Teoría literaria

valor artístico, de la misma manera que hemos dicho que la verdad

psicológica o social carece de valor artístico como tal? La filosofía1
el fondo ideológico, en su contexto, parecen acrecentar el valor arús
rico porque corroboran varios importantes valores artísticos: los de:
complejidad y cohesión. Una intuición teórica puede aumentar la
hondura de penetración y ampliar el horizonte del poeta. Pero no es
forzo~o. que sea así. Estorbará al artista la demasiada ideología si no
la asJm!la. Benedetto Croce ha afirmado que La Divina Comedia se CAPÍTULO XI
compo?e ~e ~asajes de poesía alternados con pasajes de teología y
seudoctencta nmados 31 • La segunda parte del Fausto adolece, indudo· LA LITERATURA Y LAS DEMAS ARTES
blemente, de excesiva intelectualización; está constantemente al borde
de la alegoda declarada; y en Dostoyevskü percibimos a menudo la
discr.epancia entre el acierto artístico y el peso del pensamiento.
Zóss1ma, el portavoz de Dostoyevskii, es un personaje logrado de un Las relaciones de la literatura con las bellas artes y con la música
modo m~os vlv.ido que Iván Karamásov. En un plano más bajo, 10n sumamente variadas y complejas. A veces, la poesía se ha inspirado
La montana mág¡ca de Thomas Mann es exponente de la misma con- en cuadros, en esculturas o en composiciones musicales. Al igual que
tradicción: las partes primeras, con su evocación del mundo del sana- lu cosas y las personas, otras obras de arte pueden convertirse en
t~rio, son superiores artísticamente· a las últimas, de grandes preten- temas de poesía. El hes;ho de que los poetas hayan descrito esculturas,
Siones filosóficas. Sin embargo, en la historia de la literatura hay a cuadros o composiciones musicale$ no plantea problemas teóricos es-
veces casos aunque, sin duda, poco frecuentes, en que las ideas entran peciales. Se ha dicho que Spenser se inspiró en tapices y pageants
en inc~esce~cia, en que los personajes y las escenas no ya repre- para algunas de sus descripciones; los lienzos de Claude Lo.rrain y de
sentan tdeas, smo que realme.nte las personifican, en que parece ope- Salvatore Rosa i.nfiuyeron en la poesía paisajista del siglo xvm. Keats
rarse una cierta identificación entre la filosofía y el arte. La imagen tomó detalles de su "Ode on a Grecian Uro" de un cuadro de Claude
se hace concepto y el concepto imagen. Pero ¿son éstas forzosamente Lorrain 1 ; Stephen Larral1ee ha e$tudiado todas las alusiones a la
las cumbres del arte, como suponen muchos críticos de inclinaciones escultura griega que se encuentran en la poesía inglesa 2 ; Albert
filosóficas? Croce parece estar en lo cierto cuando, hablando de la Thibaudet ha demostrado que L'apres-midi d'un faune de Mallarmé
s~gunda parte del Fausto, dice que "cuando la poesía se hace supe- está inspirado en un cuadro de Boucher que se conserva en la ''Natío-
nor de esta manera, es decir, superior a sí misma, pierde rango como na! Gallery" de Londres 3 ; algunos poetas, sobre todo del siglo XIX,
poesía, y debe calificarse antes bien de inferior, es derir, de falta de como Víctor Hugo, Gautier, los parnasianos y Tieck, han escrito poe-
poes1a 32
' " . Por 1o menos db e e conced erse que la poesta. filosófica, por sías sobre cuadros determinados. Ocioso es decir que los poetas han
grande que sea su grado de integración, sólo es una clase de poesía tenido sus teorías propias sobre pintura y sus preferencia$ por deter-
Y que su puesto en la literatura no es forzosamente central, a meno~ minados pintores, que cabe estudiar y relacionar más o menos con
que nos aferremos a una teoría de la poesía como revelación esen- sus teorías y gustos literarios. El tema constituye un amplio campo de
cialmente mística. La poesía no es sucedánea de la filosoffa ~ tiene investigación, que sólo en parte se ha explorado en decenios re-
su justificación y su fin propios. La poesía de ideas es co~o otra cientes 4•
poesía, y no debe juzgarse por el valor del material, sino por su grado A su vez, la literatura puede convertirse, claro es, en tema de la
de integración y de intensidad artística. pintura o de la música, sobre todo de la JDúsica vocal y descriptiva,
 Teoría literarm
