Titulo original: Mnemosyne.

The Para/le/ 1
herween Liraature ami rhe Visual Art.\·
,r 1970 by thc Trustees of thc National Gallery of Art. Washington. D. C.
Editor: Princeton U niversity Press, Princeton, N. J.
(«The A. W. Mellan Lectures in the Fine Arts», 1967.
Bollingen Series. XXXV. vol. 16)

Maqueta de cubierta
por
Manuel Ru,z ANGELES

(p 19_79, TAURUS EDICION

Prmc1pe de Vergara, 81 , 1 º MES, S. A.
ISBN: 84-306- 1184-3
, .
. ADRID-6
Deposuo le al · M
PRJNTg · · 39433-1981
ED IN SPAJN
 CAPITULO 1

«UT PICTURA POESIS»

Según un principio de ]a fi]osofía idealista, que recoge E. M. Forster:

«Una obra de arte ... es un producto único. Pero, ¿por qué? No lo es por el
hecho de ser ingeniosa, noble, bella, ilustrada, original, sincera, idealista, útil o
instructiva: cualquiera de estas cualidades puede estar presente en ella, pero la obra
de arte se distingue por ser e] único objeto material del universo capaz de poseer
una armonía interna. A todos los otros objetos la forma les ha sido impuesta desde
fuera y a] quitarles el molde se derrumban. Unicamente la obra de arte se mantiene
por sí so]a. Logra realizar lo que la sociedad ha prometido muchas veces, pero
siempre en vano. La antigua Atenas se derrumbó, pero Antígona sigue en pie. La
Roma renacentista se derrumbó, pero el techo de la Sixtina se terminó de pintar.
Los reinados de Jaime I y de Luis XIV se derrumbaron, pero se produjeron
Macbeth y Phedre.» 1
De modo que si Jo que os interesa en una obra de arte es el hecho de que sea
algo único, si una posible comparación entre un poema y un cuadro no os interesa
tanto por Jo que ambos tienen en común como por Jo que distingue a uno de otro y
hace de cada uno algo aparte, si no os interesan las fuentes, sino el producto final,
entonces el tema de este libro os parecerá académico e, incluso, superfluo.
Por otra parte, tanto ha arraigado desde la remota antiguedad la idea de la
hermandad de las artes en la mente de los hombres, que en ella debe de haber algo
más profundo que una especulación ociosa, algo obsesivo que, como todos los
problemas relativos a los orígenes, se niega a ser descartado con ligereza. Como si
los hombres pensaran que, al indagar esas misteriosas relaciones entre las dife-
rentes artes, pudiesen acercarse más a la raíz del fenómeno de la inspiración
artística.
En realidad, aunque de hecho no efectivamente desde la época prehistórica
(porque los paleólogos han mostrado que los primeros signos que trazaron los
hombres sobre superficies rocosas fueron abstractos), con seguridad desde los

9
 .. . •, , . que ll'lst·i hace poco estábamos orgullosos de
albores de la c1v111zac10n <l 1a ' ' . .
. 1 · eit,pezó .1 predicar que el arte debe ser «bt uto», debe
Pertenecer ,(hasta que a. gmen ·os · pulsos y
'
desligarse de cualquier
·
tra
d. · ·
1c1on), desde esa
obedecer so1o a 1os propt 1111 . .,
,
epoca remota has t a. ayer h·t• exi·stido una· mutua comprens1on . y una corresponden-
, ,
• ·
eta entre 1a pintura y a pl oesi'a • Las ide·is
• se expresaban mediante figurds no solo .en
los jeroglíficos egipcios. sino también a todo lo la~go de una ~xtensa y nea
trad 1c10n · bo· ¡·1ca, pai·te· · de la cual
. ·, s1m · . encontramos
. . .brillantemente
, . .,, 2 ilustrada en el
libro de Edgar Wind Pagan Mystenes 111 the Rt'm11ssana : . , .,
La esfinge no fue sólo un animal fantástico: para l~s antiguo~ poseia t~n~b1en un
· 'ficado
s1gm 1
que Pico della Mirandola ha explicado asi: .
«dovers1 le cose d . d1
· v111e sotro
enigmatici velamen ti e poetica dissimula=ione copnre>> («la~ cosas _ivmas deben
ocultarse tras el velo del enigma y el embozo de la poeSia»). Al igual que las
palabras adoptan significados distintos y a veces aparentement~ contrapue~tos,
también las figuras simbólicas se comportaban de esa manera; as1 pues, la esfinge
podía ser la expresión de una ignorancia culpable e insensata. Entre los pliegues del
manto que cubre el regazo de la Virgen en la Pieta de Miguel Angel nos parece
reconocer la forma de una calavera: ¿se trata de una coincidencia fortuita o nos
encontramos con una alusión deliberada, o subconsciente, de ese artista en quien,
como escribió Vasari, «nunca surgió un pensamiento que no llevara la marca de la
muerte»? Las technopaignia de los alejandrinos - y de los poetas del siglo xvm que
volvieron a ponerlas de moda- intentaban ingenuamente sugerir objetos (un
hacha, un altar, un par de alas) mediante una configuración de versos de diferente
longitud - algo parecido intentaron los calligrammes de Apollinaire-. pero la
historia de la literatura nos ofrece sugerencias pictóricas mucho más interesantes.
El estudioso norteamericano Jean H. Hagstrum las ha examinado en su libro
The Sister Arts: The Tradition vf Literary Pictoria/ism and English Poetry j i·om
Dryden to Gray 3. Aunque, como indica el subtítulo, la obra se ocupa principalmen-
te de la tradición inglesa, Hagstrum repasa toda la historia de la alianza entre la
pintura y la poesía 4 . A lo largo de los siglos dos frases consagradas - una de
Horacio, otra de Simónides de Ceos- han gozado de una autoridad indiscutida : la
expresión ut pictura poesis, tomada del Ars poetica , que se interpretó como un
precepto, cuando en realidad el poeta sólo quería decir que, como sucede con
algunas pinturas, ciertos poemas sólo gustan una vez, mientras que otros toleran
repetidas lecturas y un examen crítico minucioso; y un comentario que Plutarco
atribuye a Simónides de Ceos, según el cual la pintura sería poesía muda y la
poesía una imagen que habla.
Durante siglos la práctica de los pintores y los poetas se basó en esos textos: los
primeros ~e inspiraron ~n temas literarios para realizar sus composiciones; los
segundos mt~ntaron c~nJurar ante los ojos de sus lectores imá genes que sólo las
a~tes figurat~v~s parecian capaces de transmitir en forma adecuada. Basta una
OJeada ~ la vteJa tradición que se inicia en Homero (véase su descripción del escudo
de Aqmles) para convencernos de que la poesía y la pintura han marchado siempre
codo ~on codo, en fraternal emulación de metas y medios de expresión. Este
paralelismo puede verse tanto en I·as f,,lú¡.1pr:J.a
-A- • · ·
F.1s de los ale_1andrmos como en las

10
;:a

Antonio CANOVA : Fernando I V de Nápoles ataviado de Minerva. Escultura en mármol,

1800.

