UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

TESIS DOCTORAL

La recepción de Chopin en España en el siglo XIX

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Eduardo Chavarri Alonso

Directora

María Nagore Ferrer

Madrid 2019

© Eduardo Chavarri Alonso, 2018

La recepción de Chopin en España en
el siglo XIX

Tesis doctoral realizada por

EDUARDO CHÁVARRI ALONSO

Directora: Dra. MARÍA NAGORE FERRER

Madrid, 2018

Programa de Doctorado en Musicología RD99/2011

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

A mis padres
 AGRADECIMIENTOS
Esta tesis doctoral es el fruto de mucho esfuerzo y no hubiese sido posible sin la
gente que me ha acompañado a lo largo de este camino. Las experiencias vividas y las
nuevas amistades han sido innumerables. Lamentablemente siento que al escribir estas
líneas me dejo a mucha gente en el tintero.
En primer lugar quiero agradecer a María Nagore Ferrer, directora de este
trabajo, todos y cada uno de los consejos que me ha dado durante estos años. Sus
sugerencias y correcciones me han servido para mejorar mi labor como investigador.
Quiero agradecer también la ayuda proporcionada por parte del personal
encargado de instituciones como la Biblioteca Nacional de España, en especial a los
trabajadores de la Sala Barbieri, la biblioteca del Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid, la Biblioteca de Catalunya, etc.

Doy las gracias a todos mis compañeros y amigos por ser una fuente inagotable
de apoyo y motivación. Desde mis amigos más cercanos, a mis compañeros de la Banda
de Música de Haro, de Rioja Filarmonía, profesores y amigos de la carrera y el
doctorado y todas aquellas personas que he ido conociendo en congresos y jornadas.
Gracias a todos por despertar en mí el amor y el entusiasmo por la música y la
musicología.

Mis últimas palabras de agradecimiento son para toda mi familia. Gracias por los
ánimos recibidos y por comprender que con pasión, esfuerzo y dedicación todo lo que
nos propongamos puede ser posible.
 ÍNDICE

ÍNDICE

RESUMEN ................................................................................................................... 9
ABSTRACT................................................................................................................ 11
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 13
1. Justificación ......................................................................................................... 13
2. Objetivos.............................................................................................................. 15
3. Fuentes y metodología ......................................................................................... 15
4. Estado de la cuestión ........................................................................................... 19
5. Marco teórico....................................................................................................... 26
6. Estructura del trabajo ........................................................................................... 30
CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA ..............................................................................33
1. El viaje a Mallorca............................................................................................... 37
2. Influencia española en la música de Chopin: El Bolero op. 19 ........................... 45
3. Chopin y los españoles en París .......................................................................... 52
3.1. Santiago de Masarnau .................................................................................. 55
3.2. Juan María Guelbenzu.................................................................................. 60
CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL ............................63
1. El «refugio del buen gusto» ................................................................................. 63
2. El salón burgués .................................................................................................. 73
2.1. Chopin para las «señoritas» ......................................................................... 79
2.2. La música de Chopin en el discurso de la decadencia interpretativa en el
salón ...................................................................................................................... 82
CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA ...............85
1. La música de Chopin en los métodos para piano y en los planes de estudio de los
conservatorios ............................................................................................................. 85
1.1. Conocido pero poco presente ....................................................................... 85
1.2. Relevante en los últimos cursos de la carrera de piano ................................ 92
2. La música de Chopin a través de las interpretaciones de los alumnos ................ 98
2.1. Conciertos de los alumnos ........................................................................... 98
2.2. Concursos y oposiciones ............................................................................ 104
3. La música de Chopin en la enseñanza privada .................................................. 108
CAPÍTULO IV. LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN A TRAVÉS DEL
COMERCIO Y EDICIÓN DE PARTITURAS .............................................................111
1. Comercialización de la música de Chopin ........................................................ 111

7
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

2. Ediciones completas .......................................................................................... 116

CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO ..............................................................................................125
1. La aparición de las obras de Chopin en los escenarios españoles (1844-1873) 125
2. El auge de la interpretación de la música de Chopin......................................... 136
2.1. Los nuevos espacios ................................................................................... 139
2.2. La música de Chopin en la Sociedad de Cuartetos y la Sociedad de
Conciertos ............................................................................................................. 146
2.3. Un nuevo modelo de concierto: el recital para piano ................................. 153
3. Protagonistas en la difusión de la música de Chopin ........................................ 163
3.1. José Tragó .................................................................................................. 165
3.2. Otros discípulos de Mathias: Mario Calado y Genaro Vallejos ................. 175
3.3. Isaac Albéniz y Carlos G. Vidiella ............................................................. 176
3.4. Juan Bautista Pujol ..................................................................................... 181
3.5. Teobaldo Power ......................................................................................... 184
3.6. Anton Rubinstein, Sophie Menter, Francis Planté y otros virtuosos
extranjeros ............................................................................................................. 185
3.7. Pilar Fernández de la Mora y María Luis de Chevallier ............................ 195
3.8. Enrique Granados, Joaquín Malats y otros pianistas ................................. 199
4. Obras más difundidas del repertorio chopiniano ............................................... 201
CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO .........................................................215
1. Adaptaciones de la música de Chopin para otros instrumentos ........................ 215
2. Arreglos para otros instrumentos solistas .......................................................... 227
CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN ................................................................235
1. La imagen romántica ......................................................................................... 235
1.1. El poeta del piano ....................................................................................... 235
1.2. Personaje de leyenda .................................................................................. 243
1.3. El Chopin más célebre ............................................................................... 248
2. La imagen canónica ........................................................................................... 257
2.1. El discurso del canon de la música germana .............................................. 257
2.2. El reto de todo buen pianista ...................................................................... 262
CONCLUSIONES .................................................................................................... 271
FUENTES ................................................................................................................. 277
BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 281
ANEXOS .................................................................................................................. 289

8
 RESUMEN

RESUMEN
Esta tesis doctoral pretende arrojar luz sobre la importancia que tuvo la música
de Chopin en la España del siglo XIX a través del estudio de la recepción de su música
y las diferentes imágenes que de él se proyectaron. Este proceso de recepción se divide
fundamentalmente en cinco aspectos que lo vertebran: la recepción interpretativa, la
edición y comercialización de sus obras, la presencia de su música en la enseñanza para
piano, las imágenes que rodean la figura de Chopin y la recepción compositiva. En esta
tesis doctoral, aunque mencionamos algunos aspectos de esta última, hemos preferido
no llevar a cabo un estudio exhaustivo del ámbito compositivo ya que sobrepasaría los
límites de este trabajo.

Chopin tuvo contacto directo con España gracias a su breve estancia en Mallorca
en el invierno de 1838-1839. A pesar de que actualmente este viaje es lo más conocido
de la relación del pianista polaco con España, habiéndose convertido en un verdadero
atractivo turístico, lo cierto es que su estancia en este país pasó desapercibida para la
sociedad musical española del momento. Algunos intelectuales y compositores
españoles tuvieron contacto con Chopin y su música a través de los círculos culturales
parisinos. Dos de los personajes más destacados serían Juan María Guelbenzu y
Santiago de Masarnau.

La introducción de la música del pianista polaco en España se produce

simultáneamente a la de otros países en los que Chopin no había ofrecido conciertos.
Durante el segundo tercio del siglo XIX esta recepción se va a caracterizar por una
presencia muy discreta y reducida a ámbitos privados. El salón, lugar en el que se
mantendrá la música de Chopin durante todo el siglo, se divide en una recepción
relacionada con los círculos elitistas y otra vinculada a las interpretaciones de pianistas
aficionados.

La presencia de la música de Chopin en la enseñanza de piano, normalmente

indicada para los últimos años de la carrera pianística, va aumentando conforme nos
acercamos a las dos últimas décadas del siglo. Los métodos de piano comienzan a
recomendar sus obras, sus estudios se mencionan en los catálogos de los editores y las
interpretaciones de los alumnos son cada vez más numerosas. La música de Chopin

9
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

también forma parte de la enseñanza privada a través de obras facilitadas para los
alumnos sin pretensiones profesionales.

La comercialización de la música de Chopin comienza a finales de la década de

1840 con la llegada de ediciones provenientes de París. Ya en la década de 1850 muchas
de las partituras del pianista polaco estarán al alcance de pianistas profesionales y
aficionados. Al igual que ocurre en otros países, en España también aparecen ediciones
completas de sus obras. Destacan en este punto las editadas por Bonifacio Eslava y
Antonio Romero. Estas colecciones favorecieron la difusión y popularización de su
música.

La música de Chopin interpretada en el ámbito del concierto público comienza a

aparecer discretamente a partir de 1864, destacando el papel del Salón del
Conservatorio de Madrid. Durante las dos últimas décadas del siglo, las piezas de
Chopin se pudieron escuchar en salas tan importantes como el Salón Romero y la Sala
Zozaya, se programaron en las temporadas que ofrecieron instituciones como la
Sociedad de Cuartetos y la Sociedad de Conciertos, estuvieron presente en los
repertorios de los pianistas virtuosos que visitaban España e incluso se adaptaron para
que solistas de otros instrumentos, orquestas y otras formaciones las pudieran
interpretar. Entre los pianistas españoles que interpretaron música de Chopin destacan
figuras como José Tragó, Isaac Albéniz, Carlos G. Vidiella, Teobaldo Power, etc. Esto
favoreció que estas obras fueran conocidas por un público más amplio. Algunas de estas
piezas, como el caso de la Marcha fúnebre o el Nocturno op. 9 nº 2, alcanzaron un
nivel de popularidad muy alto. Un punto muy importante de este trabajo es el papel que
juegan estas composiciones dentro del recital para piano, ocupando un espacio notable
en los repertorios de los conciertos de carácter histórico.

Por último se analizan también los discursos en los que las imágenes de Chopin
aparecen ligadas al canon de autores clásicos y se le presenta como un personaje de
referencia en el ámbito del Romanticismo.

A lo largo de toda esta investigación se ha podido constatar que a pesar de que la

recepción de este compositor en España se inició de forma muy discreta, la música de
Chopin estuvo presente en diversos ámbitos dentro de la música española del siglo XIX,

10
 RESUMEN

entrando a formar parte de la lista de compositores que iban constituyéndose en

paradigmas del canon histórico que se va estableciendo en el siglo XIX.

ABSTRACT
This doctoral thesis wants to highlight the importance that Chopin’s music had
in Spain in the 19th Century through the study of the reception of his music and the
different images that it projected. This process of reception is divided into mainly five
aspects that are the backbone: the interpretation of its reception, the edition and
commercialization of his works, the presence of his music in the teaching of the piano,
the images that surround the figure of Chopin and the reception of compositions. In this
doctoral thesis, even though we mention some aspects of my last point we have
preferred to not carry out an exhaustive study of the compositive area because it was
surpass the limits of this study.

Chopin was in direct contact with Spain thanks to brief stay in the winter of
1838-1839 in Mallorca. Despite that, nowadays this trip is the most known relation of
the Polish pianist with Spain having converted it into a true tourist attraction. What is
certain is that the Spanish musical society of those times didn’t know about his visit.
Some Spanish intellectuals and composers had contact with Chopin and his music
through cultural circles in Paris. Two of the main characters were Juan María
Guelbenzu and Santiago de Masarnau.

The introduction of the Polish pianist’s music in Spain was produced

simultaneously to other countries where Chopin hadn’t offered any concerts. During the
last third of the 19th Century this reception was characterized by a very discreet
presence and reduced to private areas. The Salon was the place where Chopin´s music
could be heard throughout the century. It is divided into one reception with elitist circles
and amateur pianists.

The presence of Chopin´s music in the teaching of the piano is normally

recommend for the latter years of a piano degree. The music of Chopin increased
gradually in the last two decades of the 19th century. The methods of the piano started to
recommend his works, his studies were mentioned in the editors catalogues and
student’s interpretations became more numerous. Chopin´s music is also a part of
private teaching through easier works for the students without professional pretentions.

11
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

The commercialization of Chopin’s music started at the end of the 1840’s with
the arrival of new editions from Paris. In the 1850’s lots of the sheet music of the Polish
pianist were already available for professional and amateur pianists. As well as happens
in other countries, some complete editions of his work also appeared in Spain. The most
remarkable ones were edited by Bonifacio Eslava and Antonio Romero. These
collections favoured diffusion and the popularity of his music.

Chopin’s music interpreted in public concert began to discreetly disappear in

1864, highlighting the role of the Salon of Madrid’s Musical Conservatory. During the
last two decades of the century Chopin’s works could be heard in very important places
such as, the Salon Romero and the Sala Zozaya, they were programmed in the seasons
that offered the institutions such as the Sociedad de Cuartetos and the Sociedad de
Conciertos. Furthermore Chopin’s music was present in the repertoires of the virtuous
pianists who visited Spain and they were even adapted in order for other instrument
players, orchestras and other music ensembles to be able to interpret them. Among
Spanish pianists who interpreted Chopin’s music we can highlight some names for
example José Tragó, Isaac Albéniz, Carlos G. Vidiella, Teobaldo Power, etc. This
favoured that these works became recognized by a wider audience. Some of these pieces
such as Funeral March or the Nocturne op. 9 nº 2 reached a very high level of
popularity. A very important point of this work is the role that these compositions play
inside the piano recital, occupying a big space in the repertoires of historical concerts.

Last but not least, the images of Chopin that appear linked to the classic authors
canon are analysed and he is presented as a reference in the Romantic period.

Throughout this investigation I have been able to prove that despite the fact that
Chopin’s reception at the beginning in Spain was very discreet, Chopin’s music was
present in many areas inside Spanish music of the 19th Century. Chopin started to take
part of the composer’s list that was being built in the paradigms of the historical music
canon of the19th Century.

12
 INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN

1. Justificación

El objetivo general de este trabajo es estudiar la recepción de Chopin en España

durante el siglo XIX. Esta tesis doctoral surge como continuación de la investigación
iniciada años atrás para elaborar mi trabajo fin de máster, defendido en el mes de julio
de 2014 en la Universidad Complutense de Madrid. Dicho estudio, realizado bajo la
tutela de la Dra. María Nagore Ferrer, lleva por título: La introducción y recepción de la
obra de Chopin en Madrid (1837-1875)1. Tras este primer acercamiento al tema en
cuestión, nos dimos cuenta de la importancia del mismo y de la necesidad de
profundizar en su análisis y abordarlo desde una perspectiva más amplia. Si bien es
cierto que en los últimos años se han realizado varios estudios sobre la recepción de la
obra de Chopin en diferentes países del mundo2, nunca se había llevado a cabo una
investigación sistemática de este fenómeno en España.

Chopin fue uno de los compositores más relevantes del siglo XIX en el ámbito
del piano, pero su figura presenta una característica singular: mientras que en vida fue
poco conocido, la calidad de su obra compositiva hizo que, sobre todo tras su muerte, se
convirtiera en un clásico de referencia, fundamental en la historia posterior del piano.
Esta es la razón del interés de este trabajo, que arroja luz sobre la influencia que llegó a
tener en la música española de este siglo.

Debido a la amplitud del tema elegido, hemos creído conveniente acotar el

periodo estudiado en la tesis doctoral dentro de los límites del siglo XIX. Se ha tomado
como punto de partida la década de los años treinta, puesto que no hemos encontrado
ninguna fuente que nos haga atisbar aspectos de la recepción de este compositor en
España durante los años precedentes. Esto se debe sin duda a que la introducción en este
país de la figura de Chopin y su música está vinculada directamente con la llegada del
compositor a París en 1831. Además de por esta cuestión biográfica, esta década es una

1
Eduardo Chávarri Alonso, «La introducción y recepción de la obra de Chopin en Madrid (1837-1875)»,
trabajo fin de máster (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2014).
2
Se han publicado trabajos que abordar el tema de la recepción de Chopin en Polonia, Inglaterra, Estados
Unidos, Francia, Cuba, etc. Detallamos más en profundidad estas investigaciones en los puntos 4 y 5 de
esta introducción, dedicados al estado de la cuestión y al marco teórico.

13
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

fecha clave por diferentes razones: el inicio de un cambio político en España que se
traduce en un aperturismo hacia las influencias europeas; el desarrollo del piano
romántico en la Península, principalmente a través de personajes como Santiago de
Masarnau y Pedro Pérez de Albéniz; la creación del Real Conservatorio de Madrid3; y el
desarrollo de la industria musical, que va a favorecer la difusión de los repertorios a
través de las ediciones y la prensa. Por otra parte, durante las últimas décadas del siglo
XIX se producen una serie de acontecimientos de gran relevancia para la recepción de la
música de Chopin: visita de pianistas virtuosos procedentes de países extranjeros,
inauguración de salas de conciertos y un notable auge del recital para piano. Si bien no
se observa ningún hito que produzca una ruptura entre la recepción de estos últimos
años y los primeros del siglo siguiente, vemos razonable poner el límite de este estudio
a finales del siglo XIX, coincidiendo con la muerte de algunos de los pianistas tratados
en esta tesis como Juan Bautista Pujol (1898), Teobaldo Power (1884), Adolfo de
Quesada (1888), Juan María Guelbenzu (1886), Santiago de Masarnau (1882) o Dámaso
Zabalza (1894). A través de sus enseñanzas y conciertos fueron la base para las nuevas
generaciones de pianistas que desarrollaron sus carreras en los albores del siglo XX.

La ambiciosa línea de trabajo planteada, que comprende a nivel geográfico toda

España, responde a la intención de elaborar un panorama general de la recepción de este
compositor, nunca antes esbozado. Aunque sería prácticamente imposible recoger y
analizar todos y cada uno de los lugares en los que la música del compositor polaco
estuvo presente, la reciente publicación de nuevos trabajos sobre la música para piano
en España durante el siglo XIX nos permite abrir el horizonte a estudiar. Sin embargo,
somos conscientes de que la escasez de fuentes vinculadas a la periferia hace que el
análisis plasmado en este trabajo resulte desequilibrado hacia los principales focos
musicales del siglo XIX: Barcelona y sobre todo Madrid. Esperamos que en el futuro,
este cierto «centralismo» pueda ser resuelto con la publicación de otros trabajos que
aborden esta cuestión, incluyendo nuevas fuentes y abarcando una perspectiva más
amplia del resto de España.

3
El Real Conservatorio de Música y Declamación pasa a llamarse Escuela Nacional de Música y
Declamación por el decreto del 15 de diciembre del año 1868. Se continuó denominando de esta forma
hasta 1900. Nosotros nos referiremos a él como Conservatorio de Madrid.

14
 INTRODUCCIÓN

Hemos decidido dejar fuera del estudio de la recepción de Chopin planteado en

esta tesis la recepción compositiva ya que creemos que es un tema que, debido a su
complejidad y extensión, desborda los límites de este trabajo. Sin embargo, hemos
creído conveniente añadir algunas referencias y analizar brevemente ciertas
composiciones de autores españoles que son interesantes dentro del discurso planteado.

2. Objetivos

El objetivo principal de esta tesis doctoral es analizar la recepción de Chopin en

España durante el siglo XIX. Para alcanzar dicho objetivo nos hemos planteado los
siguientes objetivos específicos:

 Analizar y describir la evolución de la presencia de obras de Chopin en el

repertorio del salón y en el ámbito del concierto público en España entre
1830 y 1900.
 Analizar la presencia de la música de Chopin en la enseñanza pianística
en España durante el siglo XIX.
 Analizar la comercialización y difusión de las obras de Chopin editadas
en el extranjero, así como las ediciones de obras de Chopin realizadas en
España.
 Estudiar y analizar la recepción de las obras de Chopin y de la imagen
del propio compositor a través de la crítica y otros escritos.

A través de estos objetivos, intentaremos determinar qué presencia e influencia

tuvo en el panorama musical del siglo XIX la música del compositor polaco, y si esta
recepción fue similar o no a la de otros países europeos.

3. Fuentes y metodología

Las fuentes principales para este trabajo han sido los documentos
hemerográficos obtenidos a través del vaciado sistemático de la prensa española entre
los años 1830 y 1900. Examinando los diarios he podido hallar información relativa a la
recepción de la obra de Chopin en España en los siguientes casos: anuncios de venta de
partituras e instrumentos, anuncios de conciertos en el territorio nacional y en el
extranjero, críticas de conciertos, noticias relacionadas con la música o compositores,

15
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

artículos de opinión que reflexionan sobre el piano y las composiciones dedicadas a

dicho instrumento, novelas publicadas en la prensa, etc. El catálogo de la Hemeroteca
Digital de la Biblioteca Nacional de España4 y de la Biblioteca Digital Gallica de la
Biblioteca Nacional de Francia5 han sido herramientas fundamentales para este estudio,
habiendo sido consultadas más de setenta publicaciones de prensa española y algunas
francesas como la Revue Gazette Musicale o La France Musicale.

Del mismo modo, he consultado los fondos de la Biblioteca Nacional de España,

la biblioteca del Real Conservatorio de Música de Madrid y la Biblioteca de Catalunya.
En ellos he podido encontrar y posteriormente analizar ediciones de partituras
publicadas tanto en España como en el extranjero, compendios de música y otras
colecciones publicadas en el siglo XIX que contenían música de Chopin. Sobresalen
entre ellas los cuatro tomos que Bonifacio Eslava dedica a Chopin en su Museo clásico
de los pianistas y las ediciones de Antonio Romero y Andía. Además, el hallar ciertas
partituras o libros relacionados con Chopin en los archivos personales de Juan María
Guelbenzu y Francisco Asenjo Barbieri –custodiados por la Biblioteca Nacional de
España– nos da pistas sobre la recepción de este compositor en España. A esto hay que
añadir los compendios biográficos que nos sirven para conocer las diferentes imágenes
de Chopin que se transmitían.

En estas bibliotecas también he estudiado arreglos de la música de Chopin y

otras piezas compuestas por otros compositores españoles del siglo XIX que son de gran
importancia para este trabajo, ya sea por alguna dedicatoria o mención explícita, o por
su relevancia a la hora de analizar –aunque este tema no se aborda en profundidad en
esta tesis– la recepción compositiva de este autor. Algunas de estas obras ya habían sido
analizadas, e incluso han dado pie a trabajos discográficos posteriores, sin embargo
otras son inéditas. Aparte de las obras escritas para piano, también he tenido en cuenta
las transcripciones para orquesta y otras agrupaciones que fueron arregladas e
interpretadas en esos años.

4
La Hemeroteca Digital forma parte del proyecto Biblioteca Digital Hispánica, que tiene como objetivo
la consulta y difusión pública a través de Internet del Patrimonio Bibliográfico Español conservado en la
Biblioteca Nacional de España. http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/
5
La Biblioteca Digital Gallica es uno de los proyectos de la Biblioteca Nacional de Francia que pretende
favorecer el acceso a millones de documentos digitalizados a través de internet.
http://www.bnf.fr/es/colecciones_y_servicios/bibliotecas_digitales_gallica.html

16
 INTRODUCCIÓN

En cuanto al ámbito de la enseñanza del piano he analizado más de una quincena

de métodos para piano dirigidos tanto a estudiantes que pretendían adquirir un nivel alto
como métodos enfocados a estudiantes aficionados. Además, también me he servido de
otros documentos relacionados directamente con el Conservatorio de Madrid en los que
aparecen referencias a Chopin o a alguna de sus obras: principalmente memorias y
programas de enseñanza que recogen ciertos criterios y orientaciones por las que se
guiaban los profesores a la hora de educar a sus alumnos.

Analizar las caricaturas, grabados y otras fuentes iconográficas sobre Chopin o

su música que hemos podido localizar en el siglo XIX también nos da pistas sobre la
recepción de este compositor en España. Hay que señalar que no se han encontrado
imágenes relacionadas con el compositor polaco hasta la última década del siglo. El
momento en el que se publican estos documentos responde a las características de la
recepción de la música de Chopin en España. Su figura, rodeada de estereotipos, no se
popularizará hasta bien avanzada la segunda mitad del siglo XIX.

Finalmente quiero hacer referencia a una serie de problemas que se han hecho
evidentes a lo largo de esta investigación, sobre todo derivados del manejo de fuentes
propias de esta época y concernientes a este repertorio, muchas veces circunscrito al
ámbito privado. Puesto que no contamos con la totalidad de programas de conciertos
llevados a cabo durante estos años, no podemos analizar con total exhaustividad la
actividad musical de este siglo. No todos los conciertos aparecen anunciados en la
prensa y muchos de estos anuncios únicamente se limitan a mencionar que se toca
música de Chopin y de otros compositores, sin detallar qué piezas en concreto.

A pesar de todo esto, creemos que el análisis de las fuentes que hemos llevado a
cabo es lo suficientemente representativo como para elaborar un panorama amplio que
nos lleve a reflexionar y obtener conclusiones relevantes para la investigación.

El término «recepción» utilizado a lo largo de esta tesis hace referencia a la

presencia y la influencia de la música de Chopin en todos los ámbitos y contextos
musicales del país: la enseñanza pianística, la interpretación doméstica, el concierto
público, el comercio y la edición musical; así como las imágenes presentes en los textos
escritos y su utilización en los discursos planteados, con el fin de analizar la dimensión
y la influencia de Chopin en la música del siglo XIX. Para llevar a cabo esta indagación

17
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

hemos tomado algunos aspectos del análisis socio-cultural del hecho musical, el análisis
musical, la teoría de la recepción o el análisis del discurso.

Una de las herramientas procedimentales principales utilizadas para ordenar y

analizar las fuentes consultadas ha sido la elaboración de una base de datos a partir de
los datos obtenidos en el vaciado de la prensa española entre los años 1830 y 1900.
Como fruto de este trabajo hemos podido obtener una serie de tablas que recogen las
interpretaciones de la música de Chopin a lo largo de estos años. Algunas de estas tablas
se presentan a lo largo de este trabajo y una más completa se adjunta en el Anexo IV.
Esto nos ha permitido realizar gráficos y sacar conclusiones que ponemos en relación
con otros elementos que nos aportan información sobre la recepción interpretativa como
son los programas de conciertos, crónicas, etc. Gracias a estas clasificaciones hemos
podido conocer el número de conciertos que incluyeron alguna obra de Chopin en sus
programas, cuántas piezas del compositor polaco formaban parte de esos conciertos y
junto a qué otros repertorios se interpretaban, cuáles eran las piezas más interpretadas,
etc. Partiendo de las piezas musicales mencionadas en la prensa hemos conseguido
localizar en diferentes bibliotecas y archivos algunos de los arreglos, ediciones de
partituras de Chopin y partituras de otros compositores que después hemos analizado.
Este rastreo de fuentes nos ha llevado a descubrir algunas inéditas que no habían sido
mencionadas.

En cuanto a la recepción de la música de Chopin en el ámbito de la enseñanza

para piano, hemos localizado los métodos para piano publicados durante estos años y
analizado dónde y cómo se mencionaban las piezas del pianista polaco. Además hemos
puesto en relación estos métodos con los planes de estudio de los conservatorios y los
anuncios en la prensa sobre clases de piano. Importante para este aspecto de la
recepción han sido los análisis de las obras interpretadas por los alumnos que denotan
las piezas incluidas en su formación y que os obvian en los planes de estudio.

Gracias a la conexión de datos obtenidos del estudio de los catálogos de música

de los editores, a los anuncios que estos mismos publicaban en la prensa y a las
ediciones publicadas hemos podido analizar la recepción en el ámbito de la edición y
comercialización de las obras de Chopin. Del mismo modo hemos puesto en relación
los textos publicados durante el siglo XIX con las críticas y otros escritos aparecidos en

18
 INTRODUCCIÓN

la prensa de estos años a la hora de discernir qué imágenes de la figura de Chopin y su

música imperaban en los diferentes discursos.

4. Estado de la cuestión

Desde hace años se viene advirtiendo de la histórica falta de estudios en relación

a la música instrumental en el siglo XIX español6. Afortunadamente esta carencia se ha
ido subsanando mediante la realización de tesis doctorales y publicación de trabajos de
investigación específicos, aunque todavía queda mucho trabajo por hacer: esclarecer el
papel de algunos instrumentistas y compositores desconocidos actualmente, analizar
repertorios y fondos documentales, tratar temas de recepción, etc. En las últimas
décadas se han llevado a cabo numerosos trabajos que abordan el repertorio para piano
en España durante el siglo XIX, tema al que se adscribe nuestra investigación. Dentro
de este ámbito hay que hacer referencia en primer lugar a los dos trabajos de carácter
general más antiguos, actualmente superados: el libro A history of Spanish piano music7
de Linton Powell y la tesis de Mariano Vázquez Tur El piano y su música en el siglo
XIX en España8. Los estudios de María Nagore Ferrer9 y Gemma Salas Villar10 son

6
Uno de los primeros trabajos compilatorios sobre la música de esta época, después del volumen de
Carlos Gómez Amat de la Historia de la música española publicada por Alianza correspondiente al siglo
XIX, es el editado por Emilio Casares y Celsa Alonso en 1995. Cf. Emilio Casares Rodicio y Celsa
Alonso González, eds., La música española en el siglo XIX (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1995).
Actualmente se ha publicado un nuevo volumen sobre este periodo bajo la edición de Juan José Carreras.
Cf. Juan José Carreras, ed., Historia de la música en España e hispanoamérica, vol. 5 (Madrid: Fondo de
Cultura Económica, 2018).
7
Linton Powell, A history of Spanish piano music (Bloomington: Indiana University Press, 1980).
8
Mariano Vázquez Tur, «El piano y su música en el siglo XIX en España», tesis doctoral (Santiago de
Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1988).
9
María Nagore Ferrer, «El lenguaje pianístico de los compositores españoles anteriores a Albéniz (1830-
1868)», en José Antonio Gómez, ed., El piano en España entre 1830 y 1920 (Madrid: Sociedad Española
de Musicología, 2015), 655-719.
10
Cf. Gemma Salas Villar, «El piano romántico español», tesis doctoral (Oviedo: Universidad de Oviedo,
1997); Gemma Salas Villar, «Pedro Pérez de Albéniz en el segundo centenario de su nacimiento»,
Cuadernos de Música Iberoamericana, 1 (1996), 97-125; Gemma Salas Villar, «Santiago de Masarnau y
la implantación del piano romántico en España», Cuadernos de Música Iberoamericana, 4 (1997), 197-
222; Gemma Salas Villar, «Análisis de la balada para piano y géneros afines en el piano romántico
español», Revista de Musicología, vol. XXVIII, 1 (2005), 774-791; Gemma Salas Villar, «La enseñanza
para piano durante la primera mitad del siglo XIX: los métodos para piano», Nasarre: Revista aragonesa
de musicología, vol. 15, nº 1-2 (1999), 9-56; Gemma Salas Villar, «Aproximación a la enseñanza para
piano a través de la cátedra de Pedro Albéniz en el Real Conservatorio de Madrid», Revista de
musicología, vol. 22, nº 1 (1999), 209-246; Gemma Salas Villar, «La difusión del piano romántico en
Madrid (1830-1856)», en Begoña Lolo y Carlos Gosálvez Lara, coords., Imprenta y edición musical en
España (ss. XVIII-XX) (Madrid: UAM Ediciones: Ministerio de Economía y Competitividad, 2012), 407-
420; María Covadonga González Bernardo y Gemma Salas Villar, «El epistolario de Charles Valentin

19
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

fundamentales también para comprender la historia del piano en España, sobre todo
durante la primera mitad del siglo XIX. Hay que destacar también los trabajos sobre el
piano de Albéniz11 y el de Granados12, algunos volúmenes colectivos, como el editado
por Luisa Morales y Walter A. Clark Antes de Iberia: de Masarnau a Albéniz13o el
estudio de Victoria Alemany Ferrer El piano en Valencia en los años del cambio al
siglo XX (1879-1916)14. Para finalizar este breve panorama que refleja el interés de la
musicología por el estudio del piano en el siglo XIX, debemos citar el libro El piano en
España entre 1830 y 192015, publicado recientemente por la Sociedad Española de
Musicología. Este volumen, que parte del simposio «A propósito de Albéniz: el piano
en España entre 1830 y 1920» celebrado en mayo de 2009 en el Museo del Traje de
Madrid, es un estupendo trabajo que aborda el tema del piano en España desde un punto
de vista transversal, mostrando además aspectos relacionados con este instrumento en
diferentes regiones españolas.

Desde hace varias décadas se vienen realizando diferentes investigaciones tanto

en el ámbito nacional como internacional en el que la recepción de las obras musicales y
las imágenes de los compositores centran el objeto de estudio. En el contexto español
encontramos algunos ejemplos como los trabajos sobre Tomás Luis de Victoria16,
Cristóbal Galán17, Juan García de Salazar18, Scarlatti19, Corelli20, Bach21, Haydn22,

Alkan a Santiago de Masarnau (1834-1874)», Cuadernos de música iberoamericana, vol. 20 (2010), 129-
170.
11
Antonio Iglesias, Isaac Albéniz. Su obra para piano (Madrid: Alpuerto, 1987); Walter A. Clark, Isaac
Albéniz. Retrato de un romántico (Madrid: Turner, 2002); Enrique Franco, Albéniz y su tiempo (Madrid:
Fundación Albéniz, 1990).
12
Antonio Iglesias, Enrique Granados. Su obra para piano (Madrid: Alpuerto, 1985); Walter Aaron
Clark, Enrique Granados: Poet of the Piano (New York: Oxford University Press, 2006); Walter Aaron
Clark, «The death of Enrique Granados: context and controversy», Anuario Musical: Revista de
musicología del CSIC, nº 65 (2010), 133-144.
13
Luisa Morales y Walter A. Clark, eds., Antes de Iberia: de Masarnau a Albéniz: actas del Symposium
FIMTE 2008 (Garrucha, Almería: Asociación Cultural LEAL, 2010).
14
Victoria Alemany Ferrer, El piano en Valencia en los años del cambio al siglo XX (1879-1916)
(Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Institución Milà i Fontanals, Departamento
de Musicología, 2010).
15
José Antonio Gómez, ed., El piano en España entre 1830 y 1920 (Madrid: Sociedad Española de
Musicología, 2015).
16
J. V. González Valle, «Recepción del ‘Officium Hebdomadae Sanctae’ de T. L. Victoria y edición de F.
Pedrell», Recerca Musicològica, XI-XII (1991-1992), 133-155.
17
Pablo L. Rodríguez, «El motete ‘O Beate Ildefonse’: un ejemplo de recepción periférica de la obra de
Cristóbal Galán», Revista de Musicología, XX, nº 1 (1997), 245-260.
18
Alberto Martín Márquez y Albert Recasens Barbera, «La recepción de la música de Juan García de
Salazar en las primeras décadas del siglo XX», Stvdia Zamorensia, vol. IX (2010), 111-138.
19
Emma Virginia García Gutiérrez, El retorno a Domenico Scarlatti: una mirada al pasado desde la
música española (1880-1939), tesis doctoral (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2016).

20
 INTRODUCCIÓN

Wagner23, Bretón24, Falla25, Granados26, Messiaen27, Stravinsky28, Debussy29 o

Schöenberg30.

Muchos son los músicos y estudiosos que han analizado la vida de Chopin y sus
composiciones, empezando de forma muy temprana tras su muerte. Además, al haber
trascendido como uno de los compositores más famosos de la historia del piano, su
figura ha suscitado un gran número de textos divulgativos que se nutren de las
anécdotas y mitos que rodean la vida y la imagen posterior de este compositor.

Además de las ediciones y los catálogos de la música de Chopin, tenemos que

mencionar la publicación de dos colecciones de referencia que contienen cartas del
compositor polaco, editadas por Arthur Hedley31 y Henryk Opienski32. En cuanto a los
escritos de carácter biográfico podemos señalar algunos de los primeros trabajos que se
realizaron, como los dos volúmenes de Frederick Niecks, Chopin as a Man and a
Musician33, o el de James Huneker, Chopin: the Man and his Music34. La importancia

20
Miguel Ángel Marín, «La recepción de Corelli en Madrid (ca. 1680-1810)» en G. Barnett, S. la Via, A.
de Ovidio (coords.), Arcangelo Corelli fra mito e realtà storica: nuove prospettive d’indagine
musicológica e interdisciplinare nel 350 anniversario della nascita: atti del Congresso internazionale di
studi, Fusignano, 11-14 settembre 2003, Vol. 2 (2007), 573-637.
21
Francesc Bonastre i Bertrán, «La labor de Enric Granados en el proceso de la recepción de la música de
Bach en Barcelona», Anuario Musical: Revista de musicolo´gia de CSIC, 56 (2001), 173-183; Idoia
Solores Etxabe, «La recepción de Johan Sebastian Bach», en Revista Bilarte, 42 (2007), 65-74.
22
José Aparisi Aparisi, «Recepción histórica de la música eclesiástica de Joseph Haydn en los archivos
musicales catedralicios de la Comunidad Valenciana», Anuario Musical: Revista de musicología de
CSIC, 63 (2008), 97-152.
23
José Ignacio Suárez García, La recepción de la obra wagneriana, tesis doctoral (Oviedo: Universidad
de Oviedo, 2002); Paloma Ortiz de Urbina y Sobrino, La recepción de Richard Wagner en Madrid (1900-
1914), tesis doctoral (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2003).
24
Andrea Harrandt, «Tomás Bretón y Viena. Un ejemplo de recepción de la música española en Austria
en el siglo XIX», en B. Lolo Herranz (coord.), Campos interdisciplinares de la musicología: V Congreso
de la Sociedad Española de Musicología (Barcelona, 25-28 de octubre de 2000), Vol. 1 (2002), 141-151.
25
Margarita Garbisu Buesa, «La recepción de la música española en ‘The Criterion’ a través de los
escritos de John B. Trend», Anuario Musical, 63 (2008), 153-180.
26
Miriam Perandones Lozano, «Estancia y recepción de Enrique Granados en Nueva York (1915-1916)
desde la perspectiva de su epistolario inédito», Revista de Musicología, vol. XXXII, nº 1 (2009), 281-296.
27
Germán Gran Quesada, «Pájaros en el cielo hispano: apuntes sobre la recepción inicial de la música de
Oliveier Messiaen en España», Scherzo: revista de música, 236 (2008), 130-164.
28
Teresa Cascudo, «Los críticos de la ‘música nueva’: la primera recepción de Stravinsky y la
organización del campo musical en Madrid», Revista de Musicología, vol. XXXII, nº 1 (2009), 491-500.
29
José M. ª García Laborda, «Nuevas perspectivas historiográficas en torno a la primera recepción de
Debussy en España», Revista de Musicología, vol. XXVIII, nº 2 (2005), 1347-1364.
30
José M. ª García Laborda, «La primera recepción de Arnold Schöeenberg en España y su ubicación en
el debate cultural de la época (1915-1939), en V. Cavia Naya (coord.), Arnold Schönberg (1874-1951),
Europa y España (2003), 57-78.
31
Selected Correspondence of Fryederyk Chopin (London: Heinemann, 1962).
32
Chopin’s Letters (New York: Dover, 1988).
33
(London: Novello,1888) [reimpresión: (New York: Cooper Square Publishers, 1973)].

21
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

de estos textos recae en que fueron los primeros libros de referencia tras la publicación
del romántico relato de Liszt. Aunque sus autores se proponen crear una biografía
alejada de la fantasía novelesca, todavía encontramos rasgos de esa atmósfera romántica
que recubrirá la figura de Chopin durante años. A finales de la década de 1970 se
publican otras biografías que intentan alejarse del mito romántico para esclarecer ciertos
aspectos de la vida de Chopin y enmarcarlos en el contexto cultural de la época y de los
diferentes países en los que vivió. Estos últimos libros, reimpresos con posterioridad,
son considerados los textos de referencia a la hora de estudiar la vida del compositor
polaco. Entre ellos debemos destacar la biografía escrita por Ruth Jordan, Nocturne: A
Life of Chopin35, el texto de George Marek y Maria Gordon-Smith, Chopin: A
Biography36 o el trabajo de Adam Zamoyski, Chopin: A Biography37, reeditado en 2010
con motivo del bicentenario del compositor polaco.

Otros estudios se centran en analizar cómo fue Chopin como intérprete y

profesor, para después intentar profundizar en la práctica interpretativa posterior de sus
obras. A finales de la década de 1980 encontramos trabajos como el de Jean-Jacques
Eigeldinger’s Chopin: Pianist and Teacher38 o el de William Attwood Fryderyck
Chopin: Pianist from Warsaw39. Por su parte, a principios de la década siguiente, James
Methuen-Campbell estudió la evolución estilística de las interpretaciones chopinianas
en «Chopin in Performance»40 y David Rowland analiza el tratamiento del tempo
rubato en su artículo «Chopin’s tempo rubato in context»41.

Asimismo, otros muchos trabajos han tratado las obras de Chopin como objeto
de estudio. Entre los más significativos podemos mencionar el volumen editado por
Alan Walker bajo el título Frederic Chopin: Profiles of the Man and the Musician42 y el
editado por Zebrowski Studies in Chopin43. Por último, tengo que hacer referencia a The

34
(New York: , Charles Scribner’s Sons, 1900) [reimpresión: (New York: Dover, 1966)].
35
(London: Constable, 1978).
36
(New York: Harper & Row, 1978).
37
(London: William Collins Sons, 1979) [reeditado: Chopin: Prince of the Romantics (London:
HarperCollins, 2010)].
38
(Cambridge: Cambridge University Press, 1986).
39
(New York: Columbia University Press, 1987).
40
En Jim Samson, ed., The Cambridge Companion to Chopin (New York: Cambridge University Press,
1992), 191-205.
41
En Jim Samson, ed., Chopin’s Studies 2 (New York: Cambridge University Press, 1994), 199-213.
42
(London: Barrie & Rockliff, 1966).
43
(Warsaw: Chopin Society, 1973).

22
 INTRODUCCIÓN

Music of Chopin44, un estudio crítico llevado a cabo por Jim Samson a finales de los
años ochenta en el que analiza la música de Chopin desde diferentes perspectivas
analíticas.

Como podemos observar, la figura de Chopin y su obra ha sido estudiada desde

numerosos puntos de vista. Aunque estas visiones interdisciplinares serán muy útiles a
lo largo de nuestra investigación, me detendré un poco más en analizar los trabajos
dedicados especialmente a la recepción del compositor polaco y su repertorio.

Entre los autores que han abordado la recepción del compositor polaco destaca
sin duda Jim Samson, siendo el editor de tres libros de referencia: Chopin Studies45, The
Cambridge Companion to Chopin46 y Chopin Studies 247.Uno de los artículos más
destacados de este último volumen es el titulado «Chopin reception: Theory, history,
analysis»48. En este trabajo, Samson trata la recepción de Chopin de una forma bastante
general y diferenciando algunos aspectos propios de ciertos países: Alemania, Francia,
Inglaterra y Rusia. Otro libro que recoge de manera multidisciplinar varios textos sobre
diferentes aspectos de la vida de Chopin es The age of Chopin: interdisciplinary
inquieries49, editado por Halina Goldberg. En especial, dedica la última parte de este
libro a tratar aspectos relacionados con la recepción. A estos volúmenes hay que añadir
otros dos títulos que intentan explicar el contexto parisino en el que vivió Chopin: la
monografía de Jean-Jacques Eigeldinger L’univers musical de Chopin50 y el trabajo de
William C. Atwood The Parisian Worlds of Frédéric Chopin51.