del mismo modo que la literatura, en particular la lírica y la dramA de representación visual en la lectura de poesía, ha habido épocas y
rica, ha colaborado íntimamente con la música. Es cada vez mayor ha habido poetas que han obligado al lector a "ver". Puede que
el número de estudios sobre villancicos medievales o sobre la pocslo Lessing estuviera en lo cierto al tildar de visualmente ineficaz (aunque
lírica isabelina en que se subraya su íntima vinculación con la mú· no forzosamente ineficaz en el aspecto poético) la descripción enume-
sica 5• En historia del arte ha surgido todo un grupo de investigadores rativa de la belleza femenina en Ariosto, pero no es fácil despachar sin
(Erwin Panofsky y Fritz Saxl entre otros) que estudian e] sentido más a los adeptos del siglo xvni a lo pintoresco, y la literatura moder-
conceptual y simbólico de las obras de arte ("iconología") y a menudo na, desde Chateaubriand a Proust, nos ha dado muchas descripciones
también su relación con la literatura y su fuente de inspiración lite· que al menos hacen pensar en los efectos de la pintura y que nos
raria 6 • mueven a representarnos escenas evocadas no pocas veces por asocia-
Sin embargo, más allá de estas cuestiones de fuentes e influencias> ción con cuadros contemporáneos. Aunque cabe dudar de que el
de inspiración y de cooperación, se plantea un problema de mayor im· poeta pueda sugerir realmente los efectos de la pintura a lectores hipD-
portancia, cual es el de que, a veces, la literatura ha intentado lograr t~ticos totalmente ignorantes de ésta. es manifiesto que, dentro de
concretamente los efectos de la pintura, convertirse en pintura verbal, nuestra tradición cultural general, fueron los escritores los que sugi-
o ha tratado de producir el efecto de música, de transformarse en rieron los emblemas, la pintura paisajista del siglo xvrrr, los efectos
música. La poesía ha tratado incluso de conseguir efectos escultóricos. impresionistas de un Wbistler, etc.
Algún crítico, como Lessing en su Laocoonte e Irving Babbitt en su Más dudoso parece que la poesía pueda producir los efectos de
New Laokoon, puede deplorar esta confusión de géneros, pero no cabe la música, aunque es opinión muy extendida que si puede lograrlos.
negar que las artes han tratado de tomarse efectos unas a otras y que Analizada detenidamente, la "musicalidad" del verso resulta ser cosa
en medida considerable lo han logrado. Ocioso es decir que se debe completamente distinta de la "melodJa" en la música: significa una
negar la posibilidad de metamorfosis literal de la poesía en escultura, disposición de estructuras fonéticas, el evitar la acumulación de con-
en pintura o en música. El término "escultórico", aplicado a la poe- sonantes o simplemente la presencia de ciertos efectos rítmicos. En
sía, aunque sea de Landor, de Gautier o de Heredia, no es más que poetas románticos como Tleck, y más adelante Verlaine, los intentos
vaga metáfora con que se quiere llecir que la poesía da una impresión de conseguir efectos musicales se reducen, en grao parte, a esfuerzos
algo semejante al efecto que produce la escultura griega: frescura del por suprimir la estructura significativa del verso, por evit2r construc-
mármol blanco o del yeso de las copias, quietud, reposo, líneas recor- ciones lógicas, por recalcar connotaciones más que denotaciones; pero
tadas, claridad; pero hay que reconocer que la frescura en poesía los contornos borrosos, la vaguedad de sentido y la ausencia de carác-
es cosa muy distinta de la sensación táctil del mármol, o de la recons- ter lógico no son, en rigor, nada "musicales". La imitación literaria
trucción imaginativa de la percepción de blancura; que la quietud en de estructuras musicales, como el leitmotiv, la sonata o la forma sin-
poesia es cosa muy distinta de la quietud en escultura. Cuando se fónica, resulta más concreta; pero no es fácil ver oor qué la reoe-
califica de 11poesfa escultórica" la "Ode to Evening" de Collins no tición de motivos o una cierta contraposición o equilibrio de estados
se dice nada que implique relación real alguna con la escultura 7• Los de ánimo, aunque expresamente sean imitativos de la comoosición