11
 . . . y· . al igual que en las descripciones plásticas de La
lmagmes de Filostrato e1 ieJO, . la escultórica Anunciación del
Divina Comedia de Dante (por eJemp10 , . canto
. . d p . ) de la Amorosa Visione de Boccacc10 y del Orlando Furioso
dec1mo . e1 ~lrgat?rmwp,los de la tradición italiana), hasta llegar a las Grazie de
(para citar so o eJe l · ·
Foscolo, cuyo modelo se encuentra en Canova, y a as tmage_nes sensuales de
Gabnele . d'Annunz10,. mspir
. · adas sobre todo en el prerrafaehsmo, donde la·s
. ocedentes del campo literario surgen a cada paso. En la tradición
~uglerenc1als pr l 1· mo va desde Chaucer (véase la descripción de las estatuas de los
mg esa, e para e 1s
grandes poetas en La, casa de la Fama) hasta los cuadros en verso q~e encontramos
en Edmund Spenser y en Shakespeare ( T~e- Rape 01 Lucre~e) , Y mas ta~de aparece
en los pasajes de Keats inspirados en T1ziano, en, P~usSm, en lo_s .marmoles del
Partenón e incluso en las escenográficas Y apocahpticas composiciones de John
MartinS.
El tema de las «instrucciones para el pintor», que desde Anacreonte gozó de
gran popularidad -sobre todo entre los poetas inglese~, no fue una mera ficción
elegante: de_hecho, los pintores se inspiraron e~ los escritores; de e~l?s tomaron las
ideas para la decoración de paredes y techos, as1 como para la elecc1on de los temas
de sus cuadros. Entre los muchos ejemplos cabe citar la Primavera, El nacimiento de
Venus y La Calumnia de Botticelli. Por otra parte, la fórmula ut pictura poesis era
un aviso para los poetas, porque el ejemplo de la pintura mostraba que el arte sólo
podía resultar eficaz en la medida en que se mantuviese en estrecho contacto con la
realidad visual. Después de haber traducido un pasaje de Filostrato que recuerda
los famosos versos de El Mercader de Venecia sobre la música: «Quien no ama la
Pintura atenta contra la Verdad y contra la sabiduría de la Poesía», Ben Johnson
añade: «La Pintura es una invención del Cielo, la más antigua y la más afín a la
Naturaleza»6. El prestigio que adquirió la pintura gracias a los grandes maestros
italianos del Renacimiento le aseguró la victoria sobre su arte hermana, la poesía,
como lo demuestran los constantes esfuerzos de los poetas por competir con los
pintores en la sensualidad de sus descripciones.
Esta «convención icónica», como la llama Hagstrum, no sólo se impuso en el
Renacimiento, sino más aún en el siglo XVII, cuando Giambattista Marino y sus
seguidores produjeron «galerías» de pinturas en verso que culminaron con las
Peintures morales de Pierre Le Moyne, y cuando la literatura de los emblemas llegó
a su apogeo. De hecho, en el siglo XVII podemos observar la fase aguda de una
tendencia- de la imaginación que Diderot trató de explicar en un pasaje de su
«Lettre sur les sourds et les muets»:

«Il passe alors dans le discours du poete un esprit qui en meut et vivifie toutes
les syllabes. Qu'est-ce que cet esprit? j'en ai quelquefois senti la présence· mais tout
ce qu~ j'en ~ais, c'est que c'est lui qui fait que les choses sont <lites et r;presentées
~out a 1~ foisj q~e dans le ~eme, temps que l'entendement les saisit, l'ame en est
emue, 11magmatio~ les vo1t et 1 oreille les entend, et que le discours n'est plus
seulement un e~chame~ent de termes énergiques qui exposent la pensée avec force
et noblesse, ma1s que c est encore un tissu d'hiéroglyphes entassés les uns sur les

12
2 TIZIANO: Retrato de joven dama atm•iada de Venus en acto de vendar los ojos del Amor.
Lienzo, mediados de la década de 1550.

13
 autrcs 4u1· 1a pc1gncn
· t . J•-
"'• po l11·ra1s d ire, en ce scns, que loutc p ocs1c
· · est
cmblématiquc.» 7• .

Mientras 4uc los poetas ingleses del período isahclino no sabían demasiado de
pintura (Giulio Romano. el único artista italiano que menciona Shakcspcarc, fue
un escultor de figuras de cera) 8 , los del siglo XVIII, en cambio, eran por lo general
amigos de pintores, conocían directamente las obras maest~as del arte italiano y
eran coleccionistas de grabados y, a veces, de cuadros. Shaftesbury no exageraba
cuando decía 4uc la invención del grabado fue para la cultura inglesa del siglo xv 111
lo que la invención de la imprenta había sido antes para la totalidad de la república
de las letras9. Así se constituyó un panteón de pintores, una constelación de
nombres famosos y de obras famosas cuya influencia sobre el gusto fue eno rme. A
comienzos del siglo xtx, cuando la pintura inglesa se encontraba en su apogeo, Ja
figura del connoisseur era muy común en los ambientes culturales. El gusto de
Keats por las artes figurativas se formó sobre todo a través de grabados; en ello
siguió el camino de Leigh Hunt, quien incurrió en las comparacio nes más
extravagantes y atrevidas entre pintores y poetas - particularmente a propósito de
Spenser, en cuya obra creía encontrar las cualidades de Tiziano, de Rembrandt, de
Miguel Angel, de Rubens, de Reni, de Rafael, de Correggio y de otros artistas 10.
Tanto los poetas como los pintores del siglo XVIII idealizaron los temas
contemporáneos inspirándose en las estatuas antiguas y revistiendo a los personajes
modernos con cualidades y atributos tomados de la historia y de la mitología. La
costumbre databa de la época de Alejandría y de la Roma imperial, cuando se
representaba a los soberanos con los atributos de la divinidad, y perduró hasta
Canova, quien representó a Fernando IV de Nápoles (cuya gruesa nariz borbónica
confería a su rostro un carácter casi grotesco) con el atavío de Minerva, la diosa de
la sabiduría y la cultura [I]. Botticelli representó a una dama - probablemente
Caterina Sforza-Riario- con ·1os atributos de la santa homónima: la palma y la
rueda (Altenburg, Museo Lindenau); en un cuadro de Girolamo Savoldo vemos a
otra vestida de Santa Margarita, con el dragón a su lado (Galería Capita lina,
Roma); la joven dama de un retrato de Tiziano [2] es Venus: el" pintor la presenta
en el acto de vendar los ojos de Cupido. M ignard y Reynolds 11 retrataron a
miembros de la nobleza revistiéndolos con los atributos de diversas figuras
mitológicas : para el primero, la Marquesa de Seigneleys fue Tetis, y el Conde de
Toulouse un durmiente Cupido; para el segundo, Mrs. Sheridan encarnó a Santa
Cecilia [3], Mrs. Blake a Juno, y Mrs. Siddons a la Musa Trágica (Rommey escogió
el mismo papel para Mrs. Yates). Steele ridiculiza esta moda en la escena segunda