No cabe duda de que Chopin es uno de los personajes más destacados de la

cultura polaca. Hay varios artículos que tratan sobre la recepción de este compositor en
su tierra natal. Zofia Chechlińska52, en el volumen editado por Jim Samson citado más

44
(London: Routledge, 1985) [reimpresión: (Oxford: Clarendon Press, 1994)].
45
(New York: Cambridge University Press, 1988).
46
(New York: Cambridge University Press, 1992).
47
(New York: Cambridge University Press, 1994).
48
En John Rink y Jim Samson, eds., Chopin Studies, vol. 2 (New York: Cambridge University Press,
1994), 1-17.
49
(Bloomington: Indiana University Press, 2004).
50
(París: Fayard, 2000).
51
(New Haven y Londres: Yale University Press, 1999).
52
Zofia Chechlinska, «Chopin reception in nineteenth-century Poland», en Jim Samson, ed., The
Cambridge Companion to Chopin (New York: Cambridge University Press, 1992), 206-221; Zofia
Chechlinska, «Chopin’s Reception as Reflected in Nineteenth-Century Polish Periodicals: General
Rearks», en Halina Goldberg, ed., The Age of Chopin. Interdisciplinary Inquiries (Bloomington: Indiana
University Press, 2004), 247-258.

23
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

arriba, analiza la recepción de Chopin durante el siglo XIX en Polonia y más

concretamente sobre las publicaciones periódicas, Irena Poniatowska53, por su parte,
contribuye al volumen editado por Halina Goldberg con un estudio de la recepción en
este mismo país de la biografía del pianista polaco escrita por Liszt; y Maja
Trochimczyk54profundiza en la recepción nacionalista polaca y en cómo se utiliza la
imagen de Chopin para legitimar la idea de «raza polaca».

Habría que citar también los artículos publicados por Rosalba Agresta55 y Derek
Carew56 sobre la peculiar recepción de Chopin en Inglaterra. En Londres, ciudad en la
que Chopin ofreció algunos conciertos, ciertos intelectuales le admiraron por su talento,
a la vez que otros le criticaron por pertenecer a la escuela parisina. Se le identifica con
el virtuosismo y la banalidad, contraponiéndole a la tradición de los compositores
alemanes e ingleses.

Sobre la recepción de este compositor en América se han llevado a cabo también

varios trabajos. Comenzamos señalando el artículo de Cecilio Tieles57 sobre la
introducción de la música de Chopin en Cuba por parte de Julián Fontana. Siguiendo en
este continente, Sandra P. Rosenblum58 muestra en uno de sus trabajos una visión
general de la recepción de este compositor en Estados Unidos. Es de gran importancia
también la reciente tesis doctoral de Francisco Javier Albo59 que trata la recepción del
pianista y compositor en la ciudad de Nueva York entre los años 1839 y 1876.

53
Irena Poniatowska, «The Polish reception of Chopin’s Biography by Franz Liszt», en Halina Goldberg,
ed., The Age of Chopin. Interdisciplinary Inquiries (Bloomington: Indiana University Press, 2004), 259-
277.
54
Maja Trochimczyk, «Chopin and the “Polish Race”: On National Ideologies and the Chopin
Reception», en Halina Goldberg, ed., The Age of Chopin. Interdisciplinary Inquiries (Bloomington:
Indiana University Press, 2004), 278-313.
55
Cf. Rosalba Agresta, «Chopin en Angleterre», Revue de la BNF, vol. 1 (2010), 40-45; Rosalba Agresta,
«Aspect de la réception de Chopin en Angleterre pendant les années 1840» en Magdalena Chylińska,
John Comber y Artur Szklener, eds., Chopin’s Musical Worlds: the 1840’s (Warszawa: Narodowy
Instytut Fryderyka Chopina, 2007), 97-114.
56
Derek Carew, «Victorian attitudes to Chopin», en Jim Samson, ed., The Cambridge Companion to
Chopin (New York: Cambridge University Press, 1992), 222-245.
57
Cecilio Tieles Ferrer, «Julián Fontana: el introductor de Chopin en Cuba», Revista de Musicología, vol.
XI, 1 (1988), 123-150.
58
Sandra P. Rosenblum, «“A composer know here but to few”: the Reception and Performance Styles of
Chopin’s Music in America, 1839-1900», en Halina Goldberg, ed., The Age of Chopin. Interdisciplinary
Inquiries (Bloomington: Indiana University Press, 2004), 314-353.
59
Francisco Javier Albo, «Images of Chopin in the New World: Performances of Chopin’s Music in New
York City, 1839-1876», tesis doctoral (New York: City University of New York, 2012).

24
 INTRODUCCIÓN

La vinculación de Chopin con España ha sido poco tratada. Un primer

acercamiento a este tema lo encontramos en la tesis doctoral que Héctor Manuel
Vázquez publica en 1991 bajo el título Elements of the spanish musical idiom in the
piano works of Frederic Chopin: a study of possible Spanish influence60. El autor busca
en la música de Chopin elementos que pudieran vincularle con los círculos hispanistas
parisinos, analizando su relación con algunos españoles emigrados y el exotismo
musical español que era tan demandado en Francia. Más recientemente se han publicado
otros trabajos que estudian la influencia del repertorio chopiniano en los intérpretes y
compositores españoles. Salas Villar, en su artículo «La relación de Santiago Masarnau
y Frédéric Chopin a través del Vals en La menor Op. 34 n. º 2»61, defiende la influencia
compositiva entre Chopin y Santiago de Masarnau debido a su posible relación
personal. Hay que mencionar el artículo de María Nagore «Chopin et l'Espagne:
nouvelles perspectives»62, que pone de manifiesto la relación que mantuvo Chopin con
algunos pianistas que se trasladaron a París y la influencia que tuvo este en otros
compositores españoles. Nagore aborda también la difusión del repertorio chopiniano
gracias a los arreglos interpretados por otros instrumentistas alejados del piano, en este
caso a través de la figura de Pablo Sarasate, en el artículo: «Le piano de Chopin à
travers le violon de Sarasate (1844-1908)»63. Otros trabajos, como el publicado por el
Archivo Manuel de Falla bajo el título «Falla-Chopin: la música más pura»64, centran su
atención en la recepción de la música de Chopin a partir del siglo XX, obviando en gran
medida lo ocurrido con este repertorio en el siglo anterior.

A pesar de estas publicaciones, no contamos de momento con un estudio de

referencia que aborde la recepción de la obra de Chopin en España durante su vida y en
los años posteriores a su muerte. Con este trabajo me propongo aportar elementos que
llenen ese vacío y puedan dar pie a estudios posteriores.

60
Héctor Manuel Vázquez, «Elements of the Spanish musical idiom in the piano works of Frederic
Chopin: a study of possible Spanish influence», tesis doctoral (Michigan: UMI, Dissertation Information
Service, 1995).
61
Gemma Salas Villar, «La relación de Santiago Masarnau y Frédéric Chopin a través del Vals en La
menor Op. 34 n. º 2», Revista de musicología, Vol. 33, Nº 1-2 (2010), 299-312.
62
María Nagore Ferrer, «Chopin et l'Espagne: nouvelles perspectives», en Chopin 1810-2010. Ideas –
Intepretations – Influence (Varsovia: Fryderyk Chopin Institute, 2017), 483-495.
63
María Nagore Ferrer, «Le piano de Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908)», en After
Chopin. The Influence of the Chopin’s Music on European Composers up to the First World War
(Varsovia: Instituto Fryderyk Chopin, 2012), 217-248.
64
Jim Samson et ál, Falla-Chopin: la música más pura (Granada: Archivo Manuel de Falla, 1999).

25
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

5. Marco teórico

Para comprender la recepción de la música y la figura de Chopin durante el siglo

XIX en España hay que tener en cuenta ciertos aspectos generales que son comunes
también a otros países65. En primer lugar cabe destacar la importancia tan notable que
adquiere el piano en estos años. Durante las primeras décadas del siglo, la figura del
compositor-pianista fue fundamental a la hora de dar a conocer las nuevas
composiciones para piano. Sin embargo, es bien sabido que la actividad concertística de
Chopin fue bastante limitada, lo que dificultó en parte su difusión. Debido a su escasa
presencia sobre el escenario, a finales de la década de 1830 y principios de 1840, el
repertorio chopiniano no era muy frecuente en los programas de concierto.

A medida que va avanzando el siglo, la figura del compositor-pianista deja paso

a la del intérprete virtuoso. Este cambio de rumbo hacia el recital para piano favorece la
variedad de compositores dentro de un programa. El pianista ya no interpreta
únicamente sus propias composiciones, sino que intenta demostrar que es capaz de
dominar los diferentes estilos existentes. Un momento clave para la recepción de
Chopin fue su llegada a París a principios de octubre de 1831. Gracias al contacto que
otros intérpretes tuvieron con el círculo más próximo a Chopin o directamente con el
propio pianista polaco, su música, poco a poco, comenzaría a formar parte de algunos
programas de conciertos.

Aunque la figura de Chopin va a trascender como uno de los adalides del estilo
expresivo, siendo utilizado por algunos críticos como contraposición al estilo brillante,
lo cierto es que las obras de juventud del compositor polaco muestran una clara
familiaridad con este estilo tan popular en el momento66. Era muy frecuente entre los
pianistas que ofrecían conciertos durante la primera mitad del siglo XIX la introducción
en sus programas de fantasías o variaciones. En el caso de Chopin, tanto en su visita a
Viena en 1829 como en su primera aparición pública en París en 1832, una de las obras
que puso sobre el escenario fue las Variaciones op. 2 en Si bemol mayor, para piano y
orquesta, sobre «Là ci darem la mano» de la ópera Don Giovanni de W. A. Mozart. Las

65
Principalmente aludiremos a los países en los que se ha estudiado la recepción de Chopin, aunque estas
mismas circunstancias pudieran darse también en otros lugares.
66
Janet Ritterman, «Piano music and the public concert, 1800-1850», en Jim Samson, ed., The
Cambridge Companion to Chopin (New York: Cambridge University Press, 1992), 19-20.

26
 INTRODUCCIÓN

obras para piano y orquesta de Chopin, junto con otras compuestas en las décadas de
1820 y 1830, gozaron de una recepción entusiasta por parte del público y la crítica. Las
últimas obras del compositor polaco rara vez se incluían en los programas de conciertos,
siendo difíciles de escuchar para el público de la época y consideradas muchas veces
como obras menores67. Este predominio de las obras de juventud sobre sus
composiciones más tardías, en las que su escritura pianística se acerca más a un estilo
intimista, se seguirá manteniendo tras su muerte.

A partir de la década de 1850, los pianistas van introduciendo una mayor

diversidad dentro de sus programas. El amplio abanico de estilos abarca desde Scarlatti
o Bach, hasta los compositores contemporáneos. Las interpretaciones de las obras de
Chopin se irán incrementando durante la segunda mitad del silgo XIX, en especial
durante las tres últimas décadas del siglo. Como veremos más adelante, el repertorio
pianístico en España se asemeja mucho al de otros países europeos. La visita de
virtuosos extranjeros en España y el hecho de que la mayoría de pianistas nacionales
buscaran perfeccionar sus habilidades interpretativas fuera de la península fueron causas
que determinaron sin duda el canon musical.

El secretismo que rodea la vida privada de Chopin hizo que la realidad y los
mitos se entremezclaran, favoreciendo multitud de interpretaciones que darían pie a la
creación de un corpus de imágenes que se irían afianzando tras su muerte. Los textos de
los escritores contemporáneos se fueron reproduciendo a lo largo de todo el siglo,
comenzando por la biografía escrita por el propio Liszt en 1852, además de otros textos
apócrifos publicados en la prensa. Jim Samson destaca que el poder de este discurso
crítico pudo transformar a un compositor de orientación claramente clásica en el
arquetipo de un artista romántico68. La imagen de Chopin en Europa gira en torno a una
serie de cualidades y adjetivos: originalidad, belleza en la factura melódica, vinculación
con la música nacional polaca, etc.

A pesar de los aspectos generales expuestos anteriormente, cada país presenta

una serie de características propias que se deben a las singularidades culturales, el tipo
de relación que tuvo Chopin con ese lugar y ciertos intereses político-culturales a la

67
Chechlńnska, «Chopin’s Reception as Reflected in Nineteenth-Century…, 254.
68
Jim Samson, «Myth and reality: a biographical introduction», en Jim Samson, ed., The Cambridge
Companion to Chopin (New York: Cambridge University Press, 1992), 1-2.

27
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

hora de apropiarse de su imagen. Jim Samson afirma en su trabajo titulado «Chopin

reception: Theory, history, analysis»69, que la música de Chopin entra de lleno en el
conflicto de las ideologías culturales de finales del siglo XIX. Las diferentes naciones
tienden a apropiarse de su figura, convirtiéndolo en un ideal que defienda sus posturas.

En su Polonia natal va a predominar una visión nacionalista que se irá

reproduciendo continuamente. Los nuevos compositores intentarán hacerse ver como
descendientes de esa tradición chopiniana, construyendo un discurso en torno a la idea
de «raza polaca»70. Destacan las figuras de Noskowski, Paderewski y Szymanowski. La
figura del pianista polaco se trasladará a otros pueblos eslavos para reforzar el ideal de
la independencia frente a las fuerzas invasoras que les asolaban continuamente. En
Rusia, Balakirev y su círculo vieron a Chopin como símbolo del nacionalismo y el
modernismo. Siguiendo estos pasos, el compositor polaco sirvió como inspiración
nacionalista a otros compositores de la Europa periférica como Grieg, Smetana o
Falla71. Los géneros por excelencia enmarcados en este discurso son sin duda las
mazurcas y las polonesas.

La recepción en Inglaterra se caracteriza por un tratamiento singular dentro del

contexto del salón victoriano. Según Carew, la asimilación de la música de Chopin
dentro de este entorno se traduce en la transformación del arte romántico temprano en
un elemento kitsch72. Es visto como un miniaturista incapaz de cultivar otras formas
musicales fuera del piano. Sus composiciones se contraponen al interés por las obras ya
consagradas de Haydn, Mozart y Beethoven. El uso doméstico de la música de Chopin
se vería reforzado, incluso, añadiendo subtítulos a sus piezas, como un modelo de
normalización de las mismas para incluirlas en el canon de la música de salón. Los
compositores victorianos –como es el caso de los ya olvidados Alexander C.
Mackenizie, Alexander Mac-Fadyen, Charles Fontaine y Lucien Lambert– asimilaron
superficialmente los rasgos musicales de las obras de Chopin. Esto se tradujo en una

69
Samson, «Chopin reception: Theory, history…, 1-17.
70
Trochimczyk, «Chopin and the “Polish Race”…, 278-313.
71
Jim Samson, «Chopin y el siglo XX», en Jim Samson et ál, Falla-Chopin: la música más pura
(Granada: Archivo Manuel de Falla, 1999), 22.
72
Carew, «Victorian attitudes…, 227.

28
 INTRODUCCIÓN

notable simplificación técnica, reduciendo un idioma complejo a un puñado de gestos

fáciles y sencillas fórmulas73.

En Alemania la música de Chopin sufre una interesante transformación, pasando

de formar parte de la denostada música de salón a integrar el canon clásico. La
influyente editorial Breitkopf & Härtel jugó un papel importante en esta transición.
Gracias a la edición completa de las obras de Chopin, llevada a cabo entre los años 1878
y 1880, la música del compositor polaco adquiere prestigio y dignidad en el mundo
alemán. De este modo, como si hubiese pasado por un proceso de adopción —desde
Bach en adelante es el único compositor que no era alemán—, la figura de Chopin se
verá vinculada a la tradición austro-alemana, pudiendo ser un ejemplo para los nuevos
compositores alemanes74.

En Estados Unidos coexisten las diferentes imágenes de Chopin que los

emigrantes europeos llevan consigo a América. Tenemos noticias de que la música de
Chopin, entonces todavía un compositor prácticamente desconocido, sonaba en algunos
espacios privados de Nueva York a finales de la década de 184075. Rápidamente se fue
haciendo hueco en el canon musical del momento. Gracias a las publicaciones de sus
obras y los conciertos de grandes virtuosos del piano y la inclusión de sus conciertos en
los programas de las incipientes orquestas americanas, su música se alzó durante el
último tercio del siglo XIX compartiendo protagonismo con la de los grandes
compositores alemanes76.

Según Cecilio Tieles, la música de Chopin llegaría a La Habana de la mano de

Julián Fontana77. El íntimo amigo de Chopin permaneció en Cuba entre los años 1844 y
1846. Al poco de llegar a la isla, Fontana interpretó varios conciertos en los que
introdujo la música de Chopin junto a las obras de Liszt y a las suyas propias. Fontana
tuvo la oportunidad de compartir su tiempo dentro y fuera del escenario con
compositores cubanos como Nicolás Ruiz Espadero, Adolfo de Quesada, Manuel
Saumell, etc. Esta experiencia se ve reflejada en la influencia chopiniana que estos
autores plasman en sus obras.

73
Samson, «Chopin y el siglo XX…, 20.
74
Ibíd. 21-22.
75
Rosenblum, «“A composer know here..., 315.
76
Rosenblum, «“A composer know here..., 330.
77
Tieles Ferrer, «Julián Fontana: el introductor…, 123-150.

29
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

En palabras de Samson, «Francia fue esencial en el proceso de construcción de

un mito romántico por parte de los críticos (especialmente los de la Revue et Gazette
Musicale), un mito que se revistió posteriormente de elementos tanto nacionales como
histórico-estilísticos»78. La idealización de Chopin por parte de la crítica francesa se
centra en la idea de la expresión. Son varias las imágenes que se presentan en torno a
este concepto: la del poeta del piano, la del talento teñido por la enfermedad, el topos
femenino y por último, la originalidad y el estilo personal79. Este panorama cargado de
un claro simbolismo romántico fue utilizado en el discurso nacionalista para presentar a
Chopin como referente de la música francesa frente a la música alemana.
Posteriormente llegaría a considerársele el nexo de unión entre los clavecinistas
franceses y los compositores del fin de siècle: Fauré, Debussy y Ravel80.

El caso de España se va a ver condicionado profundamente por su estrecha

relación con la cultura francesa, más en concreto con la escena musical parisina. La
capital gala fue uno de los destinos elegidos por los emigrantes españoles que salieron
de la Península por los motivos políticos acontecidos en el primer tercio del siglo o
simplemente en busca de un enriquecimiento artístico. El contacto entre franceses y
españoles favoreció la comunicación, compartiendo sus tradiciones culturales y
suscitando un enriquecimiento mutuo81. Como se irá analizando a lo largo de los
siguientes capítulos, la recepción de Chopin en España sigue una línea similar a la de
otros países. Sin embargo, las características propias del país, las singularidades socio-
económicas y el rumbo de las instituciones musicales españolas, marcarían ciertos
aspectos particulares.

6. Estructura del trabajo

La tesis está organizada en torno a cuatro puntos principales: la recepción

interpretativa de la música de Chopin, su difusión a través del comercio y la edición de
partituras, la recepción en el ámbito de la enseñanza pianística y las imágenes de

78
Samson, «Chopin y el siglo XX…, 18.
79
Ídem.
80
Ibíd. 18-19.
81
Leonardo Romero Tobar, «Españoles en París. Contactos de románticos españoles y escritores
franceses contemporáneos», en Jean-René Aymes, Javier Fernández-Sebastián, eds., La imagen de
Francia en España (1808-1850) (Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, Presses de
la Université Sorbonne Nouvelle, 1997), 217.

30
 INTRODUCCIÓN

Chopin. Si bien es cierto que en este trabajo se sigue una estructura diacrónica general,
la flexibilidad necesaria para abordar los temas analizados en cada capítulo hace que
estos deban ser tratados en un contexto sincrónico.

En el primer capítulo abordamos la relación de Chopin y su música con España

desde los años treinta hasta aproximadamente la década de 1860. Coincidiendo con los
años de vida del compositor –Chopin muere en el año 1849–, analizamos la relación
directa que tuvo con España, tratamos su estancia en Mallorca, los vínculos con los
españoles emigrados a Francia y el contacto con la cultura hispánica cultivada en los
círculos parisinos y las posibles influencias que se pudieran derivar de ello.

En el segundo capítulo analizamos la recepción de este repertorio en el ámbito

del salón. Para ello distinguimos dos escenas totalmente diferentes: la recepción por
parte de una élite musical y la utilización de la música de Chopin en las veladas
organizadas por la burguesía y otros aficionados.

El tercer capítulo se ocupa de la presencia de la música de Chopin en la

enseñanza del piano, ya sea privada o en conservatorios. Parte fundamental de este
punto son los métodos para piano donde se menciona la música de Chopin. Estos
métodos pueden estar dirigidos tanto a los alumnos de los conservatorios como a
pianistas que están aprendiendo de manera privada.

El cuarto capítulo estudia el inicio de la comercialización de sus obras en España

y la evolución en la difusión a través de la edición musical. En este punto se analizan las
ediciones llevadas a cabo por Eslava y Romero.

El capítulo V retoma la recepción interpretativa, pero esta vez haciendo

referencia al ámbito del concierto público. En este capítulo se analiza el repertorio
chopiniano interpretado en las salas de conciertos de España, haciendo especial hincapié
en las dos principales ciudades del país: Madrid y Barcelona. Hemos distinguido dos
etapas claramente diferenciadas, la segunda de ellas a partir de 1873, año de inicio de la
Restauración que coincide con el auge de la interpretación de la música de Chopin, con
un aumento sustancial de interpretaciones y creciente hasta el final del siglo.
Estudiamos los espacios en los que se desarrollan los conciertos, los protagonistas de
los mismos y otros aspectos fundamentales para la recepción del compositor. Dada la
importancia para la recepción de Chopin que tuvo el recital para piano de finales del

31
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

siglo XIX y su relación con la corriente historicista, dedicamos un punto a la presencia

de la música del compositor polaco en este tipo de conciertos. En este apartado se
abordan tanto los conciertos de virtuosos extranjeros como los recitales llevados a cabo
por pianistas españoles.

Para finalizar la recepción interpretativa hemos dedicado un capítulo a las obras

de Chopin arregladas para otros instrumentistas o formaciones. La música de Chopin
interpretada fuera del piano tuvo un papel muy importante en la popularización de sus
piezas, dándolas a conocer a un público mayor.

En el último capítulo se presenta el estudio de los aspectos que determinan la

imagen de Chopin, fundamentalmente transmitida a través de la prensa española y otros
textos de carácter divulgativo, didáctico o literario. Hemos querido aunar estas
imágenes en dos puntos: por una parte las imágenes que lo muestran como un personaje
de referencia en el ámbito del Romanticismo y por otra las que lo presentan como un
compositor canónico dentro de la tradición de autores clásicos. Estas imágenes vienen
en su mayor parte heredadas de la construcción idealizada que exportaron los críticos
franceses. Se tiende a la mitificación de la figura del compositor polaco, utilizando
conceptos propios de la estética romántica. En el último punto se aborda la aparición de
la figura de Chopin en el debate estético como uno de los compositores más difíciles de
interpretar y por tanto, serviría para ensalzar a los mejores pianistas mientras que de la
misma manera se utiliza para criticar las malas interpretaciones.

Tras las conclusiones se han incluido una serie de anexos en los que se
trascriben dos textos publicados en la prensa, se presenta una tabla que contiene la
clasificación de las piezas de Chopin editadas por Bonifacio Eslava y finalmente se
incluye otra tabla con las interpretaciones de la música de Chopin en España durante el
siglo XIX.

32
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

Comenzamos este estudio en la década de 1830 coincidiendo con un hecho
importante para la recepción de Chopin en España, la llegada del compositor polaco a
París el 11 de septiembre de 1831. La capital gala, uno de los centros culturales más
importantes de aquellos años, le ofreció la oportunidad de conocer a músicos, artistas,
literatos y otros intelectuales del momento, llegados de diferentes partes de Europa. Ya
desde los primeros años de su estancia en la capital francesa Chopin pudo entablar
amistad con compositores tan importantes en ese momento como Gioacchino Rossini,
uno de los adalides del bel canto italiano, o Luigi Cherubini, responsable del
Conservatorio de París. A estos nombres podemos añadir los de Friedrich Kalkbrenner y
Franz Liszt, que fueron un apoyo notable para su desarrollo como intérprete en París.

Que Chopin decidiera establecerse en París es un hecho capital a tener en cuenta

en esta investigación ya que la proximidad a la Península Ibérica favorecería la
recepción de su música en España. Si bien es cierto que Chopin llegó a tener contacto
directo con España durante su breve estancia en Mallorca, lo cierto es que la
introducción de su obra en este país se produjo de forma indirecta gracias a ciertos
músicos exiliados en Francia y al comercio musical con este país.

Durante las primeras décadas del siglo XIX, la reputación de los pianistas se
forja a base de conciertos públicos. Son los propios pianistas-compositores los que dan
a conocer sus obras a través de sus propias actuaciones82. Chopin, al contrario que otros
intérpretes de su época, prefiere la intimidad del salón, participando en contadas
ocasiones en este tipo de actos públicos. A esto hay que sumar que sus obras tampoco
fueron difundidas por sus alumnos –salvo alguna excepción como la de Georges
Mathias–, puesto que la mayoría de ellos no tuvieron una carrera como pianistas
profesionales. Como resultado de todo esto, tal y como se ha señalado en la
introducción, se puede deducir de los estudios existentes sobre el tema que la recepción
de la música de Chopin fue bastante limitada, tanto en Europa como en América,
durante la vida del compositor. En España, en concreto, veremos que son muy escasas
las noticias sobre la interpretación de sus composiciones. Sin embargo, al igual que

82
Hasta la década de 1830, la música de Chopin no fue interpretada por otros pianistas en conciertos
públicos. Sin embargo, Zofia Chechlńnska apunta a que las obras publicadas pudieron ser interpretadas en
espacios privados. Cf. Chechlńnska, «Chopin reception in nineteenth-century…, 208.

33
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

ocurre en otros países de Europa y América, podemos suponer que la música de Chopin
pudo ser interpretada por unos pocos, en espacios pequeños y con un público muy
escogido.

Años antes de llegar a París, Chopin emprende una serie de giras de conciertos
que le llevan a interpretar sus obras en ciudades como Varsovia, Berlín y Viena. El 11
de septiembre de 1831 llega a la capital gala, donde ofreció algunos conciertos y desde
donde partió a otras ciudades como Leipzig o Londres. Al contrario que las ciudades
españolas, estas capitales tuvieron la oportunidad de conocer la música de Chopin de la
mano del propio compositor. Además, ciertos pianistas próximos al compositor polaco
facilitaron la recepción de su música en otros países. Uno de los principales nombres
fue Franz Liszt, que incluyó algunas de sus obras en las giras de conciertos que ofreció
a partir de 183783. El interés en Londres por la música de Chopin llegaría con la visita
de algunos pianistas como fue Carl Filtsch, alumno de Chopin, y Charles Hallé, quien
había estado residiendo en Francia durante más de una década. Ambos pianistas
ofrecieron una serie de conciertos hacia 1843 en los que incluyeron algunas baladas y
scherzos chopinianos84. Sin embargo hay que señalar como las primeras
interpretaciones de la música de Chopin en público por parte de otros pianistas las
ejecutadas por Clara Schumann y Anna de Belleville. Ya desde 1831 se tiene noticia de
que Clara Schumann había estudiado las Variaciones op. 2 en Si bemol mayor, para
piano y orquesta, sobre «Là ci darem la mano» de la ópera Don Giovanni de W. A.
Mozart. A lo largo de la década de 1830, la pianista alemana iría introduciendo más
obras de Chopin en su amplio repertorio.

Janet Ritterman afirma que a mediados de la década de 1830 algunos críticos y

músicos85 veían a Chopin como un compositor brillante y original, capaz de representar
la escuela del «Romanticismo moderno», pero estas afirmaciones se basaban más en el
estudio de las obras publicadas que en las conclusiones obtenidas en las escasas
apariciones públicas86. Tal y como afirma Zofia Chechlińska, incluso en Polonia, lugar
de nacimiento del compositor, su popularidad fue bastante limitada durante la primera

83
James Methuen-Cambell, Chopin Playing: from the Composer to the Present Day (Reino Unido:
London, 1981), 33-35.
84
Ritterman, «Piano music and the public concert…, 30.
85
Véanse por ejemplo los artículos publicados por Robert Schumann en Allgemeine Musikalische Zeitung
y Neue Zeitschrift für Musik.
86
Ritterman, «Piano music and the public concert…30.

34
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

mitad del siglo XIX87. Por este motivo no es de extrañar que su paso por España pasara
tan desapercibido en los ambientes musicales de la Península.

Como veremos a lo largo de este capítulo, la importancia de Francia en la

recepción de la música de Chopin no radica únicamente en que fue la puerta de las
nuevas tendencias musicales europeas sino que también funcionó como lugar de
contacto de algunos músicos españoles con el compositor polaco. Aunque pudiera
parecer contradictorio, los músicos españoles tuvieron la oportunidad de acercarse a la
música de Chopin y a su propia persona en la capital gala y no durante los meses que el
pianista estuvo en España.

Según analiza Jean-René Aymes en su libro Españoles en París en la época

romántica 1808-184888, durante la primera mitad del siglo XIX se produjeron tres
grandes oleadas de emigraciones entre España y Francia89. Aymes afirma que la
«emigración musical española» en París se vincula a la emigración liberal de 1823,
habiendo que añadir también los viajes y estancias de otros músicos españoles que
ajenos a la política, buscaban en París un lugar donde mejorar su formación musical,
poder recibir consejos de prestigiosos intérpretes y conocer de primera mano las nuevas
tendencias musicales cultivadas en el extranjero90.

En el momento en el que Chopin se instala en París, la comunidad española en la

capital es ya muy numerosa y participa activamente en actividades sociales, artísticas y
culturales. Es en este marco en el que el compositor polaco toma contacto con la cultura
proveniente de la Península a través de los propios exiliados, los círculos hispanófilos
que florecen durante esos años y los abundantes espectáculos basados en temas
hispanos que se organizan en París. Sin embargo, aunque algunas hipótesis apuntan
hacia una posible influencia de la música española en las composiciones de Chopin, la

87
Chechlńnska, «Chopin’s Reception as Reflected in Nineteenth-Century…, 248.
88
Jean-René Aymes, Españoles en París en la época romántica 1808-1848 (Madrid: Alianza Editorial,
2008).
89
Las tres grandes oleadas de emigraciones se clasifican según los episodios políticos que las causan:
entre 1814-1815 los «afrancesados» huyen de España tras el reinado de José Bonaparte; en 1823 los
liberales emigran por el conflicto armado contra los Cien Mil Hijos de San Luis; en 1840 la «emigración
moderada», descrita con estas palabras por Federico Suárez, está compuesta por oponentes de Espartero.
Aymes, Españoles en París en la época romántica…, 23-25. Para profundizar más sobre este tema
consultar también Fernando Martínez López, Jordi Canal y Encarnación Lemus, eds., París, ciudad de
acogida: EL exilio español durante los siglos XIX y XX (Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales: Marcial Pons, 2010).
90
Aymes, Españoles en París en la época romántica…, 201.

35
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

importancia a la hora de estudiar la recepción de este compositor en España radica en

que estos círculos culturales fueron el principal escaparate para que los pianistas
españoles tomaran contacto con su música y posteriormente la introdujesen en la
Península.

Como podemos observar en el siguiente cronograma, los principales hechos

destacables en la recepción de Chopin en España durante la vida del compositor son:
algunas referencias a Chopin en la prensa española, la breve estancia de Chopin y
George Sand en Mallorca, la gira de Liszt por la Península Ibérica y el inicio de la
comercialización de su música en España.

Figura 1: Cronograma con los principales hechos en relación con la recepción de Chopin en España
durante la primera mitad del siglo XIX

36
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

1. El viaje a Mallorca

Actualmente, puede que lo más conocido y difundido sobre la relación de

Chopin con España sea su estancia en Mallorca en el invierno de 1838-3991. Sin
embargo, esta visita fue privada y no tuvo ningún impacto notable para la recepción de
su obra, ya que pasó desapercibida en los ambientes musicales del país. Chopin apenas
era conocido en España en esa época, no llegó a relacionarse con ningún círculo musical
español y no se tiene constancia de que ofreciera ningún concierto.

No obstante, el periplo balear se convertiría en un tema muy recurrente durante

los años posteriores, siendo una fuente de leyendas y controversia hasta nuestros días.
Los aspectos que más han trascendido sobre este viaje han sido los encontronazos y la
oposición de los habitantes de la isla, los obstáculos que tuvo que superar el piano
Pleyel –enviado desde París por Camille Pleyel y retenido en la aduana mallorquina–
hasta llegar a su destino y los constantes problemas que mermaban la salud de Chopin.

Este viaje se dio a conocer de la mano de una de sus protagonistas, la escritora

francesa George Sand. Bajo este seudónimo, Aurore Dupin plasmó su polémica visión
de Mallorca y sus impresiones acerca de sus pobladores en Un invierno en Mallorca92.
En este libro, la escritora describe su estancia en la isla de Mallorca junto a Chopin
entre finales de 1838 hasta febrero de 1839. Fue editado en 1842 aunque había sido
publicado un año antes en la Revue des deux mondes. El texto publicado por George
Sand no fue bien visto por los mallorquines. La escritora plasma innumerables
descontentos y quejas contra los habitantes de la isla. Esta cuestión animó ciertas
repulsas, siendo la más conocida la de José María Quadrado. El historiador mallorquín
publicó en el semanario La Palma en 1841 el artículo titulado «Vindicación» en el que
se dirigía a la escritora con las siguientes palabras: «George Sand es la más inmoral de
91
Muchos son los trabajos publicados que abordan con mayor o menor precisión este tema. Para más
información sobre la estancia de Chopin y George Sand en Mallorca consúltese la siguiente bibliografía:
Antonio Llorens, La chartreuse de Valldemosa (Barcelona: 1928), publicado en castellano con el título:
Real Cartuja de Jesús Nazareno de Valldemosa (Palma de Mallorca: Imp. Soler, 1929); George Sand, Un
invierno en Mallorca, traducido y anotado por Pedro Estelrich con un prólogo de Gabriel Alomar, 2ª
edición (Palma de Mallorca: José Tous, 1932); L. Ripoll, El episodio mallorquín de Chopin y George
Sand. 1838-1839 (Palma: Cort, 1969); Christian Abbadie, Les voyages en Espagne de George Sand
(1808-1838), tesis doctoral (Grenoble: Université Stendhal, 1986); Estanislao Pellicer, Chopin en
Mallorca (Palma de Mallorca: El Tall, 1993); Bernadette Chovelon y Christian Abbadie, La Chartreuse
de Valldemosa: George Sand et Chopin à Majorque (Payot, 1999), trad. Manel Martí Viudes (Palma de
Mallorca: G. Quetglas, 2008).
92
George Sand, «Un hiver à Majorque», en Oeuvres de George Sand, vol. 14 (París: Perrotin, 1842).

37
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

los escritores, y Madame Dudevant la más inmunda de las mujeres». La supuesta

inmoralidad de George Sand, puesta de manifiesto en este escrito de Quadrado, sería
una de las causas del descontento de los habitantes de la isla. Las costumbres de George
Sand, derivadas del urbanismo francés de la época, rompían completamente con el
tradicionalismo mallorquín: la escritora llegó a la isla con un hombre que no era su
marido, desafiaba los roles de género impuestos en la sociedad al presentar actitudes
ligadas a lo masculino como vestir con pantalones, fumar en público o desplazarse sin
compañía a cualquier hora del día.

Según Chovelon y Abbadie, no todos en París estaban conformes con el viaje de

la pareja a España. El marqués de Custine no veía con buenos ojos que Chopin siguiera
a Sand en un momento en el que su salud era delicada y su fama se consolidaba en la
capital francesa. Custine mostraba su reparo a través de la siguiente carta dirigida a
Sophie Gay:

Él [Chopin] parte para Valencia, en España, es decir, al otro mundo. ¡No tiene ni
idea de lo que esa tal madame Sand ha decidido hacer en un verano! La consunción se ha
adueñado de esa figura y la ha convertido en un alma sin cuerpo. Él ha tocado para
transmitirnos su adiós, con la expresión que usted sabe. Primero, una Polonesa que acababa
de componer y que resulta resplandeciente de fuerza y de elocuencia. Ha sido como un
alegre alboroto. Acto seguido, la plegaria polaca. A continuación, para acabar, unas
marchas fúnebres que muy a mi pesar me han deshecho en lágrimas. Era el cortejo que lo
conducía a su última morada; y cuando pensaba que aquél era el último lugar donde
volvería a verlo, mi corazón sangraba. ¡El desdichado sólo tiene ojos para esa mujer que
ama como un vampiro! La sigue a España, adonde ella ya lo ha precedido. No saldrá de
ésta. No se ha atrevido a decirme que partía: ¡sólo hablaba de la necesidad de un clima
benigno y de reposo! ¡Reposo, con una vampira como Corinna!93
Finalmente Chopin puso rumbo hacia Perpiñán donde se encontraría con George
Sand para dirigirse a tierras españolas.

A continuación me centraré en analizar algunos aspectos del viaje de Chopin a

Mallorca relacionados con la recepción contemporánea y posterior del mismo, haciendo
hincapié en la imagen que se creó y su evolución a lo largo del tiempo, pero sin detallar
paso a paso la estancia de la pareja en la isla, puesto que este tema se ha tratado en
profundidad en los trabajos citados anteriormente.

Antes de embarcar hacia Mallorca, tuvieron que pasar unos días en Barcelona.
Contrariamente a lo que pudiéramos pensar, la célebre pareja recién llegada del país

93
Carta a Sophie Gay, 22 de octubre de 1838 citada en Chovelon y Abbadie, La Chartreuse de
Valldemosa… 37-38.

38
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

vecino no fue agasajada con grandes honores. La indiferencia con la que fueron
recibidos se debía a que su fama no les acompañó al otro lado de los Pirineos y al estado
de guerra que se vivía en esos momentos. Los controles eran exhaustivos, más incluso si
tenemos en cuenta que muchos de los viajeros procedentes de Francia eran vistos con
recelo, ya que se les acusaba de ser una vía para que los soldados carlistas se
abastecieran de armas.

Después de efectuar los pertinentes trámites con las autoridades españolas y el

consulado francés, decidieron recorrer la ciudad de Barcelona. Parece ser que la noche
del 3 de noviembre de 1838 presenciaron, acompañados del cónsul, la representación de
El barbero de Sevilla en el teatro del Liceo94. No hemos encontrado ninguna referencia
en la prensa que aluda a la presencia de la pareja en dicho evento, reafirmando la idea
de que la figura de Chopin pasó totalmente desapercibida. Además, no tenemos
constancia de que Chopin hubiera mantenido contacto con algún músico español o
hubiera sido agasajado por algún círculo intelectual durante su breve paso por la ciudad.
Este desconocimiento, ligado a la nula atención social y mediática dirigida a la visita de
esta pareja de artistas provenientes del extranjero contrasta con el furor producido años
después por la presencia de otros virtuosos, como por ejemplo Franz Liszt.

Como ya hemos indicado más arriba, es totalmente comprensible que en 1838 el

paso de Chopin por España fuera ignorado. Hay que tener en cuenta que las obras del
compositor polaco no habían sido publicadas en España y aunque en 1838 se pone en
marcha el Conservatorio del Liceo, predominan las disciplinas relacionadas con el
canto, al igual que ocurría en el de Madrid95. No es hasta 1849 cuando Pedro Tintorer se
hace cargo de la cátedra de piano del conservatorio, comenzando la formación de una
nueva generación de pianistas. La música de Chopin estará cada vez más presente en
ella conforme avance la segunda mitad del siglo.

El día 7 de noviembre embarcaron hacia la isla. Unos días antes de desembarcar,

se había proclamado el estado de guerra96. Los altercados derivados de la guerra civil

94
Ibíd. 49.
95
Cf. Paula García Martínez, «El piano en Barcelona», en José Antonio Gómez, ed., El piano en España
entre 1830 y 1920 (Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2015), 265-293.
96
El bando de proclamación aparece como suplemento en el Diario Constitucional de Palma, el 5 de
noviembre de 1838. La máxima autoridad responsable era el Teniente General de los Ejércitos Nacionales
y Capitán General de las islas Baleares, don Pedro Villacampa Maza de Lizana.

39
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

habían desencadenado el control impuesto por parte la autoridad militar, lo que

dificultaba encontrar alojamiento en la isla. Provisionalmente pudieron alojarse en una
vivienda a las afueras de Palma. Después de unos pocos días, el invierno mallorquín
hizo mella en la salud de Chopin. Debido al pánico que causaba la enfermedad del
polaco, el dueño de la vivienda exigió a la pareja que la desinfectaran y después la
abandonaran. Finalmente, los dos viajeros se instalaron en la cartuja de Valldemossa,
alquilando una de las celdas que habían sido desalojadas por los monjes tras la
desamortización.

En Mallorca Chopin y Sand entran en contacto con Hélène Choussat, francesa de

origen y esposa del banquero Bazile Canut. Esta pareja es la que compraría el piano
Pleyel que el compositor polaco utilizó en la isla. Vender este piano, como se demuestra
en la correspondencia de Chopin y en las memorias de Hélène Choussat, fue una de las
preocupaciones más importantes a la hora de abandonar España. En estas memorias
queda recogido el desconocimiento por parte de la población de la isla sobre quién era
Chopin. Este trato receloso y en ocasiones hostil se opone a la hospitalidad ofrecida por
las personas con vínculos galos. Hélène Choussat, en sus memorias, se refiere a la fama
del pianista polaco de la siguiente manera: «Chopin, el músico que les acompañaba y
del que no hablaré, siendo tan conocido por sus obras, estaba muy enfermo. Venía en
busca de un clima meridional para restablecer su salud». Por el contrario, la impresión
recibida por los nativos viene determinada por el desconocimiento y los prejuicios. Los
vecinos del lugar tienen tanto miedo del polaco, que nadie quería acercarse a ninguna
cosa que hubiera estado en contacto con Chopin. En palabras de Hélène Choussat: «esta
enfermedad causaba y causa todavía tal horror en Palma, que no quieren habitar las
casas donde han habitado las pobres víctimas de ese mal».

La salud del pianista polaco, al contrario de lo esperado, empeoró en la isla. Sus

dolencias hicieron que varios médicos le visitasen. Si a todo esto sumamos que
comenzó a toser sangre, es comprensible que corriera el rumor de que Chopin padecía la
temida tuberculosis. Por lo tanto, las costumbres diferentes y el ya mencionado aspecto
enfermizo de Chopin, que se iría agravando, fueron motivos suficientes que hicieron
aflorar el miedo y el desprecio hacia el pianista y sus acompañantes. Choussat, en sus
memorias, narra el total rechazo de una de las habitantes de la isla hacia el piano de
Chopin, pensando equivocadamente que querían vendérselo.

40
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

Apenas me hube levantado me dirigí a casa de la Sra. Gradolí, la cual buscaba

según yo sabía, un piano para sus hermosas hijas que se habían hecho amigas mías, y para
gozar mejor de la victoria que yo comprendía iba a obtener le hice el ofrecimiento de «un
piano».
—No lo quiero a ningún precio —dijo ella con horror. No tengo deseo alguno de
exponer a mis hijas.
—Poco a poco —respondí—, soy yo quien me quedo con el piano de los franceses
y os ofrezco el mío, el que conocéis por habérmelo disputado al partir M. Renard. Sabéis el
precio, y os agradeceré mucho una pronta resolución. Madama Sand parte esta tarde.
—Trato hecho —dijo ella—. Acepto de todo corazón.
Algunas horas después mi piano fue llevado a casa Gradolí, mientras el de Chopin
entraba en la ciudad a fuerza de propinas distribuidas a los aduaneros que consintieron en
aceptarlo como procedente de Barcelona, y se emplazaba en nuestra casa, donde ha
despertado muchos celos. Madame Sand, en el colmo de su alegría se vio así libre de su
enorme caja y partió dándonos millones de gracias97.
En realidad, como se puede observar en el texto presentado, Choussat pretendía
vender su piano para quedarse con el que había pertenecido a Chopin. Después de dar
explicaciones y solucionar el problema de entendimiento, reflexiona preguntándose: «
¿qué podían estas razones ante un prejuicio fuertemente arraigado? El piano había sido
tocado por un tísico; nadie quería exponerse a morir aquel mismo año».