únicos elementos objetivos susceptibles de análisis son lo. pausado, musical, no son en esencia los acostumbrados artificios liter; rios de
solemne del metro, y el estilo, que es lo bastante extraño para llamar reiteración, contraste y otros semejantes que son comunes a todas las
la atención sobre las palabras y, por tanto, obligar a llevar un ritmo artes 9• En los casos, relativamente raros, en que la poesía sugiere
de lectura lento. sonidos musicales determinados, como los versos de Verlaine ''Les
No obstante, difícilmente cabe negar el éxito de la fórmula hora- sanglots longs des violons" o el poema "Las Campanas" (The Bells)
ciana ut pictura poesis 8• Aunque es probable que se exagere el grado de Poe, el efecto del timbre de un instrumento o del repicar general
152 Teoría literaria 153
de campanas se consigue recurriendo a medios que no están muy seneral en común con las de la vida real, y aunque las definamos
lejos de la onomatopeya corriente. con toda la precisión que nos sea dable, seguiremos separados por
Huelga decir que se han escrito poemas con el propósito de po- completo del objeto concreto que las provocó. Por tanto, los parale-
nerles música, v. gr., muchas arias isabelinas y todos los libretos los entre las artes que se ciñan a las reacciones individuales de un
de ópera. En casos poco frecuentes, poeta y compositor son una mis- lector o espectador y se limiten a describir alguna semejanza emo-
ma persona; pero resulta difícil probar que la composición de la cional de nuestras reacciones ante dos artes distintas nunca se pres-
música y la composición de la letra hayan sido alguna vez un proceso tarán a la verificación, por lo que no contribuirán a adelantar nues-
simultáneo. El propio Wagner escribió algunos de sus "dramas" años tro conocimiento.
antes de ponerles música; y no hay duda de que muchas composi- Otro método corriente atiende a las intenciones y teorias del artis-
ciones Uricas se han escrito para acomodarlas a melodías ya compues- ta. Cabe, sin duda, poner d~ manifiesto que existen ciertas analogías
tas. Sin embargo, la relación entre la música y la poesía verdadera- en las teorías y fórmulas en que se basan las distintas artes, por ejem-
mente grande resulta bastante tenue si se piensa en el ejemplo que apor- plo, en los movimientos neoclásico o romántico, y cabe también en-
tan las partituras musicales inspiradas en ésta, as! sean las más logradas. contrar una cierta identidad o semejanza en las declaraciones de pro-
Los poemas de estructura bien trabada, sumamente compacta, no se pósito de los artistas que cultivan artes distintas. Pero el "clasicismo.,
prestan para letra de composiciones musicales, pero la poesía pobre en música ha de significar cosa muy distinta de lo que significa en
o mediocre, como muchas de las composiciones de Heine en su pri- literatura, por la sencilla razón de que, cuando la literatura se for-
mera época y de Wilhelm Müller, han servido de letra para les mejores jaba con los preceptos y prácticas de la antigüedad, no se conocía mú-
canciones de Schubert y de Schumann. Si la poesla tiene alto valor sica clásica (excepto contados fragmentos) que pudiera determinar
literario, su empleo como letra de una composición musical tiene a la evolución de la música. De igual forma, antes de excavarse los
veces por consecuencia que sus formas queden borradas o desfigura- frescos de Pompeya y Herculano no cabe decir que la pintura experi-
das por completo, aunque la música tenga valor por sí misma. No mentara la influencia del arte clásico, pese a las frecuentes referencias
es menester citar ejémplos como la suerte que le cupo al Otelo de a teorías clásicas y a pintores griegos como Apeles y a algunas remo-
Shakespeare con la ópera de Verdi, ya que casi todas las adaptaciones tas tradiciones pictóricas que se han transmitido desde la antigüedad
musicales de los Salmos o de las poesías de Goetbe brindan prueba a través de la Edad Media. En cambio, la escultura y la arquitectura
suficiente de esta afirmación. Existe, sin duda, colaboración entre quedaron determinadas por modelos clásicos y sus derivados en me-
poesfa y música; pero la poesfa más excelsa no tiende a ser música dida mucho mayor que las demás artes, comprendida la literatura.
