje además tiene
humanidad: debe tenerla, mostrarla, desarrollarla con su actitud para que fluya lo cómico.
Debe ser parte real de su personalidad.

EJERCICIOS PRÁCTICOS

Quiero aclarar que la primera norma para escribir es que no hay normas. Éste es solo un
intento más por vis-lumbrar un camino posible para encontrar un estilo en la comedia.

La esperanza de éxito puede acabar con una comedia antes de escribirla. Concéntrate en tu
trabajo, pensando en lo bueno que es lo que haces, que puedes si quieres, pensar que estás
trabajando como lo hubiera hecho Shakespeare o como lo hace Woody Allen.

Es la única manera de sacar un producto adelante:

con trabajo y dedicación.

La premisa cómica es lo que separa la verdadera reali-dad y la realidad cómica. Hay tres tipos
de conflicto có-mico:

El conflicto global que se genera entre el individuo y su mundo.

El conflicto local que remite a personas que luchan con otras personas.

El conflicto interno: que nos muestra a un personaje que está en guerra consigo mismo.
Ejercicio 1

Toma una foto que encuentres en tus cajones o que hayas buscado en alguna feria; esas fotos
que tienen un tinte viejo , con colores desdibujados, si lo prefieres. Por supuesto elige una que
te genere algún tipo de sonrisa, por las poses o porque te remite a alguna época ya pasada

Luego date un tiempo para imaginar el momento en que debió ser tomada y la causa que llevó
a esa gente a reunirse para la foto. En un papel aparte describe cada uno de los personajes que
allí aparecen. Descubre o trata de adivinar, cuál sería la situación al momento de la foto. Por
supuesto que no adivinarás pero no es eso lo que im-porta, sino que construyas en tu cabeza
una idea cabal de esa situación. Ese es el punto de partida para la escritura.

Elige un conflicto posible que se te ocurra. Empieza a escribir una vez tengas ésto aclarado. Co-

mienza un diálogo previo a la toma de la foto, cuyo final de la escena escrita culmine con la
foto en cuestión.

Luego de terminada la hoja o las hojas de la escena, léela, anota al margen de esos escritos,
otras ideas a desa-rrollar que te van generando lo escrito. Ten en cuenta si la historia resiste
nuevos escritos. Sin traicionar el final o sea la foto tomada y real, trata de dialogar todo lo que

quieras hasta desembocar en el hecho de la foto. Si es posible y sin forzar, que esos diálogos
tengan cierta fres-cura y humor.

Para eso debes considerar la época de la foto, el ves-tuario, las formas de relacionarse en la
época en que fue tomada, qué relación hay entre los fotografiados. Luego imagina un conflicto
en sí.

Porqué se llegó a la foto, y qué acontecimientos dis-pararon la escena.

A pesar de que el resultado final no te convenza, de-bes saber que el ejercicio te demostró que
puedes traba-jar con la imaginación a partir de un pequeño dato como una simple foto. Tú
puedes inventar el resto y nadie te lo discute.

Mañana podrás recrear la toma de La Bastilla simple-mente con datos históricos, algunos
lienzos pintados y en base a un conocimiento cabal de la historia.

Ejercicio 2

Otro ejercicio práctico es plantearte que para tener un tema hace falta una premisa, una
simple premisa, que funcione como punto de partida para una posible historia.
He escuchado infinidad de veces a la gente decirme:

tengo una historia que si te la cuento, ganás el “Oscar”.

Y claro no quiero desilusionarlo, porque lo que falta entonces es escribir esa gran historia que
va a ganar el “Oscar”.

Historias hay millones; escritas, pocas.

Te pongo como ejemplo algo sencillo de lo que pode-mos partir para este ejercicio:

Una mujer va a abandonar a su esposo, y éste quiere convencerla de que no lo haga.

Aparentemente esta premisa parece previsible y algo tonta. Bueno, veamos cómo hacerla
interesante.

Debemos imaginar primero, qué cosas a ella le moles-

tan.

Ej: Él es desprolijo

Desatento

Grosero

Machista

Entremos al planteamiento de la escena: debería ser lo contrario a lo que ella piensa de él.
Pongamos por caso que ella decide dejarlo y cuando va a decírselo, él la sor-prende con una
exquisita cena, muy romántico y caballe-ro. Esto detiene la decisión de ella.