Se sabe que Chopin escribió varias de sus obras más importantes para piano
durante estos meses: la mayoría de los 24 Preludios op. 28; la Balada op. 38 nº 2 en Fa
mayor; el Scherzo op. 39 nº 3 en Do sostenido menor; las Dos Polonesas op. 40 y la
Mazurca op. 41 nº 1 en Mi menor. La publicación de estas piezas en España tendría que
esperar ya que fueron mandadas directamente a Francia.

Contribuyendo a la leyenda creada alrededor de Valldemosa, ciertos autores han

sucumbido a la tentación de relacionar algunos preludios compuestos por Chopin con
las palabras escritas por George Sand. En este fragmento de Historia de mi vida, la
escritora francesa dibuja una serie de imágenes en relación a la composición en la isla
de los preludios.

Fue allí en donde compuso las más bellas de esas cortas páginas que él
modestamente intitulaba los preludios. Son obras maestras. Varios representan la visión de
monjes trepanados y la audición de cantos fúnebres que lo acorralaban; otros son
melancólicos y suaves; le nacían en las horas de sol y de salud, por el miedo de la risa de
los niños en la ventana, por el lejano sonido de las guitarras, por el canto de los pájaros bajo
el follaje humilde, a la vista de rosas pequeñitas desmayadas sobre la nieve.
Otros, todavía, son de una tristeza sombría y al encantar el oído, destrozan el
corazón. Hay uno que le nació en una velada de lluvia lúgubre y que arroja sobre el alma un
abatimiento temeroso. […] Nos apresuramos, pensando en la inquietud de nuestro enfermo.
En efecto, seguía vivo, pero se había como limitado a una especie de desesperación
tranquila y cuando llegamos, tocaba su preludio admirable llorando. […]

97
Hélène Choussat, Memòries (Palma: Ajuntament de Palma ‒ Institut d’Estudis Baleàrics, 2010).

41
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Su composición de aquella noche estaba inundada con gotas de lluvia que

resonaban sobre las tejas sonoras de la cartuja, pero que se habían traducido en su
imaginación y en su canto por lágrimas cayendo del cielo sobre su corazón98.
En concreto, la descripción de una tarde lluviosa se vincula a la composición del
preludio apodado Las gotas de lluvia. Comúnmente se identifica esta obra con el
Preludio op. 28 nº15 en re bemol mayor. Sin embargo, Liszt da por hecho que se trata
del Preludio op. 28 nº8 en fa sostenido menor y otros autores lo atribuyen al Preludio
op. 28 nº6 en si menor. El que se añada una lectura programática a las obras de Chopin
viene determinado por el conocimiento concreto del lugar o las circunstancias que
rodean la composición de las mismas, sin que Chopin buscara elementos extramusicales
al componerlas. Según Chechlińska, este tipo de recepción es muy común en la segunda
mitad del siglo XIX99. Aunque es conocido que Chopin no era partidario de relacionar
la música con aspectos programáticos, los críticos y editores posteriores se han servido
de estas herramientas para acercar esta música a otros públicos, alimentando las
leyendas tan románticas que rodean la vida del compositor polaco100.

En cuanto a la repercusión posterior de este viaje, podemos advertir que Un

invierno en Mallorca inspiró a muchos otros escritores y viajeros. El aura de leyenda
romántica que siempre ha rodeado a Chopin se traslada a la isla, convirtiéndose a partir
de la segunda mitad del siglo XIX en un lugar de peregrinaje para muchos visitantes.
Los curiosos que se desplazan hasta Valldemosa esperan visitar, a modo de vía crucis,
los espacios por los que discurren los eventos narrados en el libro de George Sand. Esta
ilusión foránea por revivir esa experiencia de culto a la figura chopiniana contrasta con
la indiferencia e ingenuidad de los habitantes de la isla. Como ejemplo de esto se puede
señalar el artículo de Gaston Vuillier101 publicado en 1888 en la revista Le Tour du
Monde102. Bajo el título de Majorque, transmite sus impresiones al visitar la isla en el
otoño de 1888, recordando fragmentos de los textos de George Sand y lamentando que
el paso de estos artistas fuera algo insignificante para los que allí residían.

98
George Sand, Historia de mi vida (Madrid: Edaf, 1969), 296-297.
99
Chechlńnska, «Chopin’s Reception as Reflected in Nineteenth-Century…, 252.
100
Carew, «Victorian attitudes…, 231.
101
Gaston Vuillier (1847-1915) fue más conocido como pintor que como escritor. Representaba
pictóricamente paisajes para varias revistas. Además de las imágenes, relataba por escrito sus vivencias.
Destacan sus viajes a las Islas Baleares, Córcega, Cerdeña, Sicilia, Túnez, etc.
102
Voyage aux îles Baléares se publicó en tres entregas en la revista Le Tour du Monde. El artículo que
aquí se señala, «Majorque», forma parte del tomo LVIII (1888), páginas 1-64. En este texto se describe el
viaje que llevó a cabo por la isla de Mallorca durante el otoño de 1888. Cf. Gaston Vuillier y Francesc de
B. Moll, Viaje a las islas Baleares (Palma de Mallorca: Olañeta, 2000).

42
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

Allí pasaron todo un invierno, y el recuerdo de sus grandes figuras ni siquiera se

ha conservado en Valldemossa.
En vano pedí ver las celdas que ellos habían ocupado: nadie pudo informarme;
nadie, ni siquiera entre los más ancianos del lugar, recordaba haberlos visto. Y aquella
pequeña Perica de Pier-Bruno de la que hablaba George Sand con dulce emoción, ¿dónde
estaba? Ya muy vieja sin duda, y sin memoria o más probablemente muerta… Más tarde,
supe que el piano del armoniosos y dulce compositor todavía se encontraba en casa de un
habitante de Palma, que lo conserva religiosamente103.
En la prensa española también se encuentran referencias al desconocimiento, por
parte de la sociedad española, de la estancia de los dos artistas en la isla. En octubre de
1885, Las Dominicales del Libre Pensamiento, un semanario librepensador que se
publica en Madrid, reprocha la actitud que se tuvo y se sigue teniendo acerca de la visita
de la pareja a Mallorca. El texto que presentamos a continuación hace alusión al
desinterés por mantener en la memoria este hecho, que según el escritor de estas líneas,
únicamente se menciona con el fin de detestarlo, fruto del desprecio mostrado por
Quadrado y otros autores locales.
Muy pocos sabrán que hace ya muchos años Jorge Sand [sic] visitó las islas en
compañía de Chopin, y que ambos, por ser extranjeros de distinto sexo y no tan fanáticos
como el resto de la población, sufrieron persecuciones cuyo relato enciende la sangre, por
el rubor y la indignación. No hay que preguntar la causa de tanto atropello.
Hoy son pocos los que saben cuál fue la casa que albergó a la ilustre pareja, no hay
recuerdo alguno que perpetúe la memoria de su estancia, y si alguno la refiere, es para
maldecirla y execrarla104.
El autor de este artículo, José Ferrándiz y Ruiz105, que firma bajo el seudónimo
de «Constancio Miralta», utiliza el polémico viaje de Chopin y George Sand para
criticar el entorno conservador de la isla. Es curioso que la identificación de la celda que
utilizó el propio pianista, asunto que ha sido fuente de especulaciones y de multitud de
disputas judiciales en la actualidad106, no interesara a los isleños del siglo XIX.

A lo largo de los últimos años del siglo XIX, siendo Chopin reconocido ya como
uno de los músicos de referencia en la historia del piano, aumenta el interés por
presentar una relación más cercana y positiva con él, contrariamente a lo que había

103
Ibíd. 69
104
Constancio Miralta, «Las Islas Baleares», Las Dominicales del Libre Pensamiento, 24-X-1885, 1-2.
105
José Fernández y Ruiz fue un sacerdote anticlerical que escribió en multitud de diarios firmando con
diferentes pseudónimos. Encontramos textos suyos en El Resumen, La Unión Católica, El Movimiento
Católico, Las Dominicales del Libre Pensamiento, El País, etc.
106
El Juzgado nº 2 de lo Mercantil de Palma de Mallorca dictó sentencia afirmando que se estaba
mostrando al público una celda diferente a la que había utilizado Chopin en la cartuja de Valldemosa. La
propietaria de la celda número 4 interpuso una demanda contra la dueña de la celda número 2. La
resolución aclara que la celda número 4, conocida en la época como la 3, es en la que realmente habitó
Chopin con su familia. Cf. (http://www.abc.es/20110201/cultura-musica/abcp-engano-mayor-celda-
chopin-20110201.html) [consulta 27-9-2016].

43
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

sucedido anteriormente. Su figura comienza a estar más presente en la prensa, incluso

dedicándole números especiales en forma de homenaje. Además, la imagen de Chopin
regresando de Mallorca medio moribundo en un barco deja paso a un discurso
radicalmente distinto en el que se hace hincapié en lo beneficioso que fue para su salud
la visita a España. De este modo, se dejan de lado las controversias y se apuesta por
encumbrar la figura de Chopin y relacionarla con una estancia paradisíaca en Mallorca.
En el siguiente texto, publicado por el Diario oficial de avisos de Madrid en octubre de
1899 podemos observar este cambio.

Cuando el sol resplandece de nuevo en el mar azul, en los jardines de naranjos y

limoneros, en las enramadas de rosales y jazmines, Jorge Sand [sic] y Chopin vuelven a
trepar por la montaña, ansiosos de contemplar una vez más desde la serena altura los
esplendores de la naturaleza mallorquina. […]
Chopin volvió de Mallorca muy mejorado de salud, pero la vida agitada de París le
condujo rápidamente a la muerte, acaecida el 27 de octubre de 1849 [sic]. Sus amigos, que
conocían su amor a las flores, cubrieron de rosas el lecho mortuorio, el féretro y la tumba
del inspirado artista107.
Al analizar la correspondencia y los textos acerca del viaje escritos por los
propios protagonistas hay que señalar que inicialmente trasladaron una imagen positiva
del entorno y la naturaleza que les rodeaba al llegar a la isla. Este positivismo fue
cambiando a medida que la salud de Chopin empeoraba y las condiciones en las que se
tuvieron que hospedar no eran las deseadas. Sand llegaría a afirmar en su Historia de mi
vida que: «Exceptuándome a mí y a mis hijos, [a Chopin] todo le era antipático bajo el
cielo de España. [Chopin] se moría de impaciencia por salir de allí, mucho más que por
los inconvenientes de la estancia»108. Sin embargo, en la cita del artículo presentada
anteriormente, contrariamente a lo que ocurrió en realidad, se dice que «Chopin volvió
muy mejorado de salud». Esto responde al hecho de que presentar una buena relación
del artista con la isla es un modo de que la zona adquiera prestigio. Hay una clara
intención de proyectar una imagen basada en una estancia idílica y paradisíaca que
atrajo sobremanera a los viajeros interesados en acercarse a dos de los personajes más
representativos del romanticismo musical.

Unos cien años más tarde, el paso por las Baleares del compositor polaco sigue
siendo una fuente inagotable de turismo. La Cartuja de Valldemossa se ha convertido en
una especie de templo a la figura de Chopin, repleta de imágenes, figuras y elementos

107
Diario oficial de avisos de Madrid, 27-X-1899, 3.
108
Sand, Historia de…, 299.

44
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

que tienen que ver con la vida del artista. Los turistas del siglo XXI, al contrario que los
viajeros decimonónicos, encontrarán una recreación totalmente señalizada y repleta de
souvenirs. Además de la utilización turística, este viaje sirvió de excusa para que se
promoviera la difusión de la obra de Chopin a través de la organización de festivales y
conciertos. El Festival Internacional Chopin de Valldemossa continúa celebrándose en
la actualidad y desde sus inicios ha contado con intérpretes y especialistas de un
grandísimo nivel.

2. Influencia española en la música de Chopin: El Bolero op. 19

Algunos trabajos han tratado la posible influencia de la música española en las

composiciones de Chopin109, siendo una de las obras más mencionadas el Bolero op.19,
publicado en París por Prilipp en 1834, en Leipzig por Peters en el mismo año y en
Londres por Wessel & Co. en abril de 1835 bajo el título de Souvenir d’Andalousie110.

A finales del siglo XIX se abrió un debate sobre la españolidad de esta pieza.
Algunos teóricos como Hedley y Jachimecki defienden que el colorido musical del
bolero concuerda con el carácter de la música nacional española. Por el contrario,
Frederick Niecks, Huneker o Hoesick defienden que esta obra carece de cualquier
carácter español, asemejándose más a una polonesa111. En la reimpresión de este bolero
por parte de Ricordi en 1990 se señala que el viaje de Chopin a España no tuvo ninguna
relación con la composición de esta obra, ya que fue publicada cuatro años antes de la
breve estancia en Mallorca112. Incluso fue compuesta mucho antes de su publicación en
1833 y Brugnoli insiste en que el carácter polaco está más presente que el español. El
teórico italiano afirma que este pequeño acercamiento a uno de los géneros españoles
más extendidos por la Europa decimonónica responde más a la moda imperante en el
continente que a la intención de componer una obra propiamente basada en la música

109
Cf. Gloria Emparán, «El andalucismo musical en la literatura pianística europea del siglo XIX», José
Antonio Gómez, ed., El piano en España entre 1830 y 1920 (Madrid: Sociedad Española de Musicología,
2015), 109-142; Vázquez, «Elements of the spanish musical idiom.
110
Es muy habitual que las obras de Chopin publicadas en Londres aparecieran con unos títulos
descriptivos añadidos. Mediante esta modificación, los editores esperaban mejorar las ventas,
contribuyendo al proceso de normalización de estas piezas dentro del canon musical que rodeaba la
música de salón. Cf. Carew, «Victorian attitudes…, 231.
111
http://en.chopin.nifc.pl/chopin/composition/detail/id/64 [consulta 29-1-2018]
112
Cf. Frédéric Chopin, Bolero per pianoforte, op. 19, Attilio Brugnoli, ed. (Milán: Ricordi, reimpresión
de 1990).

45
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

española113. Las últimas publicaciones que abordan la relación del Bolero op.19 con el
contexto de la música española coinciden en señalar que esta pieza es fruto de la moda
imperante en París durante la primera mitad del siglo XIX114.

Es innegable que Chopin tuvo contacto con la música española en París. En los
teatros y salones franceses se contrataban bailarines boleros, cantantes y guitarristas
españoles115. Además, como hemos señalado anteriormente, ciertos intérpretes
españoles estuvieron muy cerca de los círculos de amistad del compositor polaco.
Pauline Viardot, cantante y compositora hija de Manuel García, es el ejemplo más
significativo. Compartiría escenario con Chopin el 21 de febrero de 1842 en la sala
Pleyel, llegando a adaptar para canto algunas de sus mazurcas. La estrecha relación
entre Chopin y Viardot queda patente en la cariñosa carta que envía a su familia el 20 de
julio de 1845 desde Nohant:

Viardot, que pasará por tu pueblo, también me dijo que te llamará. Ella me cantó
una canción española compuesta por ella misma el año pasado en Viena. Me prometió
cantársela a usted. Me gusta mucho, y dudo que algo más sutil que esto pueda ser
escuchado o imaginado. Esta canción me unirá contigo; siembre he escuchado con gran
entusiasmo116.
Un año antes de que Chopin falleciera volvieron a coincidir en un concierto
celebrado el 7 de julio de 1848 en la residencia de Lord Falmouth, durante su última
gira por Inglaterra. Cabe resaltar también que Pauline Viardot, debido a la estrecha
relación personal que mantenía con Chopin, fue una de las cantantes que interpretaron el
Requiem de Mozart durante el funeral del propio compositor polaco en la mañana del 30
de octubre de 1849.

La música española presente en París no venía únicamente de la mano de las

interpretaciones de los músicos españoles que se encontraban en la ciudad gala. El

113
Ibíd. 9.
114
Consuelo Pérez Colodrero, «Recuerdo de Andalucía de Eduardo Ocón y Rivas»», en José Antonio
Gómez, ed., El piano en España entre 1830 y 1920 (Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2015),
90-94; James Parakilas, «How Spain got a soul», en Jonathan Bellman, ed., The exotic in Western Music
(Boston (MA): Northeastern University Press, 1998), 150-151; Emparán Boada y Marín Moreno,
«Andalucía en la música para piano…, 76.
115
Cf. María Nagore, «Francia como modelo, España como inspiración. Las desiguales relaciones
musicales España-Francia en el siglo XIX», Revista de Musicología, vol. 34, nº 1 (2011), 135-166.
116
«Viardot also, who will be passing through your town, told me that she will call on you. She sang for
me here a Spanish song of her own which she composed last year in Vienna; she promised to sing it to
you. I like it very much, and doubt whether anything finer of that type could be hear or imagined. This
song will unite me with you; I have always listened to it with great enthusiasm», en Frédéric Chopin,
Chopin Letters…, 286.

46
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

interés del público francés por los ritmos y melodías procedentes de la Península hizo
que se publicaran diversas colecciones que hicieron que esta música fuera escuchada
frecuentemente en los salones parisinos. Si atendemos a la fecha de composición de la
pieza de Chopin, podemos señalar algunas de las antologías de música española
publicadas en años anteriores en París, pudiendo ser conocidas y manejadas por el
compositor polaco. De entre ellas podemos destacar las dos obras compiladas por
Narciso Paz y publicadas hacia 1813 bajo los títulos Collection des meilleurs airs
nationaux espagnols, boleras et tiranas avec accompagnement de guitare et de piano ou
harpe117 y Deuxième collection d'airs espagnols avec accompment de piano et
guitare118 y Regalo lírico: colección de boleras, seguidillas, tiranas y demás canciones
españolas por los mejores autores de esta nación119, publicada en París hacia 1831.

Al analizar los boleros publicados durante estos años en la capital gala hemos
advertido que no hay un ritmo concreto que se utilice en todos ellos. Dentro del compás
de 3/4 se utilizan ritmos similares, pero con algunas variantes. De entre las fuentes que
hemos podido analizar destacamos los siguientes ritmos:

Figura 2: Ritmos presentes en los boleros analizados

En el Bolero compuesto por el pianista polaco vemos cómo un joven Chopin,
que tenía 23 años al finalizar la composición, toma elementos del bolero y lo resuelve
estilizando la forma con la originalidad que le caracteriza. Como muchas piezas de
juventud el Bolero de Chopin destaca por una introducción de estilo brillante, seguida
de un pasaje lento (compás 34) que desemboca en una cadenza caracterizada por una
línea cromática en la mano derecha. Hay que esperar hasta el compás 88 para descubrir
el característico 3/4 propio del bolero120. El compás elegido al igual que el ritmo
característico de corchea/dos semicorcheas/dos corcheas/dos corcheas presente en la

117
VV. AA., Collection des meilleurs airs nationaux espagnols, boleras et tiranas avec accompagnement
de guitare et de piano ou harpe (París : Benoist, 1813).
118
VV. AA., Deuxième collection d'airs espagnols avec accompment de piano et guitare (París: [s.n.],
1813).
119
VV.AA., Regalo lírico: colección de boleras, seguidillas, tiranas y demás canciones españolas por los
mejores autores de esta nación (París: Paccini, 1831).
120
Javier Suárez Pajares, «Bolero», en Emilio Casares Rodicio, dir., DMEH, vol. 2 (Madrid: SGAE,
2002), 560.

47
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

pieza chopiniana fueron elementos utilizados en los boleros y seguidillas publicados en

París durante estos años. Como podemos observar en una de las colecciones de música
española anteriormente citadas, este ritmo se utiliza para el comienzo de las Seguidillias
Manchegas de Narciso Paz, el Bolero Pour Danser del mismo autor y el Bolero Pour
Danser de Cañada, arreglado para piano por Narciso Paz121.

Ejemplo 1: Seguidillias Manchegas de Narciso Paz (cc. 1-5)

Además, en la música española de estos años son frecuentes los motivos con
ritmos punteados como el que presenta la melodía chopiniana a lo largo de toda la pieza.
Este motivo inicial de ocho compases se expone en la menor, apareciendo a lo largo de
toda la composición en otras tonalidades como La bemol mayor, Re bemol mayor y La
mayor. Este motivo es similar al utilizado en algunos boleros publicados en París
durante las primeras décadas del siglo XIX, como es el caso del Bolero Pour Danser
compuesto por Cañada y arreglado para piano por Paz.

Ejemplo 2: Bolero Pour Danser compuesto por Cañada y arreglado para piano por Paz (cc. 17-19)

121
El ritmo número 1 aparece en la Bolera: Que a los soberbios y Bolera: Pues no me atrevo de Joaquín
de Murgía. El ritmo número 2 aparece en la Bolera a 3 voces de Fernando Sor.

48
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

A la hora de escribir el Bolero, Chopin escoge la figuración rítmica que hemos

clasificado como número 3, precisamente la misma que está presente en muchas
polonesas, también escritas en compás de 3/4122. Si analizamos las polonesas de Chopin
encontraremos que esta estructura rítmica aparece con frecuencia en el acompañamiento
de la mano izquierda en piezas como la op. 26 nº 1, op. 26 nº 2, la op. 40 nº 1, op. 44,
op. 53, etc. Sin embargo, en el caso de la polonesa, esta figuración suele estar
acompañada de una acentuación sincopada diferente a la del bolero. En el caso del
Bolero de Chopin, aparecen acentuadas la cuarta y sexta corchea de muchos de estos
compases, causando una sensación de indeterminación entre el carácter español y el más
propio de la polonesa. La presencia de este ritmo en la primera y última sección del
Bolero de Chopin forma parte casi de la totalidad de compases que las conforman,
siendo el motivo predominante y característico de la pieza.

Otra de las semejanzas con la polonesa puede observarse en la sección en La

mayor iniciada en el compás 136. Manteniendo la acentuación (F-D-D) y el ritmo de la
mano izquierda, Chopin introduce un pasaje en el que los trinos y los floreos de la mano
derecha (c. 144) recuerdan a los utilizados en las danzas polacas. Al comparar el pasaje
correspondiente al compás 226 del Bolero de Chopin con un fragmento de su Polonesa
en fa sostenido menor op. 44 observamos evidentes similitudes de estilo.

Ejemplo 3: Polonesa en fa sostenido menor op. 44 de Chopin (cc. 9-10)

122
Además de Chopin otros compositores han escritos polonesas utilizando esa misma figuración. Entre
las más importantes podemos destacar la Primera Polonesa D. 599, op. 75 de Franz Schubert o la
Polonesa en Do mayor op. 89 de Ludwing van Beethoven.

49
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Ejemplo 4: Bolero op. 19 de Chopin (cc. 226-227)

Por el contrario, el fragmento que se inicia en el siguiente cambio de armadura
hacia la tonalidad de La bemol mayor en el compás 156 recuerda inevitablemente a los
nocturnos del compositor polaco. La textura de este pasaje es de melodía acompañada,
destacando un gran lirismo en la mano derecha bajo el colchón de una serie de acordes
arpegiados.

Ejemplo 5: Bolero op. 19 de Chopin (cc. 156-159)

El ritmo de corchea/dos semicorcheas/dos corcheas/dos corcheas ha sido
utilizado por otros autores como tópico de lo español123. Comparemos a continuación el
inicio del Allegro vivace del Bolero de Chopin (c. 88) con el Allegro animato (c. 121)
perteneciente a la Rapsodie espagnole S. 254 de Franz Liszt. Como podemos
comprobar, los dos ejemplos propuestos comparten la misma estructura rítmica,
identificada más arriba con el número 3. Sin embargo, en el caso de Chopin, llama la
atención el tratamiento asincopado de la acentuación.

123
Parakilas, «How Spain got…, 143-144.

50
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

Ejemplo 6: Bolero op. 19 de Chopin (cc. 88-89)

Ejemplo 7: Rapsodie espagnole (S. 254) de Franz Liszt (cc. 121-122)

Una de las singularidades del Bolero de Chopin es la indeterminación tonal que
planea sobre la pieza, añadiendo giros melódicos que se asemejan a los utilizados en la
música española. Un ejemplo del uso de la escala frigia junto con la figuración rítmica
de tres semicorcheas que resuelven en una corchea staccattisimo se encuentra en el
compás 118, siendo otro de los recursos que se identifica con el tópico de la música
española.

Ejemplo 8: Bolero op. 19 de Chopin (cc. 118-119)

Las coincidencias rítmicas entre algunas piezas españolas publicadas durante
esos años en París y los elementos compositivos que conforman el Bolero de Chopin
evidencian que Chopin estuvo influenciado por la música española presente durante las
primeras décadas del siglo en los diversos ámbitos musicales de París. El bolero, que

51
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

formaba parte del repertorio de moda junto con otros géneros de danza europeos, le
sirvió para tomar ciertos elementos musicales –motivos rítmicos, giros melódicos y
estructuras armónicas– que utilizaría en su proceso compositivo. Sin embargo, estas
pruebas no son suficientes para afirmar que Chopin quisiera componer una pieza de
marcado carácter español.

Esto nos lleva a pensar que Chopin tuvo la intención de plasmar algunos
aspectos españoles que posiblemente le rodearan en el París del momento, pero siempre
utilizando su personal lenguaje pianístico. Según afirman Gloria Emparán y Antonio
Marín Moreno, el pianista polaco consiguió «elevar el citado baile español a forma de
concierto incluso en la misma España», siendo un referente para compositores
posteriores124. Sin embargo, nosotros creemos que esta obra, aún estando inspirada por
la música española, está envuelta en los tópicos descritos más arriba, caracterizándose
por un pianismo chopiniano que subyace a lo largo de toda la composición. Por lo tanto,
que el Bolero de Chopin fuera relevante a la hora de hablar de su recepción o tuviera
una influencia compositiva posterior notable responde más al hecho de que el
compositor polaco se convirtió en un referente para todos los pianistas posteriores que a
un tratamiento compositivo destacado del bolero por parte de Chopin. La españolidad
de esta obra, que durante muchos años ha sido fuente de debate y controversia ligada a
la imagen romántica que acompaña la figura de este compositor, no va más allá de la
visión de la música española –en este caso del bolero– que pudiera tener un pianista
afincado en París durante esos años.

3. Chopin y los españoles en París

Durante las primeras décadas del siglo XIX, toda Europa se ve atraída por una
creciente corriente hispanófila. Si bien es cierto que la literatura romántica española no
cuentan con una gran resonancia exterior, el tema de España es una abundante fuente de
inspiración para la imaginación romántica, «siendo difícil de encontrar un romántico
europeo que de una u otra manera no se haya dejado de interesar por nuestro país»125.
¿Tiene esto algo que ver con que Chopin y George Sand eligieran como destino España

124
Emparán Boada y Marín Moreno, «Andalucía en la música para piano…, 76.
125
Francisco Calvo Serraler, La imagen romántica de España: Arte y arquitectura del siglo XIX (Madrid:
Alianza, 1995), 15.

52
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

y más en concreto Mallorca? Como muchos otros ilustrados europeos126, Sand se sintió
atraída por la idea de experimentar una travesía por tierras desconocidas, llegando a
pensar en «descubrir Mallorca».

El vínculo que relacionaba a George Sand con España se remonta a sus primeros
años de vida. La escritora francesa y su madre estuvieron en la Península acompañando
a su padre, Maurece Dupin de Francueil, jefe de escuadrón y asistente de campo de
Murat. Tras las experiencias bélicas vividas por la niña y las largas y agotadoras
travesías, no es de extrañar que sus recuerdos reflejasen cierto sentimiento de desprecio
hacia los españoles. Sin embargo, su principal fuente de contacto con la cultura
española –y posiblemente la mayor influencia para decantarse por visitar Mallorca–
llegaría como resultado de su proximidad al círculo hispanista parisino, representado,
entre otros, por el embajador Mendizábal, la famosa Malibrán y su hermana Pauline,
Louis Viardot y el futuro autor de Carmen, Prosper Mérimée127. Además, parece ser que
el círculo de la condesa Charlotte Marliani y su esposo128, el cónsul de España en París,
también influiría en la decisión de viajar a Mallorca. Uno de los personajes relacionados
con esta familia es el músico balear Francisco Frontera y la Serra, más conocido como
Francisco Frontera de Valldemosa129.

Por su parte, Chopin también empieza a codearse con los círculos culturales
parisinos al poco tiempo de instalarse en la capital gala. Fue precisamente en esas
veladas donde se comenzó a fraguar la relación entre Chopin y George Sand. La pareja
compartió numerosos encuentros con la familia Marliani y sus célebres amistades.
Además del contacto mantenido con los conocidos personajes citados anteriormente, el
compositor polaco llegaría a compartir experiencias con Mendizábal y otros españoles
pertenecientes al círculo de amistades del marqués de Custine130. En concreto, el
protagonista de la célebre desamortización, al que George Sand se refiere en uno de sus

126
Cf. Amaya Alzaga Ruiz, «El viaje a Mallorca en el siglo XIX: la configuración del mito romántico y
de sus itinerarios artísticos», Espacio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del arte, nº 18 (2005) 163-193.
127
Chovelon y Abbadie, La Chartreuse de Valldemosa… 14-15.
128
Manuel Marliani (1795-1873), escritor y político español, fue cónsul de España en París y autor de
obras como: Manuel de Marliani, L’ Espagne et ses Révolutions (París: Librairie espagnole de Vincent
Salvá, 1833); Manuel de Marliani, Historia política de la España moderna (Barcelona: Imprenta de
Antonio Bergnes y compañía, 1840).
129
Cf. Joan Company Florit, «Frontera de Valldemosa, Francisco», en Emilio Casares Rodicio, dir.,
DMEH, vol. 5 (Madrid: SGAE, 2002), 271-272.
130
Astolphe de Custine fue un conocido aristócrata francés que se hizo famoso publicando relatos de sus
viajes.

53
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

libros como «nuestro común amigo»131, acompañaría a Chopin hasta la frontera con
España, aprovechando que él mismo se dirigía a Madrid. Debido a la falta de evidencias
documentales, no podemos determinar con exactitud qué persona pudo ser la más
influyente a la hora de tomar la decisión de viajar a Mallorca. Lo más probable es que
fuera un cúmulo de circunstancias.

Que Chopin se hubiera instalado en París después de salir de su Polonia natal es

un hecho clave que facilitó el conocimiento de su figura y su música en España,
teniendo en cuenta la estrecha relación cultural de este país con Francia en el siglo XIX.
Del mismo modo que otros pianistas de su entorno se vieron atraídos por la música del
compositor polaco, Chopin, como ya hemos visto en los párrafos anteriores, tuvo
relación con intelectuales y músicos españoles que asistían a sus veladas y conciertos,
dejando una fuerte impronta en algunos de ellos. Los personajes que tuvieron contacto
directo con el compositor cobran aún más importancia en lugares en los que no tuvieron
la oportunidad de gozar de las interpretaciones de Chopin en primera persona, como es
el caso de la Península Ibérica o Cuba132. La obra del compositor polaco fue importada
por estos músicos, que regresarían a España trayendo consigo las novedades artísticas
recogidas al otro lado de los Pirineos.

Aunque tenemos testimonios secundarios que afirman que varios pianistas

españoles tuvieron contacto e incluso una relación de amistad con Chopin, no se ha
podido demostrar que esos vínculos tan estrechos existieran realmente. A pesar de esta
falta de evidencias, es razonable pensar que los pianistas que se relacionaron con el
ambiente musical parisino de estos años tuvieron la oportunidad de escuchar
directamente a Chopin, y si no fue así, por lo menos habrían podido conocer de cerca
sus composiciones. Sin embargo, durante los años posteriores al fallecimiento del
compositor polaco fueron muchos los pianistas que se presentaron como alumnos del
insigne compositor. Por este motivo debemos tener especial precaución a la hora de
analizar las afirmaciones extraídas de fuentes secundarias.

131
George Sand, Historia de…, 295.
132
Cf. Cecilio Tieles: «Julián Fontana: el introductor de Chopin…, 123-50.

54
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

3.1. Santiago de Masarnau

Abordamos ahora la figura de Santiago de Masarnau, sin duda el compositor español al

que más se ha aludido al hacer referencia a la relación con Chopin. Salas Villar
considera a Masarnau como el introductor en España de la línea pianística más
intimista, derivada de Cramer, Hummel e incluso Chopin133. Como veremos más
adelante, aunque el pianista español cultiva las piezas expresivas adscritas a esta línea,
no puede demostrarse que sus obras estuvieran influenciadas por las composiciones del
maestro polaco. Sin embargo, su condición de pianista, compositor, profesor de piano y
crítico musical hace que sea uno de los personajes más importantes a la hora de estudiar
la introducción de la música de Chopin en España.

El pianista madrileño inició en 1825 una estancia breve en París de tres meses
antes de viajar a Londres. Posteriormente, en 1833, regresa a Francia para quedarse
durante un año. Es en este tiempo en el que mantiene contacto con pianistas tan
cercanos al círculo chopiniano como Alkan, el joven pianista con el que mantuvo una
estrecha relación de amistad que quedó reflejada en un abundante intercambio de
correspondencia134. Masarnau pasó la temporada más larga en la capital gala entre los
años 1837 y 1843. En estos años, tal y como prueba su correspondencia, continúa
manteniendo una estrecha amistad con Alkan y otras personas cercanas al círculo íntimo
de Chopin, como es el caso de la familia Viardot. En una de las cartas que Alkan escribe
a Masarnau, el pianista parisino le pide que le preste el segundo libro de los estudios de
Chopin «durante algunos días»135. En otra de las cartas que el pianista francés dirige a
su estimado amigo Masarnau, redactada el 29 de marzo de 1850 desde París, se refiere a
los últimos deseos de Chopin en relación al método para piano que el polaco había
comenzado a esbozar antes de su muerte.

Antes de la muerte del pobre Chopin (otro duro golpe) habíamos hablado mucho
sobre una obra teórica que él planeaba; puede que incluso demasiado, puesto que, tras haber
confesado a una amiga que me lo contó, que yo era el único capaz de comprenderlo,

133
Salas Villar, «Santiago de Masarnau y la implantación…, 197-202.
134
Las cartas de Alkan dirigidas a Masarnau desde 1834 a 1874 se encuentran en el Archivo Histórico
Nacional. Autógrafo de Charles Valentín Alkan, alias «Alkan». Diversos Autógrafos, 7/642. Cf. González
Bernardo y Salas Villar, «El epistolario de Charles Valentin Alkan…, 129-170; María Nagore Ferrer, «La
correspondencia entre Louis Viardot y Santiago de Masarnau (1832-1838): nuevos datos sobre José
Melchor Gomis», Cuadernos de Música Iberoamericana, 19 (2010), 63-89.
135
González Bernardo y Salas Villar, «El epistolario de Charles Valentin Alkan…, 159.

55
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

prefirió destruir lo poco que había organizado por miedo a que no siguiera al pie de la letra
sus ideas sobre ciertos aspectos acerca de los que manteníamos diferencias136.
El contenido de estas cartas, además de poner de manifiesto que Masarnau
conocía y practicaba las obras de Chopin durante su estancia en París, deja patente que
el compositor español participaba activamente en los círculos musicales más relevantes
del momento. Santiago de Masarnau, que contaba con más de treinta años en esos
momentos, ya era un pianista consolidado y tenía un prestigio notable. Por lo tanto, su
relación con estos círculos musicales no era la de un mero estudiante que asistió como
alumno de las grandes figuras pianísticas sino que se codeaba de igual a igual con otros
músicos.

Quadrado, en su biografía sobre el pianista español, cita unas palabras del propio
Masarnau que ilustran a la perfección las posibles experiencias que compartieron estos
eruditos en la capital gala:

He visto hoy en el espacio de doce horas escribir a Rossini, conversar a Bellini, al

Barón de Taylor con sus literatos, a Laplace pensando en su viaje alrededor del mundo, a
Dumas llevado en triunfo por el éxito de su Ángela, a Pouillet, de ciencia tan luminosa
como de expansivo carácter, a Alkan escribiendo y tocando su música, a Gomis lleno de
esperanzas en el próximo estreno de su Revenant, y a Miró y a Esain quemados de
emulación. ¿No se dirá, pues, con verdad que París da la fiebre, aunque sea un leño?137
Tal y como señala María Nagore en su artículo sobre la correspondencia entre
Louis Viardot y Santiago de Masarnau138, el pianista español se trasladó al número 25
de la rue Saint Lazare, para posteriormente alojarse en el número 37. Este barrio de
París, conocido como Nouvelle Athènes por la arquitectura neoclásica que predomina en
sus calles, fue frecuentado por artistas como: Victor Hugo, Alexandre Dumas, Eugène
Delacroix, George Sand, Chopin, etc. Este cambio de residencia es muy significativo
para el caso que nos ocupa por la evidente proximidad con personajes pertenecientes al
círculo chopiniano, incluso al propio Chopin.

Mientras que el pianista francés Charles-Valentin Alkan vivía en el número 40

de la misma rue Saint Lazare, frente a la estancia de Masarnau, la familia Viardot se
trasladó al Square d’Orléans, por el que se debía acceder a través del número 36 de la
rue Saint Lazare139. En noviembre de 1842, dos años después de la llegada de Masarnau

136
Ibíd. 161.
137
José María Quadrado, Biografía de D. Santiago Masarnau (Madrid: [s.e.], 1905), 89-90.
138
Nagore Ferrer, «La correspondencia entre Louis Viardot y Santiago de Masarnau…, 68.
139
Ídem.

56
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

a este concurrido distrito, Chopin y George Sand consiguen dos lujosas estancias en la
mencionada Square d’Orléans, gracias a la mediación de los Marliani.

La confluencia de tantos intelectuales y artistas de tan distinguida importancia

para el movimiento romántico parisino propició el contacto directo entre ellos a través
de reuniones y veladas. El crítico español Esperanza y Sola da cuenta de uno de estos
posibles encuentros en el siguiente texto:

Corría el año 1838, y todas las noches reuníanse en París a comer, en el salón que
al efecto tenían reservado en una modesta casa, tres personajes que, a juzgar por su aspecto,
el menos avisado hubiera dicho que pertenecían a lo que un elocuente orador ha llamado
«legión escogida que ocupa un rango ilustre en el gran ejército de los espíritus». No bien
terminaban, si no el principal, seguramente el más vital asunto que allí los había
congregado, encerrábanse a piedra y lodo, como si a conspirar fuesen; abrían un piano de
Érard, y entregábanse por largas horas a la interpretación de los clásicos de la música, o
bien al examen o estudio de composiciones que ellos mismos habían escrito y pensaban dar
a la estampa. Rarísimos eran los privilegios a quienes alguna vez se franqueaba la entrada;
pero en cambio, tan reducido público no podía ser más escogido, ni tampoco más severo.
Cierto día, uno de los indicados personajes que, a juzgar por las patillas a la inglesa que
adornaban su rostro, la ancha corbata blanca que rodeaba su cuello, y el todo, en fin, de su
traje y apostura, más parecía nacido entre las tinieblas del Támesis que a orillas del manso y
humilde Manzanares, había empezado a tocar un vals que horas antes acababa de escribir;
otro, el más joven de los tres, abalanzóse al piano, rogó a aquél que lo repitiera y, por
último, le dijo: «La primera parte me encanta, y es la mejor, por más que las otras también
sean buenas; a mí se me ocurre otra manera de desarrollarlo: ¿Quieres dármele [sic] y que
pase por mío?». Ningún inconveniente tuvo el interpelado, y la obra en cuestión es el Vals
brillante, en La menor, op. 34 de Chopin, tan conocido en el mundo músico. Inútil es
repetir quién fue el peticionario; el despojado era D. Santiago Masarnau, habilísimo
pianista, y testigo mudo de la escena, Alkan, el más severo y concienzudo intérprete de las
sonatas del gran Beethoven140.
Gemma Salas Villar, en su artículo titulado «La relación de Santiago Masarnau y
Frédéric Chopin a través del Vals en La menor Op. 34 n. º 2», examina estas líneas en
las que el crítico español asegura que Masarnau y Chopin tuvieron un estrecho contacto.
Analizando este testimonio, Salas Villar defiende la hipótesis de que en un encuentro
propiciado por Alkan, Chopin podría haber tomado prestados motivos musicales de
Masarnau para componer el Vals Brillante op. 34 nº 2141. En nuestra opinión, la
veracidad de este testimonio es bastante cuestionable. Si bien es cierto que es muy
probable que se produjera un contacto directo entre estos compositores por la evidente
proximidad de sus residencias, e incluso un posible préstamo de material musical, la
anécdota del citado vals de Chopin parece responder a un relato de corte más romántico.
A continuación mostraremos una serie de argumentos que se resumen en los siguientes

140
José Mª Esperanza y Sola, «Santiago de Masarnau Fernández». Treinta años de crítica musical.
(Madrid: Viuda e hijos de Tello, 1906), 453-457.
141
Cf. Salas Villar, «La relación de Santiago Masarnau y Frédéric Chopin…, 299-312.

57
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

puntos: la exaltación póstuma de los compositores al vincularlos estrechamente con un

compositor ya consagrado a finales del siglo XIX como Chopin, la fecha de
composición de la obra –anterior al posible encuentro– y la diferencia en cuanto al
lenguaje compositivo de los dos autores.

Este no es el único caso en el que encontramos un testimonio que señala la

amistad de Chopin con un compositor español sin presentar pruebas claras que
sustenten tales afirmaciones, véase por ejemplo el que comentaremos en el punto
siguiente sobre Guelbenzu. Como hemos advertido, estas manifestaciones aparecen en
su mayoría en biografías póstumas que homenajean a los artistas tras su muerte. Al
igual que hemos visto con Guelbenzu y Masarnau, tras la muerte de José Miró en 1878,
en La Ilustración Española y Americana se señala que fue compañero y amigo de
Hummel, Chopin, Bertini, Herz, Dolher y otros célebres pianistas142. Es probable que en
estos escritos publicados en la prensa se tienda a adornar la realidad, teniendo en cuenta
que enfatizar la amistad con el compositor polaco, personaje ya consagrado durante la
segunda mitad del siglo XIX como uno de los mejores pianistas de la historia es un
modo de aumentar el prestigio del músico honrado. Esta suerte de contactos e
influencias directas hay que tomarlas con especial cuidado teniendo en cuenta la falta de
rigor a la hora de elaborar este tipo de semblanzas. Según las investigaciones de Walter
Aaron Clark143, el propio Isaac Albéniz inventó un supuesto encuentro con Franz Liszt,
el 18 de agosto de 1880, para mejorar su imagen como pianista.

Como pondremos de manifiesto en varios puntos de esta tesis, la figura de

Chopin ha servido como argumento de autoridad para justificar la calidad de ciertos
intérpretes, compositores, repertorios, etc. El pianista Alfred Cortot (1877-1962) se
refiere a este aprovechamiento de la siguiente manera: «Mi generación ha conocido
bastantes ejemplos de pianistas o de profesores que han hecho carrera, o han intentado
hacerla, con el falaz pretexto de haber sido todos ellos “el último alumno de
Chopin”»144.

En este caso, Salas Villar confía a priori en las palabras de Esperanza y Sola por
su evidente proximidad a Santiago de Masarnau. Según Salas Villar, el crítico de La

142
La Ilustración Española y Americana, Madrid, 22-XII-1878, 3.
143
Walter Aaron Clark, Portrait of a Romantic (Nueva York: Oxford University Press, 1999), 40-43.
144
Cf. Alfred Cortot, Aspectos de Chopin (Madrid: Alianza Editorial, 1986), 29.

58
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

Ilustración Española y Americana fue «uno de sus íntimos amigos, albacea de su

testamento, Secretario de las Conferencias de San Vicente de Paúl y a quién confió sus
vivencias musicales en parís y Londres»145. A pesar de todo esto, creemos que el
argumento de autoridad basado en que el crítico musical Esperanza y Sola conocía
perfectamente la vida de Masarnau no es suficiente para sostener la hipótesis planteada
por Salas Villar.