ni la música más sublime necesita de palabras. Así, teorías e intención consciente significan cosa muy distinta en las
Los paralelos que se establecen entre las bellas artes y la litera- diversas artes y no dicen nada o dicen muy poco sobre los resultados
tura suelen reducirse a la afirmación de que este cuadro y aquel poe- concretos de la labor de un artista: su obra y el fondo y forma
ma producen en mi la misma disposición de ánimo : por ejemplo, la concretos de ésta.
de ligereza y alegría al oir un minueto de Mozart, al contemplar un Lo poco concluyente que para la exégesis específica puede ser el
paisaje de Watteau o al leer una anacreóntica; pero ésta es la clase métode basado en la intención del autor puede observarse del modo
de paralelismo que reviste escaso valor para un análisis preciso: el más patente en los raros casos en que artista y poeta son una misma
goce producido por una composición musical no es el goce en gene- persona. Por ejemplo, la comparación entre la poesía y la pintura de
ral, ni siquiera el de un matiz especial; es una emoción que se ciñe Blake o de Rossetti hace ver que el carácter -no simplemente la
estrechamente a la forma musical y que, por tanto, va íntimamente calidad técnica- de su pintura y el de su poesía son muy distintos
vinculada a ésta. Experimentamos emociones que sólo tienen un tono y aun divergentes. Como ilustración de un pasaje de "El Tigre" de
 154 Teoría literaria 155
Blake ("Tiger! Tiger 1 Burning brigbt... ") nos encontramos con lo que las artes en función de un "espíritu de la época", como hace la
nos . resulta una ~rotesca fieredUa. Thackeray ilustró él mismo su Geistesgeschichte alemana, movimiento que ya hemos criticado en pá-
FeTLa de las vamdades, pero la boba sonrisa de su caricatura de ginas anteriores u.
Becky Sbarp casi no tiene nada en común con el complejo personaje Los paralelismos auténticos que se derivan de un fondo social
de la novela. En cuanto a estructura y calidad no son comparables los o cultural idéntico o semejante casi nunca han sido analizados con-
Sonetos de Miguel Ángel con su escultura y sus cuadros, aunque en cretamente. Carecemos de estudios que de un modo concreto hagan
todos ellos pueden encontrarse las mismas ideas neoplatónicas y algu" ver cómo, por ejemplo, todas las artes, en un determinado tiempo
nas se_mejanzas psicológicas 10• Todo esto hace ver que el "medio" o lugar, ensanchan o contraen su campo sobre los objetos de la "natu-
exprest~o de una obra de arte (término discutible y poco afortunado) raleza", o cómo las normas del arte van vinculadas a determinadas
no es SID1plemente un obstáculo técnico que el artista haya de superar clases sociales, y con ello quedan sujetas a cambios uniformes, o cómo
p~r~ expresar s.u personalidad, sino un fáctor preformado por la tra- cambian los valores estéticos con Jas revoluciones J>Ociales. Se ofrece
dtctón .Y que tteoe ~ poderoso carácter determinante que configura aquí un amplio campo de investigación que apenas se ha tocado, aun-
Y modifica. la follllacton y la expresión del artista) el cual no concibe que promete resultados concretos para establecer un paralelo entre
en té rmmos mentales generales, sino en función del material concre- las artes. Huelga decir que este método sólo puede probar influencias
to; Y el medio c~ncr~to tiene su. historia propia, muy distinta no po- semejantes sobre la evolución de las distintas artes y no un parale-
cas veces de la histona de cualqu1er otro medio. lismo forzoso.
Má~ valiosa que el método que atiende a los propósitos y teorías Es evidente que el mérodo más directo para establecer un paralelo
del arttsta es la comparación de las arres a base de su común fondo entre las artes se basa en el análisis de las obras de arte propiamente
social y cultural. Es, sin duda, posible acotar el terreno común tem- dichas y, por tanto, de sus relaciones estructurales. Nunca habrá una
poral, local o social que nutre las artes y las letras señalando así las verdadera historia del arte y menos todavía una historia comparada
influencias comunes que sobre ellas obran. Mucho~ de los paralelos de las artes si no nos concentramos en e1 análisis de las obras mismas
que se estab!ecen ~ntre las artes sólo son posibles porque desatienden y relegamos a un plano secundario los estudios sobre la psicología
el fondo soc1al radicalmente distinto a que se dirigía o de que parece del lector y del espectador o del autor y del artista, como asimismo
proceder la obra de arte. Las clases sociales que crean o reclaman un Jos estudios sobre el fondo cultural y social, por muy luminosos que
determinado tipo de arte pueden ser completamente distintas en cual- puedan ser desde su punto de vista; por desdicha, hasta ahora casi
quier época o lugar. Las catedrales góticas tienen un fondo social dis- no hemos dispuesto de instrumento alguno para establecer tal com-
t~to del correspondiente a la épica francesa; y muchas veces el pú- paración entre las artes.