Allí hay un conflicto. ¿Qué hacer?¿Dónde estaría lo có-mico, entonces?

En apariencia es bastante patético lo que él hace para agradarle, para no perderla.

Ahora imagina que si en su afán de retenerla comete más torpezas de lo común. Descubrimos
que la comida no la hizo él. Que la mesa no la puso él.
¿Qué más? Imagina, trata de inventar que todo lo que él compuso para demostrar su cambio
no lo es tanto.

El personaje no debe reconocer todas estas bromas. Es el público quien debe reír en
contrapartida a la des-gracia del hombre.

Plantéate dos escenarios. En uno lo que él es. En otro lo que él hace para demostrar que ha
cambiado.

Ahora, conjuga ambos y tienes la escena para escri-birla.

Trata de imaginar un desenlace final. ¿Ella lo deja o no lo deja?

Finalmente, todo ésto: ¿sirvió para que él modificara su comportamiento?

Ejercicio 3

Otra vuelta de tuerca.

Te propongo una situación en la que los personajes principales no son cómicos, ni el que viene
a traer el con-flicto tampoco lo es. Sucede así:

Imagina una pareja de recién casados, en un aparta-mento limpio y bonito. De pronto hay un
cortocircuito y las luces se apagan. Prontamente se llama a un electri-cista.

Hasta ahí te planteo ésto: tienes para este ejercicio a la parejita feliz, que quiere terminar su
noche en la cama, como corresponde, y al infeliz del electricista que viene tarde a arreglar una
urgencia.

Te doy datos: Está oscuro y usan velas. Es tarde.

El electricista es algo burdo y procaz.

La parejita está deseosa de sexo.

El humor en este caso se va a imponer no por los chis-tes, sino por lo complicado de la
situación. Recuerda las premisas de cada uno:

La pareja quiere irse a la cama.

El electricista demora su trabajo y la complica para ganar más.

Están a oscuras.

Es el momento de aplicar lo que anteriormente hemos dicho. Reformula las premisas en cada
personaje, qué quie-re, qué pretende de esa escena. Luego idea los aconteci-mientos que van
generando el in crescendo de la escena.

Ellos: cómo se sacan de encima a este electricista.

Electricista: cómo gana más dinero.

En este caso procura que el humor surja de ese cho-que de intereses en los que, repito, existe
una complica-ción. O una doble complicación. Primero, se cortó la luz. Segundo, el electricista
no se va.

Ejercicio 4

RÉPLICAS

Las réplicas en la comedia son imprescindibles. Es el “tempo” perfecto de respuesta y

afirmación. Por eso tam-bién es cierto que no solo precisamos una buena réplica sino un buen
comediante. Uno depende siempre del otro.

Voy a poner dos ejemplos de réplicas rápidas en teatro. Una se refiere a “Extraña pareja” de
Neil Simon, en

su versión femenina-

OLIVE- ¿Quieren comer algo?

MICKEY- ¿Qué hay?

OLIVE- Tengo sandwiches marrones y sandwhiches verdes.

MICKEY- ¿De qué es el verde?

OLIVE- O es un queso muy nuevo o es una carne muy vieja.

MICKEY- Dame el marrón

RENEE- ¿No me digas que vas a comerte algo que salió de esa heladera?

OLIVE- No le hagas caso, comé, comé… RENEE- A ese sandwiche lo vi caminando por la co-

cina hace un rato.

…………………………………………….

El ejemplo de Woody Allen en “Central Park West”.

CAROL- ¿Quién destrozó tu estatuilla de Nefertiti? PHYLLIS- Mi Nefertiti goza de perfecta salud.
Este es Amenhotep... pertenece al otro sexo... Pero qué cosa...con los precios que cobran al
menos podrían ponerle un pene.

En cuanto a réplica se refiere pero en películas, quie-ro citar una escena de “Arma Mortal”, con
Mel Gibson y Reneé Russo como protagonistas.

Ambos pertenecen al cuerpo policial y ambos se de-sean, por eso cuando se deciden a
encender la pasión amorosa y en mitad de un beso, ella pregunta:

-¿Qué te sucede?