* «Se transmite entonces al discurso del poeta un espíritu que mueve y da vida a todas las sílabas.
¿En qué consiste ese espíritu? A veces he sentido su presencia; pero sólo sé que por él las cosas se di~en Y
al mismo tiempo se representan; en el momento en que el entendimiento las aprehende, el alma las siente
con la emoción, la imaginación las ve y el oído las escucha , y el discurso deja de ser sólo u~a
concatenación de términos enérgicos que exponen el pensamiento con fuerza y nobleza para ser tarnbien
un tejido de jeroglíficos superpuestos que lo pintan. En este sentido podría decir que toda poesía es
emblemática.»

14
3 Sir Joshua REYNOLDS : Retrato de Mrs . Sheridan uta1•iada de Santa Cecilia. Lienzo, 1977.

15
 4 Claude LoRRAtN : Paisaje con molino. Lienzo. 1648.

5 G uido R EN I : Aurora. Fresco, 161 3.

16
1 del
. f acto
, . d cuarto. de The
. . Tender Husband
. (l 705), d on d e eI eapitan
· , Clenmont,
·
d is raza O de pmtor, dialoga con Biddy Tipkin (la sobrina de Mr. Tipkin):

Sobrina. En un cuadro hay espacio para la fantasía, así que me gustaría

aparecer como la amazona Talestris, sosteniendo una lanza; ante mí habrá una
mesa Y sobre ella un yelmo; detrás, a cierta distancia un enano tendrá la brida de
un palafrén blanco como la leche. '
G_lerimont. La idea es muy ingeniosa, Señora. Si os parece bien, añadiremos un
Cupido en el acto de robar vuestro yelmo: para mostrar que el amor debería estar
presente en toda acción valerosa.
Sobrina. Ese detalle puede resultar bastante pintoresco.
Clerimont. Aquí, Señora, irá vuestro retrato; aquí el palafrén; aquí el enano: el
enano debe ser muy pequeño, si no no cabría.
Sobrina . Un enano nunca puede ser demasiado pequeño.
Clerimont. Este enano será africano, para poder distinguirlo del otro enano
poderoso (suspiros) : Cupido; a este bello niño lo colocaré cerca de vos; parecerá
muy natural: seguro que os confundirá con su madre, Venus.
Sobrina. Esos son detalles que dejo para vuestra propia fantasía.

El capítulo XVI de El Vicario de Wakefield, de Oliver Goldsmith, contiene una

aguda sátira de un retrato de familia (conversation piece) cuyas figuras aparecen
ataviadas con trajes alegóricos: deseosa de superar en materia de gusto a una
familia vecina, la del Vicario decide hacerse «un gran retrato de familia de carácter
histórico»; pero no logran encontrar un tema apropiado y finalmente se contentan
con aparecer «cada uno como una figura histórica independiente»: la esposa será
Venus, los dos niños pequeños encarnarán a sendos Cupidos, Olivia y Sofía a una
amazona y a una pastora respectivamente; el Vicario aparecerá «con toga y banda»
en el acto de obsequiar a su esposa, es decir, a Venus, un ejemplar de su libro sobre
la controversia whistoniana *.
Las alegorías que encontramos en este tipo de cuadros solían proceder de la
Iconología de Cesare Ripa (Émile Male ha dedicado un conocido estudio 12 a las
influencias de ese célebre repertorio sobre las artes y Erna Mandowsky ha
investigado sus fuentes 13). Ese trasfondo cultural explica el placer de quienes, «al
pasear por una floresta o un parque», descubren de pronto, «en un recodo del
sendero», según las palabras de Joseph Warton, «la estatua de alguna VIRTUD o
alguna MUSA» 14.
Así, por la influencia decisiva de ciertos pintores, fue cobrando fuerza a lo largo
del siglo XVIII esa tradición icónica secular. A los modernos siempre nos ha
sorprendido la popularidad de que gozaron en ese siglo pintores que más tarde
decayeron en la estimación de los críticos, como Guido Reni, los Carracci y
Guercino (aunque recientemente parece haberse producido una especie de revalori-

* Nombre de una controversia teológica. Aparece en el cap. 11 del Vicario, protagonizada por
William Whinston. ( N. del T. )