blico a que la escultura se dirige y que la sostiene es muy dis- A este respecto se plantea una cuestión sumamente difícil: ¿cuá~
tinto del público de la novela. Tan falaz como el supuesto de un les son los elementos comunes y comparables de las artes? No vemos
fondo social común de las artes en un determinado tiempo y lugar luz alguna en teorlas como la de Croce, que centra todos lo:; problemas
es la acostumbrada hipótesis de que el fondo intelectual es forzosa- estéticos en el acto de la intuición, misteriosamente identificada con
mente i~éntico y eficaz en todas las artes. Parece arriesgado interpre- la expresión. Croce afirma la inexistencia de modos de expresión y
tar la pmtura a la luz de la filosofía contemporánea. Para mencionar condena por "absurdo todo intento de clasificación estética de las
un solo ejemplo: Károly Tolnai 11 ha tratado de interpretar los cua- artes", rechazando asi a fortiori toda distinción de géneros y tipos 13•
dros de ~ruegbel el viejo como exponente de un monismo panteísta Tampoco no$ ayuda mucho a resolver nuestro problema la insistencia
qu~ se almea paralelamente a Cusano o a Paracelso y se anticipa a de John Dewey, en su Art as Bxperience (1934), en afirmar que exis-
Spmoza Y a Goethe. Más peligrosa todavía es la "explicación" de te una sustancia común entre las artes por haber "condiciones gene-
 T eorla literaria Lo literatura y las demás artes 157
rales sin las cuales no es posible una experiencia" 14. Existe, sin duda, "estilo tizianesco de) nuevo madrigal" y se refiere a "el allegro feroce
un den~minador común ~n el acto de toda creación artística o, por de Franz Hab" y a "el andante con moto de Van Dyck" 18• En Ale-
lo demas, en toda creac1ón, actividad o experiencia humana. Pero mania, este modo de establecer analogías entre las artes ha dado lugar
esto son soluciones que no nos ayudan a establecer una compara- a una copiosa bibliografJa sobre el hombre del Gótico y el espíritu del
ción entre las artes. Más concretamente, Theodore Meyer Greene Barroco, y ha llevado a la utilización literaria de los términos "Ro-
define los elementos comparables de las artes con los términos de cocó" y "Biedenneier". En la periodización de la historia literaria, la-
complejidad, integración y ritmo, y elocuentemente defiende, como secuencia de estilos arústicos, netamente definida Gótico, Renacimien-
antes había hecho Dewey, Ja aplicabilidad del término "ritmo" a to, Barroco, Rococó, Romanticismo, Biedermeier, Realismo, Impresio-
las ar~es plásticas 15. Sin embargo, parece imposible superar la di- nismo, Expresionismo, ha impresionado a los historiadores de la lite-
fer~cJa profun~a que existe entre el ritmo de una composición ratura y se ha impuesto también en ésta. Los citados estilos se orde-
mustcal y el ritmo de una columnata, en que ni el orden ni el nan en dos grupos principales, que reflejan fundamentalmente el con-
~~po v!enen ~puestos ~or la estructura de la obra misma. Comple- traste entre lo clásico y lo romántico: figuran a un lado el Gótico, el
Jidad e mtegrac1ón son Simplemente otra manera de decir "variedad" Barroco, el Romanticismo y el Expresionismo; al otro, el Renacimien-
Y '~dad" y, por tanto, revisten utilidad muy limitada. Son pocos to, el Neoclasicismo y el Realismo. El Rococó y el Biedermeier pueden
los mtentos de determinar tales denominadores comunes a las artes interpretarse como tardías variaciones decadentes, floridas, de los estilos
sobre b~se estructural que hayan llegado más lejos. George Birkhoff, que les preceden, o sea el Barroco y el Romanticismo, respectivamente.