Además, como apunta María Nagore en su artículo «Chopin et l’espagne:

nouvelles perspectives»146, el Vals Brillante op. 34 nº 2 fue compuesto por Chopin en
Viena en el año 1831 y según reza su primera edición, estaba dedicado a «Madame la
Baronne C. d'Ivry». Por exigencias del editor fue publicado en 1838 junto con los otros
dos valses que completan el opus 34 de manera simultánea tanto en París, Liepzig y
Londres147.

Durante sus estancias en París y Londres entre los años 1825 y 1829 Masarnau
toma contacto con los repertorios europeos, compaginando su labor interpretativa con la
composición de nuevas piezas. Si bien es cierto que Santiago de Masarnau cultiva
géneros similares al repertorio chopiniano como los valses, nocturnos, baladas, etc.; la
influencia del compositor polaco –no llegarían a coincidir hasta la década siguiente en
París– no es determinante en la formación del estilo del compositor español. Según
afirma María Nagore en su artículo «Chopin et l’espagne: nouvelles perspectives», el
contacto en Londres con Cramer, Clementi, Moscheles y Schlesinger, entre otros
autores, produjo un impacto duradero en «sus preferencias musicales y su estilo de
composición»148.

Algunas de las piezas compuestas por Masarnau utilizan motivos similares a los
utilizados por Chopin, sin embargo, el lenguaje compositivo del compositor español
dista mucho de parecerse al de Chopin149. Masarnau opta por seguir la línea intimista
que se corresponde con una estética bastante cercana a la del compositor polaco. Al
igual que hiciera Chopin, Masarnau otorga gran importancia a la melodía, practicando

145
Ibíd. 301.
146
Nagore Ferrer, «Chopin et l'Espagne..., 3.
147
Schlesinger fue el editor en París, Breitkopf & Härtel en Leipzig y Wessel & Co. En Londres.
148
Nagore Ferrer, «Chopin et l'Espagne..., 1.
149
María Nagore compara un motivo del Prélude nº 1 de los 3 Morceaux expressifs op. 18 de Masarnau
con una célular de la Marcha fúnebre de Chopin. Nagore Ferrer, «Chopin et l'Espagne..., 3.

59
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

un estilo en el que se le hace «cantar» al instrumento. En este ámbito destacan

sobremanera las Baladas sin palabras150, publicadas casi una década después del
estreno de la Primera Balada op. 23 de Chopin. Otra de las obras que podríamos citar
es el Notturno patético a cuatro manos The Spleen (La Melancolía) Op. 15. Quadrado
recoge en su biografía sobre Masarnau que José María Esperanza y Sola, íntimo amigo
de Masarnau, afirma que esta obra fue interpretada con entusiasmo por Mendelssohn y
era muy del gusto de Chopin151. Desconocemos si este otro testimonio indirecto informa
de un hecho que realmente sucedió o sigue siendo una estrategia de propaganda que
utiliza las figuras de Mendelssohn y Chopin como argumentos de autoridad para
investir de calidad estética a las obras de Masarnau.

No obstante, como se ha podido comprobar a lo largo de este punto, podemos

afirmar con rotundidad que algunos pianistas, sobre todo los que tuvieron la
oportunidad de viajar a París para formarse, conocieron, apreciaron e incluso
practicaron las obras de Chopin, siendo Santiago de Masarnau y Juan María Guelbenzu
las figuras más destacadas. Estos y otros pianistas regresaron a España trayéndose
consigo el repertorio chopiniano.

3.2. Juan María Guelbenzu

Juan María Guelbenzu, nacido en Pamplona en 1819, viaja a París entre 1842 y
1848 para formarse como pianista con Prudent, Zimermann y Alkan. Si bien es cierto
que pudo tener la oportunidad de escuchar a Chopin como indican algunos testimonios
indirectos, hay que señalar que no se ha encontrado constancia documental que nos
lleve a asegurar que existió una relación personal entre ellos. Esperanza y Sola afirma
en enero de 1886 en La Ilustración Española y Americana que Guelbenzu mantuvo una
«amistad íntima con Chopin, Alkan y el sabio Masarnau»152. Por su parte, Mariano
Vázquez, en un artículo publicado en abril de 1892 en la Ilustración Musical Hispano-

150
Las Ballades sans paroles op. 23, 24 y 25 fueron publicadas en 1845 por Richault. Salas Villar afirma
que se trata del primer acercamiento de un compositor español al género de la balada. Salas Villar,
«Santiago de Masarnau y la implantación…, 217.
151
Quadrado, Biografía de D. Santiago Masarnau…, 311-312.
152
J. M. Esperanza y Sola, «Guelbenzu», La Ilustración Española y Americana, Madrid, 30-I-1886.

60
 CAPÍTULO I. CHOPIN Y ESPAÑA

Americana153 y en su pequeña monografía dedicada a Guelbenzu154, afirma que el

compositor navarro tuvo ocasión de escuchar en repetidas ocasiones a Chopin y Liszt.
Sin embargo, Eva García Fernández sostiene en su tesis doctoral sobre este compositor
que debido a la escasa actividad pública de Chopin en esos años, si Guelbenzu llegó a
escuchar a Chopin debió ser de forma excepcional155. La hipótesis planteada por García
Fernández alude únicamente a la posibilidad de escuchar a Chopin en un concierto
público. Como es bien conocido, estos fueron muy reducidos, pero la autora de esta
tesis no tiene en cuenta que lo más probable es que dicho contacto se hubiese producido
de forma privada a través de las veladas celebradas en los salones. Guelbenzu llegó a
alcanzar una notable fama como concertista durante su etapa en París. Esto le abrió la
puerta a mantener contacto con los círculos culturales de la ciudad. Además hay que
señalar que fue discípulo de importantes pianistas que frecuentaban el entorno
chopiniano como Alkan y Zimmerman. En 1841 regresa a España al ser nombrado
profesor de piano de la reina María Cristina. Tres años después participó en varios
conciertos junto a Liszt durante la visita del virtuoso pianista a España.

En cuanto a su producción pianística podemos destacar que se adscribe a la línea

intimista. Dentro de los géneros que cultiva podemos citar las romanzas sin palabras, las
mazurcas, nocturnos, etc. Esta música tiene un marcado carácter expresivo que se aleja
de los alardes virtuosos, siguiendo el camino marcado por sus maestros en la capital
gala: Prudent, Zimmerman y Alkan156. En la biografía de Guelbenzu escrita por
Mariano Vázquez y publicada parcialmente en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, el autor lamenta la escasez de obras escritas por el navarro y alude a la
importancia que le daba a la melodía y a la expresividad frente al virtuosismo vacío
presente en otros pianistas. El autor de estas líneas hace alusión a la influencia del «bel
canto» en la obra de Guelbenzu. Según Mariano Vázquez, el pianista navarro se afana
en la búsqueda de un legato cantabile que imprima un sonido más expresivo al piano.

153
«Su buena estrella le proporcionó la gran fortuna de oír repetidas veces a Chopin, el pianista genial y
delicado de individualidad extraordinaria». Texto extraído de: Mariano Vázquez, «Juan Guelbenzu y
Fernández», Ilustración Musical Hispano-Americana, Barcelona, 15-IV-1892, 2.
154
Mariano Vázquez Gómez, D. Juan Guelbenzu y Fernández. Signatura, (Madrid: M.
GUELBENZU/1590, BN.)
155
Eva García Fernández, Juan María Guelbenzu (1819-1886): Estudio biográfico y analítico de su obra
musical, tesis doctoral inédita (Oviedo: Universidad de Oviedo, 2010).
156
Ramón Sobrino, Gemma Salas Villar, «Guelbenzu Fernández, Juan María», en Emilio Casares
Rodicio, dir., DMEH, vol. 6 (Madrid: SGAE, 2002), 60.

61
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Con Guelbenzu desapareció uno de los últimos pianistas de la escuela expresiva,

que pudiéramos llamar del bel canto, de aquéllos que se cuidaban ante todo de la pureza del
sonido, de la amplitud de la frase, de la imitación en lo posible de las inflexiones de la voz
humana; de aquellos que se proponían ocultar la sequedad de la percusión, llegando a
producir sonidos que parecen prolongarse, modificarse y hacerse sensibles, como si no
existiese una fría máquina entre el alma del artista y los ecos que vibran en el aire157.
A pesar de que el estilo expresivo y cantábile de la escritura para piano de
Guelbenzu comparte algunos rasgos con la de Chopin creemos que el pianista polaco no
sería el principal deudor de esta influencia. Más bien es probable que se corresponda
con el estilo intimista cultivado también por sus maestros en París, citados
anteriormente.

157
Mariano Vázquez «Juan Guelbenzu y Fernández», Ilustración Musical Hispano-Americana,
Barcelona, 15-IV-1892, 2.

62
 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO

ESPAÑOL

1. El «refugio del buen gusto»

Puesto que la breve estancia de Chopin en España no tuvo ninguna influencia

notable en los músicos que vivían en España, la introducción de su música en este país
viene determinada por el contacto de algunos compositores y pianistas españoles con las
tendencias musicales cultivadas fuera de la Península y el comercio musical, sobre todo
con Francia. Como se plantea a lo largo de este punto, la introducción de la música de
este compositor en España se produce de manera simultánea a la de otros países de su
entorno. Sin embargo, este primer contacto se caracterizaría por ser bastante discreto.
La música de Chopin no estaría presente en los repertorios de conciertos públicos de la
primera mitad del siglo XIX, viéndose cultivada en espacios muy restringidos por un
reducido círculo formado principalmente por pianistas e intelectuales.

Al igual que en otros países158, los datos que encontramos en la prensa española
acerca de las interpretaciones de la música de Chopin durante su vida son muy escasos,
debido al carácter privado de las reuniones donde suponemos que se tocaban sus
composiciones159. Sin embargo, esto no supone que no se hubieran interpretado
composiciones del pianista polaco a nivel privado, siendo probable que algunas de sus
obras fueran interpretadas en conciertos y veladas de salón. El desarrollo del salón
musical a partir de la década de los años treinta va a ir de la mano de la apertura
económica y política, el ascenso de la burguesía y una mayor comunicación entre
países160. Si bien es cierto que el repertorio dominante en estos años se circunscribe a la
ópera italiana, presente en las arias y dúos más famosos, la canción española y en lo que
se refiere a la música para piano, la profusa aparición de fantasías para piano de los
temas operísticos de moda161; tuvieron lugar durante estos años una serie de veladas de
carácter elitista en las que la música del compositor polaco pudo tener cabida. La

158
Cf. Chechlńnska, «Chopin reception in nineteenth-century…, 207.
159
Durante estos años hemos encontrado únicamente dos referencias a conciertos con obras de Chopin: el
que Liszt lleva a cabo en 1844 en Madrid, que analizaremos más adelante, y la polaca que el
violonchelista Lütgen interpreta en Madrid en 1848 (El Popular, 22-XI-1848, 4).
160
Celsa Alonso González, «Los salones: un espacio musical para la España del XIX», Anuario Musical,
vol. 48 (1993), 178.
161
Ibíd. 185-186.

63
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

asistencia de un público especializado pudo favorecer que los repertorios dispuestos en

estas sesiones no tuvieran que seguir los gustos musicales más demandados.

Dos de los personajes más destacados a la hora de tratar la organización de estas

sesiones privadas fueron Santiago de Masarnau y Juan María Guelbenzu.
Frecuentemente se reunían en sus propias casas rememorando las soirées parisinas.
Santiago de Masarnau celebraba todos los domingos estas sesiones en los salones de su
casa, situada en el número 39 de la calle Hortaleza de Madrid. Estos conciertos se
celebraron en los años 1835 y 1836. Al ingresar en las Conferencias de San Vicente de
Paúl traslada estas reuniones a su «celda del colegio». Juan María Guelbenzu hace lo
propio por su parte en su casa de la plazuela de las Descalzas162. El propio Quadrado
menciona que «en estas reuniones se pudieron escuchar tanto obras antiguas o
modernas, del género alemán como del italiano»163. A través de la prensa hemos
podido rescatar algunas citas en las que se demuestra su interés por transmitir el
repertorio instrumental de ciertos autores europeos, prácticamente desconocidos para la
mayoría del público, y dar a conocer a jóvenes instrumentistas nacionales y extranjeros.
Por ejemplo, el joven pianista Codine y el violinista Rémy, alumno de Baillot en el
Conservatorio de París, fueron presentados en la velada que tuvo lugar en la casa de
Guelbenzu el 5 de octubre de 1847164.

Esperanza y Sola dedica uno de sus artículos escritos en La Ilustración Española

y Americana a la figura de Juan María Guelbenzu. En estas líneas, publicadas en enero
de 1886, nos describe este tipo de reuniones tan selectas, denominadas «refugio del
buen gusto», que serían el germen de la Sociedad de Cuartetos:

Nada de extraño tiene, pues, que los dos maestros se encerraran, como si a
conspirar fuesen [se refiere a Guelbenzu y Masarnau], y que, andado el tiempo, Guelbenzu
comenzase a reunir en su casa, las tardes de los domingos de invierno, un corto y escogido
número de amigos, para hacerles oír, ya interpretadas por él, ya por otros hábiles artistas,
las sonatas y los cuartetos de los grandes maestros, mereciendo se denominase refugio del
buen gusto el salón de la casa de la plazuela de las Descalzas, donde aquellas memorables
sesiones tenían lugar. […] para el resto de las gentes, aún las que se daban aires de
entendidas en la música, los nombres de aquellos genios del arte, y no digamos sus obras,

162
Gemma Salas Villar, «La recepción del Romanticismo en el piano de Santiago de Masarnau», en Luisa
Morales y Walter A. Clark, eds., Antes de Iberia: de Masarnau a Albéniz (Almería: Asociación Cultural
Leal, 2010), 32.
163
Quadrado, Biografía de D. Santiago Masarnau…, 96.
164
El Clamor Público, 10-X-1847, 3.

64
 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

eran punto menos que desconocidos, y, seguramente, acogidos con prevención. Lo que
entonces prevalecía y reinaba en primera línea era la música italiana […]165.
La idea romántica de «refugio» estuvo presente durante las décadas de 1830 y
1840 en los escritos de algunos pensadores utópicos que expresaron sus opiniones
acerca de cómo deberían ser las comunidades musicales166. Tanto el idealismo musical
alemán como otras corrientes de pensamiento provenientes de Inglaterra167 proponían
alcanzar el conocimiento y cultivar un gusto elevado que sólo se podía dar en una esfera
social reducida. La autoridad concedida a los repertorios escogidos para estas sesiones
se vería reforzada a la postre al incluirlos también en las programaciones de
instituciones como la Sociedad de Cuartetos o la Sociedad de Conciertos, ambas
instituciones fundadas en la década de los años 60.

No se han encontrado datos suficientes sobre los repertorios específicos que se

interpretaban en estas sesiones, pero podemos resaltar la velada que tuvo lugar en 1853
en casa de Guelbenzu. En esta ocasión, el protagonista fue el pianista y compositor
Alejandro Esain168, quien interpretó obras de Chopin junto a otras compuestas por él
mismo169. La aparición de Esain es la primera referencia encontrada hasta el momento a
una interpretación de una obra para piano de Chopin en España después de la gira
ofrecida por Liszt en 1844, siendo también la primera referida a un pianista español –
aunque hay que señalar que vivía en Inflaterra– como intérprete de este repertorio en
España antes de los años sesenta. Si bien es cierto que este anuncio aparece publicado
en 1853, parece lógico pensar que otras interpretaciones similares se hubiesen podido
dar con anterioridad. Llama la atención lo tardío de la fecha, comparándolo por ejemplo
con la primera aparición en la prensa de una interpretación de una obra de Chopin en

165
José María Esperanza y Sola: «Guelbenzu...
166
Según William Weber, los textos más representativos son: Philosophy of Music (1835) de Giuseppe
Mazzini, los textos de Héctor Berlioz sobre la comunidad musical denominada «Eufonía» y otras
publicaciones de Schumann y Wagner. Cf. William Weber, La gran transformación en el gusto musical:
La programación de conciertos de Haydn a Brahms (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011),
127-128.
167
William Crotch, Substance of Several Courses of Lectures on Music (Londres: Long-man, 1831);
Howard Irving, «Crotch’s 1818 Lectures» en Ancients and Moderns. William Crotch and the
Development of Classical Music (Aldershot: Ashgate, 1999), 223, citados en William Weber, La gran
transformación en el gusto musical…, 128-129.
168
Alejandro Esain fue un pianista pamplonés que se trasladó a Inglaterra en los años veinte, donde
desarrolló su carrera como pianista y compositor hasta su muerte. No conocemos mucho sobre él y
merecería un estudio en profundidad.
169
La España, 28-VII-1853, 3.

65
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

una fiesta privada en la ciudad de Nueva York, que data de octubre de 1839170. Sin
embargo, esto podría deberse al carácter privado de estas reuniones, de las que no solían
trascender los repertorios interpretados.

Debemos tener en cuenta que algunos de los pianistas que tuvieron la

oportunidad de formarse en Francia como Guelbenzu y Masarnau, que regresaron a
España en 1841 y 1843 respectivamente, ya conocían el repertorio chopiniano y
cultivaron la música del compositor polaco a lo largo de su vida171. A falta de pruebas
documentales que arrojen luz sobre los repertorios concretos que se ejecutaban en esas
veladas, defendemos la hipótesis de que el repertorio chopiniano se pudo escuchar en
España en la década de 1840, por lo tanto en fechas no más tardías que en otros países
en los que Chopin tampoco había ofrecido conciertos.

A estos conciertos no sólo acudían músicos, sino que también participaban

personajes destacados de la cultura y la sociedad madrileña. Los compositores y amigos
que asistían podían escuchar obras prácticamente desconocidas para el resto de la
sociedad. Es difícil determinar las influencias que estas sesiones pudieron tener en los
pianistas y compositores que disfrutaron de estas veladas ya que no existe una relación
que nos indique quiénes y en qué momento estuvieron presentes. Sin embargo, al
analizar las obras de algunos compositores que, por su cercanía con los organizadores
de estas sesiones, pudieron ser partícipes de las mismas, encontramos algunos aspectos
relevantes para el estudio de la recepción de la música de Chopin.

El pianista y compositor Francisco González de la Riva Mallo, marqués de Villa

Alcázar (1816-1876), en una de sus estancias en Madrid hacia 1837 hizo amistad con
Masarnau, quien le facilitó el acceso a nuevos repertorios172. Es muy probable que el
joven pianista disfrutase de alguna de estas veladas privadas en las que se daban a
conocer los principales compositores europeos. Estas audiciones privadas le pudieron
descubrir nuevos repertorios y compositores desconocidos, sin embargo, tampoco

170
Rosenblum, «“A composer know here..., 314.
171
En un texto escrito años después de la muerte de Guelbenzu se dice que: «Su buena estrella le
proporcionó la gran fortuna de oír repetidas veces a Chopin, el pianista genial y delicado de
individualidad extraordinaria […]. De aquí que Guelbenzu se dedicó casi exclusivamente a los autores
clásicos, ocupando sus horas de estudio con Beethoven, Mozart, Mendelssohn, Chopin y algunos otros de
la buena raza, […]». Texto extraído de: Mariano Vázquez, «Juan Guelbenzu y Fernández», Ilustración
Musical Hispano-Americana, Barcelona, 15-IV-1892, 2.
172
Ramón Sobrino: «González de la Riva Mallo, Francisco», en Emilio Casares Rodicio, dir., DMEH,
vol. 3. Madrid: SGAE, 2002, 761.

66
 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

hemos encontrado rasgos claros de su influencia en sus composiciones. Entre sus obras
destaca la música de salón y cultiva géneros como el de la mazurca, el vals, las polcas,
etc. Algunas de estas obras se pueden localizar en el archivo personal de Francisco
González de la Riva, fondo custodiado en la Biblioteca Nacional de España. Aunque
estamos ante un compositor que debido a su posición social y económica no se dedicaba
profesionalmente a la música, algunas de sus obras fueron editadas en Madrid y por la
casa Meissonier de París.

Si nos detenemos por ejemplo a analizar la Polka op. 7 publicada hacia 1861
veremos que nos encontramos ante una pieza de salón que poco tiene que ver con la
música de Chopin. La textura de melodía acompañada es la escogida para toda la
composición. La sencillez también está presente en la forma (A-B-A) y en los recursos
armónicos que van desde la tonalidad principal de La bemol mayor pasando por Re
bemol mayor en el trío central.

Ilustración 1: Polka, op. 7 de Francisco González de la Riva

Dentro de su producción nos llama la atención la Mazurka, Imitation de
Chopin173, obra inédita compuesta en sol menor que se encuentra encuadernada junto a
otras obras del mismo autor. A simple vista se pueden detectar rasgos típicos que
refrendan la imitación a la que hace alusión el título. La textura que predomina es a tres
partes, divididas en melodía, acompañamiento y bajo. Sin embargo, la textura cambia en

173
Esta obra la encontramos en la Biblioteca Nacional de España con la signatura M.GLEZRIVA/11(16).
Se encuentra encuadernada junto a 42 obras más, todas ellas son manuscritos inéditos.

67
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

el tema «c», donde la melodía se desdobla en intervalos de sexta acompañada por una
sola línea del bajo. La estructura tripartita (A-B-A’) de esta composición es similar a la
utilizada por Chopin en muchas de sus mazurcas. Esta clásica distribución finaliza con
una coda tal y como podemos observar en el siguiente esquema:

Sección A Sección B Sección A´ Coda

Sol m-Si bemol M Si bemol M Sol m-Sol M Sol M
a1-a2 b1-b2-c1-c1´-b1´-b2 a1-a2´-a1´-a2´´
(4+4 cc.) (4+4+4+4+4+4 cc.) (4+4+4+4 cc.) (4 cc.)
La regularidad melódica es una constante en toda la obra, dividiendo los temas –
cada uno de ocho compases– en antecedente y consecuente. La célula rítmica de
corchea con puntillo y semicorchea aparece de manera reiterada a lo largo de toda la
composición, recordando a ciertas mazurcas del compositor polaco como la op. 17 nº 3.
Cabe puntualizar también el uso de los recursos tímbricos y la cuidada utilización de las
anotaciones dinámicas.

Ejemplo 9: Mazurka, Imitation de Chopin de Francisco González de la Riva (cc. 25-27)

Ejemplo 10: Mazurca op. 17 nº 3 de Chopin (cc. 17-18)

Si bien es verdad que esta pieza toma algunos elementos constructivos de las
mazurcas de Chopin, como acabamos de ver en los párrafos anteriores, lo cierto es que
la factura compositiva de González de la Riva dista mucho de la utilizada por Chopin.

68
 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

Aunque hay un esfuerzo por imitar el estilo compositivo del pianista polaco, el
tratamiento melódico y los recursos expresivos utilizados en esta obra no alcanzan el
singular y complejo estilo que caracterizan las piezas del repertorio chopiniano. Por lo
tanto, aunque es evidente que el compositor de esta obra conocía las composiciones de
Chopin, creemos que esta partitura responde a un ejercicio de estudio compositivo de
carácter aislado o a un pequeño homenaje a la figura del compositor polaco.

Ilustración 2: Mazurka, Imitation de Chopin de Francisco González de la Riva

Otro de los pianistas que tuvo contacto con estos círculos musicales de carácter
elitista fue Martín Sánchez Allú. El compositor de origen salmantino se relaciona con el
entorno musical madrileño compartiendo experiencias con Juan María Guelbenzu,
Santiago de Masarnau, Marcial del Adalid, etc. Según un texto publicado en La España
por Velaz de Medrano en abril de 1849, estas influencias recibidas se plasmarían en sus
composiciones: «Vemos con mucho gusto que el ejemplo dado por Guelbenzu
encuentra imitadores, y si otros compositores siguen el mismo camino, antes de poco se
palparán los buenos resultados: recomendamos a los verdaderos pianistas dichos
nocturnos y melodías del señor Allú»174. Aunque Allú sigue la línea intimista defendida
por Masarnau y analizada en el capítulo VII de esta tesis, no hemos encontrado ninguna
pieza que nos haga pensar en una posible influencia chopiniana en su producción. Más
bien podemos apuntar que el estilo compositivo de Allú se acerca más a las Romanzas

174
La España, 17-IV-1849.

69
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

sin palabras de Mendelssohn que a las composiciones de Chopin, tal y como podemos
observar por ejemplo en el nocturno titulado La Esperanza.

Ejemplo 11: La Esperanza, nocturno de Martín Sánchez Allú (cc. 26-33)

Juan María Guelbenzu también mantuvo una estrecha relación de amistad con el
pianista y compositor gallego Marcial del Adalid. En su juventud se trasladó a Londres
donde se formaría bajo la tutela de Ignaz Moscheles. Parecer ser que tuvo deseos de
recibir clases de Chopin pero éstas nunca se produjeron175. A pesar de las muchas
especulaciones a lo largo de la historia sobre el vínculo con el pianista polaco, no existe
constancia documental que demuestre que hubiesen tenido algún contacto. Sin embargo,
lo cierto es que Adalid profesaba una gran admiración hacia él. Prueba de ello es la
composición de la Improvisación fantástica op. 17, escrita tras la muerte de Chopin. La
edición de Casimiro Martín reza lo siguiente: «Homenaje a la memoria de F. Chopin».
En los fondos del propio Guelbenzu, custodiados en la Biblioteca Nacional de España,
se encuentra un ejemplar de esta obra [ilustración 3], dedicada por el autor al
compositor navarro176.

Esta obra está dividida en tres partes (A-B-A). Comienza con un Moderatto [sic]
molto en el que predomina un canto melódico en la mano derecha que pretende imitar la
intención del estilo chopiniano por seguir los pasos del bel canto italiano. La expresiva

175
Margarita Soto Viso, Xoán M. Carreira, «Adalid Gurrea, Marcial del», en Emilio Casares Rodicio,
dir., DMEH, vol. 1 (Madrid: SGAE, 2002), 60.
176
La dedicatoria manuscrita en la parte superior derecha reza lo siguiente: «A J.M. Guelbenzu, Adalid».
BNE M.GUELBENZU/791.

70
 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

línea superior se coloca sobre un continuo acompañamiento que repite la figuración de

dos semicorcheas y negra. Esta primera sección recuerda a los nocturnos del compositor
polaco por su belleza lírica, iniciando la melodía con un salto de sexta mayor que se
asemeja al característico inicio del conocido Nocturno op. 9 nº 2 de Chopin. Esta
primera sección A se divide a su vez en otras tres partes (a1-a2-a1’) de ocho compases
cada una, finalizando con una pequeña coda.

Ilustración 3: Portada de la Improvisación fantástica op. 17 con la dedicatoria a Guelbenzu en la parte

superior derecha
La obra prosigue con un intermezzo en tempo Vivace scherzoso que podría
asemejarse a uno de los estudios de Chopin para trabajar las notas dobles de la mano
derecha. En concreto, la utilización de semicorcheas en intervalos de sextas y terceras es
bastante similar a la propuesta que presenta Chopin en el Estudio op. 10 nº 7. Esta
sección presenta tres partes que se suceden, repitiéndose la primera de ellas al final para
dar paso a un puente que conduce a la recapitulación de la sección A. A diferencia del
inicio de la pieza, la construcción del acompañamiento de la mano izquierda se basa en
motivos de semicorcheas con la indicación molto legatto [sic] e mormurando [sic]. La
obra termina con una pequeña coda que culmina con un motivo descendente que
conduce a tres acordes de Sol bemol menor.

71
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Ejemplo 12: Estudio op. 10 nº 7 de Chopin (c. 1)

Ejemplo 13: Improvisación fantástica op. 17 de Marcial del Adalid (cc. 39-40)
Tras haber analizado las obras para piano de los autores expuestos anteriormente
creemos que aunque la música de Chopin está presente en ellos como un referente
compositivo no podemos advertir una influencia directa en sus obras. Más bien creemos
que se debe a la corriente estilística ligada a la composición intimista para piano
cultivada durante estos años en el ámbito internacional. Estos compositores, además de
la textura expresiva del nocturno, se ven atraídos por otros géneros como las baladas,
polonesas, etc. Esto puede llevar a equivocación si los identificamos únicamente con
Chopin. Sin embargo, estos y otros géneros, como es el caso de las romanzas sin
palabras, son habituales en este tipo de repertorio. Por lo tanto podemos señalar que
Chopin, al igual que Mendelssohn y otros compositores, serían referentes
internacionales de este estilo sin que eso significara una influencia directa en el estilo
compositivo español. No obstante, es importante indicar que Chopin fue un espejo en el
que ciertos compositores españoles de música para piano se miraron, venerándolo e
intentando imitar su estilo.

72
 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

2. El salón burgués

El auge del comercio musical en torno a mediados de siglo se tradujo en que la

música, sobre todo la de piano, llegó cada vez a un público más numeroso. Los avances
tecnológicos en la construcción de pianos y la gran cantidad de ediciones musicales que
estaban al alcance de los aficionados favorecieron una mayor democratización en el
ámbito del salón burgués. Estas reuniones podían tener como objetivo conmemorar o
celebrar algún acontecimiento familiar177 o social, homenajes a personajes ilustres o
únicamente el disfrute personal. Son frecuentes las veladas literario-musicales, donde la
música compartía el protagonismo con poesías u obras de teatro178. Las reuniones
burguesas en las que la música está presente pueden gozar de un gran nivel musical o
simplemente ser un desfile de aficionados con pocas pretensiones artísticas.

Mientras que la discreta recepción de los repertorios interpretados en los

espacios denominados en el punto anterior como «refugio del buen gusto» respondía al
elitismo estético predominante en esas sesiones, la privacidad y el carácter elitista del
salón burgués radicaba en aspectos sociales que nada tenían que ver con los selectos
repertorios escogidos en casa de Masarnau, Guelbenzu u otros compositores. De este
modo, los repertorios de moda iban a tener un mayor peso en estas sesiones. Aunque la
música pudiera ser tratada como un adorno en las casas de las personas más pudientes,
algunas familias se afanan por organizar veladas de calidad. Como ejemplo podemos
citar uno de los conciertos matinales que la baronesa de Hortega ofrecía todos los lunes
en su casa. En esta ocasión, según la reseña publicada en febrero de 1862 por La Época,
se pudieron escuchar las siguientes obras:

Sinfonía de la ópera Azemma di Granata, a dos pianos y ocho manos, ejecutada por la
señora baronesa de Hortega, por las señoritas doña María Biarrote, doña Laura Orfila y el
barón Stael.
Sinfonía del Guillermo Tell, ejecutada por los mismos.
Sinfonía de Zampa, ejecutada también por los mismos.
Dúo di Camera del maestro Campana, cantado por la señora baronesa de Hortega y el señor
Inzenzga.
Impromptu de Chopin; ejecutado por la señorita doña María Martín.

177
La Nueva Iberia anuncia la celebración del nacimiento y el bautizo de la hija de Ricardo Muñiz. Para
tal acontecimiento se organizó una función musical en la que el señor Lecuona tomó parte interpretando
un nocturno para piano de Chopin (La Nueva Iberia, Madrid, 29-IV-1868, 3).
178
Cf. Alonso, «Salón…, 606-609.

73
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Dúo de La Traviata, por la señora de Lujan y el Sr. Olivares.

La prise du voils et La Montagnarde, ejecutadas en el armonicorde por la señorita doña
María Biarrote.
Dúo del Elixir d’amore, por la señora baronesa de Hortega y el Sr. Cotogni.
Plegaria a la Virgen, del maestro Inzenga, cantada por la señora baronesa de Hortega y
coro, con acompañamiento de armonicorde.
Canciones francesas, por Mr. Lablache179.
En cuanto al autor que nos ocupa en este estudio hay que decir que hemos
encontrado muy pocos ejemplos de sus obras en estos espacios. Al igual que ocurría
anteriormente, tenemos que referirnos nuevamente a las dificultades para encontrar
fuentes que arrojen luz sobre los repertorios interpretados en el salón de la segunda
mitad del siglo en contraposición al amplio abanico de fuentes a las que hemos tenido
acceso para analizar los conciertos públicos. En el ejemplo anterior se puede observar
claramente el predominio del repertorio operístico y vocal en el que se abre paso un
breve Impromptu de Chopin, curiosamente la única pieza de todo el concierto que se
aleja del ámbito operístico. Aunque los conciertos con obras de Chopin sean muy
escasos, la tendencia inicial a lo largo de las décadas de 1860 y 1870 es la de ofrecer
una o dos obras de Chopin combinándolas con las de otros autores180.

Las obras para piano y para piano y canto serían el repertorio habitual de estos
conciertos domésticos, dejando en un segundo plano los cuartetos de cuerda y otros
tipos de música de cámara, que no llegaría a consolidarse entre los aficionados181. El
repertorio chopiniano en estos casos no se limitaba a las obras para piano –generalmente
piezas de pequeño formato– sino que encontramos ejemplos de obras para canto y
piano. Muestra de ello es la referencia que hace La Correspondencia de España en
febrero de 1862, al referirse a una velada en casa de los Sres. De Soler:

La reunión con que obsequiaron anteanoche a sus amigos los Sres. De Soler,
estuvo brillantísima y en extremo concurrida. A las once de la noche empezó el concierto,
en el que lucieron sus facultades artísticas las señoritas de Nueros y Güel, y los señores
Compta, Manini, Lagaillarde, Sos y alguno más que no recordamos, ejecutando con
admirable maestría piezas de piano y canto de Chopin, La Traviata, Favorita, I Puritani,
Jerusalem, etc.182.
No tenemos constancia de qué obras de Chopin se interpretaron concretamente
en esta reunión. Puede que se trate de las mazurcas transcritas para voz y piano por la

179
La Época, Madrid, 24-II-1862, 3.
180
Ver la tabla 3 presentada en el Capítulo V.
181
Alonso, «Salón..., 606-609.
182
La Correspondencia de España, Madrid, 27-II-1862, 1.

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 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

mezzosoprano Pauline Viardot. Una edición francesa de esta partitura que contiene una
selección de seis mazurcas con textos de Louis Pomey, publicada hacia 1864 por E.
Gérard & Cie se puede encontrar en el archivo personal del pianista Juan María
Guelbenzu, custodiado en la Biblioteca Nacional de España183.

Ilustración 4: Mazourkes de F. Chopin avec paroles de Louis Pomey, arrangées pour la voix par Mme.
Pauline Viardot
En las siguientes citas se puede comprobar el carácter diletante que predominaba
en estas reuniones privadas. En la primera, publicada en 1879 en La Época, observamos
la gran heterogeneidad de actividades artísticas que allí se practicaban. Según esta
crónica, «entre composición y composición, después de la lectura de un drama o de una
comedia, suele sentarse alguna linda artista al piano y ejecutar cualquier fantasía de
Herz o de Chopin; la dueña de la casa no se niega tampoco a dejar admirar su gusto y su
habilidad en el órgano»184. La heterogeneidad propia de los conciertos misceláneos
llevados a cabo en los salones propicia la entrada del repertorio chopiniano, limitándolo
en autoridad. Por tanto, la recepción que adquiere estas piezas en el contexto del salón
burgués de la segunda mitad del siglo XIX, más cercana a la moda y al mero
entretenimiento es opuesta a la autoridad estética por la que se cultiva en los ámbitos
privados descritos al inicio de este capítulo. Según Celsa Alonso, estas composiciones,

183
BNE M.GUELBENZU/144.
184
La Época, Madrid, 9-X-1879, 1.

75
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

llevadas a cabo muchas veces por aficionados, buscan el lucimiento del intérprete sin
disimular una falta apreciable de calidad185. Si repasamos la prensa de las décadas de
1860 y 1870 encontraremos frecuentes alusiones a esta cuestión, como la siguiente cita,
publicada en el Eco de Europa para presentar una serie de tres mazurcas compuestas por
Apolinar Brull, y en la que podemos comprobar la crítica hacia las modas imperantes en
los salones de la burguesía:

El Sr. Brull puede tener la completa seguridad de que con obras del género y
condiciones de las que motivan estos renglones, no conseguirá popularidad, ni aun la justa
recompensa de su trabajo, pues desgraciadamente en nuestro país se aprende el piano por
seguir el camino que la moda indica, y ésta tiene el raro y desconsolador capricho de
favorecer y apadrinar una serie interminable de trasnochadas melodías, habaneras de
ridícula languidez, polkas vulgares, usurpadoras entre sí, y alguna que otra tanda de walses
de más pretensiones que mérito186.
Si seguimos leyendo este mismo artículo veremos cómo se utiliza este discurso
basado en la exclusividad y la calidad apreciada por unos pocos para revestir de
autoridad a las composiciones presentadas por Apolinar Brull. Las páginas del Eco de
Europa describen esta serie de tres mazurcas, publicadas por el editor Pablo Martín y
dedicadas a su maestro Eduardo Compta, de la siguiente manera: «La primera,
Esperanza, por su severidad, por sus giros armónico, llenos de novedad, y al mismo
tiempo por su sencillez melódica, recuerda las mejores obras de este género del gran
Chopin; Coqueta es un modelo de gracia y facilidad, y el Laúd es una especie de dolora
de una melancolía y delicadeza llenas de carácter y ternura»187. Tratándose de tres
mazurcas, la comparación con el insigne Chopin resulta fácil a la hora de elaborar una
estrategia de comercialización. Sin embargo, tras haber analizado estas obras podemos
concluir que no tienen rasgos apreciables de una influencia chopiniana en su
composición. Por lo tanto se trata nuevamente de la utilización de la imagen de Chopin
para proyectar un halo de calidad y desmarcarlo del tan criticado repertorio de salón.

La Correspondencia de España publica en 1884 este otro fragmento en el que se

demuestra nuevamente el rol socializador que tienen estas veladas. En esta ocasión el
conde de San Rafael, Ferraz o Esperanza, aludidos como «nuestros artistas de salón»
son los que «vencidos por los ruegos de alguna admiradora, se sientan al piano y

185
Alonso, «Los salones…, 168.
186
Eco de Europa, Madrid, 20-2-1877, 10.
187
Ídem.

76
 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

ejecutan una sonata o una fantasía de Chopin o de Schubert»188, para que finalmente un
poeta lea una serie de versos como culminación de la noche.

El aumento y desarrollo de la burguesía influye en la proliferación de veladas

musicales y el incremento en la demanda de piezas destinadas al salón, siendo las más
solicitadas las de canto y piano o para piano solo189. Los jóvenes pianistas que inician su
andadura con el teclado y los aficionados que no alcanzan un nivel de destreza
suficiente no renuncian a interpretar las obras de los grandes compositores para piano.
Tanto en la prensa como en los fondos de la Biblioteca Nacional de España190 se
encuentran ejemplos de ediciones facilitadas191 de origen francés de la música de
Chopin. Esta práctica se generalizó con el desarrollo del comercio musical en España
que importaba del país vecino, como afirma Nagore, «arreglos para pianoforte de las
óperas de moda, walses, tandas de rigodones»192. Además, siguiendo la costumbre
existente en los salones decimonónicos de interpretar a cuatro manos, aparecen arreglos
de estas características o para otros instrumentos ligados al salón como arpas o
harmonios. En concreto, dentro de las partituras de este tipo anunciadas y publicadas
durante estos años destacan los valses y los arreglos de la Marcha fúnebre. Esto se debe
sin duda a que esta pieza se convirtió en una de las melodías más conocidas del
repertorio chopiniano. A esto hay que añadir el gusto por el tratamiento melódico que
Chopin desarrolla en sus composiciones y los ritmos vinculados a la música de salón.

188
La Correspondencia de España, Madrid, 9-I-1884, 2.
189
Alonso, «Los salones…, 192.
190
Cf. Vals brillante, en Mi bemol mayor op.18 (BNE MP/4024/3); Marcha fúnebre (BNE MP/4024/4);
Vals op.34 nº2, en la menor (BNE MP/3951/15).
191
Tanto para adultos como para los nuevos discípulos que se inician en las primeras clases de piano. Los
clásicos de la infancia es una colección de obras simplificadas arregladas por W. Lenz que se podía
encontrar en los almacenes de música (Crónica de la Música, 2-XII, 1880, 8.).
192
Nagore Ferrer, «El lenguaje pianístico de los..., 664.

77
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Ilustración 5: Adaptación facilitada por Georges Micheuz del Vals op. 34 nº 2 en la menor de Chopin,
editado en París por Alphonse Leduc en 1869
En estas reuniones no solo formaban parte diletantes sino que se solía invitar a
algún profesor de música. Los personajes más influyentes del país podrían contar
incluso con la participación de virtuosos de renombre internacional. Este es el caso del
concierto con el que Mr. Cambon y su esposa obsequiaron en 1889 a sus invitados
después de una comida193. La estrella principal de la actuación fue Francis Planté.
Aprovechando su estancia en Madrid para ofrecer entre otros, un concierto en el Salón
Romero, participaría de la vida social de la capital, relacionándose con otros músicos y
aficionados. En concreto, en esta actuación compartiría escenario con el violinista
Enrique Fernández Arbós y el violonchelista Agustín Rubio. El diario La Época deja
constancia del éxito de esta velada, exaltando el papel de la música en los salones:

En el hotel de la calle de Olózaga, una vez terminada la comida, Mr. Cambon y su esposa
obsequiaron a sus convidados, […], con un brillante concierto.
[…] En el gran trío de Mendelssohn, aquel artista de las supremas elegancias
musicales, cuyas obras llevan el sello de la distinción suma y el amor a la forma
irreprochable, y cuyos motivos aparecen a menudo envueltos en nieblas de melancólico
encanto; en dos Estudios y un Nocturno de Chopin; en las romanzas sin palabras del gran
compositor hamburgués ya citado, principalmente, los artistas, según frase vulgar, se
excedieron a sí mismo, obteniendo grandes y ruidosos aplausos.
Eran ya las dos de la madrugada y aún seguía el público oyéndoles con el silencio
más profundo y respetuoso.
Decididamente la música está de moda en nuestros salones. Al concierto, en que
nos acabamos de ocupar, sigue el que esta noche se celebra en el palacio de los Marqueses
de Sierra Bullones y en el que Gayarre dejará oír su magnífica voz194.

193
El diplomático Paul Cambon fue embajador francés en Madrid durante lo años 1886-1892.
194
La Época, 12-V-1889, 1.

78
 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

Estos conciertos de carácter vocal e instrumental se dieron durante todo el siglo.

Como podemos ver en el siguiente ejemplo, la soprano polaca Marcella Sembrich
interpretó la Mazurca op. 50 nº 2 en La bemol mayor, titulada Seinze ans, arreglada pro
Pauline Viardot, en el Palacio Real. En este concierto ofrecido en 1890, además de
obras operísticas se ofrecen otras que propician el lucimiento del violinista Enrique
Fernández Arbós. Entre ellas, debemos destacar el nocturno de Chopin arreglado para
violín que estudiaremos más adelante195.

Primera parte:
1º A. Cavatina, Raff.
B. Jota aragonesa (Sr. Arbós), Sarasate.
2º Romanza de I Lituani (Sr. Uetam), Ponchielli.
3º Dúo del Barbero (señora Sembrich y señor Veger), Rossini.
4º Romanza de Un ballo in maschera (señor Verger), Verdi.
5º Aria de Sonámbula (señora Sembrich), Bellini.

Segunda parte:
1º Romanza de Don Carlo (Sr. Uetam), Verdi.
2º A. Frühlingszeit, Becker.
B. Das Veilchen, Mozart.
C. Mazurka Seize ans (señora Sembrich), Chopin.
3º A. Nocturno, Chopin.
B. Habanera (Sr. Arbós), Sarasate.
4º Perla, wals (señora Sembrich), Arditi.
El maestro Vázquez acompañó al piano a los artistas196.
El delicado tratamiento melódico que se desprende del lenguaje chopiniano se
enmarcaría en el gusto por la música vocal predominante en los salones decimonónicos.