17
 .. b , ) Reni fue un gran maestro de la delicadeza y de la g .
zac1on de sus o ras . 1 . S l rac1a
. . 1 valoraba más que cua qmer otra. ue e creerse qu ,
cuahdades que ese s1g o b . . d . e 1os
.. , los pintores en el descu nm1ento e nuevos remos d
poetas se anticipan a .b . e 1a
. . . . pero Hagstrum ha mostrado en su 11 ro que James Thornso
imagmac10n, . . . 1· . . t l d l· . n,
.
supuesto mven tor del paisaJe romanuco,
. se imito a. ras a ar a a poes1a . ciertos
temas comunes en los PaisaJ·istas del siglo XVII : no solo. .en Claude Lorram . [4] y en
Sa1va tor R osa' sino también en otros maestros1·que ·
ut1hzaban el escenario natural
El h h d
para expresar ideales heroicos, pastorales o re igiosos. ec o e que Thornson
·era a personificaciones para crear el punto focal de la escena demuestra que
recurn · · l
su verdadera fuente de inspiración no era tanto e1 paisaje natura como el heroico.
Esas personificaciones constituyen el centro alrededor del cual se organiza la
naturaleza: el poeta las presenta con sus atributos característicos, y los elementos
naturales se ajustan a ellas. Sin lugar a dudas, la descripción que hace Thomson (en
la versión revisada del pasaje sobre la llegada del Verano) del «padre de las
Estaciones», es decir, el Sol, en su «radiante carro» alrededor del cual danzan las
«horas de rosados dedos», está inspirada en el famoso techo donde Reni representa
la Aurora [5].
También las alegorías de Collins derivan de Reni. La primera comparación
visual que sugieren es su Fortuna , cuyo cuerpo de alabastro se cierne sobre una
esfera azul contra el pálido fondo celeste del cielo [6]. Análogamente, en el panteón
de Thomas Gray encontramos a los maestros romanos del siglo XVI y a los
boloñeses del XVII, sobre cuyas pinturas escribió abundantes notas durante su
Grand Tour. La melancolía que colorea su «Elegy» corresponde a la que infundió
Poussin a su famoso cuadro Et in Arcadia Ego [7]. En otros poemas Gray
subordina la escena, igual que Thomson, a alguna personificación mítica, «cuya
función consiste en organizar los detalles e interpretarlos como manifestaciones de
una especie de orden o significación amistosa» IS . La función poética de esas
alegorías -retoños de la familia iconológica de Ripa- corresponde a la que
desempeñan las estatuas en los parques; infunden a la escena una nota de
meditación Y de ensoñación que no tardaría en recibir un nuevo nombre:
sensibilidad romántica .
. De modo que en esa época las transiciones de la poesía a la pintura y de la
pmtura_ a la poesía eran casi imperceptibles. Aunque este tipo de interrelación
pueda ilustrarse ampliamente en todas las literaturas de Occidente y constituya,
por ende, un capítulo incuestionable dentro de un tratamiento general del tema del
~aralelismo entre_las artes Y las letras, no representa en modo a lguno la parte más
importante del mismo, porque esas relaciones no nos dicen demasiado acerca de la
maner~ en que tales préstamos se realizaron. El hecho de que un poeta pensara en
determinado
. .. pintor al componer su poema no entraña necesa riamente • una
s1md1tud en cuanto a la 't· . . .. . ede
b poe ica Y e1 estilo. S1m1htud que hasta cierto punto pu
Su lrl~yars~ (aunque pocas veces se lo ha intentado) en los casos de Thomson Yde
Co ms. Sm embargo sus · 1 ente
. .
d 1stmtos. ' respectivos enfoques de la fuente pictó rica son tota 01
Basta compa , . b e la
llegada d y rar, por ejemplo, el citado pasaje de Thomson so r
1
e erano con la «Ode to Evening» de Collins, pa ra advertir que e
1

18
primero se mantiene aún dentro de los límites de la descripción y de la fraseología
poética virgilianas, que infunden a sus versos un ritmo majestuoso, familiar a los
lectores de la poesía latina y neolatina (de hecho, los versos de Thomson se prestan
fácilmente a una traducción latina); el segundo, en cambio, a pesar de sus
personificaciones dotadas de un aspecto monumental y de una cualidad passe-
partout, presenta inflexiones y matices que, por un lado, nos recuerdan a Milton Y,
por otro, anticipan la sensibilidad de la oda de Keats «To Autumn». Cotejad los
siguientes versos del «Summern de Thomson:

while, round thy beaming car,

High-seen , the Seasons lead, in sprightly dance
Harmonious knit , the rosy-fingered hours,
The zephyrs jloating loase, the time/y rains,
Of bloom etherea/ the light-footed dews,
And, softened into joy, the sur/y storms ... *

con la descripción que hace Collins de las diversas figuras míticas que acompañan
el carro del Crepúsculo:

For when thy folding Star arising shews

His paly Circ/et, at his warning Lamp
The fragrant Hours, and E/ves
Who slept in Buds the Day,
And many a Nymph who wreaths her Brows with Sedge ,
And sheds the fresh 'ning Dew, and /ovelier sti/1,
The Pensive Pleasures sweet
Prepare thy shadowy Car.**

Ambos pasajes pueden calificarse de «pictóricos»: cabe añadir que la descripción de

Thomson se aproxima más a la neoclásica Aurora de Reni (que ha sido comparada
con un friso o un bajorrelieve), mientras que la de Collins está más cerca de la
Aurora de Guercino [8] (Villa Ludovisi), más melancólica y romántica, con sus
efectos de claroscuro y la magia de los cipreses y de las nubes tormentosas. De
hecho, un detalle [9] de la Noche de este último pintor (inspirado en la Melancolía
de Durero): la figura pensativa sentada bajo un arco roto sobre el que revolotea un
murciélago podría evocar el siguiente pasaje de Collins:

* « ... mientras, alrededor de tu radiante carro, vistas en lo alto, las Estaciones, armoniosamente
enlazadas en animada danza, conducen a las horas de rosados dedos, los céfiros que ondean en libertad,
las tempestivas lluvias, los rocíos de leve pie y de color etéreo, y, ablandadas de goce. las arrogantes
tormentas ... »
** «Porque cuando la Estrella vespertina al elevarse muestra su pálida Corona, con su lámpara
avisa a las fragantes Horas, a los Duendes, que durante el Día han dormido en los pimpollos, a muchas
Ninfas, que cubren sus sienes con juncias y esparcen el refrescante rocío, y, aun más amables, a los
suaves Placeres Pensativos, que preparen tu umbroso Carro.»

19
6 Guido R ENI: Fortuna. Lienzo. 1623.

20
 No_w air is husl, 'd, suve where tlw weak-ey 'd hat ,
W1th slwrl shri/1 Shriek ./lit.\' hy 011 /eathern Winx . *

Sería tentador, ~ero arbitrario, suponer que Thomson y Collim, pensaron en las
~ur~ras_ ~e ~en., ~ de .Guercino respectivamente; más prudente es decir que, si su
msp1rac1on p~ctonca solo puede definirse en forma imprecisa, la tradición poética a
que pertenecian puede valorarse, en cambio, de un modo mucho más exacto.
El examen de otros casos similares nos permite llegar a conclusiones parecidas.
Consideremos, por ejemplo, los apuntes que tomó Keats durante su viaje por
Escocia, donde imagina sobre el Loch Lomond un desfile de barcas con empena-
chados guerreros y estandartes, que se aleja en el ciclo azul y desaparece entre las
montañas. Según Ian Jack 16, esta fantasía se inspira en el llamado Castillo
encantado de Claude Lorrain; sin embargo, lo primero que nos sugiere es la
fantasía medieval del típico pintor romántico norteamericano Thomas Cole, en
cuyos cuadros The Departure y The Return (ambos en la Corcoran Gallery of Art
de Washington) encontramos castillos almenados que se elevan sobre románticas
extensiones de agua y barcas con guerreros portadores de yelmos empenachados.
Tanto Ingres como Delacroix se inspiraron en un tema típico del exotismo árabe,
que a la sazón estaba de moda: el harén (tema que en gran medida contribuyeron a
popularizar los Cuentos en verso de Byron). La Odalisque [10) de Ingres, pintada en
1814, nos recuerda a la Paolina Borghese come Venere de Canova; en cambio,
Femmes d 'A lger de Delacroix [ l I] (1834) se basa en bosquejos del natural realizados
por el propio pintor 17 • Este último cuadro se parece más a una tela de Renoir
(L 'esc/ave [12) - 1872- , obra de tema similar, concebida como un homenaje a
Delacroix) que al mencionado óleo de lngres. En casos como éstos la relación entre
el arte y la literatura resulta aún más laxa que en el caso ya analizado de Thomson
y Collins. Pero los temas no importan demasiado: lo que debe tenerse en cuenta es
la manera en que están tratados. En este sentido, lngres se inspiró en los modelos
neoclásicos (hasta la postura de la bailarina de le Bain turc parece tomada de un
bajorrelieve antiguo); Delacroix, en cambio, aunque no exento de influencias, se
basaba ante todo en impresiones de primera mano, atesoradas con el típico amor
romántico por la experiencia.
Todo esto parece confirmar la pertinencia de la observación que encontramos
en la Teoría de la literatura de René Wellek y Austin Warren en el sentido de que
«cada una de las diferentes artes - las artes plásticas, la literatura y la música-
posee su propia evolución, caracterizada por un ritmo y una estructura interna de
los elementos, que le son propios .. . Debemos concebir la suma total de las
actividades culturales del hombre como un sistema global integrado por series que
evolucionan en forma autónoma, cada una de ellas dotada de su propio conjunto
de normas, no necesariamente idénticas a las de las series vecinas» 18.
Con una observación similar concluye Helmut A. Hatzfeld su libro literature