matemático de Harvard, en un libro sobre la Aesthetic Measure 16, No pocas veces los paralelismos se ,fuerzan mucho y no es dificil
ha tratado, con éxi.to aparente, de encontrar una base matemática señalar absurdos hasta en las obras de los más renombrados estudiosos
c~mún a las formas de arte sencillas y a la música, incluyendo en que se han servido del método 19.
dtcha obra un estudio sobre la "musicalidad" del verso, que también El intento más concreto de transponer las categorías de la historia
se define en ecuaciones y coeficientes matemáticos. Pero el problema del arte a la literatura es la aplicación que Oskar Walzel hace de los
de la eufon{a en el verso no puede resolverse independientemente del criterios de Wolfflin. En sus Principios de historia del arte 20, Wolfflin
sentido de éste, y la elevada puntuación que Birkhoff concede a los distinguía, sobre base puramente estructural, entre arte renaceritista
po~as ~e Edgar Poe parece confirmar tal hipótesis. Si se aceptara, y a¡:te barroco. Construyó un esquema de contrarios aplicable a cual-
su mgeruoso ensayo tenderla a abrir más aún el hiato entre las cua- quier clase de cuadro, escultura u obra arquitectónica de la época.
lidades esencialmente "literarias" de la poesía y las de la~ demás El arte renacentista -afirmaba- es "lineal", en tanto que el arte
artes que participan de la "medida estética" mucho más que la lite- barroco es "pictórico". El término "lineal" indica que el contorno de
ratura. las figuras y de los objetos está recortado netamente, mientras que el
El problema del paralelismo de las artes hizo pensar desde hace vocablo "pictórico" significa que la luz y el color, que borran el con-
mucho tiempo en aplicar a la literatura Jos conceptos de estilo a que torno de los objetos, constituyen en sí los elementos esenciales de la
se había llegado en la historia de las artes. En el siglo xvrn se esta- composición. La pintura y la escultura del Renacimiento emplean
blecieron innumerables comparaciones entre la estructura de la Faerie una forma "cerrada", una agrupación simétrica, equilibrada, de figu-
Queene de Spenser y el desorden espléndido de una catedral gótica 11. ras o superficies; el Barroco prefiere una forma "abierta", una com-
En La decadencia de Occidente, estableciendo una analogía entre posición asimétrica que carga el acento sobre un ángulo del cuadro
todas las artes de una cultura, Speng!er habla de la "visible música más que en su centro, o incluso que apunta a algo situado fuera del
d,e cámara de Jos muebles curvados, las estancias de espejos, las poe- marco del cuadro. La pintura renacentista es "plana", o a lo sumo
Slas pastoriles y los grupos de porcelana del siglo xvm'', menciona el está compuesta de diferentes planos, mientras que la barroca tiene
 Tecría literaria 159
"profundidad" o parece que eJDpuja la vista hacia un fondo lejano y muchos escritos posteriores 24, Walzel trató de desarrollar y justifi-
poco determinado. Los cuadro:; renacentistas son "múltiples" en el car esta transposición, al principio bastante modestamente y luego
sentido de t~ner partes ne~amente distintas; las obras barrocas están con pretensiones cada vez más desmedidas.