Él responde: -Esto puede llegar a ser un problema ético; nunca lo hice con un sargento”.

Si ya te quedó claro qué es una réplica concisa y di-recta que cause hilaridad o risa, pasemos a
los ejercicios para que vayas ejercitando este trabajo.

Te propongo elijas una situación cualquiera y con dos personajes antagónicos te plantees lo
siguiente:

·Uno de esos personajes decide hablar mal de todas las parejas anteriores de su cónyuge.

Cada vez que nombre a una ex o un ex, dice algo es-pantoso sobre ellos.

Por supuesto el otro, al ser atacado en su pasado, se defenderá con una réplica exacta,
tratando en lo posible de ser cómico.

Por ejemplo:
-Papá, hace tres meses que te robaron la tarjeta de crédito y aún no la has denunciado.

-Es cierto.

-Pero ¿por qué no lo hiciste?

-Porque el ladrón gasta menos que tu madre.

Te propongo escribas varios ejemplos de este tipo, aun con el riesgo de que te salga mal. El
estilo y la comicidad se trabajan día a día, sin descanso.

Descubrir el humor y la respuesta no es sencillo. Exi-ge dedicación y un proceso selectivo de las

palabras exac-tas para caer gracioso.

CREACIÓN DE SITUACIONES GRACIOSAS

Finalmente nos encontramos en la encrucijada en la que ya hemos hablado de personajes

graciosos, escaletear una obra, acudir a efectos de humor y resolver con frases gracio-sas e
ingeniosas determinadas situaciones. Ahora te propon-go ya trabajar concretamente sobre
una idea de comedia.

Elige un tema.

Luego elige algunos personajes que te puedan ser úti-les. Incluye a tu protagonista.

Con cada personaje, desglosa sus defectos por un lado, por el otro su perspectiva cómica y
luego su finalidad humana.

Cuando ésto esté más o menos claro, plantéate una escena de punto de arranque.

Veamos un ejemplo que se me ocurre para darte ideas, si estás irresoluto.

JUAN- Esposo de MERCEDES. Celoso (defecto) ren-coroso (defecto) , cuando cree que su mujer
lo va a dejar llora (parte humana) Su exageración: intenta matarse por celos una vez por día

ÁLVARO- Ex compañero de MERCEDES, es muy cariñoso y sentimental con los recuerdos (parte
humana)

No puede soportar los ruegos de los hombres (defecto) Se pone violento y destroza el lugar
donde se ecuentra si se siente atacado (exageración)
MERCEDES- Esposa de JUAN, al que ama y com-prende (parte humana) muy amiga de infancia
con ÁLVARO. Le encanta recordar durante horas sus histo-rias en común (defecto) pero no
sabe resolver cuando JUAN está celoso. A medida que explica un hecho, más mete la pata
(exageración).

Bien. Aquí tenemos los comportamientos más o me-nos definidos para comenzar una
escritura.

La acción. Un domingo cualquiera MERCEDES en-cuentra a ÁLVARO en una plaza y lo invita a

su casa. Se lo presenta a JUAN. Como ya sabemos como funcionan cada uno, es hora de
escribir sobre estos parámetros, siem-pre sin olvidar que debo conferirles perspectivas
cómicas muy profundas, donde los defectos y la humanidad se destaquen, para ponerlos en
conflicto y poder hablar so-bre lo que me propuse.

Ya termino, tranquilo amigo/a. Ahora por lo menos sabes que tienes algunas herramientas
para empezar a es-cribir una comedia. Sabes cómo delinear un personaje, idear una historia y
algunas trampitas y juegos de despe-gue en las historias.

Pero debo decirte que esto recién comienza y como el niño que recibe la primera pelota de
fútbol, comienzas a patear hacia adelante hasta que aprendes que puedes

driblear, hacer jueguitos con el balón y finalmente, hacer

un ”sombrerito” a tu contrincante antes de pegarle de

bolea a la pelota y meterla “donde duermen las arañas”.

Te aseguro que Cristiano Ronaldo se ha pasado horas

frente a un murito rebotando pelotas para aprender su

oficio y ser el mejor jugador del mundo.