ESTRATEGIAS Y RESPUESTAS DEL NUEVO HOLLYWOOD
Roman Gubern - Historia del cine
El cine norteamericano acusó, desde mediados de los años setenta, el
impacto de varios factores. A la competencia comercial de las industrias del ocio
(televisión, discomanía, automóvil, etc.) se añadió, desde 1973, el proceso de crisis
y de erosión económica desencadenado por el primer «choque petrolero» generado
en el Oriente Medio, si bien sus efectos tardaron algún tiempo en afectar a la
economía norteamericana. Luego, el escándalo del Watergate y la derrota de la
prolongada guerra de Vietnam (1975) generaron un desengaño y una frustración
colectivas.
La industria del cine quiso hacerles frente con un relanzamiento vigoroso de
las superproducciones espectaculares, euforizantes y escapistas, tras unos años de
auge del cine de autor y de crisis de los géneros clásicos, cuyo fruto fue alguna
asimilación de ciertos contenidos críticos o desmitificadores, aceptados por la
industria de Hollywood. El nuevo «despegue» del colosalismo espectacular tuvo su
más explícita manifestación en el cine de catástrofes (desde terremotos a incendios
y naufragios), y en aparatosos films de ciencia ficción espacial. Cargar las tintas al
describir las perversidades de la naturaleza y glorificar a la tecnología fueron, en
estos dos géneros, la respuesta a la resistencia ecologista: el cine subrayaba así
las virtudes tecnocientíficas de la sociedad industrial avanzada, en el momento de
su más profunda crisis económica, energética y ecológica.
El relanzamiento de la espectacularidad y del sensacionalismo era funcional,
por otra parte, y concordante con la nueva composición del mercado
cinematográfico norteamericano, cuya edad fue descendiendo hasta que en 1980
se promediaba mayoritariamente entre los trece y los veinte años. Este mercado,
muy receptivo a los géneros sensacionalistas (o «géneros adolescentes»), explicó
la continuada moda del cine de terror, que no dudó en presentar a la naturaleza
como un nuevo monstruo, tras el éxito económico de Tiburón (Jaws, 1975), de
Steven Spielberg. En este género truculento descollaron las hábiles fantasías
parapsicológicas y los psico-thrillers de Brian De Palma, tales como Carrie (Carrie,
1976) y La furia (The Fury, 1978). Otro de los títulos de este género renacido en
plena crisis económica, que dio vida a los fantasmas colectivos de la sociedad
enferma, también fue La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John
Carpenter.
Este auge de los géneros duros (o sensacionalistas) se detectó también en
el despliegue aparatoso y ultraviolento de los viejos temarios del gangsterismo, bien
fuese revisitando títulos y personajes clásicos, como hizo De Palma en El precio del
poder (Scarface, 1983), con Al Pacino, bien fuese en registro
El mismo contexto de explotación de los géneros sensacionalistas para
públicos muy amplios explicó la persistente moda de la ciencia ficción, sobre todo a
partir del lanzamiento de la vistosa saga intergaláctica La guerra de las galaxias
(Star Wars, 1977), en donde George Lucas recreó un arcaico-futurismo inspirado
en el Flash Gordon de Alex Raymond, género puntero que convirtió los efectos
especiales y las máquinas (astronaves, robots, computadoras, espadas-láseres,
etc.) en las nuevas estrellas inhumanas de Hollywood, desplazando a los rostros
humanos, plasmadas en la pantalla como euforizantes signos de poder presentados
al público juvenil con atributos de estética de discoteca. A este género escapista y
consolador se adscribió también el mensaje de revelación mística y divina de los
extraterrestres en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind,
1977), de Steven Spielberg, al que el inglés Ridley Scott replicó con el invasor
extraterrestre demoníaco de Alien (Alien, 1979).
No obstante lo dicho, es preciso matizar que junto a la ciencia ficción
celebrativa y circense coexistió un pequeño segmento de ciencia ficción
especulativa y crítica, que obtuvo una de sus mejores formulaciones en Blade
Runner (Blade Runner, 1982), en donde Ridley Scott adaptó una novela de Philip
K. Dick para presentar una opresiva ciudad de Los Ángeles, futurista e
hipercontaminada. Similar, en algunos aspectos, al Nueva York convertido en
gigantesca jungla y prisión que John Carpenter exhibió en Rescate en Nueva York
(Escape from New York, 1981). Pero este segmento de futurismo especulativo y
coloreado de pesimismo no consiguió hacer sombra a las espectaculares versiones
balsámicas, como E. T. (E. T., 1982), en donde Steven Spielberg, convertido en
nuevo Walt Disney de los años ochenta, narró un deslumbrante cuento de hadas
acerca de emisarios del más allá, con ribetes teológicos, y ofreció una parábola
acerca del rol paterno y de la amistad interracial, con un niño terráqueo y un
extraterrestre asexuado y náufrago del cosmos.
El tránsito de la América de Jimmy Carter (1977-1981) a la América de Ronald
Reagan (1982 -88) tuvo su reflejo político en las pantallas, con un deslizamiento
ideológico bastante pronunciado hacia la derecha y el militarismo ligado al
patriotismo. Así nacieron Amanecer rojo (Red Dawn, 1984), en donde John Milius
narró una invasión soviética a los Estados Unidos; los films racistas, militaristas y
chovinistas erigidos a la mayor gloria de los músculos de Sylvester Stallone —
Rambo (Rambo: First Blood Part II, 1985) y Cobra (Cobra, 1986), de George Pan
Cosmatos, y Rocky IV (Rocky IV, 1985), del propio Stallone— y Noches de sol
(White Nights, 1985), de Taylor Hackford. Asi, en los ochenta, la tendencia a
simplificar y a trivializar la historia y las relaciones humanas y sociales fue dominante
en el cine hollywoodense