"unificadas,, presentan una densa integración, aparecen íntimamente Algunas de las categorías de Wolfflin pueden transponerse bas-
trabadas. Las obras de arte del Renacimiento son "claras"; las barro- tante fácilmente a la literatura. Hay una evidente oposición entre un
cas son relativamente "confusas", poco determinadas, borrosas. arte que prefiere contornos claros y separación lajante de los elemen-
Wolf:tlin probó sus cooclu:;iooes en un análisis d~ )as obras de arte tos que maneja y otro de composición menos rígida y de contornos
hecho con admirable sensibilidad y señaló la forzosidad del paso del imprecisos. El intento que hace Fritz Strich de poner de relieve la
Renacimiento al Barroco; pero es indudable que esta secuencia no oposición entre el clasicismo y el romanticismo alemanes aplicando las
puede invertirse. Wo).fftin no da expliJ;ación causal ds:l proceso, salvo categorías de Wolfflin, ideadas para el Renacimiento y ~1 Barroco,
señalar un cambio en Ja ",manee\) de ver", proceso que, sin embargo, muestra que estas categorías, libremente interpretadas, pueden cons-
dificilmente cabe entender como purament~ fisiológico. Esta concep- tituir nuevo exponente de la antigua oposición entre el poema clá-
ción, con su hincapié en los cambios de la "manera de ver", más que aico, perfecto, y la poesía romántica, ioacabada, fragmentaria o bo-
en los cambios puramente estructurales, de composición, se remonta rrosa 25• Pero entonces para toda la historia de la literatura sólo nos
a las teorías de FiedJer y Hildebrand sobre la pura visibilidad, deri- queda una pareja de contrarios. Incluso reducidas a una nueva fór-
vándose en últi,ma instancia de Zimme.rmann, estético de la escuela mula estrictamente literaria, las categorías de Wolfflin sólo nos ayu-
de Herbart 21 • Pero el propio Wolffiin, sobre todo en escritos poste- dan a disponer las obras de arte en dos categorias, que, si se exa-
riores 22, reconoció 1~ limitaciones de. su método, admitiendo que su minan detenidamente, quedan reducida~ a la antigua distinción entre
historia de las formas no había agotado todos los problemas de la clásico y romántico, entre estructura rígida y estructura libre, entre
historia del arte. Ya en fecha anterior había reconocido la existencia arte plástico y arte pictórico, dualismo que ya conocieron los Scblegel,
de tipos "personales" y "locales,, y no se le ocultaba que los tipos Schelling y Coleridge, y al que llegaron mediante razonamientos ideo-
por él establecidos podían encontrarse también fuera de los siglos XVI lógicos y lite.rarios. La pareja de contrarios de Wolfflin conduce, por
y xvn, aunque en forma menos definida. una parte, a agrupar todo el arte clásico y seudoclásico y, por otra,
En 1916, recién terminada su lectura de los Principios de historia 1 combinar movimientos muy distintos, como el Gótico, el Barroco
del arte, Walzel trató de transportar a la literatura las categorías de y el Romanticismo. Esta teoría parece velar la continuidad indudable
Wolfftin 23• Estudiando la composición de las obras dramáticas de e importantísima entre el Renacimiento y el Barroco, del mismo modo
Shakespeare, llegó a la conclusión de que éste pertenece al Barroco, que su aplicación a la literatura alemana por Strich establece una
ya que sus dramas no ~stán coo:;truidos a la simétrica manera que contraposición artificial entre la fase seudoclásica de la evolución de
Wolffiin encontró en los cuadros del Renacimiento. El número de per- Schiller y Goetbe y el movimiento romántico de principios del si-
sonajes secundarios, su agrupación asimétrica, la distinta importancia glo XIX, .teniendo que dejar sin explicar el Sturm und Drang, que
de los diferentes actos de una obra, todas estas caracterlsticas mues- as[ resulta incomprensible. En rigor, la literatura alemana de las pos-
tran que la técnica d~ Shakespeare es la misma que la del arte barro- trimerías del siglo xvm y comienzos del XIX terma una relativa uni-
co;, en cambio, Corneille y Racine, que construyen sus tragedias en dad, que parece imposible romper en una aotltesis irreductible. Así,
torno a una figura central, graduando la importancia de los actos con la teorla de Wolfflin puede servirnos de ayuda para clasificar obras
arreglo al tradicional canon aristotélico, se asignan al tipo renacen- de arte y establecer o, mejor, confirmar la vieja fórmula de acción-
tista. En un librito tiruJado W echselseitige Erheltung ®r Künste y en reacción, convención-rebelión, o el tipo pendular del esquema evolu-
I6o Teorfa literaria lA literatura y las demás artes I6I
tivo duaUsta que, sin embargo, confrontado con la realidad del com- decir que el puritanismo fue el culpable del abandono de las bellas
plejo proceso literario, no responde ni con mucho a la extraordinaria artes, pero eso no basta para explicar las diferencias entre la f~un·
diversidad de sus formas. dldad ~ literatura muy profana y la esterilidad relativa en pintura.