• «Ahora el aire se acalla, salvo donde el murciélago de débiles ojos con breve y penetrante Chillido
revolotea [llevado por] su coriácea ala .»

21
 7 Nicolas PousstN: El in Arcadia Ego. Lienzo. 1650-55.

through Art, A Ne1r Approach to French Literature: «El principio según el cual el
enfoque básica y predominantemente estético en el análisis de todo arte es
insustituible siempre y cuando no se desee despojar a este último de su carácter
propio, no sólo me ha parecido un punto de vista correcto sino un [criterio]
absoluto». Añade, sin embargo, que «para la comprensión de los problemas
estéticos, [ese enfoque] debe completarse mediante lo que algunos han denominado
Geistesgeschichte o "Historia de las ideas'». Termina diciendo que en su libro ha
intentado aplicar los principios de Wolffiin «al terreno literario, inseparable del
artístico» I9.
Sin embargo, el libro de Hatzfeld no consiste tanto en un estudio del
paralelismo entre las diferentes artes como en una especie de iconologie expliquée
par l~s textes: resulta útil por cuanto presenta un repertorio de temas (aunque no
los disponga en forma de catálogo, como hace A . Pigler en su obra Barockr'1e-
men2~): _Propone una variedad de ejemplos sugerentes pero no parece llegar a una
defimcio? clara de los principios y excluye expresamente toda «morfología de las
artes» .. Sm embargo, sólo cabe hablar de correspondencias cuando las intenciones
e~pr_es1vas _Y_las poéticas son comparables, ycllando hay similitud en los medi~s
tecmcos ut1hzados · En muchos casos H atzfeld se hmita
. a comprobar la exis· t eneta

22
 - J ,,J...,
j

de para_Ielismos pura?1ente temáticos, de modo que su libro sólo parece contener

una sen~ de correlac1on~s aproximativas entre textos literarios y obras pictóricas
pertenecientes a un mismo período. El procedimiento no resulta demasiado
novedos~: al ~efe_rirse a las Stanze de Poliziano, ningún profesor italiano de escuela
secundana deJara de mencionar la Primavera de Botticelli - aunque las semejanzas
entre ambas obras sean mucho menos importantes que sus diferencias-. Algunos de
los rapprochements que propone Hatzfeld son pertinentes: por ejemplo, cuando
establece un paralelo entre el eJprit géométrique de Descartes, el jardín clásico y la
lógica paradójica de las tramas de Racine; pero bastaría con enumerar sus
comparaciones no pertinentes para que el libro perdiese el mínimo de originalidad
que le confiere la elección de su tema. Según él, Cézanne sería la perfecta
encamación de las ideas estéticas de Gautier y Baudelaire; la Odalisque de Ingres
sería hermana gemela de Sara la baigneuse de Víctor Hugo; en Georges de la Tour
Y en Racine se manifestaría el mismo temple espiritual tenebroso,· existirían puntos
de contacto entre Balzac y Renoir, así como entre el famoso viaje en coche de
Madame Bovary y el paso de las carrozas en el cuadro de Renoir Les Grands
Boulevards au printemps.
Si se quiere encontrar un equivalente pictórico de ese famoso episodio de la
novela de Flaubert, hay que examinar la pintura de género del siglo XIX , donde era
habitual que se sugiriera una historia mediante una insinuación, un gesto dirigido a
la inteligencia o al sentimiento de los observadores. El pasaje describe el momento
en que, a mitad del día, en pleno campo, mientras el sol da contra los viejos faroles
del coche, una mano desnuda surge de entre las cortinitas de tela amarilla y suelta
unos trocitos de papel que revolotean como otras tantas mariposas sobre un campo
de rojos tréboles en flor. Este registro impresionista de las manchas de color (los
plateados faroles del coche, las cortinitas de tela amarilla, los blancos trocitos de
papel, el campo del trébol rojo) y la opresiva melancolía del viaje son rasgos típicos
del gusto decimonónico, aficionado a los detalles patéticos capaces de producir un
nudo en la garganta. Sin embargo, el espíritu de la descripción de Flaubert nos
recuerda más a los pintores victorianos que a los impresionistas franceses .
Pensemos en The Blind Girl de Millais [13], donde una muchacha ciega aparece
sentada en medio de un encantador paisaje dominado por un arco iris, mientras
una mariposa multicolor descansa sobre un mantón: detalles que la infortunada
muchacha es incapaz de percibir. Lo que provoca la emoción del observador es
sobre todo la idea de la infelicidad de la muchacha: análogamente, la emoción del
lector de Flaubert surge de la sospecha de lo que sucede en el interior del coche.