2.1.Chopin para las «señoritas»

La habilidad musical se utiliza como elemento de distinción y calidad dentro de

los grupos sociales más elevados. A las señoritas de clase acomodada se les presuponía
un tipo de educación que favoreciera su inclusión en la sociedad decimonónica
española. Dentro de las llamadas «clases de adorno» se pueden encontrar disciplinas
como la música, las artes plásticas, los idiomas, etc. El ejercicio de estas actividades
estaba enfocado hacia el propósito final de acompañar a la figura masculina. Las
palabras que el periodista y escritor de origen gallego Luis Taboada publica en el Nuevo
Mundo en junio de 1895 ilustran a la perfección los objetivos de las llamadas «clases de
adorno»: «Que se ilustre la mujer, [es] muy santo y muy bueno; que cultive la
imaginación y desarrolle sus facultades intelectuales para amenizar la existencia del

195
Ver capítulo VI.
196
La Iberia, Madrid, 14-XII-1890, 1.

79
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

esposo y éste tenga a su lado una amiga inteligente y hasta una consejera razonable y
cariñosa […]»197. Las pianistas aficionadas se desenvuelven en el contexto de la música
de salón, donde se cultiva el gusto por las composiciones chopinianas de pequeño
formato. Tal es la importancia de la música y la práctica pianística entre las mujeres de
la alta sociedad, que algunos textos de la época llegan a firmar que «descuidan» –como
se plasma irónicamente en la prensa198 a través de textos jocosos– otras tareas u
ocupaciones asignadas durante esta época a la mujer:

–Ahora lo veo, ahora: no me he casado con una mujer, no, sino con un piano, con un
tremendo Pleyel o Érard, al que Dios maldiga…
Y dio una fuerte puñada en las teclas bajas del piano, que respondieron con
lúgubre gemido.
–Hace seis meses que es mi esposa, y solo ha tenido caricias para él… porque
desde que pone los dedos en el teclado y hace una escala, ¡se acabó! ¡Yo no existo para
ella!... ¡Ah! ¡qué diabólica invención las sonatas de Beethoven y los nocturnos de Chopin!
La pido un beso, y me regala un nocturno; la doy una abrazo, y me dispara una sonata…
¡Horror tengo a la música!... Y no se lo puedo decir, no, porque lloraría como niña
mimada… y la amo demasiado para hacerla llorar. ¡Sí, la amo!199
A pesar de que la figura de Chopin durante las dos últimas décadas del siglo
XIX iba a ser la punta de lanza de muchos virtuosos nacionales e internacionales, lo
cierto es que se seguiría vinculando también a la delicadeza y sensibilidad del género
femenino. Según algunos testimonios publicados en la prensa, la figura de una dama
dulce y tierna que aparece bien como intérprete aficionada o como simple asistente a
este tipo de veladas, se inclinaría hacia una preferencia musical encabezada por el
«poeta del piano». Como podemos observar en la siguiente cita, extraída de una crónica
publicada en El Día con motivo de un concierto de José Tragó en 1894, se asume que
Chopin es el compositor predilecto de las espectadoras: «Llena de público la sala, las
puertas y los pasillos, porque no cabían en las localidades y los que carecían de asiento
se conformaban con oír de pie al señor Tragó, celebróse anoche la sesión dedicada al
compositor favorito de las damas, al sentimental y romántico Chopin»200.

197
Luis Taboada, «Mujeres con adornos», Nuevo mundo, 27-VI-1895, 6-7.
198
«Un amigo ¡desgraciado! Tuvo el mal acuerdo de contraer matrimonio con una señorita «adornada», y
hoy está pasando las penas del purgatorio.
Ella se sienta al piano para extasiarse con las melodías de Schubert o de Chopin o de Quinito Valverde, y
entre tanto el esposo se limpia los puños de la camisola con miga de pan, porque no es cosa de presentarse
en el Ayuntamiento, donde está empleado, con las extremidades sucias.
Llega a tal punto el abandono en que vive este desdichado amigo mío, que yo suelo coserle los botones de
la levita cuando se le caen». Luis Taboada, «Mujeres con adornos», Nuevo mundo, 27-VI-1895, 6-7.
199
Eladio Flores y Casal, «La novela de un piano», La Moda elegante, 28-II-1891, 8.
200
El Día, Madrid, 10-III-1894, 3.

80
 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

Lejos de pretender un análisis simplista, lo que demuestran estas anécdotas es

que la imagen de Chopin, al igual que ocurrió con los nombres de Mendelssohn,
Schubert u otros conocidos compositores de música para piano, se identificaría con la
música de salón de las últimas décadas del siglo. Las piezas chopinianas que acompañan
esta imagen son en su mayoría de carácter breve, destacando su belleza melódica y
evitando las dificultades técnicas.

En la prensa encontramos anuncios en los que se ofrecen clases particulares de

música para las señoritas de clase acomodada. Como ejemplo, se puede citar el que
aparece en el periódico El Imparcial, publicado en 1885 bajo el claro encabezamiento:
«Enseñanza superior de piano para señoritas»201. En el citado reclamo se ofrece «una
profesora que da lecciones en casas distinguidas de esta corte, enseña desde el solfeo
hasta los estudios y las obras de Rubinstein, Chopin y Liszt». Por todo esto, cabe
destacar el alto nivel interpretativo que ciertas mujeres llegaron a alcanzar sin tener
pretensiones profesionales. Al igual que en el caso de los hombres, una posición socio-
económica elevada hace que, a pesar de tener unas cualidades notables frente al piano,
no se desarrolle una carrera profesional como concertista.

Los repertorios que se interpretan en las veladas y reuniones privadas,

organizados por las clases acomodadas, van a ir variando con el paso del tiempo.
Además de las breves danzas y las fantasías sobre melodías operísticas –muy
demandadas durante la primera mitad del siglo XIX–, también se interpretan otras obras
con una exigencia técnica más elevada. Como veremos a lo largo de esta tesis doctoral,
durante el último tercio del siglo XIX el repertorio chopiniano comienza a vincularse
con la calidad interpretativa, entrando a formar parte de las obras que todo buen pianista
debe conocer y practicar. Esta idea no es exclusiva de los pianistas profesional ya que
también permeabiliza en el salón burgués, donde las piezas del compositor polaco
estarían presentes en estos dos planos: la mera exhibición diletante y los ejecutantes que
querían alcanzar un mayor nivel en la práctica del piano.

El camino hacia un mayor perfeccionamiento pianístico hace que se demande

una educación musical de calidad, como se demuestra en el siguiente texto publicado
por el Aragón Artístico en 1888. Según esta publicación, no es suficiente que las

201
El Imparcial, 1-X-1885, 4.

81
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

señoritas «de buena educación» sepan tocar el piano de cualquier manera. Mientras que
para tener un papel relevante en la sociedad de la primera mitad del siglo XIX –continúa
describiendo el texto– las aficionadas solo tenían que saber ejecutar «alguna polkita
[sic] o trozo de ópera italiana», la mejora del mecanismo del piano y la facilidad para
encontrar ediciones de partituras de autores clásicos hizo que fuera necesario «conocer y
ejecutar las obras de Chopin, Gottschalk, Beethoven». El artículo sigue describiendo el
repertorio de estos espacios:

Las fantasías sobre motivos de óperas han perdido la oportunidad; los temas con
variaciones, que por espacio de tantos años han estado en boga, resultan ridículos y a todo
esto han venido a reemplazar las obras de los autores anteriormente citados, juntamente con
los caprichos de concierto escritos por infinidad de pianistas buenos conocedores del
mecanismo especial del instrumento a cuyo estudio se han dedicado.
En textos como el presentado anteriormente se advierte de que para afrontar este
tipo de repertorio se debe escoger un buen maestro y dedicarse en profundidad al
estudio del mismo sin caer en «entusiasmos prematuros» que pudieran llevar a
resultados «contraproducentes»202. Que las pianistas aficionadas practicasen este tipo de
repertorios donde se incluye la música de Chopin, que como se puede apreciar en el
punto dedicado a la enseñanza del piano se recomiendan para los últimos años de la
carrera del intérprete, daría pie a una serie de discursos que critican duramente esta
práctica.

2.2.La música de Chopin en el discurso de la decadencia interpretativa en el

salón

Si prestamos atención a las reseñas y críticas que aparecen en la prensa del

último tercio del siglo XIX, nos damos cuenta de que los discursos que suscitan los
grandes virtuosos o profesores de renombre no tienen nada que ver con las visiones
negativas que van a rodear una parte de la música de salón. Me estoy refiriendo a las
interpretaciones llevadas a cabo por aficionados o estudiantes primerizos. En el caso de
las obras de Chopin, se insiste recurrentemente en el tema del deterioro de la música por
parte de estos últimos. Al igual que ocurrió en otros países203, la moda basada en la
exageración de los elementos interpretativos en la música de Chopin iba a generalizarse
entre los pianistas de segunda fila.

202
Aragón Artístico, 20-XII-1888, 2.
203
Rowland, «Chopin’s tempo rubato…, 207-213.

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 CAPÍTULO II. CHOPIN Y EL SALÓN ROMÁNTICO ESPAÑOL

Los comentarios peyorativos sobre las actuaciones de aficionados o estudiantes

son bastante abundantes en la prensa. Sin embargo hay que señalar que pocas veces se
alude con precisión a las obras interpretadas. El tema de la decadencia en la música
ejecutada en los salones es un tema que se aborda con mucha frecuencia en las
publicaciones periódicas. Prueba de ello son las siguientes líneas, cargadas de ironía,
publicadas en marzo de 1888 en la Ilustración Artística de Barcelona: « ¡Y no hablemos
de los salones en que se hace música! Para mi mayor enemigo no quisiera el tormento
de oír ejecutar en el piano a las soñadoras con Chopin, a las falsificadas discípulas de
Liszt, a las sacerdotisas wagnerianas de similor»204. En palabras de Celsa Alonso: «La
decadencia y mediocridad de los productos destinados al salón es un tema cuya
preocupación se detecta a lo largo de toda la centuria»205.

Las obras del compositor polaco tienen unas características singulares: a pesar
de que a priori pueden parecer asequibles para estudiantes y aficionados, las
dificultades que en ellas aparecen solo van a ser solventadas con éxito por los mejores
pianistas. La popularidad de las composiciones de Chopin a finales del siglo XIX hace
que muchos estudiantes y pianistas aficionados se acerquen a este repertorio. Según los
críticos de la época, los jóvenes entusiastas, faltos de experiencia, terminan por
corromper esta música, debido a su precocidad y escasa preparación. Por este motivo, la
imagen asociada a la música de Chopin se utiliza de manera negativa para criticar las
malas interpretaciones. Incluso Felipe Pedrell206, en Musicalerías207, dejaría constancia
a principios del siglo XX del término «Chopina del Conservatorio» para referirse, de
manera despectiva, a la ejecución caprichosa y superficial de una de estas alumnas. Esta
idea no es exclusiva de la crítica española. Chechlńnska, en su estudio sobre la
recepción de Chopin en Polonia, hace referencia a algunos críticos polacos que califican
de «tortura» las interpretaciones de la música de Chopin por parte de los pianistas

204
Ilustración Artística, Barcelona, 19-III-1888, 7.
205
Celsa Alonso, «Salón: I. España», en Emilio Casares Rodicio, dir., DMEH, vol. 9 (Madrid: SGAE,
2002), 606-609.
206
Felipe Pedrell se muestra muy crítico en la prensa con respecto a los repertorios que abundaban en la
época y tenían como única pretensión agradar a un público de escasa cultural musical. La mediocridad
que triunfaba en los salones redundaba en la falta de calidad de algunas composiciones, llegándolas a
denominar «basura de salón». (Felipe Pedrell, La Ilustración Musical Hispano-Americana, Barcelona, 30-
IV-1890, 2)
207
Felipe Pedrell, Musicalerías: selección de artículos escogidos de crítica musical (Valencia: F.
Sempere y Compañía, 1906), 122.

83
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

aficionados de la segunda mitad del siglo XIX208. Por otro lado, Carew pone en
evidencia la simplificación que se llevó a cabo en el proceso de recepción de la música
de Chopin en los salones victorianos del siglo XIX, cayendo en la superficialidad de
este repertorio209.

208
Chechlńnska, «Chopin reception…, 212.
209
Carew, «Victorian attitudes…, 227.

84
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO

EN ESPAÑA

1. La música de Chopin en los métodos para piano y en los planes

de estudio de los conservatorios
1.1.Conocido pero poco presente

Uno de los ámbitos principales para la recepción del repertorio chopiniano en

España durante el siglo XIX sería la enseñanza del piano. El centro de enseñanza
musical que abordamos en primer lugar, por ser el primero en constituirse y uno de los
más importantes de España, es el Conservatorio de Madrid, creado en 1830. Con la
inauguración de este centro comienza un periodo de normalización de la enseñanza
musical en España. Los repertorios interpretados durante los primeros años de esta
institución estuvieron inundados por la influencia de la ópera italiana, restándosele
importancia a otros géneros. Según Laura de Miguel Fuertes210, que ha estudiado el
repertorio interpretado durante el siglo XIX en el Conservatorio prestando especial
atención a la cátedra de piano, autores como Rossini, Donizetti, Verdi o Bellini iban a
estar muy presentes durante las tres primeras décadas. A partir de 1850 se comienza a
advertir un ligero cambio hacia la programación de otras obras escritas originariamente
para piano, introduciéndose otros géneros y compositores211.

Masarnau, en un artículo publicado en El Renacimiento212 en julio de 1847

reflexiona sobre qué música de piano se toca y se enseña en España. En este texto
titulado Estado actual de la música en España, el pianista español afirma que no se
aborda el repertorio pianístico propio de este instrumento, «exceptuando algunos
estudios de Cramer y algunos de Bertini». Dicho artículo concluye retratando de esta
manera la realidad pianística de estos años:

210
Laura De Miguel Fuertes, «Las generaciones de pianistas anteriores a Isaac Albéniz en el contexto de
la Cátedra de piano del conservatorio de Madrid (11831-1868)», en Walter Aaron Clark y María Luisa
Morales López del Castillo (eds.), Antes de Iberia: de Masarnau a Albéniz: Actas del Symposium FIMTE
2008 (Granada: Asociación Cultural LEAL, 2010), 3-24.
211
Ibíd. 12.
212
El Renacimiento, Madrid, 11-VII-1847, 3-5.

85
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Resulta, pues, de los hechos, que de las dos grandes secciones213 en que se dividen
los pianistas contemporáneos, no conocemos más que una [se refiere a las fantasías sobre
motivos operísticos], y de esta las obras más inferiores en el concepto de sus mismos
autores, pues lo dicen, al menos fuera de España, a todo el que lo quiere oír, y en esto nos
fundábamos al principio de este artículo para sentar que la música de piano que se toca y
que se estudia, la única que se puede decir que se conoce en España, es la más impropia de
este instrumento214.
Si nos centramos en la música del compositor polaco, sus obras irán
introduciéndose en la enseñanza del piano de manera muy discreta, comparado sobre
todo con la abrumadora presencia de estudios de Cramer, Bertini, Herz, etc. No tenemos
constancia de que las obras de Chopin hubieran sido interpretadas en el Salón del
Conservatorio hasta la década de 1860, apareciendo durante los diez años siguientes de
forma muy esporádica. A pesar de esto, y como se podrá apreciar en las siguientes
líneas, la música de Chopin podría haber estado presente a lo largo de las décadas de los
años 1840 y 1850 en las clases de piano impartidas en este centro.

Pedro Pérez de Albéniz, primer profesor de piano215 del Conservatorio de Madrid,

fue el responsable de la introducción de los métodos pianísticos que se estaban
desarrollando en el resto de Europa, y especialmente en Francia, donde había estudiado,
«sentando las bases del piano romántico español»216, en palabras de Gemma Salas
Villar. Pérez de Albéniz desarrollaría en sus propias composiciones una línea pianística
que se caracterizaba por el estilo brillante y el lucimiento técnico, particularidad
deudora de sus maestros Herz y Kalkbrener, oponiéndose a la de Chopin, más cercana al
intimismo y la expresividad. En 1826 había viajado a Francia para mejorar su formación
musical con estos dos maestros y estuvo en contacto con los pianistas más destacados
del momento. Pérez de Albéniz marcaría un antes y un después en la música para piano
en España, siendo evidente su influencia en sus discípulos Florencio Lahoz, Pedro
Tintorer, José Juan Santesteban, Joaquín Espín y Guillén, Manuel Mendizábal, Rafael
Hernando y Eduardo Compta. Algunos de estos alumnos llegarían a formar parte del
cuerpo de profesores del Conservatorio, siguiendo la línea marcada por Pedro Albéniz.

213
Masarnau diferencia en su artículo dos vertientes: por un lado los que están a favor de que se
interpreten al piano fantasías y arreglos de óperas; y por otro, los que apuestan por un repertorio alejado
de la música teatral.
214
El Renacimiento, Madrid, 11-VII-1847, 3-5.
215
Albéniz es nombrado maestro de piano y acompañamiento del Real Conservatorio de Música de María
Cristina el 17-VII-1830. Ejercerá como único profesor de la cátedra de piano hasta 1854, aunque recurrirá
a la ayuda de los repetidores, que se encargarán de los cursos más bajos.
216
Cf. Gemma Salas Villar, «Pérez de Albéniz y Basanta, Pedro», en Emilio Casares Rodicio, dir.,
DMEH, vol. 8, Emilio Casares Rodicio (dir.). Madrid, SGAE, 2002, 633-640.

86
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

En su Método completo de piano del Conservatorio de Música217, publicado en

1840, Pérez de Albéniz recoge los avances de los métodos publicados por otros
pianistas europeos: Clementi, Cramer, Dussek, Adam, Hummel, Kalkbrenner, Fétis,
Moscheles y en especial el de Herz. Este método para piano pasaría a ser texto oficial en
el Conservatorio de Madrid a partir del mismo año de su publicación. Analizando este
método nos damos cuenta de que Albéniz incluye un fragmento del Estudio op. 10 nº 11
en Mi bemol mayor de Chopin. Se trata de la primera vez que tenemos constancia de la
utilización de un fragmento de la música de Chopin en un método para piano publicado
en España. Este discreto ejemplo está situado en el apartado dedicado al estudio de la
técnica para la interpretación de acordes, en este caso arpegiados. Aparece acompañado
por otros fragmentos de obras de Thalberg, Kessler y Moscheles con una problemática
técnica similar. Las soluciones que cada compositor ofrece son comparadas en un
comentario que sigue a los ejemplos musicales:

El número 134 es un fragmento de estudio del célebre profesor de piano

Moscheles; el que debe ejecutarse con grande energía, arpegiando con rapidez todas sus
notas, sin que por esto se separen los dedos que a cada tecla corresponden durante el valor
que representan. […] el número 137, que está también tomado de otro estudio del célebre
profesor de piano Chopin, es enteramente opuesto a la manera de ejecución del de
Moscheles; si bien parece que deberían mirarse bajo el mismo punto de vista, pues este
abraza en sus acordes distancias tan inmensas que sería imposible sostener todas sus notas
en una vez de haberlas hecho sonar; por lo tanto, después de arpegiar rápidamente cada uno
de los acordes, solo debe conservarse la última nota que es la que lleva el canto218.
En el método escrito por Albéniz se explica el mecanismo del piano, la
colocación de las manos, se ofrecen ejercicios para practicar articulaciones y fraseos,
etc. Además, para que los alumnos que se están formando con este método tengan una
educación más completa dependiendo de su nivel, se incluyen una serie de
recomendaciones. Las piezas de otros compositores que se sugieren en este texto son las
siguientes:

Al terminar esta recapitulación, hemos creído conveniente fijar la marcha, que deberá el
discípulo seguir, en el estudio de las obras maestras que han sido expresamente compuestas
para el piano. En él es necesario que, a la más detenida reflexión, acompañe el trabajo más
metódico y conforme nuestra opinión en esta parte con la de distinguidos y célebres
pianistas, las presentamos bajo el orden siguiente:
1. El Método.
2. Los Estudios fáciles de Bertini.
3. Los de Cramer.

217
Pedro Albéniz: Método completo de piano del Conservatorio de Música: obra fundada sobre el
análisis de los mejores métodos que se han publicado hasta el día, así como sobre la comparación de los
diferentes sistemas de ejecución de los mejores pianistas de Europa. Madrid, Carrafa y Lodre, 1840.
218
Ibíd. 144.

87
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

4. Los de Clementi (Gradus ad Parnassum), y los de Kalkbrenner.

5. Los de Moscheles y H. Herz.
6. Los Característicos de Bertini, los de Smidt, Kessler, Hummel, John Field, Czerni [sic],
Alkan, Prudent y Ravina.
7. Los de Thalberg y Liszt.
8. Las Fugas de J.S. Bach, Handel, Albrechtsberger y Cherubini.
9. Las Obras de Weber y Beethoven.
10. La Partición219.
Como se puede observar en esta cita, a pesar de haber incluido una obra de Chopin
entre sus ejemplos, Albéniz no nombra ninguna composición del maestro polaco en
estas recomendaciones.

La calidad musical y la exigencia técnica de la música del compositor polaco

harían que su música apareciese recomendada en otro de los métodos pianísticos
comercializados en España durante estos años. En septiembre de 1844 –cuatro años
después de la publicación del método de Albéniz– se anuncia en la prensa madrileña la
publicación de un Gran método de Piano dividido en diez cuadernos y que se
comercializa por suscripción, comenzando la primera entrega el 15 de octubre de 1844 y
finalizándose el 15 de junio de 1845220. El título completo de esta recopilación de obras
es Autores Célebres o sea Gran Método de Piano estractado de las mejores obras
modernas que se conocen en el día221. El editor español Bernabé Carrafa, que dedica
esta obra a todos los profesores de España, incluye en estas páginas una selección de
obras de Bertini, Moscheles, Kalkbrenner, Czerny, Thalberg, Chopin, Döhler, Liszt,
Heller, Rosenhain, Mendelssohn, etc.

Los editores parisinos Lemoine & Fils publican en 1852, bajo el nombre Enrique
Lemoine e Hijo, un catálogo traducido al español en el que se indican consejos para los
profesores de piano y una clasificación de las obras más relevantes según el nivel del
alumno222. En la introducción de este texto se insiste en el objetivo de paliar el
desconocimiento que existe en torno a las «obras clásicas y elementales». Según los
editores, los pianistas y profesores de las colonias o de países extranjeros en los que no
se publican las ediciones francesas tienen dificultades para hacerse con ellas. Si
atendemos a la clasificación de dificultad utilizada en este libro nos encontramos con

219
Ibíd. 154.
220
Diario de Madrid, Madrid, 26-IX-1844, 3.
221
VV. AA., Autores Célebres o sea Gran Método de Piano estractado de las mejores obras modernas
que se conocen en el día. Madrid, Carrafa Editor, 1845.
222
Enrique Lemoine e Hijo: Tabletas del Pianista. París, Casa de Enrique Lemoine e Hijo, 1852.

88
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

que los estudios de Chopin se sitúan en la quinta serie, es decir, el último apartado,
dedicado a la enseñanza superior de piano y considerado como «muy difícil». En esta
misma sección encontramos los Preludios y fugas de J. S. Bach y los estudios de
Bertini, Cramer, Rosenhain, Henselt, etc. Además de los citados estudios opus 10 y
opus 12, en las piezas musicales recomendadas para la cuarta serie, considerada como
«difícil», aparece citado el Gran vals brillante en Mi bemol mayor, opus 18 tanto en su
versión a piano solo como en un arreglo para cuatro manos.

José Miró, quien fuera profesor de piano del Conservatorio de Madrid entre 1854 y
1868, publicó en 1856 un método de piano en el que se citan los estudios de Chopin
junto a los de otros autores como Dohler, Thalberg, Liszt, Alkan, y Henselt. Este
método fue considerado como uno de los libros de texto del conservatorio, coexistiendo
con el de Pedro Albéniz. A pesar de que Miró cita a Chopin en su método, sus
composiciones no formaron parte de su repertorio de concierto223.

Hay que señalar en este punto que otros métodos para piano publicados durante
estos años no mencionan ni en los ejemplos ni en las recomendaciones de obras
complementarias a Chopin. Este es el caso del método de Casimiro Martín (1854)
titulado La Aurora de los Pianistas224 o el de José Aranguren (1855)225. El caso de este
último es muy significativo ya que hemos podido analizar varias ediciones del mismo
tratado. En la primera de 1855 y en la segunda, publicada en 1860, no aparece la música
de Chopin entre las obras que según el autor, los grandes pianistas deben estudiar
«seriamente y con constancia». Entre estas obras se enmarcan los estudios de Ledesma,
Cramer y Rosellen, Kalkbrenner, Moscheles, Herz, Bertini, Kesler, Czerny, Prudent,
Ravina, Thalberg y Liszt. Además se añaden las fugas de J. S. Bach, Emannuel Bach y
Haendel junto con otras obras de Weber, Mendelsshon y Beethoven226. Sin embargo
hemos podido analizar también la séptima edición de este método, publicado en 1879.
En esta nueva edición los estudios de Chopin sí que aparecen recomendados en la

223
Juan Luis de la Rosa Jiménez, José Miró y Anoria (1815-1878) y la pedagogía pianística andaluza de
su tiempo, tesis doctoral (Granada: Universidad de Granada, 2014). 142
224
Casimiro Martín, La aurora de los pianistas: método de piano dedicado a los colegios de España :
nuevo sistema para aprender simultáneamente y en poco tiempo el solfeo y el piano recopilación
graduada de los solfeos y métodos de los mejores autores conocidos por C. Martín y Bessieres (Madrid:
Casimiro Martín, 1854).
225
José Aranguren, Método completo de piano compuesto por D. José Aranguren y publicado bajo el
nombre de una sociedad de distinguidos pianistas (Madrid: Antonio Romero, 1855).
226
Ibíd. 134.

89
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

misma página en la que no se mencionaban en las dos primeras versiones. Si atendemos

al prólogo de esta séptima edición, el autor comienza agradeciendo que este método
haya sido adoptado como texto para la enseñanza en el Conservatorio de Madrid227.
Debido a esta situación, Aranguren se propone mejorar el método y presentar «algunas
ventajas» sobre las ediciones anteriores228. Entre ellas destaca haber intercalado
«algunas lecciones y ejercicios importantes», modificado el orden de algunas de ellas
dependiendo de su dificultad o incluyendo algunas teorías nuevas. De este modo
podemos señalar que la música de Chopin había pasado desapercibida inicialmente por
el pianista vasco en los primeros años de la década de 1850, teniendo que ser recogida
posteriormente debido a que las obras del compositor polaco, como veremos en el
capítulo sobre la interpretación del repertorio chopiniano en el concierto público, irían
ganando importancia a partir de la década de 1870.

En la década de 1860 la Unión Artístico-Musical de Madrid publica un Método

Completo de Piano «compuesto y adoptado por la sociedad»229. Como complemento a
los ejercicios presentados durante todo el texto se citan los estudios de Chopin junto con
los de los compositores anteriormente citados.

El hecho de que los estudios de Chopin no vengan recomendados en algunos de los

primeros métodos para piano escritos en España junto al resto de compositores que
cultivaron este tipo de obras seguramente se deba a que estos autores tomaron como
ejemplo otros tratados anteriores –como es el caso del método de Bertini o el de
Hummel– en los que no aparece mencionado el compositor polaco. Sin embargo, es
muy probable e incluso evidente –como se demuestra en el caso de Pedro Albéniz– que
algunos profesores que impartían clases de piano en España debían conocer los estudios
y algunas obras de Chopin, pudiéndolas utilizar en sus clases.

El predominio de autores como Bertini, Heller, Moscheles, Hummel, Cramer, etc. a

la hora de hablar de los estudios para piano se refleja también en los catálogos de
partituras que los editores de música ponen a disposición de sus clientes. Al igual que

227
Anteriormente, en 1871, el método de Manuel de la Mata también había sido una de las obras
escogidas como texto para las clases del Conservatorio. Como se abordará en el punto siguiente, dentro
de las recomendaciones que aparecen en este método se encuentran algunas obras de Chopin.
228
José Aranguren, Método completo de piano compuesto por D. José Aranguren y publicado bajo el
nombre de una sociedad de distinguidos pianistas (7ª ed.) (Madrid: Antonio Romero, 1879), 3.
229
VV.AA., Método Completo de Piano (Madrid: M. Salazar, 1860).

90
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

ocurría en las largas listas de estudios que algunos métodos recomendaban como obras
complementarias, la música de Chopin no siempre va a estar presente durante la década
de los años 1850. En el listado de obras que en 1855 el establecimiento de Martin
Salazar vende bajo el epígrafe «estudios y ejercicios para piano» encontramos obras de
pianistas conocidos y otros que hoy en día pasan más desapercibidos: Bertini, Clementi,
Cramer, Döhler, Goia, Heller, Hünten, Henslet, Hummel, Kessler, Moscheles, Prudent,
Thalberg, Wolff230. Como podemos observar en la imagen siguiente [Ilustración 6], la
música de Chopin no aparece seleccionada entre todos estos estudios de referencia. Sin
embargo, un año después, sí que se incluyen los «Doce estudios, op. 25, en dos
cuadernos cada uno» y «Doce grandes estudios, en dos cuadernos cada uno» en un
catálogo del Almacén de Romero231.

Ilustración 6: Catálogo de estudios y ejercicios para piano de Martin Salazar

Bajo el epígrafe «Instrucción musical completa», el editor Antonio Romero y
Andía publica en 1867 en El Artista un catálogo de las ediciones que comercializa232.
Dentro de los estudios para piano podemos encontrar las obras de: Bertini, Concone,
Cramer, Ledesma, Resellen, Bertini, Ravina, Moscheles, Perny, Czerny, Golinelli,

230
Gaceta musical de Madrid, Madrid, 25-III-1855, 8.
231
Gaceta musical de Madrid, Madrid, 30-XI-1856, 6.
232
El Artista, Madrid, 7-XII-1867, 8.

91
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Ravina, Chopin, Beltran, Kastner, Berbigier, Romero, Beltran, Funoll, Alard, Eslava y
Aranguren. En el caso del pianista polaco, la única obra que aparece es el volumen de
estudios para piano catalogados con el opus 10. Es muy significativo que en el título de
esta obra se especifique que son «estudios que se dan en el Conservatorio de Madrid».
Esta referencia no se explicita en el resto de autores mencionados.

1.2. Relevante en los últimos cursos de la carrera de piano

A partir de la segunda mitad de este siglo aumenta considerablemente el número

de alumnos en las aulas de piano del Conservatorio de Madrid. Los recortes
presupuestarios impiden la convocatoria de nuevas plazas de profesores para piano y la
solución más inmediata son los repetidores. Tras el fallecimiento de Pedro Pérez de
Albéniz y sobre todo durante el tercer periodo de la cátedra de piano –iniciado en 1868
con la disolución del Real Conservatorio de Música y Declamación y la puesta en
marcha de la Escuela Nacional de Música y Declamación, bajo la dirección de Emilio
Arrieta– muchos pianistas formaron parte de la cátedra de piano, ya fuera como
repetidores, profesores auxiliares, honoríficos o titulares233. La mayoría de pianistas de
renombre que aparecen en la escena musical madrileña de las últimas décadas del siglo
XIX pertenecen a las sucesivas promociones que van surgiendo de este centro.

En la década de los años setenta, Manuel de la Mata, secretario del

Conservatorio de Madrid recibe un dictamen positivo para que su método sea propuesto
como obra de texto en todas las clases elementales de dicha escuela. La comisión de
profesores que llega a tal resolución estaba presidida por Manuel Mendizábal. En este
trabajo se incluye un extracto histórico sobre algunos compositores para piano, entre los
que aparece Chopin junto a Mendelssohn. De la Mata apunta en estas líneas que estos
compositores, «nacidos a principios de este siglo y muertos al concluir su primera
mitad, [son] quienes han podido escribir con mayor desarrollo en atención a que
disponían de instrumentos de mucha mayor sonoridad y extensión; pero sin separarse de
los buenos modelos que les han precedido, no obstante el sello de originalidad distingue

233
Laura de Miguel Fuertes, «El piano en los espacios musicales madrileños del siglo XIX», en José
Antonio Gómez, ed., El piano en España entre 1830 y 1920 (Madrid: Sociedad Española de Musicología,
2015), 411-448.

92
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

sus composiciones»234. Quien fuera discípulo de Pedro Albéniz, nos presenta en este
texto una relación de obras «que conviene tocar y conocer, siquiera sea en parte, para
llegar a ser un perfecto pianista»; completando la lista propuesta por su maestro:

Además de los autores Bertini, Czerny y Cramer, de quienes he dado conocimiento

en el método, podrán tocarse las obras siguientes:
1º. Los estudios de Ledesma, organista de Bilbao.
2º. Las melodías armonizadas de Gómez, organista de Sevilla.
3º. Los estudios de Clemente, Kalkbrenner, Moscheles, Herz y la gimnasia de los
pianistas de Quidant.
4º. Las sonatas de Field, Ries, Dussek, Haydn y Mozart.
5º. Los característicos de Bertini, y estudios de Kesler, Prudent y Ravina, con la
escuela del concertista de Czerny, o sean los estudios de bravura y ejecución.
6º. Los estudios de Thalberg, Liszt y Chopin.
7º. Las fugas de Bach, Czerny, Haendel y Cherubini.
8º. Las obras de Weber, Mendelssohn, Beethoven y Chopin.
9º. Obras a cuatro manos y en conjunto como tríos, cuartetos, etc., etc.
10º. Bajetes y melodías a cuatro voces de los métodos de armonía de Eslava,
Fenarolli y otros autores.
11º. Partituras de orquesta235.
Como podemos comprobar, esta vez sí que se incluyen los estudios de Chopin
junto a los de Thalberg y Liszt. De igual manera se citan otras obras del compositor
polaco, sin especificar, en el mismo epígrafe que otros compositores canónicos como
Weber, Mendelssohn o Beethoven. Esto evidencia que la música de Chopin ya se
encontraba al nivel de otros compositores relevantes dentro de la enseñanza pianística
de los años setenta, ya sea en el ámbito de los estudios para piano como en el repertorio
general de los pianistas.

A pesar de que algunos pianistas no incluyeran referencias a Chopin en sus

métodos, tenemos pruebas de que la música del compositor polaco estaba presente en la
enseñanza de piano. En El programa de las enseñanzas de la Escuela Nacional de
Música y Declamación firmado por Emilio Arrieta en agosto de 1875 se indica que se
sigue el método del señor Mata aunque los estudios «pueden hacerse indistintamente
por este o por cualquier otro método». Además, dentro de este documento encontramos
que la música de Chopin aparece en el séptimo curso, último año de la formación de los
pianistas en este centro. Según este programa, el alumno de séptimo curso debe
continuar con las fugas de Bach y los estudios opus 10 de Chopin, además de estudiar
los Estudios característicos de Moscheles y otras «obras de gran dificultad en todos los
géneros». Aunque en el programa de enseñanzas del centro, dentro de las obras de

234
Manuel De la Mata, Método completo de piano (Madrid: Nicolás Toledo, 1871), 113-114.
235
Ibíd. 115.

93
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Chopin, solo se haga referencia a los estudios, los alumnos interpretaban también otras
obras del compositor polaco. Prueba de ello son las siguientes interpretaciones de piezas
chopinianas llevas a cabo por los alumnos de Eduardo Compta, profesor del
Conservatorio de Madrid a partir de 1863. Entre sus muchos alumnos destacaron
pianistas de la talla de Teobaldo Power, José Tragó y Apolinar Brull.

Tabla 1: Interpretaciones de obras de Chopin por parte de alumnos de Eduardo Compta

FECHA PIANISTA OBRA LUGAR OBSERVACIONES

1-III-1872 Heredia Concierto nº 1, en mi Conservatorio de
(discípulo de menor, op. 11 Madrid
Compta) Segundo
premio de la
Escuela Nacional
Isabel Deande Estudio en do menor e
Echevarría Impromptu
(discípula de
Compta) Segundo
premio de la
Escuela Nacional
2-III-1874 Isabel Deande Balada Conservatorio de Cuarto concierto de
Echevarría Madrid la Filarmónica de
(discípula de Madrid
Compta)
2-X-1874 Segura (Alumno Polonesa Conservatorio de Distribución de
de Compta) Madrid premios y apertura
del curso
25-IV-1874 Domingo Heredia Scherzo nº 2, en si Conservatorio de
(1º premio, clase bemol menor, op. 31 Madrid
de Compta)
22-III-1877 Mañas (Discípulo Andante Spianato y Teatro de la
de Compta) Gran Polonesa Alhambra
Brillante op. 22
2-X-1879 Srta. Maffei Andante Spianato y Conservatorio de Apertura del curso
(Alumna de Gran Polonesa Madrid
Compta) Brillante op. 22
¿?-X-1880 Srta. Elisa Veloso Scherzo nº3, en do Conservatorio de Apertura del curso
(alumna premiada sostenido menor, op. Madrid
de Compta) 39
Tal y como se puede observar en la tabla anterior, además de los estudios de
Chopin recomendados en los métodos, los alumnos también aprendían otras obras del
compositor polaco. Cabe destacar que todos ellos cursaban los últimos años de la
carrera e interpretan un repertorio plagado de virtuosismo que les hace poner sobre el
escenario una ejecución brillante y efectista. Además, eligiendo este tipo de repertorio,
parece como si quisieran marcar una línea de separación con otras obras de pequeño
formato más características de la música de salón. Tal vez por esto no encontramos

94
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

muchas ejecuciones de valses, nocturnos o preludios, obras que podrían estar más cerca
de un alumno con menos capacidad técnica.

El pianista, organista y compositor español Fernando Aranda236 escribió un texto

dirigido al director de La Crónica de la Música que ve la luz el 28 de noviembre de
1878. El objetivo de tales líneas no era otro que «dar a conocer el plan de la enseñanza
de piano en la Escuela Nacional de Música (Conservatorio)». El relato se inicia
detallando los primeros ejercicios y métodos con los que se instruye a los jóvenes
aprendices. La música de Chopin la encontramos en un avanzado quinto grado,
compartiendo espacio con Moscheles y Liszt. Según Aranda, estos compositores
«forman el complemento de todas las dificultades imaginables, y con ellas podrá el
pianista adquirir la perfección». Además, también hace referencia al pianista polaco al
tratar los conciertos para piano. Aranda señala que compositores como Kalkbrenner,
Herz, Döhler, Hiller y Chopin «han seguido los ejemplos de sus ilustres predecesores y
escrito bellos conciertos, en los cuales el piano es la parte recitante y principal»237.

Otro famoso método que también se utilizaba en las aulas del Conservatorio fue
el de Robustiano Montalbán238. Este completo trabajo, dividido en tres partes, se
estructura de manera similar a los comentados anteriormente. Debemos señalar que este
autor incluye música de Chopin en el apartado dedicado a la ejecución de trinos y más
específicamente, a los trinos a cuádruples notas. En concreto, plasma la realización de
un trino tomado del primer movimiento del Concierto en mi menor op. 11, al que se
accede después de una secuencia de acordes en semicorchea. Según describe Montalbán
en el enunciado: «hemos creído conveniente el escribir el siguiente ejemplo en el que se
ejecuta trémolo y trino a la vez con una misma mano»239. Más que este ejemplo, que
puede parecer anecdótico, lo que nos interesa de este método es que incluye como
anexo el «programa de los estudios que se practican en la Escuela Nacional en los siete
años de que consta la carrera»240. Reiterando los consejos que hemos visto en los

236
Fernando Aranda fue profesor del Conservatorio de Madrid entre 1878 y 1881.
237
Fernando Aranda, «Plan de la enseñanza de piano», Crónica de la música, Madrid, 28-XI-1878, 1.
238
Robustiano Montalbán, Método completo de piano: adoptado como obra de texto en la Escuela
Nacional de Música (Madrid: Zozaya, 1880).
239
Robustiano Montalbán, Método completo de piano: adoptado como obra de texto en la Escuela
Nacional de Música (Madrid: Zozaya, 1880), 193.
240
Ibíd., 203.

95
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

métodos anteriores, la música de Chopin, particularmente los Estudios op. 10, se

colocan en los dos últimos años de la carrera pianística241.

A finales del siglo XIX Juan Bautista Pujol publica el Nuevo mecanismo del
piano basado en principios naturales, seguido de dos apéndices242. Desde 1886 y hasta
su fallecimiento, ostentó la plaza de catedrático de piano de grado superior en la Escuela
Municipal de Música de Barcelona. Al frente de la enseñanza pianística de dicho centro
tuvo una influencia muy notable en la vida musical catalana ya que pasaron por sus
aulas músicos como: Isaac Albéniz, Enrique Granados, Carles Vidiella, Mario Calado,
Joaquín Malats, Ricard Viñes, Carme Matas, entre otros243. Dentro del cuerpo general
del método no aparece ninguna referencia a Chopin. Sin embargo, encontramos
fragmentos de sus obras, junto a las de otros autores, en los dos apéndices que
acompañan esta obra. En el primer apéndice dedicado a la digitación, bajo el epígrafe
«Notas sencillas. Retroacción del pulgar», aparecen ejemplos del Impromptu en do
sostenido menor «Fantasía-impromptu» op. póstumo 66 y de la Balada nº 3 en La
bemol mayor op. 47. En el apartado titulado «notas sencillas. Ejemplos varios» se citan
algunas notas del Vals op. 34 nº 2 en la menor. En el segundo apéndice se trata el tema
de los pedales. El primer ejemplo que aparece, haciendo referencia a la «regla del pedal
resonador en las sucesiones de acordes» viene ilustrado con un fragmento de un
nocturno.

Como ya hemos mencionado anteriormente, dentro de los métodos analizados no

hemos encontrado ninguna referencia a Chopin en La aurora de los pianistas: método
de piano dedicado a los colegios de España: nuevo sistema para aprender
simultáneamente y en poco tiempo el solfeo y el piano de Casimiro Martín y Bessieres
(1854) ni en el Método completo de piano de José Aranguren (1855). Además tampoco
aparece mencionado en el Método completo de piano de Eduardo Compta (1873), ni en
el Curso completo de piano Método teórico práctico: dividido en dos partes, ob. 104 de
Pedro Tintorer (1878).

241
El Boletín Musical publica en julio de 1898 el programa oficial de solfeo y piano de la Escuela
Nacional de Música. Su contenido, idéntico al que aparece en los métodos citados, servía como referencia
para estructurar las enseñanzas de piano en otras provincias. Boletín musical, Madrid, 25-VII-1898, 8.
242
Juan Bautista Pujol, Nuevo mecanismo del piano basado en principios naturales, seguido de dos
apéndices (Barcelona: Juan Bautista Pujol y Cª. Editores, 1895).
243
García Martínez, «El piano en Barcelona…, 269-270.

96
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

Poco a poco otros centros musicales siguen los pasos del Conservatorio de Madrid.
En 1879 se funda el Conservatorio de Música de Valencia con el pianista Roberto
Segura Villalba al frente de la clase de piano hasta su muerte en 1902244. Segura245, que
se había formado en el Conservatorio de Madrid con Eduardo Compta, prosiguió sus
estudios en París con Georges Mathias, antiguo alumno de Chopin. Hemos podido
constatar la interpretación del Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante op. 22 a
cargo de Segura en el Conservatorio de Valencia, en abril de 1891. Tal y como era
habitual en la época, elaboró un texto que se adecuaba a las necesidades pedagógicas
del centro en el que trabajaba. En su Método elemental de piano246 aparece citado el
«plan de estudios del conservatorio de Valencia» en la última página de su segunda
parte. Dentro de la estructuración de siete cursos se recomiendan los estudios de Chopin
para el sexto año. Son los últimos estudios que se mencionan ya que el séptimo curso
está dedicado a «obras clásicas, sonatas, conciertos, etc. etc.». A partir de 1880 Roberto
Segura compartió la enseñanza de los cursos más elevados con José Valls, discípulo de
Dámaso Zabalza en Madrid.