L_a tr~nsposición de las parejas de conceptos de Wolfflin deja Pero todo esto nos hace desviarnos mucho para entrar de lleno en
tamb1én sm resolver en absoluto un importante problema. No pcr· cuestiones históricas concretas.
mite explicar de ningún modo el hecho indudable de que las artes Las diversas artes -artes plásticas, literatura y ,música- tienen
no se hayan desarrollado con igual ritmo al mismo tiempo. La lite coda una su evolución particular, con un ritmo distinto y una distinta
ratura parece a veces que se queda a la zaga de las demás artes: estructura interna de elementos. Es indudable que guardan relación
por ejemplo, ca$i no se puede hablar de literatura inglesa en la época mutua constante, pero estas relaciones no son influencias que parten
en que en Inglaterra se construyen las grandes catedrales. En otras de un punto y determinan la evolución de las demás artes; han de
épocas, !a música se q~eda rezagada con respecto a la literatura y a entenderse más bien como complejo esquema de relaciones dialécti-
las demas artes : por eJemplo, no se puede hablar de música "román· cas que actúan en ambos sentidos, de un arte a otro y viceversa, y
rica" antes de x8oo, pero mucha poesía romántica es anterior a dicha que pueden transformarse completamen~e dentro del arte en que han
fecha. Es difícil explicar el hecho de que hubiera poesía "pictórica" entrado. No es simple cuestión de "espíritu de la época" que deter-
al menos sesenta año~ antes de que lo pictórico invadiera la arquitec· mine y cale todas y cada una de las artes. Hemos de entender la suma
tura 26 o el hecho, a que alude Burckhardt 27, de que Nencia, In total de las actividades culturales del hombre como todo un sistema
descri~c~ón de la vida campesina hecha por Lorenzo el Magnífico, de series que evolucionan por sí mismas, cada una con su conjunto de
se anuc1pe en unos ochenta años a los primeros cuadros de género normas propias, que no son forzosamente idénticas a las de la serie
de ~ acopo Bas~ano y su escuela. Aunque estuvieran mal escogidos y vecina. La tarea de los historiadores del arte (en su más amplio sen-
pud1eran rebaurse, e~tos contados ejemplos plantean una cuestión que tido, comprendidos los historiadores de líl literatura y de la música)
no cabe contestar con una teoría de excesivo simplismo según la cual, es desarrollar un conjunto descriptivo de términos para cada arte, ba-
por ejemplo, Ja música siempre va retrasada en una generación con sado en las características especificas de cada arte. Así, la poesía
respecto a la poesía 28• Es evidente que debe intentarse establecer una necesita hoy una nueva poética, una técnica de análisis a la que no
correlación con los factores sociales y que ésto:> variarán en cada caso se puede llegar mediante una simple transposición o adaptación de
particular. t&m.inos de las bellas artes. Sólo cuando hayamos elaborado un
eficaz sistema de términos para el análisis de las obras de arte lite-
Nos enfrentamos, por último, con el problema de que ciertas épo-
cas o naciones fueron extraordinariamente fecundas en una o dos artes1 rarias podremos delimitar los períodos literarios, pero no como enti-
dades metafísicas dominadas por el "espíritu de la épocá,.. Una vez
pero completamente estériles o meramente imitativas o derivativas en
establecido tal esquema de evolución estrictamente literaria, podre-
otras. Ejemplo típico lo constituye el florecimiento de la literatura
isabelina inglesa, que no fue acompañado de florecimiento compara· mos plantear la cuestión de si esta evolución es de alguna manera
análoga a la evolución, análogamente establecida, de las demás artes.
blc en las bellas artes; y poco se gana con especulaciones sobre Ja cir-
La respuesta, como es fácil comprender, no será un rotundo "sí" ni
cunstancia de que, de alguna manera, el "alma nacional" se concen-
un rotundo "no'', sino que. adoptará la forma de una intrincada es-
tró en un ar~e o que, como dice Emite Legouis en su Histoire de la
tructura de coincidencias y divergencias más que de líneas paralelas.
littératw·e anglaise, "Spenser hubiera sido un Tiziano o un Veronés
si hubiese nacido en Italia, o un Rubens o un Rembrant si hubiera
nacido en Holanda" 29• En el caso de la literatura inglesa es fácil

T.l.IIBRARIA. - 6