En la mayoría de los casos los paralelismos que propone Hatzfeld resultan tan
poco convincentes como las vagas impresiones que cualquiera puede sentir ante
una obra de arte. Ya hemos mencionado las antojadizas referencias pictóricas que
la obra de Spenser suscitó en Leigh Hunt. Es común que el nombre de Watteau se
asocie al de Mozart como figuras representativas del espíritu del siglo xvm, en el
mismo sentido en que suele citarse al mencionado binomio Poliziano-Botticelli
como expresión del genio renacentista en Florencia. Sin embargo, para decirlo con

23
 . --
- . . ----=----~
---

8 GuERCINO : Aurora. Fresco, 1621 -23.

las palabras de Wellek y Warren, «este tipo de paralelismo nos presenta mayor
interés cuando se trata de realizar un análisis riguroso» 21 .
Pero, ¿acaso la expresión «análisis riguroso» sería un calificativo adecuado para
un intento como La correspondencia de las artes22 de Etienne Souriau? Este autor
se propone dar fundamento científico a una serie de correspondencias ya insinua-
das confusamente en el diálogo de Gregorio Comanini /1 Figino overo del Fine della
pittura, donde este humanista no se limita, como Ben Jonson, a la creencia común
en la afinidad entre poesía y pintura: considera que las composiciones del
extravagante pintor Arcimboldo son ejemplos de transposición de tonos musicales
en elementos visuales y concluye que las diferentes artes evolucionan en forma
. paralela y que las leyes que determinan la creación de las imágenes son las mismas
en unas y en otras («del pari e con le medesime leggi nel formare i lor
simulacri») 23 . Bastante más audaz fue Louis Bertrand Castel, quien en su Optique
des couleurs ( 1740) describe un clavecín oculaire donde los diferentes colores de la
paleta se distribuyen entre las diversas llaves del instrumento. En la «Lettre», de la
que ya hemos citado un fragmento -dirigida al autor de Les Beaux-Arts réduits a
un meme principe, es decir, al Abbé Batteux24- Diderot escribe:

«~alan~r les ?eautés d'un poete avec celles d'un autre poete, c'est ce qu'on a fait
m1lle fo1s. Ma1s rassembler les beautés communes de la poésie, de la peinture et de

24
9 GUERCINO : La Noche . Fresco, 1621 -23.

la musique: en montrer les analogies: expliquer comment le poete, le peintre et le

musicien rendent la meme image: saisir les emblemes fugitifs de leur expression:
examiner s'il n 'y aurait pas quelque similitude entre ces emblémes, etc., c'est ce qui
a a
reste faire, et ce que je vous conseille d'ajouter vos Beaux-arts réduits a un méme
principe.» 25*
En vano señaló Lessing, pocos años más tarde, los límites entre la poesía y la
pintura afirmando que el terreno de la primera es el espacio, mientras que el de la
segunda es el tiempo, y descartando cualquier confusión entre una y otra; en vano
calificó de falaz al paralelismo entre el Filocteto de Sófocles y el Laocoonte, ambos
expresiones - según Winckelmann- del dolor en el arte: la tentación de explorar el
misterio de la correspondencia entre las diferentes artes, de descubrir la fuente de
ese Nilo de siete brazos, ha vuelto a surgir una y otra vez en la fantasía de los
artistas; las «Correspondances» de Baudelaire, la audición coloreada en el célebre
soneto de Rimbaud sobre las vocales y el órgano de licores en Des Esseintes son

* «Comparar las bellezas de un poeta con las de otro poeta es algo que se ha hecho mil veces. Pero 1
reunir las bellezas comunes de la poesía, la pintura y la música; mostrar sus analogías; explicar de qué
manera el poeta, el pintor y el músico expresan la misma imagen; atrapar los emblemas fugaces de sus
expresiones; ver si existe alguna semejanza entre esos emblemas, etc. , es algo que aún no se ha hecho y
que os aconsejo añadir a vuestros Beaux-arrs réduits a un nu1me príncipe.»

25
 ejemplos de esa idea recurrente, a los que cabría añadir el Poem 0f Ecstasy, op. 54,
de Scriabin, ejecutado en Nueva York en 1908 - una Gesam_tkunSlwe~~ compuesta
de danza, músfca, colores y perfumes- , el ideal de conse~mr una fusmn c~mpleta
entre el arte abstracto (escultura y pintura) Y la tecnologia de la construcción, tal
como lo expresara J. J. P. Oud- y más tarde retomado por Walter Gropius y Le
Corbusier26-, y el curioso caleidoscopio cronométrico formado de ondas colorea-
das obra de Thomas Wilfred que puede verse en el Museo de Arte Moderno de
'
Nueva York. Ese Anderstreben de las diferentes artes no solo '
ha encontrado
confirmación en la obra de detem1inados pensadores - por ejemplo, en las
especulaciones de Goethe acerca del sabor de los colores Y en el siguiente pasaje de
la School of Giorgione de Walter Pater: «Aunque cada arte posea, pues, su propia
[condición], su específico orden de impresiones, así como un encanto que resulta
intraducible .. . cabe señalar que ... en cada arte se observa también una tendencia a
asumir la condición de algún otro»-, sino que también ha dado origen a
investigaciones de carácter sistemático, entre las que se cuenta el libro de
Souriau27_
Este autor ha ideado una ruleta formada por las siete artes primarias y sus
respectivas artes secundarias, o representativas, donde la forma primaria implícita
«puede obtenerse suprimiendo el parámetro representativo». Así, el arte abstracto
resulta legitimado como pintura pura, sin perder por ello su capacidad de influir
sobre los sentimientos y las emociones. ¿Logra Souriau, mediante este esquema
simple y la asociación de las diferentes artes por pares, descubrir efectivamente el
sistema de esa delicada ruleta? De ese modo la música se vincularía con el arte del
arabesco (forma primaria del dibujo): traducidos al arabesco, ciertos pasajes del
Nocturne, op. 9, n.º l, de Chopin, se convierten en un dibujo que «adecuadamente
coloreado o sólo en claroscuro, podría servirle a un decorador para adornar los
bordes de una alfombra» 28 . De hecho, los arabescos que Souriau extrae de la
música tienen el aspecto mezquino y anguloso de los registros sismográficos; su
relación con la riqueza y complejidad de la música evoca, en efecto, la que existe
entre un registro sismográfico y ese inmenso y formidable fenómeno que es un
terremoto: son sólo débiles huellas de esa trepidación de las esferas con que puede
compararse la composición musical. Puede que representen el revés de la trama de
la música, pero ¿acaso cabe atribµirles algún valor artístico?
Por lo demás, el procedimiento inverso resulta impracticable: no podemos
producir el equivalente musical del perfil de una estatua, porque la música funciona
sobre la base de escalas y todas las líneas curvas adquirirían un aspecto anguloso,
una especie de punto cruz. Sin embargo, esto no desalienta a Souriau, quien insiste
en la magia del arabesco, del perfil de una curva: la nariz de Cleopatra, capaz de
cambiar el destino del mundo; la pierna de la amante perfilada contra el ocaso, que
tanto fascinara a Baudelaire. Aunque Souriau no se lo pregunte, ¿acaso el secreto
del paralelismo entre las artes no será sólo un secreto caligráfico?
Quizá todo se reduzca a eso. Cada época posee su propia escritura, 0 escrituras;
si fuésemos capaces de interpretarla, descubriríamos un carácter e incluso un
aspecto físico que le es propio - así como los paleontólogos logran reconstruir