Una de las conclusiones a las que podemos llegar tras el análisis de estos
métodos es que la música de Chopin aparece de forma muy discreta en ellos. Por lo
general, se suele optar por escribir ejercicios ad hoc e ilustrar únicamente algunos
comentarios con pequeños fragmentos de las obras de otros compositores. A diferencia
de otros pianistas como Czerny, Hummel o Clementi, Chopin no publicó un método
para piano. Los creadores de estos métodos en España, aunque tuvieran la música de
Chopin presente, estuvieron más influidos por otros tratados europeos, muy populares
en la época. Además, estos trabajos están ideados para ser utilizados en una etapa
elemental, partiendo desde cero. Sin embargo, merece la pena resaltar la presencia de
los estudios de Chopin, que como hemos podido constatar tras analizar los métodos y
planes de estudio mencionados, se colocan en los últimos años de la enseñanza del
piano. La parte más significativa en cuanto a la recepción chopiniana se halla en las
recomendaciones y consejos para complementar la enseñanza del piano con otras obras,
guías que se seguirán en los planes de estudio de los conservatorios.
244
Cf. Alemany Ferrer, El piano en Valencia…,103-104.
245
Como alumno de Compta podemos citar la interpretación de una Polonesa de Chopin el 2 de octubre
de 1874 en el Salón del Conservatorio de Madrid. Posteriormente, el 13 de marzo de 1891 interpretó el
Scherzo de la Sonata para piano nº 2, en si bemol menor, op. 35 en el Ateneo Barcelonés.
246
Roberto Segura Villalba, Método elemental de piano, vol. 2 (Valencia: Laviña), 70.

97
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Si bien es cierto que en las fuentes analizadas no se hace a penas referencia a

otras obras de Chopin fuera de los estudios, lo cierto es que sí que formaban parte de la
enseñanza de los pianistas, como se demuestra en el siguiente punto.

2. La música de Chopin a través de las interpretaciones de los

alumnos
2.1.Conciertos de los alumnos

Los ejercicios organizados por los profesores de los conservatorios fueron una
herramienta fundamental para que los jóvenes pianistas tuvieran la oportunidad de
presentarse como intérpretes ante el público. Muchos de ellos, a pesar de contar con una
escasa experiencia concertística, sorprendieron a los asistentes con sus altas
capacidades, dando muestras de las prometedoras carreras que les auguraban. Estas
sesiones, además de servir para mejorar la formación de los alumnos, brindaron la
oportunidad a un público más amplio de acercarse a los repertorios imperantes en
Europa, cultivando música de compositores que raramente se podían escuchar fuera de
estos círculos académicos. A lo largo del último tercio del siglo XIX la música de
Chopin estuvo presente en algunos ejercicios públicos que los alumnos del
Conservatorio llevaban a cabo. Destacan obras tan variadas como los brillantes
impromptus, el Scherzo nº 2 en si bemol menor op. 31, el Bolero op. 19 o alguna de sus
baladas.

La primera interpretación de una obra de Chopin de la que tenemos constancia

por parte de un alumno del conservatorio se produjo en 1866. El pianista guipuzcoano
Santiago Arrillaga247, alumno de Manuel Mendizábal, interpretó la Fantasía-Impromptu
op.66 a los dieciocho años de edad.

Como podemos ver a continuación, el programa presentado en el primer

ejercicio mensual de diciembre de 1868 nos deja claramente una estampa dominada por
el repertorio operístico que iría cambiando a medida que nos acercamos al final del
siglo.
247
Nacido el 25 de julio de 1847 en Tolosa, estudió en el Conservatorio de Madrid donde le otorgaron la
Medalla de Oro al finalizar sus estudios. Posteriormente estudió en el Conservatorio de París para después
trasladarse a California, donde ejerció de organista de la Catedral de Nuestra señora de Guadalupe. José
José Luis Ansorena, «Arrillaga Ansola, Santiago», en Emilio Casares Rodicio, dir., DMEH, vol. 1
(Madrid: SGAE, 2002), 757.

98
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

Cuarteto del Rigoletto para piano; interpretado por el Sr. Pérez Doblado………….. Krüger
Romanza de la ópera Lucrecia Borgia; interpretada por la Srta. Agudo…………..Donizetti
Romanza de la ópera La Favorita; interpretada por el Sr. Rovira………….……. Donizetti
Aria de la ópera Chi dura vince; interpretada por la Srta. García……………………... Ricci
Scherzo, wals para piano; interpretado por la Srta. Izquierdo………………………. Prudent
Dúo de la ópera Le due ilustre rivali; interpretado por las Srtas. Iriarte y
Cortés....................................................................................................................... Mercadate
Cavatina de la ópera Juana de Arco; interpretado por la Srta. Reynel……………….. Verdi
Cavatina de la ópera Semiramis; interpretado por la Srta. Cortés…………………... Rossini
Dúo de la ópera El Trovador; interpretado por la Srta. Agudo y el Sr. Gayarre…….... Verdi
Trío para dos flautas y contrabajo; interpretado por los Sres. Escribano, Gosset y
Carvajal…………………………………………………………………….……… Anónimo
Barcarola; interpretada por varias alumnas de canto……………………………….. Saldoni
Romanza de la ópera Le due ilustre rivali; interpretada por el Sr. Rovira……... Mercadante
Cavatina de la ópera Linda; interpretada por la Srta. Iriarte…………………….... Donizetti
Dúo de la ópera Lucía; interpretado por la Srta. Huertas y el Sr. Gayarre……..…. Donizetti
Impromptu para piano; interpretado por la Srta. Lorenzo……………………….... Chopin248
Lo cierto es que las obras de Chopin, pese a que tuvieron un papel muy discreto
durante los años sesenta, van a estar cada vez más presentes en los conciertos a partir de
la década de los años setenta. En la siguiente tabla podemos comprobar que algunas de
las obras del compositor polaco fueron elegidas para que los alumnos del conservatorio
mostraran sus habilidades en conciertos tan distinguidos como las aperturas de curso de
1874, 1875, 1879 y 1880.

Tabla 2: Presencia de la música de Chopin en las aperturas del curso escolar del Conservatorio de Madrid
entre los años 1874 y 1880

FECHA PIANISTA OBRA LUGAR OBSERVACIONES

2-X-1874 Segura (Alumno Polonesa Conservatorio de Distribución de
de Compta) Madrid premios y apertura
del curso
2-X-1875 Srta. Fernández Concierto para piano Conservatorio de Apertura del curso
[sin especificar] Madrid escolar
2-X-1875 Srta. Parra y Sr. Rondó para dos Conservatorio de Apertura del curso
Rey pianos en Do mayor, Madrid escolar
op. póstumo 73
2-X-1879 Srta. Serrano 1º movimiento del Conservatorio de Apertura del curso
(alumna de Concierto nº 1, en mi Madrid
Zabalza) menor, op. 11
2-X-1879 Srta. Maffei Andante Spianato y Conservatorio de Apertura del curso
(Alumna de Gran Polonesa Madrid
Compta) Brillante op. 22
¿?-X-1880 Srta. Elisa Veloso Scherzo nº3, en do Conservatorio de Apertura del curso
(alumna premiada sostenido menor, op. Madrid
de Compta) 39
El notable predominio de las obras del compositor polaco a finales del siglo XIX
hace que nos encontremos programas como el interpretado en el salón del Conservatorio
de Madrid el 23 de diciembre de 1892 dentro del primer ejercicio lírico-dramático de

248
El Artista, Madrid, 15-XII-1868, 6-7

99
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

ese año académico249. La posición que ocupa la música de Chopin frente a la de otros
compositores no deja dudas sobre la importancia que fue adquiriendo en los últimos
cursos de la enseñanza del piano. En esta ocasión tomaron parte en la sección de este
instrumento tres alumnos que cursaban el séptimo año. En primer lugar, Facundo de la
Viña, alumno de Zabalza, interpretó el Estudio en sol bemol y la Balada nº 3 en La
bemol mayor op. 47 de Chopin. Le siguió la señorita Arizmendi, alumna de Mendizábal,
con otra balada de Chopin. Para finalizar la parte dedicada a este instrumento, la
señorita Centeno, alumna de Tragó, hizo sonar sobre el escenario un Estudio en mi
mayor de Chopin y el Vals cromático de Godard.

En marzo de 1899 podemos señalar otro ejemplo, esta vez con la participación
de las alumnas de la clase de Pilar Fernández de la Mora. Como en el caso anterior,
todas ellas se hallaban cursando el último año de los estudios reglados por el
Conservatorio de Madrid. En primer lugar, Sofía Grasiani interpretó el Estudio en sol
bemol, Sofía Alonso la Berceuse en Re bemol mayor op. 57 y Elisa Tavares la Balada nº
1 en sol menor op. 23.

Los alumnos más aventajados solían participar activamente en la vida cultural de

su entorno. Algunos pianistas premiados por el conservatorio u otros que estaban a
punto de finalizar sus carreras se iniciaban en el mundo de la interpretación en veladas y
conciertos llevados a cabo en lugares como el Salón Romero. Obras de pequeño formato
como valses, nocturnos o estudios fueron interpretadas en estos años por discípulos de
Carlos Beck, de Isabel Echeverría de Aguirre, o de Zabalza, entre otros. Como ejemplo
podemos citar el concierto que se llevó a cabo el 18 de diciembre de 1889 y tuvo como
protagonistas a Antonio Puig y Luis Navarro Muñoz, discípulos de Zabalza y primeros
premios del conservatorio. El programa interpretado en dicha ocasión fue el siguiente:

Primera parte: Antonio Puig

Primer tiempo de la Sonata en do mayor nº 21……………………………Beethoven
Nocturno en mi bemol…………………………………………………….Chopin
Mazurca…………………………………………………………………...Chopin
Gran Scherzo en re menor………………………………………………..Gottschalk
Una fiesta en España…………………………………………….……….. Zabalza

Segunda parte: Luis Navarro Muñoz

Gran polonesa en mi bemol………………………………………………. Chopin
Nocturno en la bemol……………………………………………………... Chopin
Capricho bohemio………………………………………………………… Zabalza

249
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 24-XII-1892, 2.

100
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

3º Célebre Tarantela de bravura de La Muta di Portici…………………. Liszt

Vals capricho Tausig

Tercera parte: Antonio Puig y Luis Navarro Muñoz

Variaciones a dos pianos sobre un tema de Beethoven………………….. Saint-Saëns
Rondó a dos pianos op. 73……………………………………………….. Chopin
Primer tiempo del Gran concierto en Do mayor a dos pianos………….. Beethoven250
De entre todo el repertorio puesto sobre el escenario del Salón Romero por los
alumnos de piano, llama poderosamente la atención el Rondó para dos pianos en Do
mayor, op. póstumo 73. Esta espectacular obra, a pesar de que el pianismo chopiniano
se deja entrever a lo largo de todos los temas, muestra características más propias de la
bravura lisztiana. Gracias a este virtuosismo se convirtió rápidamente en una de las
obras más interpretadas en cuanto a la formación de dos pianos se refiere. Durante las
dos últimas décadas del siglo XIX encontramos esta obra en numerosas ocasiones251.

Otro de los alumnos más destacados de Dámaso Zabalza fue el navarro Joaquín
Larregla. El 26 de marzo de 1886 participó en un concierto benéfico en el Teatro
Español en el que se pudieron escuchar obras pertenecientes al repertorio operístico,
composiciones para piano e incluso se representó una comedia de un acto en la tercera
parte de la velada252. Larregla, a sus 21 años de edad, fue el único intérprete de obras
para piano solo, poniendo sobre el escenario del teatro un nocturno de Chopin y un
scherzo de Gottschalk. Además de su carrera como pianista, Larregla cuenta con una
producción compositiva en la que podemos encontrar piezas para piano que se asemejan
a las del compositor polaco. De entre sus composiciones queremos destacar el Nocturno
en La bemol, que según la prensa de la época «por lo tierno y delicado, es propio de
Chopin»253.

Este nocturno, dedicado a Marianita Nogueras, tiene una forma tripartita

incluyendo una pequeña introducción al principio y una coda final. Al igual que ocurre
en la mayoría de nocturnos de Chopin, la segunda sección (B) contrasta con la primera

250
El Liberal, Madrid, 18-XII-1889, 4.
251
El Rondó para dos pianos en Do mayor, op. póstumo 73 de Chopin fue interpretado por la Sera. Parra
y el Sr. Rey en la apertura del curso escolar del Conservatorio de Música de Madrid en octubre de 1875;
en el concierto que Romani y Domenech ofrecieron en la Sucursal Érard de Barcelona en enero de 1887;
en el recital que Enrique Granados y Ricardo Viñes ofrecieron en mayo de 1888 en la Sala Érard de París;
el concierto que Consuelo Romero y Pilar Romero dieron en julio de 1891 en el Salón Montano; la
interpretación de las Srtas. Escalona y García Ortega en el Salón del Conservatorio de Madrid en
noviembre de 1892; la participación de las Srtas. Aguilar y Angelina en la entrega de premios en el
Conservatorio del Liceo de Barcelona en diciembre de 1893.
252
El Imparcial, Madrid, 28-III-1886, 3.
253
El Imparcial, Madrid, 24-I-1891, 4.

101
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

(A) tanto en textura como en tonalidad, volviendo a una recapitulación de la primera

sección en el tramo final. La pieza comienza con una introducción de dos compases en
los que la mano izquierda se inicia con el acorde arpegiado de la tónica de la tonalidad
principal, La bemol mayor. Este recurso aparece recurrentemente a lo largo de toda la
obra. La atmósfera expresiva y cantábile, deudora del belcanto, se muestra ya desde el
inicio de la melodía en el tercer compás, enfatizada por la indicación «legato il canto».
Este primera sección está formada por un tema de ocho compases que se repite
añadiendo algunas variaciones, manteniendo siempre la textura de melodía
acompañada. La parte central, en la tonalidad de Mi bemol mayor, contrasta con una
textura de corte más contrapuntística, finalizando en una cadencia construida con trinos
y fusas en movimiento cromático. La tercera sección retoma el lirismo inicial y la
tonalidad de La bemol mayor. Una de las características de la obra es la profusa
presencia de elementos ornamentales e indicaciones expresivas, constante también en el
repertorio chopiniano. Compárese a continuación las semejanzas entre los ágiles
motivos en fusas que Larregla utiliza en la primera sección del nocturno con los que
Chopin escribió en la primera parte de su Nocturno op. 9 nº 3.

Ejemplo 14: Nocturno en La bemol de Larregla (c. 17)

102
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

Ejemplo 15: Nocturno op. 9 nº 3 de Chopin (c. 55)

A propósito de una velada en el Ateneo de Madrid en enero de 1899 en la que el
pianista interpretó alguna de sus obras, La Época254 publica una crítica en la que se
afirma que en la música de Larregla «se advierte la influencia que en el compositor ha
ejercido el detenido estudio de los cásicos». Según el autor de estas líneas, Mendelssohn
y Chopin fueron «comprendidos admirablemente por el joven maestro», señalándose
como modelos en su educación musical. En 1906 pasa a formar parte de la Real
Academia de Bellas Artes, al hacerse con el sillón del fallecido Manuel Fernández
Caballero. Durante su presentación pronunció un discurso titulado Influencia del
pianista-compositor en la educación artístico-musical de los pueblos255. En dicho
alegato hizo referencia a la figura de Chopin, para él, todo un referente en la historia del
piano, demostrando la influencia de la música y la imagen del compositor polaco,
presente desde su formación como pianista.

Si analizamos los conciertos relacionados con los conservatorios de otras

ciudades podemos ver una tendencia similar. Manuel Sancho García nos ofrece en su
estudio «Ámbitos de interpretación pianística en la Valencia del siglo XIX»256 una
visión del repertorio interpretado en las audiciones organizadas en el Conservatorio de
Música de dicha ciudad. En este centro, fundado en 1879, se interpretaban obras de muy
diversos autores. Dentro del repertorio chopiniano cabe destacar que las obras más
habituales coinciden con las que encontramos en el Conservatorio de Madrid: el
Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante op. 22; la Balada en Sol menor op. 23; el

254
La Época, Madrid, 21-I-1899, 4.
255
Joaquín Larregla y Urbieta, Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes en la recepción
pública del Sr. D. Joaquín Larregla y Urbieta el 11 de noviembre de 1906 - Influencia del pianista-
compositor en la educación artístico-musical de los pueblos (Madrid: Imprenta Alemana, 1906), 38.
256
Manuel Sancho García, «Ámbitos de interpretación pianística en la Valencia del siglo XIX: el salón
burgués, la sala de conciertos y el café», en José Antonio Gómez, ed., El piano en España entre 1830 y
1920 (Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2015), 639-654.

103
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Scherzo en Si bemol menor op. 31 y algún movimiento del Concierto en Mi menor op.
11.

A finales de la década de 1880 y comienzos de 1890, ya encontramos la música

de Chopin en los conciertos ofrecidos por los alumnos de las nuevas escuelas y
academias que se van fundando en ciudades como: Zaragoza, San Sebastián, Barcelona,
Granada, etc.257.

2.2.Concursos y oposiciones

Como ya venimos advirtiendo en los puntos anteriores, la música de Chopin se

identifica con una alta dificultad tanto técnica como interpretativa. Por este motivo no es
de extrañar que sus obras estén presenten en los diversos concursos, premios y
oposiciones que se convocan en España en el último tercio del siglo XIX. Desde la
década de los años cincuenta se vienen publicando en la prensa española reseñas en las
que se notifican las obras presentes en los concursos y premios de piano que se
organizan en Londres, París, Bruselas, etc. La música de Chopin parece ser una de las
más elegidas a la hora de comprobar la valía y destreza de un aspirante a profesor de
piano.

Dentro de estos certámenes u oposiciones, algunas piezas tienen carácter

obligatorio mientras que otras son elegidas personalmente por los intérpretes que se
examinan. Las obras del compositor polaco que más se repiten en este tipo de pruebas
coinciden con las presentes en el repertorio de los concertistas de estos años: el
Concierto para piano y orquesta nº1 en mi menor op. 11, el Andante Spianato y Gran
Polonesa Brillante op. 22, algunos estudios e impromptus. Como es de esperar, son
obras con un cargado carácter virtuoso que ponen de manifiesto las habilidades de los
propios ejecutantes. Al igual que ocurre en el repertorio brillante que se busca en
algunos recitales, no se opta por los géneros más intimistas del catálogo del compositor
polaco: nocturnos, preludios, etc.

A continuación citaremos una serie de ejemplos que ilustran la presencia de la

música de Chopin en este tipo de pruebas.

257
Ver la tabla de interpretaciones en el Anexo IV.

104
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

En primer lugar abordaremos el caso de algunas oposiciones convocadas para

obtener una plaza como profesor de piano o conseguir una dotación económica para
perfeccionar los estudios pianísticos. A través de una exigente selección se pretende
encontrar al mejor candidato de entre varios aspirantes, todos ellos con un nivel muy
alto. Prueba de ello fue el «primer ejercicio de las oposiciones para cubrir la plaza de
profesor de piano, vacante por el fallecimiento del Sr. Compta»258. Para dicha prueba,
acontecida en el año 1882, dentro de los doce opositores que presentaron una obra
elegida por ellos mismos, debemos señalar a Serrano y Mañas, que eligieron la Sonata
para piano nº. 3 en si menor op. 58 y la Balada nº. 1 en sol menor op. 23 de Chopin
respectivamente.

Unos meses más tarde, en marzo de 1883, El Liberal informaba del proceso
llevado a cabo para resolver la concesión de unas ayudas para el perfeccionamiento
musical:

En la Escuela Nacional de Música dieron principio ayer tarde los ejercicios

públicos de oposición a las pensiones creadas por el ministerio de Fomento para
perfeccionar estudios musicales en el extranjero. Dos opositores se han presentado: doña
Elisa Rey y D. Vicente Lozano, ambos primer premio de piano que ejecutaron el concierto
de Chopin en mi menor, el estudio Notas falsas, de Rubinstein y una sonata de
Beethoven259.
Finalizaremos con el caso de Montserrat Sampere que interpretó obras de
Chopin tanto para optar al título de profesorado como para conseguir el afamado premio
extraordinario del Conservatorio. Según un texto publicado en abril de 1897 en La
Dinastía260, Montserrat Sampere «aborda con igual facilidad y maestría la música
delicada, clásica, finísima de Chopin, que la romántica y tumultuosa de Liszt, o la
revolucionaria de Wagner». La Ilustración Musical Hispano-Americana en julio de
1895 recoge en sus páginas la siguiente reseña:

Entonces se crearon títulos de profesorado, a que optó Montserrat Sampere,

exigiéndosele que probara su suficiencia en la Sonata en la bemol de Weber, en dos
estudios de Chopin y en otros estudios de perfeccionamiento escritor por D. Francisco de P.
Gavagnach director del Conservatorio. Y el título le fue otorgado con nota de sobresaliente.
Solo faltaba a esta esclarecida alumna de aquel Conservatorio la conquista del
premio extraordinario, del premio concedido una sola vez hacía ya 12 años: la medalla de
Oro.

258
La Correspondencia de España, Madrid, 20-XI-1882, 3.
259
El Liberal, Madrid, 4-III-1883, 2.
260
La Dinastía, Barcelona, 2-IV-1897, 2.

105
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Ejecutar una Sonata de Beethoven, un Concierto en mi menor de Chopin, un

fragmento de una obra antigua y lectura a primera vista de una pieza manuscrita261.
Los premios o certámenes de interpretación también sirvieron para que los
jóvenes panistas adquirieran prestigio. Era habitual que los conservatorios o escuelas de
música organizaran estos eventos para laurear a sus mejores alumnos. También existe el
caso de instituciones que promueven estos actos para honrar algún festejo o promover la
cultura entre sus allegados. De entre estos últimos podemos citar el premio organizado
por el Liceo-Casino de Pontevedra en 1882, que cuenta con una obra de Chopin en la
parte obligatoria para piano. La Crónica de la Música lo detalla de la siguiente manera:
«Ya se han anunciado el certamen literario y musical de los juegos florales, para los días
17 y 18 de agosto próximos. […] Premio del Liceo-Casino. Tulipán de plata. Se
adjudicará al que con más acierto interpreta la Fantasía-Impromptu, para piano ob.66 de
Chopin»262.

En 1890 El País263 recoge la convocatoria de otro certamen, en esta ocasión

organizado por la Sociedad Unión y Fomento. El jurado estuvo formado por profesores
de renombre como la señora Tormos de Salarich y los señores Fernández Caballero,
Llano, Zabalza, Serrano, Arbós y Agustín Rubio. El acto tuvo lugar el 26 de octubre de
ese mismo año. Como pieza de concurso para el grupo integrado por los pianistas se
especificó que se debía interpretar el Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante op.
22 y otra pieza a elección del concursante.

De entre los muchos premios que cada curso se otorgan en los conservatorios
quiero destacar uno verdaderamente significativo ya que además de las obras elegidas
por las alumnas, se les exige que toquen «de repente» el Concierto para piano y
orquesta nº1 en mi menor op. 11 de Chopin. Me estoy refiriendo a las pruebas que se
llevaron a cabo en 1885 en el Conservatorio de Madrid. Las protagonistas del evento
fueron las discípulas de Dámaso Zabalza que cursaban el último año de la carrera de
piano. «Entre las alumnas que obtuvieron el primer premio, merecen especial mención
las distinguidas señoritas Rodero (doña Asunción) y Bianqui, a las cuales el público
tributó unánimes y entusiastas aplausos, por la perfección y gusto con que interpretaron

261
Ilustración Musical Hispano-Americana, Barcelona, 30-VII-1895, 6.
262
Crónica de la Música, 5-VII-1882, 6.
263
El País, Madrid, 2-X-1890, 2.

106
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

las piezas señaladas para el ejercicio»264. Dos años después encontramos otro ejemplo
en el que los alumnos de la Escuela municipal de música de Barcelona, pertenecientes a
la clase de Juan Bautista Pujol, interpretaron obras diferentes dependiendo de su género.
La obra elegida en el caso de los alumnos fue la Sonata en fa menor de Schulhoff
mientras que las alumnas tuvieron que interpretar nuevamente el concierto en mi menor
de Chopin265.

Como hemos podido comprobar en los ejemplos anteriores, en el ámbito

académico y profesional la exigencia a la hora de afrontar estas pruebas es de un nivel
muy alto tanto para hombres como para mujeres. Sin embargo hemos encontrado otros
casos en los que las piezas seleccionadas para algunos concursos se diferencian en
categorías, distinguiendo entre intérpretes masculinos y femeninos. En el caso de la
música de Chopin, si bien es cierto que se utiliza tanto en el repertorio escogido para
hombres como para mujeres, la diferencia más clara la encontramos en los arreglos para
cuatro manos o partituras facilitadas enfocadas al ámbito de las pianistas aficionadas.

En un concurso celebrado en 1888 en Vigo se premia al pianista «que ejecute

con más gusto y precisión» la Berceuse de Chopin mientras que en la siguiente
categoría se ofrece un premio a las dos mejores señoritas que interpreten a cuatro manos
la segunda Rapsodia húngara de F. Liszt. La crónica de este evento, publicada en La
Unión Católica en octubre de ese mismo año no deja dudas sobre el papel secundario
impuesto a la mujer en este ámbito. Según el texto, la concurrencia a esta segunda
categoría –diferenciada como menor a la del hombre desde un principio– es todo un
«alarde de la juventud femenina». El autor se siente encantado de ver cómo ciertas
mujeres participan en los concursos instrumentales, advirtiendo sin embargo que le
«asustaría ver que todas las mujeres abandonaban sus naturales ocupaciones por la vida
exterior en sus distintos aspectos, propia del hombre». Termina afirmando que la mujer
«puede y debe cultivar aquellos medios de acción compatibles con la naturaleza del
sexo para combatir con éxito en la lucha por la existencia»266.

264
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 20-VI-1885, 3.
265
La Dinastía, 17-VII-1887, 3.
266
La Unión Católica, Madrid, 9-VIII-1888, 2.

107
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

En el mes de agosto de 1891267 se celebra en Vigo otro certamen musical que al

igual que el anterior, consta de diferentes categorías. En lo referente al repertorio
pianístico, aparece por una parte el premio dedicado a la ejecución a cuatro manos de la
Polonesa op.40 nº2 en do menor de Chopin. El trofeo, «para las señoras o señoritas que
mejor interpreten» la obra, consta de «dos objetos de arte»268. Como podemos ver, se da
por sentado que las intérpretes de este repertorio a cuatro manos –frecuente en los
salones a través de fantasías de ópera y arreglos de melodías conocidas– iban a ser
únicamente mujeres.

Es muy significativo que todos los concursos y pruebas de este tipo que
incluyeron obras de Chopin se produjeron a partir de la década de 1880. Según el
análisis llevado a cabo en los puntos anteriores, durante las dos últimas décadas del
siglo XIX la música de Chopin era una parte importante de la formación de los
pianistas. La técnica y el virtuosismo necesarios para abordar parte de este repertorio lo
hacen ideal para que las concertistas más destacadas muestren sus altas capacidades ante
el público.

3. La música de Chopin en la enseñanza privada

Si bien es cierto que la enseñanza reglada florece durante este siglo con la
fundación de conservatorios y escuelas de música, la enseñanza privada o libre seguiría
siendo muy abundante. Mientras que los grandes pianistas de finales del siglo XIX van
a estar vinculados a los conservatorios ya sea como alumnos o finalmente como
profesores, la enseñanza privada va a estar enfocada sobre todo a la formación de la
incipiente burguesía que demanda una instrucción sin ambiciones profesionales. Ha
quedado suficientemente demostrado que la música de Chopin se impartía sobre todo
durante los últimos años de la formación pianística reglada. Sin embargo, los profesores
privados ofertarían también como reclamo el estudio y conocimiento de los grandes
compositores para piano. Aunque este tipo de enseñanza se caracteriza por ser más
flexible y sus enseñanzas no se solían recoger en un plan de estudios, cuestión que
dificulta el análisis de los repertorios utilizados, encontramos algunas referencias a las
obras del compositor polaco.

267
El Imparcial, Madrid, 4-VII-1891, 2.
268
Ídem.

108
 CAPÍTULO III. CHOPIN Y LA ENSEÑANZA DEL PIANO EN ESPAÑA

En el año 1872 encontramos en las páginas de El Imparcial el anuncio de las

clases de música que se impartían en la calle Alcalá de Madrid: «La señora de Harcourt,
primer premio del Conservatorio de música de París, ha abierto una academia de
música, en la que se enseñará el piano según el método de Chopin»269. Como ocurre en
este ejemplo, en el ámbito de la enseñanza libre encontramos referencias a Chopin
aludiendo a un aprendizaje de calidad y como argumento de autoridad para reforzar la
imagen del profesor.

La enseñanza particular comienza a ganar importancia con el desarrollo de la

industria musical y el avance de la música para piano como vehículo para consolidarse
socialmente. Como ya hemos visto anteriormente, los pianistas aficionados no se
conforman con tocar piezas sencillas y aspiran a enfrentarse a las obras de los
compositores más relevantes. Debido a este hecho, algunos autores optan por escribir
métodos que ya desde un principio van enfocados a la instrucción de un público no
profesional. En estos trabajos se aborda la enseñanza del piano desde los inicios más
elementales. En ocasiones, además de ejercicios para mejorar la técnica a la hora de
tocar el piano, se añaden algunas obras de compositores de renombre. Esto hace que el
estudio sea más ameno y el alumno tenga la oportunidad de acercarse a la música que
estos compusieron. Sin embargo, cuando el nivel del estudiante todavía no es el óptimo
para afrontar algunos repertorios, se opta por facilitar ciertas obras. En el caso de la
música de Chopin, podemos citar la obra que aparece en el Método completo, fácil y
gradualmente progresivo para piano: seguido de una colección de ejercicios, para
igualar la fuerza de los dedos de F. Hansfelt, editado por Vidal en Barcelona. El autor
recoge una serie de «lecciones recreativas de los más célebres maestros», siendo la
número cinco el Nocturno op. 55 nº 1 en fa menor, de Chopin. Esta obra, que no se
caracteriza por ser una de las más populares escritas por el compositor polaco, se
presenta fragmentada y facilitada. Únicamente se han reproducido una treintena de los
primeros compases, evitando las complejidades técnicas que van apareciendo a medida
que se va desarrollando la obra. También hay que señalar que se opta por transportar la
pieza a re menor y se eliminan ciertas notas para facilitar la lectura.

En otros métodos de esta misma índole aparecen recomendaciones para

interpretar los estudios y las obras establecidas en los programas del conservatorio. De
269
El Imparcial, Madrid, 21-I-1872, 4.

109
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

esta forma podemos observar que, aunque se intente acercar la música de Chopin a los
jóvenes iniciados, la realidad es que se aconseja su estudio en las etapas más avanzadas.
Este es el caso de las orientaciones que se indican en el Método completo de piano fácil
y progresivo, obra 33270 de José Sobejano; o el Método especial de piano: por el que
pueden estudiar dicho instrumento, así los que tengan conocimientos de solfeo, como
los que no le conozcan ni quieran estudiarle, de Antonio Pasamar. En las conclusiones
esgrimidas en este último trabajo podemos leer las siguientes líneas:

Para que el discípulo conozca todo lo que más necesita saber un aficionado,
presento una relación de las obras que debe estudiar después de haber vencido todo lo que
contiene este método, las que divido en cuatro grupos para que practique las indicadas en
uno, dos, tres o en los cuatro, según sean sus aspiraciones […].
1º. Estudios de Clementi: Gradus ad Parnassum, ordenados por Compta, primer
libro. Algunos estudios característicos de Bertini, o artísticos de Ravina. Dos o tres sonatas
de Mozart.
2º. Estudios de Clementi: Gradus ad Parnassum, ordenados por Compta, segundo
libro. Estudios especiales para el desarrollo de la mano izquierda, de Zabalza. Obras de
Field, Ries, Hummel o Herz.
3º. Doce estudios artísticos de Power. Estudios de Chopin op. 10 (del 1 al 5), obras
de Weber, Mendelssohn, Beethoven y Bach.
4º. Cuatro estudios característicos de Moscheles, Estudios de Chopin op. 10 (del 6
al 10), obras de gran dificultad en todos los géneros271.
En definitiva, podemos señalar que encontramos una contradicción a la hora de
programar la música de Chopin dentro de los estudios musicales. Si bien, parece que
hay un consenso generalizado a la hora de calificar la obra de Chopin como difícil y de
gran calidad. Sin embargo, este hecho no es suficiente para que los jóvenes aprendices o
los pianistas más inexpertos renuncien a la belleza melódica de las obras del compositor
polaco. Además, los métodos analizados en este punto, publicados a partir de los años
ochenta, ya muestran a Chopin dentro del canon clásico, siendo un compositor de
referencia en el repertorio para piano.

270
José Sobejano, Método completo de piano fácil y progresivo, obra 33 (Madrid: Juan López, 1885), 3.
Se indica una sucesión de obras colocadas progresivamente según su dificultad. Los estudios de Chopin
aparecen en la última parte.
271
Antonio Pasamar, Método especial de piano: por el que pueden estudiar dicho instrumento, así los
que tengan conocimientos de solfeo, como los que no le conozcan ni quieran estudiarle (Madrid: Calc. De
S. Santamaría, 1884), 184.

110
 CAPÍTULO IV. LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN A TRAVÉS DEL
COMERCIO Y EDICIÓN DE PARTITURAS

CAPÍTULO IV. LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE

CHOPIN A TRAVÉS DEL COMERCIO Y EDICIÓN DE
PARTITURAS
La edición de partituras, además de constituir un lucrativo negocio en el siglo
XIX, desempeña un papel fundamental en la difusión de todo repertorio. Para un
compositor-pianista como Chopin, que daba tan pocos conciertos, publicar sus
ediciones en diferentes países era una fuente de ingresos relevante. Habitualmente,
Chopin trabajaba con tres editores que publicaban simultáneamente sus composiciones
en Francia, Alemania e Inglaterra. El comercio musical hizo que llegaran a España
ejemplares de estas ediciones.

1. Comercialización de la música de Chopin

Durante la primera mitad del siglo las producciones musicales van a estar
condicionadas por las preferencias estéticas que provienen del entorno del salón. La
creación de obras destinadas a este espacio atiende al carácter social que predomina en
esas reuniones272. El repertorio para piano solista más popular durante la primera mitad
del siglo XIX se nutre por un lado de las fantasías, variaciones o reducciones de los
temas operísticos más famosos; y por otro, de los bailes de salón. Según Nagore,
«podemos afirmar que en la primera mitad del siglo XIX al furor por la ópera italiana se
une una auténtica pasión por el baile»273. Por lo tanto, no es casual que las primeras
ediciones de la música de Chopin que se comercializan en España sean mazurcas y
valses274. Este hecho seguramente tenga relación con la facilidad para vender este tipo
de obras, propias de la música de salón, a los pianistas aficionados.

A finales de la década de 1840, se empiezan a publicitar en la prensa ediciones

de partituras de Chopin llegadas de París, como muestra el siguiente anuncio publicado
en el Diario Oficial de Avisos de Madrid en 1848: «Se acaba de recibir un gran pedido
de música de Paris, en el que vienen las mejores obras de Thalberg, Liszt, Chopin,
Mendelssohn, Rosellen, Beethoven, etc., un gran surtido de rigodones, polkas, redovas,

272
Alonso, «Los salones…, 166.
273
María Nagore Ferrer, «El lenguaje pianístico de los compositores españoles…, 665.
274
Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 27-IV-1849.

111
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

mazurkas […]»275. Como afirma María Nagore276, el público general desconocía en su

gran mayoría a Chopin hasta mediados de los años 1840. Casimiro Martín277 es el
pionero en comercializar sus obras en 1846.

La importancia de la relación con Francia en la introducción de la música de

Chopin en España no se reduce únicamente a los contactos comerciales entre editores.
Los propios pianistas que viajaron a Francia para formarse y dar conciertos, regresaron
con ediciones de partituras para su uso propio. Es evidente que si Pedro Pérez de
Albéniz publica en 1840 su método para piano incluyendo un fragmento de una pieza de
Chopin, el pianista y profesor español era conocedor, por lo menos, de los estudios
escritos por el compositor polaco. Además, otros pianistas como Santiago de Masarnau,
Juan María Guelbenzu, etc., regresaron de Francia durante los primeros años de la
década de 1840. Precisamente, en la biblioteca personal de Juan María Guelbenzu278,
custodiada actualmente en los fondos de la Biblioteca Nacional de España, se pueden
encontrar ediciones francesas de obras de Chopin editadas por Schlesinger279, Pacini280
y Catelin281. Estas ediciones fueron compradas en su mayoría en Francia, pero también
aparecen otras con sellos de casas de música de Madrid y Barcelona (Andrés Vidal y
Roger). Por lo tanto es razonable pensar que varios años antes de los primeros anuncios
en la prensa española de la venta de estas piezas, la música de Chopin ya había cruzado
los Pirineos, aunque hay que tener en cuenta que su ámbito de difusión fue muy
reducido, limitándose al entorno privado.

En el año 1849 encontramos varias publicaciones en el Diario Oficial de Avisos de

Madrid donde se anuncia la llegada de un pedido de «música selecta». En el almacén de
música de Conde y M. Salazar, situado en la bajada de Santa Cruz, se ofertaban
mazurcas y valses de Chopin y obras para piano de otros autores.

275
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 29-IX-1848.
276
Nagore Ferrer, María: «Chopin et l'Espagne…», 9.
277
El primer anuncio de las obras de Chopin que hemos encontrado en la prensa es el publicado en el
Diario de Avisos de Madrid el 10-V-1846. En él se citan las nuevas partituras que se acaban de recibir en
el almacén de música de la calle de Correos.
278
En la colección Guelbenzu de la Biblioteca Nacional de España, compuesta por su biblioteca personal,
podemos encontrar obras para piano de Chopin: preludios, valses, mazurcas, conciertos, etc.
279
Algunos ejemplos de estas partituras son: 4 Mazurcas op. 7 (M.GUELBENZU/139), Concierto para
piano nº 1, op. 11 (M.GUELBENZU/1326(3)), Mazurcas op. 30 (M.GUELBENZU/1320(3)), Impromptu
op. 29 nº 1 (M.GUELBENZU/1320(4)), y Estudios op .25 (M.GUELBENZU/1326(4)).
280
Vals op. 42 (M.GUELBENZU/138).
281
Preludios op. 28 (M.GUELBENZU/1322(10 y 11))

112
 CAPÍTULO IV. LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN A TRAVÉS DEL
COMERCIO Y EDICIÓN DE PARTITURAS

A partir de la segunda mitad del siglo XIX se puede observar la introducción de las
obras chopinianas en los catálogos de los editores musicales. Como hemos podido
comprobar en el punto dedicado a la enseñanza del piano, ya no solo se ponen a la venta
las partituras más sencillas del compositor polaco sino que encontramos referencias a
sus estudios, conciertos para piano y orquesta, etc. Dentro de las obras para piano
catalogadas en 1855 por el establecimiento de Martín Salazar encontramos el primer y
segundo concierto de Chopin junto con otras obras para piano y orquesta de Herz, Ries,
Hummel, Moscheles, Field y Weber282. Un año más tarde, dentro del catálogo de piezas
de música que el Almacén Romero oferta con un precio especial a los suscriptores de la
Gaceta Musical de Madrid, encontramos una gran cantidad de obras para piano283.
Entre este amplio abanico de piezas podemos mencionar las siguientes obras de Chopin:
Preludios en dos cuadernos, Estudios op. 25 en dos cuadernos y Estudios op. 10 en dos
cuadernos. En el catálogo que en 1857 los editores franceses Brandus y Dufor ponen a
disposición de los compradores españoles en el depósito «Esposición estrangera [sic]»
situado en el número 10 de la calle Mayor de la capital, encontramos una amplia gama
de piezas compuestas por Chopin: baladas, impromptus, mazurcas, conciertos para
piano, valses, nocturnos, preludios, sonata, etc.284. A estas obras se añade el arreglo para
piano a cuatro manos del Gran Dúo concertante sobre temas de la ópera Robert le
diable, de Meyerbeer, en Mi mayor, para violonchelo y piano compuesto conjuntamente
por Chopin y el violonchelista Auguste Franchomme.

La amplia oferta de obras del compositor polaco a disposición de los

instrumentistas a través de los almacenes de música españoles contrasta con el reducido
número de interpretaciones de su música que hemos registrado durante los años
cincuenta. Aunque no tengamos evidencias que nos lo demuestren, la comercialización
de este repertorio nos hace pensar que es muy probable que los pianistas del momento
lo interpretaran. Esto viene a corroborar la idea planteada anteriormente de que si bien,
la música de Chopin era conocida y estaba al alcance de los pianistas españoles a finales
de la década de 1840 y en la de 1850, su impacto en el público todavía sería muy escaso
debido al carácter privado de sus interpretaciones.

282
Gaceta Musical de Madrid, Madrid, 22-IV-1855, 8.
283
Gaceta Musical de Madrid, Madrid, 23-XI-1856, 6.
284
El Clamor Público, Madrid, 2-V-1857, 4.

113
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Ilustración 7: Anuncio de las partituras de Chopin que se comercializan en el establecimiento de la Calle

Mayor de Madrid en 1857
Como ya hemos visto en los párrafos anteriores, la música de Chopin, que
comienza a comercializarse en España a finales de la primera mitad del siglo XIX,
aparece ya con más frecuencia durante los últimos años de la década de 1850 en los
catálogos musicales de los principales editores del país. A pesar de que el repertorio
chopiniano que se comercializa en España se amplía hacia obras con una exigencia
técnica mayor, no se dejan de vender obras dirigidas a los pianistas aficionados. Al
igual que ocurría con otros autores, la música de Chopin se simplifica y se adapta para
los intérpretes que iniciaban sus estudios o simplemente no tenían ambiciones
profesionales. Un ejemplo de esto es el anuncio del depósito de partituras de una
empresa de «Exposición Extranjera» publicado en 1857 por El Clamor Público en el
que se puede leer: «En él figuran obras de los mejores maestros, arregladas para canto y
piano solo, métodos de enseñanza, ejercicios graduales, himnos, tocatas, sonatas,
misereres y una cantidad prodigiosa de canciones y música de baile. […] Si miramos a
sus autores nos encontramos con los nombres inmortales de Haydn, Beethoven, Rossini,
Mayeerber, Thalberg, Liszt y de otros como Chopin, Auber, Haley [sic], Garia [sic],
Dolher, kramer [sic], Russellen [sic], Prudent, Martin, Wolf, etc.»285. Es muy
significativo que en esa enumeración de compositores se coloque a Chopin fuera de los
autores canónicos del momento identificados como «nombres inmortales». Esto prueba
que Chopin, aunque comenzaba a ser conocido por una parte más amplia del público en
general, todavía no había alcanzado la importancia que tendría décadas después.

285
El Clamor Público, Madrid, 4-III-1857, 3

114
 CAPÍTULO IV. LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN A TRAVÉS DEL
COMERCIO Y EDICIÓN DE PARTITURAS

Pero como ya hemos señalado en el ámbito de la interpretación, la recepción de

la música de Chopin en España durante el último tercio del siglo XIX es mucho más
compleja. Además de ser uno de los compositores que junto a Beethoven, Mendelssohn
y otros, encabezaría ese repertorio que llegó a denominarse «música sabia», las obras
del compositor polaco estarían presentes en muchos otros ámbitos. Las ediciones de su
música también nos evidencian esta diversidad que caracteriza la recepción chopiniana
de estos años.

El editor de música parisino Choudens publica su catálogo en 1867286. En este

documento la música de Chopin aparece clasificada en dos epígrafes. El primero es el
dedicado a piezas para voz y piano (una pieza arreglada para mezzo-soprano o barítono
y otra para soprano o tenor con acompañamiento de piano) y el segundo el apartado de
música para piano solo, que contiene una selección de valses, la marcha fúnebre y el
arreglo de esta última obra para piano a cuatro manos.