26
 . . mento de fósil-. Entre el arabesco extraído de la
todo el ammal a partir de _u~ frag . .sma relación que entre una muestra de
1
música de Chopin Yesta ulttm~ exisdte ª mi hueso j A qué se reducen de hecho
· l · d I ·ndividuo e carne Y ·v
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somos presa del desaliento. ¿Que tienen en com A ¡· •
,· · · ¡ ·1 st · nes de Durero para e1 poca ips1s
Souriau el mismo espmtu ammana as i u ract0 . (l , · fi •d
' , • ·
y las de Dore para la Rime of the Anc1ent arme,
M · · de Colendge a umca a mi ad
· · I· e existe entre los nombres de los
que nos parece percibir en este caso es a qu . . ,
artistas: Durero y Doré); ciertas fantasías byromanas de Delacroi~ ~ las obert~ras
?
Coriolano y Egmont de Beethoven, donde, «con mayor i:nenor ~xito,_la afimdad
entre las distintas composiciones - ya sean musicales, plasttcas O hteranas- parece
culminar en un esfuerzo por expresar de mod o 1·dentico
' · la mis · ma cosa inexpresable
, . , ,
por conjurar mediante diferentes hechizos el mismo _m und~ ~etafisico s~lo
parcialmente revelado (pour évoquer par des formules magiques differentes un ~neme
au-dela semi-suscité) . Quizá en ese nivel todas las obras de arte se comumquen
entre sPº. Como ha dicho Pierre Francastel: «La conciliation est facile sur le plan
des idées vagues»3t . En esa atmósfera enrarecida del ars una, species mille ninguna
comparación tiene sentido y los colores del arco iris terminan anulándose en el gris:
«el desdichado incrédulo mira hasta enceguecer el monumental sudario blanco que
cubre el panorama a su alrededor», como en el famoso pasaje de Melville sobre la
blancura de Moby Dick.

Sin embargo, lo que hemos señalado a propósito de la escritura nos proporcio-

na un punto de partida más sólido para el enfoque del paralelismo entre las
diferentes artes32 . Según Souriau, una obra musical puede traducirse a una forma
gráfica: esta es, por decirlo así, su cifra, la rúbrica del artista. ¿Qué otra cosa es
igualmente la escritura, sino la expresión concentrada de la personalidad de un
individuo? De todas las ciencias, o pseudociencias, que pretenden interpretar el
carácter y el destino del hombre a partir de los signos, la grafología es, por cierto,
la que posee fundamentos más sólidos. La escritura es algo que se enseña; algunas
de sus características corresponden al estilo general de una época, pero si la
personalidad del que escribe se destaca de alguna manera, siempre logra expresarse
diferenciándose de ese estilo. Otro tanto sucede en el arte. Los artistas menores
manifiestan de una manera más conspicua los elementos comunes a su época,
pero ningún artista, por original que sea, puede evitar que su obra refleje una serie
de rasgos comunes. Los paleógrafos hablan de un ductus o estilo de escritura,
término que puede aplicarse a toda forma de creación artística, en la medida en
que, en grado aún mayor que la escritura, ésta constituye una expresión, algo que el
individuo extrae de sí mismo.
Aunque mi lenguaje presente una aparente afinidad con la definición que Croce
ha dado de la estética como «ciencia de la expresión y lingüística general», debo
aclarar, sin embargo, que no comparto su creencia en el sentido de que:

28
 il
··'

12 Pierre•Auguste RENOIR: Parisienses ataviados con trajes argelinos ( L 'Ese/ave). Lienzo.

1872.

29
13 Sir John Everett MII. LAIS : La muchacha cie¡w Lienzo, 1865.

30
«I singoli fatti espressivi sono altrettanti individui, l'uno non ragguagliabile con
l'altro se non genericamente, in quanto espressione. Per usare il linguaggio delle
scuole, questa e una specie, che non puó funzionare a sua volta da genere. Variano
le impressioni come i contenuti; ogni contenuto e diverso da ogni altro, perche
niente si ripete nella vita; e al variar continuo dei contenuti segue la varieta
irriducibile dei fatti espressivi, sintesi estetiche delle impressioni.»*

Este pasaje de la Estética de Croce precede inmediatamente a su tesis de que las

traducciones son imposibles y de que toda traducción crea una nueva expresión.
Por tanto, Croce consideraría injustificado, y descartable, todo discurso acerca de
un paralelismo entre las diferentes artes. En el pasaje que acabamos de citar afirma
que los distintos hechos expresivos son incomparables entre sí, salvo de una
manera genérica. Queda por ver qué alcance ha de darse a la limitación «sólo de un
modo genérico»: eso es lo que trataremos de hacer en el siguiente capítulo.

• «Cada hecho expresivo es un individuo y sólo de un modo genenco, como expresión, es

comparable con tos demás. Para decirlo con el lenguaje de la filosofia escolástica, se trata de una especie
que a su vez no puede funcionar como género. Tanto las impresiones como los contenidos varían; cada
contenido se distingue de los demás, porque en la vida nada se repite, y la continua variación de los
contenidos entraña la variedad irreductible de los hechos expresivos, síntesis estéticas de las
impresiones.»

31
-
NOTAS

l. «UT pJCfURA POESIS»