Hallamos una estructura similar en el Nuevo Gran Catálogo de la Música

Española y Extranjera que el editor Pablo Martin publica en 1883. En este catálogo se
incluyen dentro de la clasificación de «fantasías, caprichos, etc., etc.» la Marcha
Fúnebre y la Polonesa brillante, en Do mayor, op. 3 –suponemos que se trata de un
arreglo para piano solo– del compositor polaco. Estas son las únicas piezas sueltas de
Chopin que se comercializan en este catálogo. Si seguimos más adelante encontramos la
misma polonesa, pero esta vez en su versión para violonchelo y piano dentro del
apéndice dedicado a este tipo de dúo. En el apartado para armonium y órgano expresivo
con acompañamiento de piano se señalan los arreglos de Battmann del segundo y tercer
nocturno de Chopin. Por último, entre las partituras para orquesta, en la sección
correspondiente a las marchas se vuelve a incluir la celebérrima Marcha Fúnebre del
compositor polaco.

Por lo tanto, la versatilidad de la música de Chopin queda patente también a

través del análisis de las partituras comercializadas. Según los documentos analizados, a
pesar de que un estudiante avanzado o un pianista con pretensiones profesionales
pudiera acceder con facilidad a casi todo el repertorio chopiniano para piano, la música

286
Choudens, Catalogue des publications de Choudens, éditeur de musique: extrait du catalogue (París,
Choudens Paris Imp. A. Appert, 1867).

115
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

del compositor polaco seguiría ofreciéndose también a los pianistas aficionados que
buscaban la mera diversión frente al teclado.

2. Ediciones completas

Como veremos en los capítulos dedicados a la interpretación de la música de

Chopin y al estudio de su imagen, la corriente historicista y el idealismo musical que
recorre Europa durante la segunda mitad del siglo XIX tuvieron un papel destacado en
la recepción de la música de Chopin en España a partir de los años 1860, viéndose
reflejada también su influencia en el ámbito de la edición musical. El carácter
museístico presente en los llamados «conciertos históricos» y en los compendios
biográficos que se publicaron durante estos años hace que la figura del compositor
polaco aparezca junto a otros compositores de renombre. Esta intención de reunir a los
máximos exponentes de la considerada «música seria», y en este caso de los mejores
compositores para piano de la historia, fructifica en la publicón de una serie de
ediciones completas de las obras de varios autores entre los que se encuentra Chopin. El
editor alemán Breitkopf y Härtel inicia en 1850 un proyecto con el que pretende crear
una serie de ediciones de las obras completas de los compositores más representativos
del ámbito alemán. Según el musicólogo inglés Philip Brett, la publicación de esta
colección corresponde al primer intento «serio y sistemático» de señalar a ciertos
compositores como parte de un canon musical germano287. A Bach y Haendel,
considerados como los cimientos de la música alemana y por tanto lo primeros en
editarse, le siguen otros autores como Mozart, Beethoven, Schubert, etc.

La edición de las piezas del compositor polaco llevada a cabo por Breitkopf y
Härtel en Alemania aparece entre 1878 y 1880. Según Jim Samson288, esta edición
represta un hito en la recepción de Chopin. Samson afirma que la incorporación de la
música de Chopin en el canon de la música alemana propuesto por Breitkopf equivale a
una «forma de adopción». Samson afirma que al incluir a Chopin dentro de estas
ediciones se le está otorgando un puesto destacado dentro de la tradición musical

287
Philip Brett, «Text, Context, and the Early Music Editor», en Nicholas Kenyon (ed.), Authenticity and
Early Music. (Oxford: OUP Oxford, 1988), 86.
288
Samson, «Chopin reception…, 1-17.

116
 CAPÍTULO IV. LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN A TRAVÉS DEL
COMERCIO Y EDICIÓN DE PARTITURAS

alemana, atribuyéndole un estatus más alto que el que tuvo durante gran parte del siglo
XIX debido a su vinculación con la música de salón.

El interés por la música de épocas anteriores y la concepción de canon musical

no son exclusivos de Alemania, habiéndose desarrollado mucho antes en Francia e
Inglaterra289. Durante las décadas de 1860 y 1870 van apareciendo ediciones completas
de las obras de Chopin elaboradas por sus discípulos en países como Polonia, Rusia,
Francia, etc. Estas ediciones, al contrario que ocurre con la de Breitkopf y Härtel,
tuvieron un impacto muy limitado debido a su poca circulación. En España, como
veremos a continuación, algunos editores como Bonifacio Eslava o Antonio Romero
fueron los encargados de poner en el mercado peninsular un gran número de obras del
compositor polaco, contribuyendo al proceso de recepción durante estos mismos años.

Por lo tanto, la publicación de las ediciones completas que pasaremos a detallar

a continuación tiene una doble importancia para la recepción de este compositor en la
Península. La edición de casi la totalidad de las piezas del compositor polaco pretende
hacer accesible esta música a un número mayor de personas, aumentando la popularidad
de este repertorio. Además, la publicación de estas colecciones contribuye a que las
composiciones del pianista polaco se coloquen dentro del canon de la «música clásica».
No es casual que estas publicaciones coincidan temporalmente con las primeras
interpretaciones públicas de la música de Chopin –si excluimos la gira de Liszt por
España– en las que ya se presenta a este compositor como heredero de la tradición
clásica290.

María Nagore291 indica el inicio de estas ediciones en España en 1867, año en el

que se anuncia en la prensa la primera entrega, a cargo de Bonifacio Eslava: «Estas diez
obras de Chopin componen el primer volumen de la elegante edición que estamos
publicando. El gran mérito de este célebre pianista clásico es reconocido en el mundo
entero»292. La edición culminaría en 1870, con la publicación de los volúmenes 3 y 4 de
las obras de Chopin. Estas partituras están incluidas dentro de una colección mayor que
agrupa a los «clásicos del piano» en doce tomos y que recibe el título de Museo clásico
de los pianistas. En un anuncio publicado en La Correspondencia a propósito de la
289
Weber, La gran transformación en el gusto musical…, 159.
290
Ver capítulo V.
291
Nagore Ferrer, «El lenguaje pianístico de los compositores españoles…, 53.
292
Gaceta Musical de Madrid, Madrid, 16-VI-1867.

117
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

venta de estos últimos tomos se dice de esta colección que «por su mérito artístico, por
lo esmerado de la edición y por su extraordinaria baratura merece la excelente acogida
que tiene entre profesores y aficionados»293. El compositor, violonchelista y editor
Bonifacio Eslava294, creó la Editorial Eslava que comenzó a publicar partituras en 1857,
siendo una de sus obras más populares el citado Museo clásico de los pianistas.

Dentro de esta colección se dedican cuatro tomos a las obras completas de

Chopin coincidiendo con los números 9 al 12 de la clasificación general del Museo
clásico de los pianistas. Las obras se organizan siguiendo el número de opus295. No
obstante, no aparecen todos ya que se omiten algunas obras de cámara como el Trío op.
8 en Sol menor, para piano, violín y violonchelo o la Sonata op. 65 en Sol menor, para
piano y violonchelo. Las partes de orquesta de los dos conciertos para piano están
sustituidas por una reducción para piano. Tampoco se incluyen en esta colección los
Estudios op. 10 y op.25, los 24 Preludios op.28, el Preludio op. 45 ni las
Variaciones op. 12 en Si bemol mayor, para piano y orquesta, sobre «Je vends des
scapulaires» de la ópera Ludovic de Ferdinand Hérold y F. Halévy. La hipótesis que
manejamos para explicar estas ausencias es que tanto los estudios como los preludios
podrían comercializarse aparte por estar formados en sí mismos por un gran número de
obras, siendo además un repertorio ligado a la enseñanza pianística. Las obras de
música de cámara y las Variaciones op. 12 parecen no ser relevantes en un compendio
de obras dedicado únicamente al piano.

Si nos detenemos a analizar las ediciones de la música de Chopin que Bonifacio

Eslava publica en esta colección llegamos a la conclusión de que, salvo algunos
pequeños detalles, presentan los mismos elementos que encontramos en las primeras
ediciones publicadas en Francia por M. Schlesinger y en Alemania por Breitkopf &
Härtel. Las ediciones de Wessel & Co. publicadas en Londres suelen añadir subtítulos
que no se recogen en ninguna de las otras ediciones e incluso la tipografía utilizada es la
más diferente. Tal y como podemos comprobar en las siguientes imágenes, las ediciones

293
La Correspondencia, Madrid, 9-I-1870.
294
Bonifacio Eslava nació en 1829 en Navarra. Sobrino de Hilarión Eslava, se trasladó con él a Madrid
para formarse. Llegó a ser violonchelista del Teatro Real y de la Real Capilla. Cf. José Luis Ansorena,
«San Martín Eslava, Bonifacio», en Emilio Casares Rodicio, dir., DMEH, vol. 4. (Madrid: SGAE, 2002),
759.
295
Puede verse una relación de estas obras en el Anexo III.

118
 CAPÍTULO IV. LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN A TRAVÉS DEL
COMERCIO Y EDICIÓN DE PARTITURAS

de Eslava cuentan con el mismo tratamiento del pedal, las miasmas indicaciones
metronómicas, dinámicas y agógicas que las ediciones francesas y alemanas.

Ilustración 8: Scherzo op. 20 de Chopin editado por Bonifacio Eslava

Ilustración 9: Scherzo op. 20 de Chopin editado por M. Schlesinger

119
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Ilustración 10: Scherzo op. 20 de Chopin editado por Breitkopf & Härtel

Ilustración 11: Scherzo op. 20 de Chopin editado por Wessel & Co.
Hay algunos casos en los que hemos detectado la falta de algún elemento en la
edición española. En el compás 14 del ejemplo anterior podemos advertir que en la
publicación de Eslava falta un crescendo que sí aparece en el resto de ediciones. Esto no
es una decisión editorial sino que se trata de una errata de la edición, al igual que ocurre
en otros casos con la omisión de alguna ligadura, alteración o incluso alguna línea
adicional al escribir las notas. Un ejemplo de esto es la edición de Eslava de la Polonesa
op. 26 nº 1 de Chopin en la que se pueden observar dos de estos fallos en los dos

120
 CAPÍTULO IV. LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN A TRAVÉS DEL
COMERCIO Y EDICIÓN DE PARTITURAS

primeros compases de la obra (el error en el tercer Do –debería ser un La– de la mano
derecha y el error en el Fa doble sostenido del segundo compás).

Ilustración 12: Polonesa op. 26 nº 1 de Chopin editada por Bonifacio Eslava

Por lo tanto, estamos ante una mera reproducción por interés comercial de las
ediciones publicadas anteriormente por otros editores extranjeros. Eslava no pretende
hacer una edición propia ni incluir elementos interpretativos que puedan ser relevantes
sino que únciamente reedita estas piezas para incluirlas en una colección más amplia.

Otro de los editores importantes en Madrid, Antonio Romero y Andía296,

también publica algunas obras de Chopin en 1869 y durante la década de 1870. El
estudio realizado por Alberto Veintimilla Bonet en su tesis doctoral297 sobre este
clarinetista y editor madrileño aporta una clasificación de sus ediciones. Es curioso
observar que desde 1856 a 1884 se anota el grado de dificultad de la obra con adjetivos
como: «fácil, media dificultad y de bravura, o simplemente asequibles para
aficionados». Esto se debe a que estas partituras eran accesibles a un gran público muy
heterogéneo y con diferentes capacidades e inquietudes musicales. A partir de los años
ochenta, Romero codifica la dificultad con índices numéricos que van desde el 1 al 10,
siguiendo las pautas de los editores más importantes de Europa (Ricordi, Breitkopf,
etc.). Veintimilla Bonet298 da cuenta de que algunas obras de Chopin y de otros pocos
autores se enumeran sobrepasando ese límite. Por ejemplo, Chopin alcanza el número
once en su Primer impromptu op.29. Esta variedad tan grande de dificultades hace que

296
Cf. Carlos José Gosálvez Lara, y Jesús Villa Rojo, «Romero y Andía, Antonio», en Emilio Casares
Rodicio, dir., DMEH, vol. 9 (Madrid: SGAE, 2002), 384-387.
297
Alberto Veintimilla Bonet, El clarinetista Antonio Romero y Andía (1815-1886). Tesis doctoral.
Director: Ramón Sobrino (Oviedo: Universidad de Oviedo, 2002); Alberto Veintimilla Bonet, El
clarinetista Antonio Romero y Andía (1815-1886): una vida de entrega a la cultura española (Castellón:
Piles, 2005).
298
Alberto Veintimilla Bonet, «El clarinetista Antonio Romero…, Apéndices documentales, 336.

121
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

la recepción de las obras de Chopin alcance una gran magnitud puesto que se adapta a
las necesidades de los pianistas de alto nivel pero de igual modo sirve para divertir y
entretener a los aficionados que ven en la música de piano un vehículo de interacción
social con connotaciones cultas y refinadas. A continuación ofrezco una lista con las
ediciones de Chopin que realizó Romero indicando entre corchetes la dificultad
señalada en alguna de ellas.

12 Estudios op. 25.

12 Grandes estudios dedicados a Liszt op. 10.
24 Preludios op. 24.
Fantasía impromptu, obra póstuma, op. 66 [Dif. 9].
Marcha fúnebre op. 57 [Dif. 9].
Primer impromptu op. 29 [Dif. 11].
Vals de salón [Dif. 7].
Vals en Do sostenido menor nº2 op. 64 [Dif. 9].
Vals en Fa nº3 op. 34 [Dif. 7].
Vals en La bemol nº1 op.34 [Dif. 7].
Vals en La bemol nº2 op. 34 [Dif. 4].
Vals en La bemol nº 3 op. 64 [Dif. 9].
Vals en Mi bemol op. 18 [Dif. 7].
Vals en Re bemol nº1 op. 64 [Dif. 7].
Como hemos podido comprobar en este y otros puntos de la tesis, la publicación
de prácticamente la totalidad de las obras chopinianas durante las décadas de 1870 y
1880 se suma a la cada vez mayor presencia de su música durante estos mismos años en
el ámbito de la enseñanza del piano –véanse los métodos de piano que incluyen
referencias a Chopin– y el concierto público. Esto favorece la popularidad y la
accesibilidad de su música tanto para los pianistas profesionales como para los
estudiantes y aficionados.

A lo largo de estos dos decenios encontramos que los editores, al igual que
ocurriría con las obras programadas para los recitales de piano y los compendios
biográficos publicados, optan por un panorama bastante completo, incluyendo en sus
colecciones la música de los compositores más representativos –según el criterio de
cada autor– del repertorio pianístico, contribuyendo a la corriente historicista que se
traducía en una «museificación musical» del repertorio. El canon estampado en los
programas de conciertos de los virtuosos, tanto españoles (Albéniz, Vidiella o Tragó)
como extranjeros que visitaron España durante estos años muestran un amplio abanico
de los compositores más representativos en Europa desde el Barroco hasta el siglo XIX,
coincidiendo en gran medida con los nombres que se pueden encontrar en estas
publicaciones.

122
 CAPÍTULO IV. LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN A TRAVÉS DEL
COMERCIO Y EDICIÓN DE PARTITURAS

Como prueba de todo esto podemos señalar también los volúmenes de música
para piano titulados Las buenas tradiciones del pianista que aparece en 1883 en el
Nuevo Gran Catálogo de la Música Española y Extranjera del editor Pablo Martin.
Según el editor, en estos ocho tomos se incluyen las obras de los «mejores autores
clásicos». En esta ocasión se opta por agrupar las obras según su nivel de dificultad. Por
ejemplo, en el primer volumen, señalado como fácil, aparecen compositores como:
Beethoven, Bach, Dussek, Field, Haydn, Hummel, Mozart, Rameau y Schumann. El
segundo tomo de esta colección, considerado como difícil, incorpora obras de:
Beethoven, Bach, Clementi, Haendel, Hummel, Mendelssohn, Mozart, Ries, Scarlatti,
Schubert y Weber. Únicamente dos tomos, el quinto y el octavo, se dedican
monográficamente a un compositor, Chopin y Schumann respectivamente. En estos dos
casos no aparece una indicación de dificultad. Además, la música del compositor polaco
forma parte también del sexto volumen, clasificado como difícil, compartiendo espacio
con la de Field, Hummel, Mendelssohn, Mozart, Ries y Weber. Ya en abril de 1880, tres
años antes de la publicación del catálogo que citábamos, el mismo editor había puesto a
la venta en su establecimiento de la calle del Correo, 4, de Madrid, «todas las obras del
célebre Chopin en la correcta edición Peters, cuyas inmejorables impresiones, buen
papel y precios fabulosamente baratos, tanto llaman la atención de profesionales y
aficionados»299, tal y como atestigua este anuncio publicado ese año en el Diario de
Avisos de Madrid.

299
Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 12-IV-1880, 3.

123
LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

124
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE

CHOPIN EN EL CONCIERTO PÚBLICO

1. La aparición de las obras de Chopin en los escenarios españoles

(1844-1873)

Habría que esperar hasta octubre de 1844 para encontrar por primera vez una
obra de Chopin en los programas de las salas de concierto españolas. El pianista que
alberga tal honor es ni más ni menos que Franz Liszt, el primer gran virtuoso europeo
que sorprendió en España300. El pianista húngaro fue amigo personal de Chopin e
incluyó una mazurca [sin especificar] dentro del repertorio que interpretó en su gira por
la Península Ibérica. Fue ejecutada en el primer recital que ofreció en Madrid el 28 de
octubre de 1844, en el salón del Liceo Artístico y Literario. El programa que se escuchó
esa noche, principalmente formado por obras basadas en temas operísticos, fue el
siguiente:

Primera parte:
Sinfonía de «Guillermo Tell»……..………………….….. Rossini
Andante de «Lucía de Lammermoore»………….……….. Donizetti
Reminiscencias de la «Norma»……..……………...…….. Bellini

Segunda parte:
Fantasía sobre motivos de «La Sonámbula»……..……….. Bellini
Mazurca [sin especificar] ……..………………………….. Chopin
Polaca de «Los Puritanos»……………………….……….. Bellini
Galop cromático……..……………………………...…….. Liszt301
Todas las obras de este concierto estaban compuestas por el propio Liszt, a
excepción de la Mazurca de Chopin. Era habitual en el gran virtuoso del piano
introducir obras del compositor polaco en los conciertos que ofreció a través de sus
giras por diferentes países, en especial mazurcas y estudios302.

Liszt, si bien pertenecía a una escuela pianística totalmente diferente a la que

podríamos adscribir a Chopin, conocía muy de cerca la forma de tocar del pianista
300
«El entusiasmo era tan grande, que los aplausos botaban casi sin interrupción, y era preciso
contenerlos para no perder algunos de los trozos más magníficos de la incomparable ejecución del Sr.
Liszt. Nunca hemos presenciado en el público madrileño arranques tan espontáneos de entusiasmo
artístico; ni tantas ni tan generales muestras de inteligencia y saber». La Esperanza, 29-X-1844, 4.
301
El Clamor Público, 25-VIII-1844.
302
Liszt incluye en su repertorio obras de Chopin de pequeño formato desde 1837 en adelante. Cf.
Ritterman, «Piano music and the public concert..., 30.

125
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

polaco. A lo largo de todo el siglo van a aparecer en la prensa española anécdotas que
tratan la relación entre Liszt y Chopin303. En la que reproducimos en el anexo I, se
puede observar la idea –mantenida por la crítica durante todo el siglo– de que la manera
tan especial de tocar que tenía Chopin era muy difícil de imitar, estando sólo al alcance
de unos pocos privilegiados.

Pero las interpretaciones públicas de la música de Chopin en España no llegaron

únicamente de la mano de Liszt. Es importante destacar que unos meses antes del
concierto ofrecido por Liszt en Madrid ya se había escuchado la música de Chopin en
Cuba, una de las colonias españolas en América. Cecilio Tieles, en su estudio sobre la
introducción de la música de Chopin en Cuba, lugar en el que el compositor polaco
nunca estuvo, data la primera aparición en concierto de una composición suya en julio
de 1844304. El 8 de ese mes, Julian Fontana, amigo íntimo de Chopin, interpretó las
Variaciones op. 2 en Si bemol mayor, para piano y orquesta, sobre «Là ci darem la
mano» de la ópera Don Giovanni de Mozart en un concierto que ofreció en la Sociedad
Filarmónica de La Habana. Durante su estancia en la isla llevó a cabo varios conciertos
y mantuvo contacto con los compositores locales. Según Cecilio Tieles305, puede que
esta visita brindara la oportunidad de escuchar por primera vez obras de Chopin y Liszt
en Cuba. Tieles afirma que ningún compositor cubano escapó al influjo de Fontana.

Si comparamos la introducción de la música de Chopin en España con la que

tuvo lugar en otros países observamos que los conciertos ofrecidos por pianistas como
Liszt y Fontana son semejantes a los que se produjeron durante estos años en otros
lugares. El propio Chopin o algún pianista cercano a su círculo interpretaron durante la
primera mitad del siglo conciertos públicos, aunque fueran escasos, en ciudades como
Berlín, París, Londres, etc. En 1846 tuvieron lugar en Estados Unidos dos
acontecimientos importantes en la vida musical neoyorkina, tal y como afirma
Rosenblum en uno de sus trabajos sobre la recepción de Chopin en América306: en
octubre de ese mismo año, Fontana interpretó la Fantasía op. 49; un mes después,
Henry Timm estrenó el segundo y tercer movimientos del Concierto nº 1, en mi menor,
op. 11 de Chopin con la New York Philharmonic. Sin embargo, aunque podemos

303
Ver Anexo I.
304
Tieles Ferrer, «Julián Fontana: el introductor…, 132-134.
305
Ibíd. 123-150.
306
Rosenblum, «A composer know here..., 315-316.

126
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

considerar la gira de Liszt y los conciertos de Fontana como hitos reseñables para la
recepción de la música de Chopin, su importancia es relativa, ya que tras sus visitas, las
obras del compositor polaco seguirán sin aparecer en el concierto público en España.

No obstante, durante la década de 1850 encontramos algunos ejemplos de

pianistas españoles que incluyen obras de Chopin en los conciertos públicos que ofrecen
fuera de España, en concreto en salas francesas. Por ejemplo, en abril de 1854 la Revue
et Gazette Musicale307 de París informa de un concierto acontecido en la sala Pleyel,
siendo uno de sus protagonistas el pianista catalán Ranieri Vilanova. Según esta reseña,
Vilanova despertó el entusiasmo del público con un melodioso nocturno, un
deslumbrante vals y otras piezas. El autor de este texto describe al pianista español
como un intérprete «de ejecución delicada, correcta y elegante» y que interpreta la
música de Chopin «con el sentimiento y la manera impresionante de este maestro»308.

Unos años después, recién iniciado el año 1860, las páginas de La France
Musicale309 aluden al éxito del pianista catalán Juan Bautista Pujol tras su concierto en
la sala Herz. En la prensa española también se informa del éxito del joven pianistas
español en París. El Clamor público recoge en una de sus publicaciones de mayo las
siguientes palabras: «El más subido mérito del señor Pujol, al decir de los inteligentes,
consiste en su maravillosa aptitud para adaptarse a todos los estilos, desde la manera
profunda y magistral de Thalberg y Schubert hasta la ejecución elegante y delicada de
Herz y de Chopin, sin que le arredren tampoco las dificultades más terribles de
Liszt»310.

Estas interpretaciones son muy significativas ya que se adelantan varios años a

la primera interpretación pública de una obra de Chopin por parte de un pianista español
en España. Por lo tanto, podemos afirmar que, aunque los primeros contactos con la
música de Chopin se produjeron en el mismo marco temporal que en otros países, la

307
Revue Gazette Musicale, París, 30-IV-1854, 145.
308
«Ne se bornant pas à sa virtuose de quatre ans et demi, voilà l’Espagne, la pittoresque cité de
Barcelonne, qui nous envoie, en la personne de M. Ranieri Vilanova, un pianiste au jeu fin, correct,
élégant, qui dit la musique de Chopin dans l’esprit et la manière impressionnable de ce maitre.
Compositeur lui-méme, il a joué, dans le concert donné par lui chez Pleyel, un nocturne tout plein de
mélodie, une valse éblouissante d’entrain, et divers autres morceaux comme un artiste d’une réputation
qu’il ne peut pas manquer de se faire, si l’on en juge par ce brillante début et les justes applaudissements
qu’on lui a prodigués».
309
La France Musicale, París, 1-I-1860, 198.
310
El Clamor Público, Madrid, 5-V-1860, 3.

127
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

escasa recepción de su música dentro de los conciertos públicos sería una cuestión
capital que marca la recepción de su música en España. La escasez de conciertos en los
que se interpretan obras de Chopin en la primera mitad del siglo XIX está determinada
principalmente por dos razones. Por un lado, la inexistencia de actuaciones musicales en
este país por parte del propio Chopin. A esto debemos añadir el predominio del
repertorio para canto y la música relacionada con la ópera. Para ilustrar esta última
afirmación recojo las palabras que Santiago de Masarnau publica en 1835 en El Artista:

«Concierto vocal e instrumental»

Así se ha llamado a la función ejecutada en beneficio del Sr. Galdón la noche del 8
del actual en el teatro del Príncipe, pero en nuestro concepto, con bastante impropiedad.
¿Qué música de concierto se oyó allí? El programa constaba de doce piezas. Once
pertenecientes a la ópera, y unas variaciones de violín sobre un tema también de una ópera.
Es decir, que para Madrid no hay más música que la de las óperas, y éstas
italianas. ¡Pobres filarmónicos madrileños!311

Tras las interpretaciones de 1844, antes de 1874 sólo hemos encontrado a través
del vaciado hemerográfico doce interpretaciones públicas de obras de Chopin, sin
incluir las correspondientes a los ejercicios de los alumnos del Conservatorio,
comentadas en el capítulo III (si las contamos serían dieciocho), reflejadas en la tabla 3.
Y al menos cuatro de ellas están realizadas por los mismos intérpretes. Victor Mirecki y
Carlos Beck:

Tabla 3: Interpretaciones de obras de Chopin 1850-1873312

FECHA INTÉRPRETE OBRAS LUGAR OBSERVACIONES

6-III-1864 Adolfo de Quesada Variaciones sobre «Là Conservatorio de 1º Concierto en el
ci darem la mano», Madrid Conservatorio
del Don Giovanni, de
Mozart, op. 2
11-IV-1866 Eduardo Compta Impromptu en do Conservatorio de
sostenido menor, Madrid
Fantasía-impromptu
op. póstumo 66
1866 Juan Miralles [Sin especificar] Barcelona Da varios conciertos
en Barcelona

23-VIII- María Martín Impromptu Granja de San

1867 Ildefonso
1870 Víctor Mirecki y Introducción y Conservatorio de Segundo concierto
Carlos Beck polonesa brillante, en Madrid por la sociedad de
Do mayor, para conciertos del
violonchelo y piano, Kursaal de San

311
Santiago de Masarnau, «Concierto vocal e instrumental», El Artista, tomo II, entrega VII, 1835, 83-84.
312
Datos extraídos de la Biblioteca Digital Hispánica. Estas referencias son de carácter orientativo puesto
que nos es imposible detallar con exactitud todas las interpretaciones efectuadas durante estos años.

128
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

op. 3 Sebastián
1870 Víctor Mirecki y Introducción y Teatro del Cuarto concierto por
Carlos Beck polonesa brillante, en Príncipe Alfonso la sociedad de
Do mayor, para conciertos del
violonchelo y piano, Kursaal de San
op. 3 Sebastián
1871 Víctor Mirecki y Introducción y Conservatorio de
Adolfo de Quesada polonesa brillante, en Madrid
Do mayor, para
violonchelo y piano,
op. 3
17-III-1871 Titus D’Ernesti Balada Conservatorio de
Madrid
19-IV-1871 Rosa Izquierdo Bolero, op. 19 Conservatorio de
Madrid
7-7-1872 ¿? Andante Spianato y Salón Eslava
Gran Polonesa (Gran Café de
Brillante op. 22 Granada)
10-III-1873 ¿? ¿? Liceo Piquer
8-V-1873 Carlos Beck Andante Spianato y Conservatorio de
Gran Polonesa Madrid
Brillante op. 22
Como veremos en el punto siguiente, existe un contraste muy evidente entre el
número de interpretaciones de la década de 1860 y el aumento de las mismas a partir del
año 1874313. Sin embargo, ya a partir de la década de 1860 se producen una serie de
hechos que van a impulsar la recepción de la música de Chopin en España: el auge del
concierto público, el nacimiento de nuevas orquestas y sociedades musicales, la
publicación de ediciones completas de sus obras y un sensible cambio en los repertorios
para piano. El movimiento asociacionista va a favorecer que el concierto público
prospere durante estos años. Según afirma Celsa Alonso: «En los años del sexenio y la
restauración borbónica proliferan los Casinos, las Asociaciones de Amigos del País, los
Conservatorios y Escuelas de música, los Ateneos y las casas editoriales, instituciones
heterogéneas que eventualmente organizan veladas musicales»314.

Los espacios elegidos para llevar a cabo todas estas interpretaciones van a influir
en el proceso de recepción. Asimismo, también hay que tener en cuenta el tipo de
concierto propuesto y el público hacia el que va dirigido. Las actuaciones de estos
intérpretes y los conciertos públicos presentados en salones, teatros y espacios abiertos
servirían para que algunas obras del repertorio chopiniano fueran conocidas por un
público más amplio. Por lo tanto, a partir de los años sesenta se deja atrás la recepción
aislada de años anteriores, donde la música de Chopin había sido cultivada casi en
313
Para ver las interpretaciones a partir de 1874 diríjase al Anexo IV.
314
Alonso, «Salón..., 198.

129
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

exclusiva por círculos muy reducidos de la sociedad. A pesar de todo esto hay que
señalar que el peso del repertorio chopiniano será bastante discreto hasta los años
ochenta, sobre todo si lo comparamos con el protagonismo que adquirirá durante las dos
últimas décadas del siglo gracias al auge del recital para piano.

La tipología de concierto que predomina en este siglo es el concierto misceláneo,

es decir, la participación de varios intérpretes con un diverso repertorio en una misma
sesión. El breve formato característico de muchas de las obras de Chopin haría que se
adaptasen perfectamente a las heterogéneas funciones de los actos en los que se
incluían. Sin embargo, una de las características principales del concierto misceláneo es
el contraste entre sus partes, ya sea por la variedad de sus intérpretes o los cambios de
géneros musicales interpretados. Este hecho, unido a la preponderancia del género
operístico, haría que la música de Chopin estuviera presente de forma muy discreta en
estos conciertos.

Un ejemplo de este tipo de conciertos es el que tuvo lugar en el Salón del

Conservatorio de Madrid el 11 de abril de 1866. Como podemos ver a continuación,
este concierto contó con la participación de más de diez personas que interpretaron un
repertorio muy variado, donde predominan las fantasías y los temas operísticos.

Primera parte
1º A petición de varios señores aficionados, se ejecutará la tan aplaudida fantasía a
dos pianos sobre motivos de Mozart, por los Sres. Compta y Zabala (Herz.).
2º Aria en la ópera Pia di Tolomei, por la Sra. Doña Dolores Brusola.
3º Capricho sobre dos motivos, ruso y escocés, por el Sr. Casella, acompañándole
al piano el Sr. Egea (Franchomme).
4º Fantasía Impromptu, por el Sr. Compta (Chopin).
5º Aria en la ópera Traviata, por la Sra. Doña Dolores de Espinach (Verdi).
6º Fantasia para violín (Scène de Ballet), por el Sr. Pérez (Beriot).

Segunda parte
1º Adagio y primer tiempo del Trio (en mi menor) para piano, violín y
violoncello, por la señorita aficionada, Pérez y Casella (Fesca).
2º Bolero en la ópera Vísperas Sicilianas por la Sra. Espinach (Verdi).
3º Fantasía sobre motivos de Los Hugonotes, por el Sr. Zabala (Thalberg).
4º Aria de salida, en la ópera Macbeth, por la Sra. Brusola (Verdi).
5º (Canto Di Romeo) gran fantasía de bravura, por el Sr. Casella), composición de
su hermano, acompañándole al piano el Sr. Egea (C. Casella).
6º Barcarola, por el Sr. Marín (Mercadante)
Las pieza de violín será acompañada al piano por el Sr. Moderati, y las de canto
por el Sr. Sos315.

315
Gaceta Musical de Madrid, Madrid, 7-IV-1866, 4.

130
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Por lo tanto, cabe señalar que estos conciertos favorecieron la entrada del
repertorio chopiniano en el concierto público. Sin embargo, las propias características
de los mismos hicieron que la recepción de este repertorio se viera limitada en cuanto a
número de interpretaciones. Según William Weber, la inclusión de la música antigua –y
por extensión la conocida como «música seria»– en los conciertos de tipo misceláneo
limitó «la autoridad que se confería a este tipo de música»316. Este mismo planteamiento
podría trasladarse a la recepción de la música del compositor polaco, que
contrariamente a lo que ocurre en el caso del recital para piano, pasaría desapercibida
entre otros tantos autores y géneros tan diversos.

El primer escenario público español en el que se pudo escuchar una obra de

Chopin –después de los conciertos de Liszt– fue el salón del Conservatorio de Madrid,
uno de los centros musicales más importantes a la hora de hablar de la recepción de la
música de Chopin en la Península. Obsérvese que siete de las doce interpretaciones de
obras de Chopin recogidas en la tabla 3 fueron llevadas a cabo en el Conservatorio de
Madrid. Además de ser el espacio –como ya hemos visto en el capítulo III de esta tesis–
en el que los alumnos mostraban sus capacidades al piano, el salón del Conservatorio
tuvo un papel muy importante en la difusión del concierto público y de la música de
cámara, siendo incluso la sede de la Sociedad de Cuartetos, creada en 1863.

En marzo de 1864, Adolfo de Quesada317 participó en el segundo concierto que

ofrecía la Sociedad Artístico Musical de Socorros Mutuos, cuya orquesta estaba dirigida
por Jesús de Monasterio318. Siguiendo la costumbre imperante durante la primera mitad
de siglo de interpretar fantasías de óperas, no es de extrañar que una de las primeras
obras compuestas por Chopin que se pudo escuchar en las salas españolas fuera sus
variaciones sobre el famoso dúo «Là ci darem la mano» del Don Juan de Mozart. Es
muy probable que la partitura utilizada por Quesada en este concierto fuera la que se
encuentra custodiada en los fondos de la biblioteca del Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid, publicada por Georges Schonenberger en París hacia 1840319. No
hemos encontrado ninguna evidencia de que esta obra se volviera a interpretar en otra

316
Weber, La gran transformación en el gusto musical…, 92.
317
Cf. Ana Vega Toscano y Ramón Sobrino Sánchez, «Quesada Hore, Adolfo de», en Emilio Casares
Rodicio, dir., DMEH, vol. 8 (Madrid: SGAE, 2002), 1039-1040.
318
El Contemporáneo, Madrid, 8-III-1864, 4.
319
BRCSMM, Sig. 1/7040 (223). Cf. Ilustración 13.

131
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

ocasión a lo largo del siglo XIX. Parece como si se hubiera utilizado de eslabón entre
las fantasías de ópera –tan de moda en la época– y la música de Chopin. Esta pieza de
juventud, que el propio compositor estrenó en Viena en agosto de 1829, tuvo tal
trascendencia que hasta Clara Wieck la introdujo en su repertorio tras su primera
publicación en 1830. Cabe destacar también, como se ha mencionado anteriormente,
que esta pieza fue la elegida por Fontana para su primer concierto en La Habana el 8 de
julio de 1844 junto a otras obras relacionadas con la ópera320.

Ilustración 13: Variaciones op. 2 en Si bemol mayor, para piano y orquesta, sobre «Là ci darem la
mano» de la ópera Don Giovanni de W. A. Mozart, de F. Chopin. Edición de Georges Schonenberger
(París)
Un par de días después del concierto, El Contemporáneo publicaba la siguiente
crítica, aludiendo a la individualidad compositiva de Chopin y a la estela clásica que le
precedía:

La primera novedad del concierto fue una Fantasía sobre motivos del Don Juan de Mozart,
compuesta por Federico Chopin. Chopin es uno de los compositores que más han sabido
imprimir a sus obras el sello de un estilo propio y original. Por su educación artística, en la
que predominaron los principios de la escuela de Sebastián Bach, y por la natural
inclinación de su genio, Chopin está dentro del círculo del movimiento musical iniciado por
Weber y Beethoven; pero mostrando siempre lo que podemos llamar una verdadera
individualidad artística. Campean en sus composiciones un esquisito [sic] sentimiento, esa
poesía de la música, tanto más profunda, cuando es más vaga, una originalidad pintoresca
como la de Weber, y un culto constante a las tradiciones clásica, de las que no se apartó
nunca, ni como compositor ni como pianista, por más que la originalidad de su genio le
haya hecho producir, bajo ambos conceptos, felices innovaciones. Mucho deseamos oír en

320
Tieles Ferrer, «Julián Fontana: el introductor…, 132-133.

132
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

los siguientes conciertos alguna otra obra de este insigne artista. La fantasía de que
hablamos, fue acertadamente interpretada por el señor don Adolfo de Quesada321.
Es muy revelador que quince años después de la muerte de Chopin se presente
esta obra como novedosa, resaltando la imagen de originalidad, una de las
características que perduraría a lo largo de todo el siglo. Como podemos observar en el
párrafo anterior, a pesar de mencionar el estilo propio del compositor, la imagen de
Chopin aparece ligada ya desde un principio a la estela marcada por el canon de los
compositores clásicos. La programación de autores vinculados al canon musical
germano se vería como un elemento de modernización que como ya adelantó Santiago
de Masarnau desde la década de los años 1830, venía siendo una demanda por parte de
algunos músicos. De este modo, la imagen de la música de Chopin va a estar ligada, ya
desde los inicios de su interpretación en el concierto público, a la calidad musical.

Como ya hemos visto en capítulos anteriores, Francia fue uno de los focos de
contacto que propició que algunos pianistas españoles conocieran la música de Chopin
durante las décadas de 1840 y 1850. Pero no fue el único. Quesada nació en Madrid en
noviembre de 1830. A los seis años, y tras la muerte de su padre, viajó a La Habana
donde se formó con los más ilustres pianistas: José Miró, Julian Fontana, Pablo
Desvernine. Fue allí donde Quesada tuvo su primer contacto con la música del
compositor polaco gracias a su relación con Fontana, que fue amigo, discípulo y
testamentario de Chopin.

Las composiciones de Quesada evidencian un conocimiento avanzado de las

técnicas pianísticas y el estilo expresivo que se había desarrollado en Europa. Tras
haberse formado en Cuba con los maestros anteriormente citados regresaría a España
siendo elogiado como pianista y compositor. Sus obras disfrutaron de una buena
acogida por parte de la crítica. Podemos destacar sus Tres mazurkas322 para piano,
publicadas en diciembre de 1865. En el mismo mes de su publicación, el escrito
guipuzcoano José María Goizueta recomienda en La Época323 esas obras ya que se
distinguen por «cierto sabor clásico y cierta pureza de estilo», siendo «dignas de ocupar
un lugar preferente en la biblioteca de todo pianista». Prosigue el autor del artículo

321
El Contemporáneo, Madrid, 8-III-1864, 4.
322
En el archivo personal de Guelbenzu se conserva una edición de estas obras dedicadas al pianista
navarro por el propio autor de las piezas.
323
José María Goizueta, «Revista Musical», La Época, Madrid, 6-XII-1865, 4.

133
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

señalando «el estudio profundo que ha hecho de Cramer, y la predilección del Sr.
Quesada por Chopin y Thalberg». A pesar de tratarse de un género muy ligado al salón
decimonónico, las mazurcas de Quesada denotan un esmerado trabajo compositivo. El
conocimiento que el pianista español tenía de las obras chopinianas se ve reflejado en
las formas utilizadas. La primera y la última tienen forma tripartita, presente en la
mayoría de mazurcas chopinianas y la segunda se asemeja a una forma rondó, similar a
la utilizada por el pianista polaco en la Mazurca op. 7 nº 1; las complejidades armónicas
y el tratamiento rítmico y melódico de estas piezas también recuerdan a las
composiciones del maestro polaco. Sin embargo, creemos que, aunque es evidente que
Quesada conocía las obras de Chopin, éstas no marcaron por completo su estética
compositiva, pudiéndose enmarcar estas obras dentro de una corriente pianística mayor,
que abogaba por un estilo compositivo de calidad sin caer en el virtuosismo vacío.

Sin embargo, la crítica de la época no tarda en relacionarlo con el estilo de

Chopin, dando por hecho que representa la línea clásica que se contrapone a las
banalidades escritas para el salón. Si bien es cierto que estas piezas responden a una
estética intimista alejada de la música de salón, la utilización de la imagen de Chopin se
debe más bien a una estrategia comercial, pretendiendo elevar la autoridad de estas
obras vinculándolas con lo que se entendía por «música alemana». Un ejemplo de esto
es el texto que podemos leer en la Gaceta Musical de Madrid a propósito de la
Polonesa op. 11 en La menor publicada en 1866.

El Sr. Quesada, que cultiva la música por afición, ha tocado muchas veces esta
Polonesa, y siempre con brillante éxito, en algunas reuniones aristocráticas de Madrid, a las
cuales ha asistido el cuerpo diplomático extranjero, cuyo trato frecuenta el Sr. Quesada, en
su calidad de individuo del cuerpo diplomático español. La Polonesa que formará parte de
nuestra Biblioteca ha sido también ejecutada por el Sr. Quesada en París en casa de Érard y
en otros centros artísticos. Nosotros se la hemos oído, habiendo quedado admirados de las
bellezas que encierra. Su corte es del género Chopiniano, es decir, alemán puro. Es tan
melódica, que cantada por una Patti arrebataría, como arrebata interpretada por su autor.
Sin temor de que se nos tache de exagerados, anunciamos la publicación de esta Polonesa,
hasta ahora inédita, en el concepto de que es una verdadera joya artística324.
En 1866 llega también a España Teresa Carreño, una de las visitas más esperadas
por los aficionados a la música. Habiendo pasado ese mismo año por París y Londres, la
jovencísima solista llegaría a la Península rodeada de una gran expectación. La pianista
y compositora venezolana, a pesar de no haber cumplido todavía los trece años de edad,

324
Gaceta Musical de Madrid, Madrid, 8-II-1866, 1.

134
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

era todo un fenómeno musical del momento325. Manuel Rovira D’Albert redacta una
pequeña semblanza biográfica sobre Carreño y hace referencia al gran dominio que
poseía sobre los diferentes estilos pianísticos, incluyendo el de Chopin entre ellos, en un
texto publicado en noviembre de 1866 en La Época:

Sería muy difícil decidir en qué género aparece más grande, si cuando se la ve
sucesivamente atacar con fuerza y brillantez las tempestuosas dificultades de Liszt, de
Thalberg y de Gottschalk, interpretar con madura sensatez las profundas inspiraciones de
Beethoven, o esperar con exquisita sensibilidad las poéticas composiciones de Chopin,
haciendo que el piano suspire y llore bajo sus pequeñas manos, como llora y suspira en
cada una de sus notas aquel sublime compositor. […]
Pero por más que se la admire como ejecutante, nunca será bastante admirada
como compositora. […] y de su Balada en re bemol, pieza del género clásico y que revela
un atento estudio de las formas de Chopin en sus composiciones de este género, […]326.
En abril de ese mismo año, el profesor Eduardo Compta327 puso sobre el
escenario del Salón del Conservatorio la Fantasía-Impromptu op. 66. En dicho
concierto, organizado por el violonchelista Casella, se presentó el siguiente programa:

Primera parte. 1º A petición de varios señores aficionados, se ejecutará la tan aplaudida

fantasía a dos pianos sobre motivos de Mozart, por los Sres. Compta y Zabala. (Herz). 2º
Aria en la ópera Pia di Tolomei, por la Sra. Doña Dolores Brusola. 3º Capricho sobre dos
motivos, ruso y escocés, por el Sr. Casella, acompañándole al piano el Sr. Egea.
(Franchomme). 4º Fantasía Impromptu, por el Sr. Compta. (Chopin). 5º Aria en la ópera
Traviata, por la Sra. Doña Dolores de Espinach. (Verdi). 6º Fantasía para violín (Scène de
Ballet), por el Sr. Pérez. (Beriot).
Segunda parte. 1º Adagio y primer tiempo del Trío (en mí menor) para piano, violín y
violonchelo, por la señorita aficionada, Pérez y Casella. (Fesca). 2º Bolero en la ópera
Vísperas Sicilianas, por la Sra. Espinach. (Verdi). 3º Fantasía sobre motivos de Los
Hugonotes, por el Sr. Zabala. (Thalberg). 4º Aria de salida, en la ópera Macbeth, por la Sra.
Brusola. (Verdi). 5º (Canto Di Romeo) gran fantasía de bravura, por el Sr. Casella,
composición de su hermano, acompañándole al piano el Sr. Egea. (C. Casella). 6º
Barcarola, por el Sr. Marín. (Mercadante)328.
El programa de este concierto deja patente el enorme peso que tienen las
fantasías y la ópera italiana en el repertorio de concierto de los años sesenta. La
presencia de obras vocales es abrumadora, relegando a un plano anecdótico las obras
instrumentales. En el caso de la música de Chopin, la Fantasía-Impromptu op. 66
recoge ese carácter improvisatorio tan del gusto de la época y lo entrelaza con el
expresivo episodio central en el que destaca el canto melódico. Al igual que ocurre con

325
Mario Milanca Guzmán, «Carreño García de Sena, Teresa», en en Emilio Casares Rodicio, dir.,
DMEH, vol. 3 (Madrid: SGAE, 2002), 234-237.
326
Manuel Rovira D’Albert, «Apuntes biográficos», La Época, Madrid, 25-XI-1866, 4.
327
Eduardo Compta consigue la plaza en propiedad en el año 1863 tras haber desempeñado el cargo de
repetidor desde 1853. Algunos repetidores se encargaban de ayudar a los profesores con los cursos
inferiores y sustituirles en caso de enfermedad u otra ausencia. Cf. Laura De Miguel Fuertes, «Las
generaciones de pianistas…, 3-24.
328
Gaceta Musical de Madrid, Madrid, 7-IV-1866, 4.