1 Two Cheers Jor Democracy (Londres, Edward Amold, 1951), pág. 101. [Traducción castellana
EnsayOs críticos' Madrid, Taurus, 1979.] '
2 (Londres, Faber ~nd Faber, 1958).
3 (University of Ch1cago Press, 1958).
4 Ensayos anteriores sobre el mismo tema: A. F0NTAINE, Les Doctrines d 'art en c:rance · •
. , . . n • pem1res,
amateurs, critiques de Puossm a D1derot (Pans, H. Laurens, 1909); A. L0MBARD, l'Abbé Du Bois · Un
lnitiateur de /a pensée moderne (1670-1742) (París, Hachette, 1913); W. F0LKIERSKI, Entre le classic~sme
1 le ,omantisme (Cracovia, Académie polonaise des sciences et des Iettres, 1925); Rensselaer LEE «Ut
~ictura Poesis: The Humanistic The?ry of Pain~i~g», Art B~l~etin, XXII: 4 (diciembre de 1'940);
B. MUNTEAN0, «Le Probleme de la pemture en poes,e dans la cnt1que fran~aise du XVIUC siécle», Atti
del quinto Congresso /nternazionale di Lingue e Letterature Moderne (Florencia, Valmartina, 1955),
págs. 325-38; J. SEZNEC, Essais sur Diderot et l'antiquité (Oxford, Clarendon Press, 1957).
s Véase lan JACK, Keats and the Mirror of Art (Oxford, Clarendon Press, 1967).
6 Timber, or Discoveries, en Critica/ Essays of Seventeenth Century, comp. por J. E. SPINGARN
(Oxford, Clarendon Press, 1908), I, 29, The Merchant of Venice, C, i, 83-88.
7 En Oeuvres completes de Diderot, edición preparada por J. AssEZAT y M. TouRNEUX (Paris,
Garnier, 1875), I, 374. Sobre la popularidad de que gozaron los emblemas entre los escritores véase mis
Studies in Seventeenth-Century lmagery (2.ª ed.: Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1964), pági-
nas 205-31.
s Giulio Romano fue responsable de las decoraciones en el funeral de Federigo Gonzaga, Duque de
Mantua (28 de junio de 1540). Cf. Winter 's Tale, V, ii, 95 y sigs.
9 Citado en Isabel W. U. CHASE, Horace Wa/pole: Gardenist (Princeton University Press, 1943),
págs. 100-101.
10 Véase Jan JACK, Keats and the Mirror of Art.
ll E. WIND, Humanitiitsidee und heroisiertes Portriit in der englischen Kultur des 18. Jahrhunderts
(«Vortrage der Bibliothek Warburg», Leipzig, 1930-31). La reina Cristina de Suecia también fue
representada como Minerva en un cuadro de D .-K. Ehrenstrahl (retrato de busto con figuras alegóricas
de la Escultura, la Poesía y la Pintura, depositado en el Nationalmuseum de Estocolmo), así como en
medallas (E. Parise, 1650, y G. F. Tavarini, con posterioridad a 1665) y en una estatua de Millich. Véase
Queen Christina of Sweden. Documents and Studies, edición preparada por Magnus V0N PLATEN
(Estocolmo, Norstedt, 1966), págs. 354 y sigs. Dado el aspecto poco atractivo de la reina, semejante
Minerva hubiese tenido muy pocas posibilidades de ser elegida por Paris.
12 l 'Art religieux apres /e Concile de Trente (París, Colín, 1932), sobre todo las págs. 383 Y sigs.
13 Untersuchungen zur Jcono/ogie des Cesare Ripa (Hamburgo, Procter, 1934); traducción italiana en

separata de Bibliofilia, vol. XLI (Florencia, Olschki, 1939). .

14 Chester F. CHAPIN, Personifica/ion in Eighteenth-Century English Poetry (Nueva York, 1955), pag.
S6; citado por J. H. HAGSTRUM, The Sister Arts, pág. 145.
15
!bid., pág. 290.
16
Véase Ian JACK, Keats and the Mirror of Art. págs. 110-11 , 129.

215
 11 Véase Raymond EscH0LIER Delacroix; peintre, graveur, écrivain (París, Floury 1927) II .
' ' • , Pags.
84-87.
18 Theory of Literature (Nueva York, Harcourt Brace, 1959), págs. l 34-35. [Traducción castell .
· · H 1spantca».
Madrid, Gredos, «Biblioteca Romamca . · · ] ana ·
✓ 19 Literature rhrough Art, A New Approach to French Literature (Nueva York, Oxford University
f\Press, 1952), pág. 223.
20 Barackthemen Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18 Jahrhund
' . . . · erts
(Budapest, Verlag der Ungarischen Akadem1e der W1ssenschaften, 1956; Berhn, Henschelverlag Kunst
und Gesellschaft, 1956).
21 Theory of Literature, pág. 127.
X ( 22 La Correspondance des arts; éléments d'esthétique comparée (París, Flammarion, 1947). [Traduc-
ción castellana: México, Fondo de Cultura Económica.]
23 C0MANINI, JI Figino ouero del Fine della pittura (Mantua, 1591), págs. 28-53, 135, 244; citado por

Benno GEIGER, / dipinti ghiribizzosi di Giuseppe Arcimboldi, pittore illusionista del Cinquecento
(Florencia, Vallecchi, 1954), págs. 82-85.
24 El tratado de Batteux se reduce prácticamente a una colección de lugares comunes: la imitación de
la naturaleza es el objetivo común de las artes, que sólo se diferencian por los medios de que se sirven
para lograr esa imitación. Batteux hace sólo una somera referencia a la pintura y a la música.
25 Oeuvres completes de Diderot, edición citada, 1, 385.
26 Véase P. C0LLINS, Changing Jdeals in Modern Architecture, 1750-1950 (Londres, Faber and Faber,
1965), págs. 273-74.
27 No he podido consultar la obra de Thomas MUNR0 The Arts and Their Interre/ations (Nueva
York, The Liberal Press Art, 1949); como tampoco Music and Literature: A Comparison of the Arts
(Atenas, University of Georgia Press, 1948). Entre las obras más recientes, Four Stages of Renaissance
Style; Transformations in Art and Literature 1400-1700, de Wylie SYPHER (Nueva York, Doubleday,
1955), 'p resenta una visión correcta de las relaciones entre las diversas artes.
28 La Correspondance des arts, págs. 97 y sigs., 210.
29 Con la negligencia tradicional de los franceses por las lenguas extranjeras, Souriau escribe
«Pintelli», ibid. , pág. 107.
30 /bid., pág. 108.
31 Peinture et Société, Naissance et destruction d'un espace plastique, de la renaissance au cubisme
(París, Gallimard, 1965), pág. 133. [Hay trad, cast.]
32 Ya VASAR! había señalado (Le Opere di Giorgio Vasari, con nuove annotazioni e commenti di
Gaetano Milanesi Florencia, Sansoni, 1906), VII, 727: «Insegna la lunga pratica i solleciti dipintore a
conoscere.. . non altramente le varie maniere degli artefici, che si faccia un dotto e pratico cancelliere i
diversi e variati scritti de' suoi eguali, e ciascuno i caratteri de' suoi piú stretti famigliari amici e
congiunti.» («La larga práctica enseña a los pintores diligentes a conocer. .. los diferentes estilos de los
artistas como el docto y experimentado archivero conoce la escritura diversa y variada de sus pares, Y
como cada uno conoce el carácter de sus amigos íntimos y de sus allegados.»)
33 Benedetto CROCE, Estetica come scienza del/'espressione e linguistica genera/e, teoria e storia
(3.ª ed. revisada: Bari, Laterza, 1908), I parte, cap. IX, pág. 78. [Traducción castellana: Buenos Aires,
Nueva Visión.]

II. EL TIEMPO REVELA LA VERDAD

1 Style in Costume (Londres, Oxford University Press, 1949).

2 (Londres, Kegan Paul, 1924).

3 R. L. PISElZKY, Storia del costume in Italia (Milán, Istituto Editoriale italiano, 1964), III, pág. IS.
4 Style in Costume, pág. 6.
5 Les Trésors de Palmyre. Curieux, co/lectionneurs, amateurs d 'art , etc. (París, Pion, 1938), pág. 239.
6 On Art and Connoissership (Londres, Bruno Cassirer, 1942), págs. 260-61.

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