135
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

las variaciones sobre el Don Juan de Mozart, no es casualidad que se elija esta fantasía
en vez de cualquier otra obra del catálogo chopiniano.

2. El auge de la interpretación de la música de Chopin

La mayor estabilidad política que propició la llegada de Alfonso XII al trono

favoreció el auge del asociacionismo. Esto favorecería la difusión del repertorio
instrumental y en el caso que nos ocupa, la música de Chopin. La recepción de la
música de Chopin en España a partir de 1874 va a estar condicionada por el interés de
algunos músicos en introducir el repertorio clásico en la Península329. Ciertos autores
alzaban su voz en contra del atraso español causado, entre otras cosas, por la ausencia
de conciertos públicos en los que se interpretara «música clásica». La música de Chopin
se va a presentar continuamente como heredera de esa tradición austro-germana, pero
siempre conservando la originalidad y personalidad propias del compositor polaco.
Como se puede ver en el Anexo IV de esta tesis, entre los años 1874 y 1900 hemos
recogido 401 conciertos en los que se interpretó alguna pieza para piano de Chopin.

El siguiente gráfico muestra la tendencia creciente a partir del año 1874 de

incluir obras de Chopin en los conciertos, siendo lo más común que dentro de estos
programas únicamente esté presente una pieza de este compositor. Que este indicador
sea el más numeroso hasta finales de siglo responde a que el concierto misceláneo
siguió manteniéndose a pesar de la incursión de otros modelos de concierto. La música
de este compositor sería interpretada en las últimas cuatro décadas del siglo en
homenajes, veladas literario-musicales, conciertos de cámara y solistas, etc330.

329
Carreras, ed., Historia de la música en España…, 486.
330
Vern Anexo IV.

136
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

18
16
14 Conciertos con 1 obra de Chopin
Conciertos con 2 ó 3 obras de Chopin
12
Concierto con 4 o más obras de Chopin
10
8
6
4
2
0
1844
1846
1848
1850
1852
1854
1856
1858
1860
1862
1864
1866
1868
1870
1872
1874
1876
1878
1880
1882
1884
1886
1888
1890
1892
1894
1896
1898
1900
Figura 2: Número de conciertos según las obras de Chopin que conforman el programa

El avance de la actividad musical pública y la profesionalización de los

individuos que en ella participan son rasgos que apuntan hacia una modernización de la
cultura española331. El drástico aumento de los conciertos públicos durante las tres
últimas décadas del siglo se refleja también en los datos obtenidos, aumentando
notablemente las interpretaciones de la música de Chopin. A medida que nos acercamos
a la década de 1880 la música de Chopin comienza a tener más protagonismo e incluso
se programan conciertos con cuatro o más obras del pianista polaco, coincidiendo con el
auge del recital para piano en España.

Un hito importante para la música de Chopin fue el concierto que se produjo el

23 de abril de 1874 en el Conservatorio de Madrid. Según la información publicada en
El Imparcial, Teobaldo Power interpretó «por primera vez en Madrid» el Concierto
para piano op. 21 en Fa menor de Chopin, «acompañado por una selecta orquesta, bajo
la dirección del Sr. Zubiaurre». Y siguiendo con la idea de que este tipo de repertorio
representa los ideales del buen gusto, el diario anuncia que «el concierto de Chopin será
un poderoso atractivo para los aficionados a la buena música»332.

Este concierto había sido estrenado en Varsovia en 1829, con el propio Chopin
como protagonista. Su publicación en París llegó en 1836 de la mano de Schlesinger,

331
Ibíd. 401.
332
El Imparcial, Madrid, 4-IV-1874, 4.

137
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

casi cuatro décadas antes del concierto que ofreció Power en Madrid. Este mismo
concierto había sido estrenado en la ciudad de Nueva York en noviembre de 1861 por el
pianista americano Sebastian Bach Mills, más de una década antes de que lo hiciera
Power en España333.

En relación al otro concierto de Chopin, el Concierto para piano op. 11 en mi

menor, no tenemos ninguna referencia que nos anuncie su estreno en España. Sin
embargo, la primera vez que lo encontramos en un programa de concierto es el 1 de
marzo de 1872. En dicha fecha, Heredia, alumno de piano de la clase de Eduardo
Compta y galardonado con el segundo premio, interpretó esa obra dentro del concierto
vocal e instrumental organizado por Antonio Cano en el salón del Conservatorio de
Madrid334. Hay que recordar, como ya hemos mencionado más arriba, que esta misma
obra fue estrenada en Nueva York en 1846. .

Según se ha podido comprobar, Carlos Beck fue el primer pianista que en mayo
de 1873 interpretó por primera vez en el Conservatorio de Madrid el célebre Andante
Spianato y Gran Polonesa Brillante op. 22 de Chopin335, obra de juventud que pronto se
consolidó en el repertorio de los pianistas españoles336. En febrero del año siguiente, El
Arte se hace eco de un concierto en ese mismo centro en el que Beck interpretó una
balda de Chopin y piezas de «otros célebres compositores». En las siguientes líneas
pertenecientes a este artículo se puede comprobar que este tipo de repertorio no era
frecuente, puesto que se resalta la admiración de conocer las obras de compositores
como Chopin, Rubinstein, Schuman y Ritter: «Pero el que verdaderamente nos dejó
admirados fue el Sr. Beck, demostrándonos que le son familiares las composiciones de
Chopin, Rubinstein, Schumann y Ritter: su excelente escuela, pulsación, uso de pedales
y correcta ejecución, entusiasmaron al distinguido auditorio […]»337. Durante los años
siguientes seguiría incluyendo obras de Chopin en sus conciertos en el Conservatorio,
en el Teatro de la Zarzuela, en el Teatro de la Comedia, en el Ateneo de Madrid, etc.
Entre todos ellos destaca el que tuvo lugar en abril de 1879 en el Teatro del Príncipe

333
Rosenblum, «A composer know here..., 323.
334
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 28-II-1872, 4.
335
La Época, Madrid, 18-V-1873, 4.
336
Ver obras más interpretadas en el capítulo V.
337
El Arte, Madrid, 1-II-1874, 3.

138
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Alfonso, donde interpretó el segundo movimiento del Concierto para piano y orquesta
nº 1 en mi menor op. 11 de Chopin bajo la batuta de Mariano Vázquez338.

2.1. Los nuevos espacios

Como se puede observar en el Anexo IV, los espacios donde se interpretó la

música de Chopin a partir de 1874 son mucho más variados que en años anteriores. Al
salón del Conservatorio de Madrid se añaden ahora otras instituciones y teatros como el
Teatro Español, Teatro de la Comedia, Teatro de la Zarzuela, Teatro del Príncipe
Alfonso, Ateneo Barcelonés, etc. El desarrollo del concierto público, cada vez con una
masa de espectadores más amplía, favorecería la democratización de la música y la
recepción más amplia de otros repertorios. Esta mayor visibilidad haría que la
popularidad de Chopin fuera creciendo en el último cuarto de siglo, convirtiéndose en
uno de los compositores de referencia a la hora de tratar el repertorio para piano en
España. La importancia creciente de este repertorio queda patente en que la música del
compositor polaco fue la elegida para las inauguraciones de dos de las salas más
importantes de la capital. Como recoge una crónica publicada en 1883 en La Época, la
música de Chopin se pudo escuchar en la inauguración de «la sala de audiciones y
conciertos que, a imitación de lo que se hace en el extranjero, ha instalado en su
establecimiento [el señor Zozaya]»339. En esta ocasión José Tragó comenzó la velada en
la Sala Zozaya interpretando un Nocturno y la Polonesa en La bemol de Chopin junto a
un estudio de Mathias. Como podemos ver en la transcripción del programa, el carácter
misceláneo de estos conciertos busca entretener al público y en el caso del repertorio
para piano, sorprender con las dotes técnicas propias de los virtuosos de este
instrumento:

Primera parte:
Nocturno y polonesa en la bemol de Chopin y un estudio de Mathias (Tragó).
Romanza de la ópera Capulei ed i Montecchi (Señorita Fons).
Duettino de Campana Guarda che bianca luna (Elena Sánza y Srta. Fons).
Variaciones para arpa de Haendel, una de sus composiciones y otra de Ketten
(Lebano).
Il sogno, de Mercadante, acompañada por Mirecki e Inzenga y Dormi pure (Elena
Sánz ).

Segunda parte:
Polaca de la ópera Mignon (Srta. Fons).
Rapsodia húngara de Liszt (Tragó).

338
La Época, Madrid, 5-IV-1879, 3.
339
La Época, Madrid, 17-IV-1883, 2.

139
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Reverie de Vieuxtemps.
Dos canciones napolitanas (Sr. Corto)340.

Ilustración 14: Grabado que ilustra un concierto en la Sala Zozaya

En la apertura del Salón Romero en 1884, Guelbenzu interpretó «como él solo

sabe hacerlo» el ya citado Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante op. 22. Y
siguiendo con las palabras que Esperanza y Sola publicaba en La Ilustración Española y
Americana a propósito de tan notorio evento para la sociedad madrileña, Guelbenzu
hizo «resaltar la pasión, la melodía, el sentimiento y la elegancia, cualidades
características, a mi juicio, de aquel a quien no sin razón se la ha llamado el Bellini del
piano»341. Siguiendo la estela ya consolidada por los editores y constructores de
instrumentos franceses de crear salones donde ofrecer conciertos, el Salón Romero se
alza durante estos años como uno de los espacios principales para la música en España
con un aforo de 450 personas. Al igual que sus afamados predecesores, la sala Érard,
Herz o Pleyel, la sala madrileña fue un escaparate en busca de la modernización del
repertorio en la que los nuevos intérpretes tuvieran la oportunidad de darse a conocer.
Esta sala, surgida de la reforma del Teatro de Capellanes, formaba parte de la tienda de

340
Ídem.
341
J. M. Esperanza y Sola, «Revista musical», La Ilustración Española y Americana, Madrid, 30-VI-
1884, 13-14.

140
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

música de Antonio Romero. Si revisamos los programas de conciertos llevados a cabo

en esta sala, vemos que las obras de Chopin están presentes en la mayoría de ocasiones
en las que participa algún pianista. Además del ya mencionado Guelbenzu, muchos
fueron los pianistas de renombre que interpretaron música del compositor polaco en este
emplazamiento: Javier Jiménez Delgado, Isaac Albéniz, Miguel Guervós, José Tragó,
Francis Planté, D’Albert, María Luisa Chevalier, Mario Calado, Mariano Barber, etc.342.

Este espació tuvo un papel muy importante en el desarrollo del recital para
piano. En marzo de 1886, dos meses más tarde del concierto mencionado más adelante
en el que Albéniz ofrecía hasta seis piezas del compositor polaco en el Salón Romero,
ese mismo espacio vuelve a acoger un recital para piano, esta vez protagonizado por el
pianista Javier Jiménez Delgado343. La Época publica una crónica en la que se analizaba
la participación de este pianista, interpretando en solitario obras «que representan todos
los artistas de piano, desde Beethoven acá, presentadas a modo de exhibición y con el
fin de demostrar el conocimiento de ellas, dando preferencia a la elegante y original
música de Chopin, que formaba la segunda parte del concierto». De su actuación se dijo
en este diario que «tuvo momentos y obras en que hizo mucho y con singular acierto,
sobre todo, en la música de Chopin, que es su autor predilecto, y que toca con especial
esmero»344. Al igual que en el caso de Albéniz, el crítico de La Época señala la
importancia que Chopin tiene para Jiménez Delgado. La segunda parte del mencionado
concierto estuvo compuesta íntegramente por las siguientes obras del pianista polaco:
Scherzo, Polonesa en la bemol, Polonesa en do sostenido, Impromptu, Berceuse,
Mazurka [sic.], Wals [sic.] en la bemol, Wals [sic.] en la menor, Wals [sic.] en re bemol.

Primera parte:
Melodía……………………………………………..………….. A. Rubinstein
Fuga, Scherzo………………………………….……….………. F. Mendelssohn
Minueto, Rondó……………………………….………...……… L. v. Beethoven
Andante, Scherzo…………………………….…………………. C. M. v. Weber

Segunda parte:
Scherzo………………………………………………………..... F. Chopin
Polonesa en la bemol……………………………………….….. F. Chopin
Polonesa en do sostenido……………………………...……….. F. Chopin

342
Ver el Anexo IV con el cuadro de interpretaciones.
343
Javier Jiménez Delgado, nacido en 1849 en Málaga, fue alumno de Manuel Mendizábal en el Real
Conservatorio de Música de Madrid. Cf. Carmen Ramírez Rodríguez, «Semblanza biográfica, criterios
pedagógicos y aproximación al pianismo de Javier Jiménez Delgado (1849-1910)», Cuadernos de Música
Iberoamericana, vol. 27, enero-diciembre (2014), 131-156.
344
La Época, Madrid, 30-III-1886, 2.

141
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Impromptu…………………………………………..………….. F. Chopin
Berceuse…………………………………………….………….. F. Chopin
Mazurka……………………………………………….……….. F. Chopin
Wals en la bemol……………………………………………….. F. Chopin
Wals en la menor……………………………………………….. F. Chopin
Wals en re bemol……………………………………………….. F. Chopin

Tercera parte:
Serenata de Mephisto…………………………………………… Redon
Paseos de un solitario (nº1, nº6, nº15)………………………….. Heller
Soledad, meditación………………………….…………………. Aceves
Marcha de las bodas de Lohengrin (transcripción)……………. F. Liszt
Dans les bois (estudio)……………………………………….…. F. Liszt
Serenata española…………………………………………….… Ketten
Crine dorato, wals……………………………………………… Sanflorenzo345
Otro ejemplo del predominio de las piezas chopinianas en el repertorio para
piano solo de estos años es el concierto que Mariano Barber ofreció en Madrid el 25 de
marzo de 1891. El Salón Romero fue testigo de recitales de otros pianistas en los que la
música de Chopin acaparó una parte entera del programa, siendo como en este caso, el
único autor que se repite además del propio pianista-compositor.

Primera parte:
Andante, Minuetto……………………………………... C. M. v. Weber
Una fiesta en España……………….……………….…. D. Zabalza
Segunda mazurka de concierto……………………..….. J. T. Steger
Barcarola………………………………………………. M. Barber
Vals caprichoso……………………….……………..…. M. Barber

Segunda parte:
Estudio………………………………..……………….. F. Chopin
Balada…………………………………..….………….. F. Chopin
Nocturno…………………………………...………….. F. Chopin
Impromptu…………………………………………….. F. Chopin
Vals……………………….………………..………….. F. Chopin
Gran polonesa………………………………..……….. F. Chopin346
Además de en otras muchas salas, casinos y centros filarmónicos repartidos por
toda la Península –como se puede comprobar en el Anexo IV–, la música de Chopin es
una constante en la vida musical catalana de las últimas décadas del siglo XIX. El
aumento de conciertos llevados a cabo por pianistas de talla nacional e internacional
hace que el repertorio chopiniano esté presente en espacios tan significativos como el
salón de la casa Bernareggi, el Ateneo Barcelonés, el establecimiento de pianos de D.
Tomás Homs y la sucursal Érard en Barcelona.

345
El Día, Madrid, 21-III-1886, 2.
346
El Día, Madrid, 24-III-1891, 3.

142
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

En esta última sala podemos mencionar como ejemplo el concierto ofrecido el

12 de marzo de 1888. En esta velada se pudieron escuchar obras para piano como el
vals en la menor y una mazurca en si menor de Chopin de la mano de Vidiella, algunas
obras para arpa interpretadas por Navone, primer arpista del Liceo, una fantasía de
Sarasate ejecutada por Ferández con un violín Stradivarius y por último, la mezzo
soprano Clarós cantó dos piezas de música operística. El concierto concluyó con un trio
para violín, armonium y arpa de Gounod347. Aunque las piezas de Chopin son las únicas
protagonistas en la intervención del pianista, quedan enmarcadas dentro de la variedad
del concierto misceláneo.

Los teatros, diseñados para albergar una gran cantidad de público y dotados de
un espacio escénico más amplio, son los lugares elegidos por los grandes virtuosos
extranjeros que visitan España. Si bien es verdad que en estos espacios encontramos
más ejemplos de obras chopinianas compuestas para piano y orquesta, la polivalencia
del repertorio de este compositor y la diversidad de los programas musicales propuestos
hacen que obras de pequeño formato como nocturnos o polonesas, se escuchen en estas
grandes salas. De entre ellos podemos destacar el Teatro de la Alhambra, el Teatro
Español, el Teatro de la Comedia, el Teatro del Príncipe Alfonso, el Teatro de la
Zarzuela, el Teatro de Apolo, el Teatro Principal de Barcelona, el Liceo de Barcelona,
etc.

El carácter misceláneo también está presente en los conciertos celebrados en los

teatros. Como ejemplo muestro a continuación el programa llevado a cabo el 12 de
mayo de 1875 en el Teatro Español en el que tuvo un papel principal la arpista
Esmeralda Cervantes y en el que Teobaldo Power participa como pianista.

Primera parte:
Sinfonía; la pieza en un acto Asirse de un cabello, por la señora doña Matilde Díez
y el Sr. Catalina.

Segunda parte:
Sinfonía; La danza de las sílfides, por la señorita Cervantes; aria de D. Carlos, por
el señor Castro; fantasía de la Favorita, por el Sr. Tragó; dúo de la Mutta, por la señorita
Cervantes y el Sr. Matas; cavatina de la Sonámbula, por la señorita O’Campo; gran fantasía
sobre motivos del Moisés por la señorita Cervantes.

Tercera parte:
Sinfonía; dúo de arpa y piano por la señorita Esperalda Cervantes y el Sr. Power;
rondó de los Puritanos, por la señora de Pineda; fantasóa sobre motivos de Marta, por la

347
La Dinastía, Barcelona, 14-III-1888, 3.

143
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

señorita Cervantes; rondó en mi bemol, de Chopin, por el Sr. Power; cavatina de Hernani,
por el Sr. Castro, solo de violín, por el Sr. Mata; meditación la Paz, por la señorita
Cervantes348.
En este concierto se puede comprobar el predominio del repertorio operístico, y
en el caso del piano, las fantasías y otras obras que contengan pasajes de brillante
virtuosismo como es el caso del Rondó en Mi bemol mayor op. 16 de Chopin. Como
hemos comentado más arriba, los teatros son los espacios más indicados para albergar
los conciertos en los que participa un número importante de instrumentistas. Sin dejar
de lado la variedad a la hora de conformar el programa, un ejemplo de concierto en el
que el repertorio instrumental acapara por completo la sesión es el que tuvo lugar en el
Teatro del Príncipe Alfonso el 6 de abril de 1879. En esta sesión, el pianista Carlos
Beck interpretó el segundo movimiento del Concierto para piano y orquesta en mi
menor de Chopin. A continuación transcribo el programa de este concierto:

Primera parte:
«Marcha religiosa», Espí.
«Jesús de Nazareth» (canto religioso), instrumentado por el socio Sr. Braca,
Gounod.
«Larghetto del Quinteto» en la (obra 587) para instrumetnos de cuerda y clarinete,
Mozart.
«Polonesa brillante» para piano (obra 72) instrumentada por Liszt y ejecutada por
el Sr. D. Carlos Beck, Weber.
«Romanza del gran concierto» para piano en mi menor ejecutada por el Sr. Beck,
Chopin.

Segunda parte:
«Gran septeto» (obra 20) para clarinete, fagot, trompa, violín, viola, violón y
contrabajo, ejecutado por los Sres. Fischer (D. Federico), Viglieth, Font y todos los
instrumentistas de cuerda, Beethoven349.
Uno de los lugares que hizo que la música fuera más accesible es sin duda el
café. Lo cierto es que no hemos encontrado muchos ejemplos en los que la música de
Chopin estuviera presente en estos espacios. Sin embargo, al igual que ocurre en la
década de los años sesenta y setenta en el Conservatorio, puede que parte del repertorio
chopiniano se colase entre las fantasías y variaciones de moda. En concreto me estoy
refiriendo a las obras de carácter brillante y más virtuosístico –impromptus, el Andante
Spianato y Gran Polonesa Brillante op. 22 y la celebérrima Marcha fúnebre–. En estas
obras predomina el efectismo pianístico que se encuadra perfectamente en el objetivo
último de estas veladas, la diversión. En estos casos, el repertorio no está escogido
cuidadosamente para ofrecer un programa coherente –como veremos más adelante en

348
La Correspondencia de España, Madrid, 12-V-1875, 6.
349
El Imparcial, Madrid, 6-IV-1879, 3.

144
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

los recitales para piano– sino que se pretende embelesar al público asistente con un
alarde de ejecuciones brillantes y bellas melodías. Un ejemplo de esto es el programa
que el Diario Oficial de Avisos de Madrid publica en julio de 1872, anunciando un
concierto en el Gran Café Granada situado en el Pasadizo de San Ginés de Madrid en el
que se incluye el Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante op. 22.

Ilustración 15: Programa del concierto ofrecido el 7 de julio de 1872 en el Gran Café de Granada
Sin embargo, como podemos observar en la descripción que publica La Iberia de
una velada literario-musical celebrada en febrero de 1880, la música instrumental
seguiría teniendo un papel secundario en muchas ocasiones a lo largo de todo el siglo,
subordinada a la importancia de las obras teatrales o el repertorio para voz. La música,
por lo tanto, se entendía como una manera de entretener y agradar, una función
totalmente distinta a la que veremos más adelante con el desarrollo del recital para
piano. La obra elegida por la intérprete de piano es una fantasía de Chopin, género más
cercano a los gustos musicales de esos años.

En el Liceo Cervantes se verificó anoche una agradable velada, en la que se ejecutaron por
varios socios y distinguidas señoritas las piezas A tiempo, Justicia y no por mi casa y las
Cuatro esquinas. Todas estas obras fueron discretamente interpretadas, mereciendo cuantos
tomaron parte en su desempeño los aplausos de la numerosa y escogida concurrencia.
En los intermedios se leyeron poesías y se ejecutaron algunas piezas de música. La
Srta. Doña Purificación Feltrer leyó una dolora de Campoamor con verdadera inteligencia y
agradabilísima entonación, haciendo resaltar las bellezas que la composición contiene.
La Srta. Doña Matilde Feltrer tocó al piano una fantasía de Chopin, luciendo al par
de una ejecución esmeradísima, la delicadeza y el sentimiento más exquisito.
La Srta. Doña Salud Caron fue también objeto de las muestras de aprobación del
auditorio en la lectura de una poesía de Zorrilla y en las obras en que tomó parte.

145
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

La concurrencia, que era distinguidísima, salió altamente complacida350.

En este otro ejemplo publicado en La Época se nos anuncia una velada literario-
musical que tuvo lugar en marzo de 1879 en el Teatro de la Zarzuela. La diversidad y
heterogeneidad musical queda patente en la variedad de instrumentistas que intervienen
en la parte instrumental, utilizando instrumentos como el piano, el violonchelo o el arpa.
Carlos Beck se hace cargo en esta velada de la interpretación de las obras para piano
con una polonesa del compositor polaco.

Primera parte: Lectura clásica

Oda a la duquesa de Frias………………………...………….…………….Nicasio Gallego
Redondillas………………………………………………..….……….. Sor J. Inés de la Cruz
El castellano leal (leyenda)…….……………………………..……………. Duque de Rivas
Proclama del solteron………….………………………………………...…… Vargas Ponce
Los muertos………………………………………………………………………..…. Becker
El tabaco…………………………………………………..………. Bretón de los Herreros

Segunda parte: Concierto

Polonesa en mi bemol, ejecutada al piano por el señor Beck…………………...…… Chopin
Melancolía, ejecutada en el arpa por la señorita Bernis………………………….…..Godefroid
Romanza sin palabras, en el violonchelo por el señor Mirecki……….…….… Mendelssohn
Marcha triunfal de El rey David, por la señorita Bernis…………….………...…. Godefroid
Melodía, al piano y violonchelo por los Sers. Beck y Mirecki….....………. [Sin especificar]

Tercera parte: Lectura moderna

El siglo XIX………………………………………...……………………………...…… Grilo
La virgen de la Concepción……………………...……………………………..……… Grilo
El campo……………………………………………………..………………………… Grilo
Pobre y contento……………………………………………………..…………..…… Blasco
El coche de punto…………………………………………………………….….…… Blasco
¡Delicias del campo!…………………….……………………………...…………. Blasco351
A pesar de que muchos de los pianistas que abordaremos después siguieron
participando en estas veladas, el movimiento que apoyaba el repertorio instrumental de
origen germano caminaría hacia la modernización del concierto público, ahondando en
la importancia del repertorio instrumental, como muestran los conciertos de la Sociedad
de Cuartetos y de la Sociedad de Conciertos, en los que también tuvo cabida la música
de Chopin.

2.2.La música de Chopin en la Sociedad de Cuartetos y la Sociedad de

Conciertos

Una de las instituciones musicales más relevantes del siglo XIX fue la Sociedad
de Cuartetos. Las reuniones privadas de aquellos músicos o expertos aficionados que se

350
La Iberia, Madrid, 19-II-1880, 3.
351
La Época, Madrid, 18-III-1879, 3.

146
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

afanaban por escuchar la música clásica en los salones se reconvierten en una sociedad
organizada en temporadas dispuestas para sus abonados. Como veremos a lo largo de
este punto, la tardía introducción de la música para piano de Chopin en esta sociedad
corresponde con un momento en el que la música del compositor polaco comenzaba a
gozar de cierta popularidad.

Si partimos de los conceptos utilizados por William Weber352 en su estudio del

repertorio musical en el siglo XIX podemos decir que la Sociedad de Cuartetos sigue el
principio de homogeneidad, separándose de los conciertos misceláneos tan en boga
durante estos años. Si bien la combinación de varios tipos de repertorio iba a favorecer
la inclusión de la música de Chopin en el concierto público en España, la especificación
propia de este tipo de institución serviría para relacionar la música del compositor
polaco con el canon de la llamada «música sabia».

Inicialmente el interés por el cuarteto de cuerda no dio cabida a la música de

Chopin. Sin embargo, con el paso de los años, la programación musical de la sociedad
fue ganando en flexibilidad incluyendo la música de nuevos compositores que, si bien
no habían escrito música para esta formación, se podían adscribir dentro de la jerarquía
musical planteada, siendo afines al gusto musical de los socios. La sociedad se centró en
exclusiva en el género de cámara, incluyendo alguna sonata de piano. La idea inicial
con la que se presentó fue la de cultivar la música de los tres principales compositores
del clasicismo vienés, Haydn, Mozart y Beethoven, al que pronto le siguió la música de
Mendelssohn353. Esta agrupación estaba formada inicialmente por los violinistas Jesús
de Monasterio y Rafael Pérez, el viola Tomás Lestán, el violonchelista Ramón
Castellano y el pianista Juan María Guelbenzu. Desde su constitución, sus integrantes
pretendieron dar a conocer el repertorio de música de cámara. Sus programas solían
estar compuestos por cuartetos, tríos, quintetos, sonatas para violín o violonchelo, etc.
Según los artículos de Ester Aguado Sánchez354 y Mónica García Velasco355 sobre esta
sociedad y tras analizar el documento publicado por José María Provanza y Fernández

352
Weber, La gran transformación en el gusto musical…, 53
353
Carreras, ed., Historia de la música en España…, 492.
354
Ester Aguado Sánchez, «El repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos de Madrid (1863-
1894)», Música: Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, nº 7-9 (2000-2002), 27-
142.
355
Mónica García Velasco, «La Sociedad de Cuartetos de Madrid (1863-1864», Cuadernos de música
iberoamericana, vol. 8-9 (2001), 149-194.

147
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

de Rojas que lleva por título Cuadros sinópticos de las sesiones celebradas por la
Sociedad de Cuartetos en su primera década356, podemos señalar que durante la
primera etapa de la sociedad predominan las obras de Beethoven, Haydn, Mendelssohn
y Mozart. Junto a estos compositores observamos también obras de autores españoles
como Adalid, Sánchez Allú y el cubano Espadero.

Las programaciones de esta sociedad no incluyen ninguna obra de Chopin hasta

el 22 de enero de 1882. Víctor Mirecki y Juan María Guelbenzu interpretaron ese día en
el salón del Conservatorio de Madrid la Polonesa brillante op. 3 en Do mayor para
violonchelo y piano. Aunque posteriormente se programaron obras para piano solo de
Chopin, esta fue la única vez que se pudo escuchar una obra de cámara del compositor
polaco en los conciertos de esta sociedad hasta el año 1900. A pesar de esto, cabe
destacar que los músicos relacionados con el Conservatorio de Madrid y la Sociedad de
Cuartetos interpretaron esta obra en otras ocasiones fuera de los conciertos organizados
por la Sociedad de Cuartetos357. A las puertas del siglo XX, el pianista Furundarena y el
violonchelista Mirecki fueron los encargados de ejecutar la Sonata para violonchelo y
piano en sol menor, op. 65 de Chopin en el concierto que la Sociedad de Cuartetos
celebró el jueves 22 de febrero de 1900 en el Teatro de la Comedia358.

Aunque muchos autores consagrados y otros algo más olvidados habían sido
incluidos en el repertorio de la Sociedad de Cuartetos, J. Gómez Landero y Moreno
publica una crítica en 1880 en la que reprocha a dicha sociedad que su programación
sea monótona. Desde las páginas de la Crónica de la Música sugiere una serie de piezas
que se podrían interpretar, entre ellas una de las pocas obras de cámara de Chopin, el
Trío op. 8 en Sol menor, para piano, violín y violonchelo:

Quizá alguna de estas obras haya sido ejecutada; pero si es así, tenemos la certeza de que
no son más de dos las que se encuentran en este caso.
La lista que sigue convencerá a quien, falto de conocimientos y hábito, de
entusiasmo, ha creído que la Crónica de la Música censuraba por sistema, cómo nuestra
conducta está tan justificada como es injustificable el proceder de la Sociedad de Cuartetos
al no ejecutar las siguientes obras:
Tríos.
Weber… Ob. 63. Trío en sol menor.
Beethoven… Obs. 55, 61, 70 y 91.
Rubinstein… Obs. 15 y 52.

356
José María Provanza y Fernández de Rojas, Cuadros sinópticos de las sesiones celebradas por la
Sociedad de Cuartetos en su primera década (Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1872).
357
Ver Tabla 7.
358
El Heraldo de Madrid, Madrid, 21-II-1900, 3.

148
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Chopin… Ob. 8.
Schubert… Trío en sib. Ob. 99, y en mib, op.100.
[…].359
En el caso de Chopin parece ser que no sirvieron de nada estas reivindicaciones,
ya que durante los años de existencia de la sociedad nunca se llegó a interpretar el trío
anteriormente citado. Parece ser que estas críticas desembocaron en la destitución de
Gómez Landero, que fue sustituido al mes siguiente por Adelardo Ortiz de Pinedo.

A partir del año 1866 se incluye alguna sonata para piano solo en los conciertos
de esta institución. Sin embargo, para encontrar obras del compositor polaco para piano
solo en los programas de la Sociedad de Cuartetos habría que esperar hasta 1887. En
febrero de ese mismo año, El Imparcial anuncia varias «piezas no oídas en estas
sesiones»360 de Chopin, Svendsen y Raff.

Esta sesión extraordinaria de la Sociedad de Cuartetos, que se celebraba a

beneficio de la Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos, tuvo lugar el 10 de
febrero en el Salón Romero361. El pianista fue José Tragó, que se había convertido un
año antes en Catedrático de piano de la Escuela de Música y Declamación tras el
fallecimiento de Teobaldo Power. Además, en enero de ese mismo año había fallecido
también Juan María Guelbenzu, pianista de la Sociedad de Cuartetos desde su
fundación. Tras recibir una invitación por parte de Jesús de Monasterio, Tragó acepta el
encargo de colaborar con esta institución, participando activamente hasta su disolución
en enero de 1894. Es muy significativo que unos meses después de comenzar su
andadura con la Sociedad de Cuartetos, él mismo fuera el que interpretara por primera
vez la música de Chopin para piano solo. Como veremos en el punto siguiente, Tragó
fue uno de los pianistas que más aportó a la difusión de la música de Chopin en España.
En concreto, ese día se pudo escuchar en el Salón Romero el Nocturno en fa sostenido
menor op. 48 nº 2 y la Polonesa en La bemol mayor op. 53. A continuación transcribo el
programa completo de la Tercera Sesión Extraordinaria de la Sociedad de Cuartetos que
se llevó a cabo en el Salón Romero el 10 de febrero de 1887.

Cuarteto de cuerda núm. 1 en re menor; interpretado por Monasterio, Urrutia, Lestán y

Mirecki…………………………………………………………………………. J. C. Arriaga
Nocturno para piano en fa sostenido menor op. 48 núm. 2; interpretado por
Tragó………………………………………………………………………..…….. F. Chopin

359
J. Gómez Landero y Moreno, «Sociedad de cuartetos», Crónica de la música, 23-XII, 1880, 1.
360
El Imparcial, Madrid, 10-II-1887, 4.
361
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 9-II-1887, 3.

149
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Vivace y Andante de la Sonata para violonchelo y piano en re mayor op. 183; interpretado
por Mirecki y Tragó……………………………………………………………….…. J. Raff
Romanza para violín con acompañamiento de piano en re op. 26 (arreglado de la Romanza
para violín y orquesta op. 26); interpretada por Monasterio y Tragó……….…. J. Svendsen
Cuarteto de cuerda con piano en fa menor op. 2; interpretado por Monasterio, Lestán,
Mirecki y Tragó…………………………………………………………….. F. Mendelssohn
Polonesa para piano en La bemol mayor op. 53; interpretada por Tragó……. F. Chopin362
Como hemos podido comprobar más arriba, estas mismas obras fueron las
elegidas para el concierto inaugural de la Sala Zozaya en 1883. Durante la última sesión
de la temporada siguiente, que tuvo lugar el 27 de enero de 1888 en el Salón Romero,
José Tragó puso sobre el escenario la Sonata para piano número 2 en si bemol menor
op. 35 de Chopin.

La actividad de la Sociedad de Cuartetos no se circunscribía únicamente a los

espacios musicales de la capital. Si bien es cierto que los conciertos en otras provincias
fueron escasos, los músicos de la sociedad fueron acogidos con entusiasmo en ciudades
como: Bilbao, Oviedo, Valencia, Barcelona, etc. En algunas de esas salidas también
llevaron la música de Chopin en su repertorio. En marzo de 1890, La Correspondencia
de España recoge una crónica sobre uno de estos conciertos llevados a cabo en Bilbao.
En esta ocasión participaron el violinista Rafel Pérez, el violista Tomás Lestan y el
violonchelista Victor Mirecki junto a la pianista María Luisa de Chevallier. Esta última
interpretó como propina un nocturno de Chopin «con éxito extraordinario» 363.

María Luisa Chevallier, la pianista a la que se hace referencia en el texto

anterior, comenzaría a tener protagonismo en la Sociedad de Cuartetos a partir de 1889.
En noviembre de ese mismo año interpretó en el Salón Romero la Sonata para piano
núm. 3 en si menor op 58. Como podemos observar en el programa transcrito a
continuación –correspondiente a la Tercera Sesión de la Sociedad de Cuartetos en el
Teatro del Fontán de Oviedo el 18 de septiembre de 1890–, Chevallier también eligió
dos obras de Chopin para completar la parte que le corresponde al piano solo.

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K. 458; interpretado por Monasterio, Pérez, Lestán y
Mirecki………………………………………………………………….…….. W. A. Mozart
Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto op.
16); interpretado por Monasterio, Pérez, Lestán y Mirecki………………... L. v. Beethoven
Nocturno para piano [sin especificar]; interpretado Chevallier……………….… F. Chopin
Korrigane para violonchelo; interpretado por Mirecki…………………………….... Delsart
Gran Polonesa para piano en mi bemol op. 22; interpretada por Chevallier…….. F. Chopin

362
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 9-II-1887, 3.
363
La Correspondencia de España, Madrid, 11-III-1890, 2.

150
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Adiós a la Alhambra para violín (cantiga morisca); interpretado por

Monasterio......................................................................................................J. de Monasterio
Rondó Lievanense para violín; interpretado por Monasterio........................J. de Monasterio
A la Sociedad de Cuartetos le siguieron otras que de manera muy similar,
aunque cambiando los componentes y los espacios donde se interpretaba la música,
promovieron repertorios que incluían la música de Chopin. Entre ellas podemos señalar
la Sociedad de música clásica di camera, Sociedad de Sextetos, Sociedad del Liceo
filarmónico barcelonés, Sociedad catalana de conciertos, etc.

La Sociedad de Conciertos de Madrid, fundada en 1866, también jugaría un papel

importante en la recepción de la música de Chopin durante estos años. La orquesta de
esta sociedad fue la primera agrupación estable de estas características en España. Sus
conciertos se prolongaron durante toda la segunda mitad del siglo, destacando una
notable actividad concertística durante las dos últimas décadas del siglo. Que no
existiera una orquesta de estas características en España hasta esta fecha fue uno de los
condicionantes que retrasó la recepción pública del repertorio instrumental, y en el caso
de Chopin, de sus conciertos para piano y orquesta.

A partir de 1880 la orquesta de esta sociedad brindó la oportunidad a numerosos

solistas nacionales e internacionales de participar en sus temporadas, pudiendo
mencionar grandes pianistas españoles como Albéniz o Tragó, y virtuosos provenientes
del extranjero como Camille Saint-Saëns, A. Rubinstein, Planté, Eugen d’Albert, Harold
Bauer, etc364.

Un ejemplo de estos exitosos conciertos fue el que se celebró el 30 de marzo de

1884 en el Teatro de la Zarzuela y que tuvo como pianista protagonista a Teobaldo
Power. Según la crónica publicada al día siguiente por El Imparcial, los músicos
recibieron una gran ovación por parte del público, teniendo que repertir casi todas las
piezas del programa365. Las obras que se pudieron escuchar esa tarde fueron las
siguientes:

Primera parte:
«Rosamunda» obertura, Schubert.
«Intermezzo scherzoso», Reinaold

364
Ver la división de etapas que realiza Ramón Sobrino, coincidiendo este periodo con el de la
normalización de la actividad sinfónica (1877-1891). Ramón Sobrino, «La música sinfónica en el siglo
XIX», en Casares, Emilio y Alonso, Celsa, eds. La música española en el siglo XIX, 315-316. Oviedo:
Universidad de Oviedo, 1995.
365
El Imparcial, Madrid, 31-III-1884, 2.

151
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

«Marcha de las antorchas», Meyerbeer.

Segunda parte:
Primera sinfonía en Do, Mendelssohn.

Tercera parte:
«Gran polonesa» para piano, con acompañamiento de orquesta, Chopin.
«Dernier Amour», Gottschalk.
«Wals», Chopin.
«Marcha húngara», Kowalski
«Danse des Bohémiens», Godard366.
Uno de los ejemplos de pianistas extranjeros que incluyeron la música de
Chopin en su conciertos por España a partir de 1880 fue Camille Saint-Saëns. El
pianista parisino ofreció conciertos en varias ciudades españolas entre los años 1880 y
1881. El domingo 10 de octubre de 1880 participa en un concierto en el Teatro del
Príncipe Alfonso de Madrid junto con el violinista Paul Viardot, hijo de la afamada
Pauline Viardot y la orquesta de la Sociedad de Conciertos, dirigida por el maestro
Vázquez. En dicho concierto interpretó el Nocturno en fa sostenido mayor Op. 15 nº2
de Chopin «en el que lució el eminente autor su ejecución prodigiosa»367.

Primera parte:
Overtura de La estrella del Norte……………………………….……………….. Meyerbeer
Concierto Romántico para violín y orquesta (Paul Viardot)….…………………. B. Godard

Segunda parte:
Concierto en do menor para piano y orquesta………………………..………… Saint-Saëns

Tercera parte:
Preludio de Le Deluge, para orquesta, con solo de violín (Paul Viardot)…….… Saint-Saëns
Nocturno en fa sostenido………………………………………………………….…. Chopin
Transcripción de una Gavota de Bach………………………………………..… Saint-Saëns
Marcha Heroica, para orquesta……………………………….……………… Saint-Saëns368
Camille Saint-Saëns regresó a España años después para participar en diferentes
festivales celebrados en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. En esta ciudad se
produjo sin duda una de las veladas más memorables de este compositor en España.
Junto a Enrique Granados, en 1908, puso sobre el escenario la Sonata en si bemol, de
Chopin, transcrita para dos pianos por el propio Saint-Saëns369.

366
El Imparcial, Madrid, 30-III-1884, 3.
367
La Época, Madrid, 11-X-1880, 2.
368
Crónica de la Música, Madrid, 7-X-1880, 7.
369
Mutsumi Fukushima, «La presencia de los principales pianistas extranjeros en Barcelona durante las
dos últimas décadas del siglo XIX», en José Antonio Gómez, ed., El piano en España entre 1830 y 1920
(Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2015), 301-302.

152
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

2.3.Un nuevo modelo de concierto: el recital para piano

A finales del siglo XIX comienza a imponerse un nuevo modelo de concierto

que propiciaría la difusión de la música de Chopin: el recital para piano solo. El primer
antecedente en España del recital pianístico lo situamos en la gira que Liszt llevó a cabo
por España en 1844, comentada al inicio de este capítulo. Sin embargo, este tipo de
concierto –aunque se dieron algunos casos más– no tuvo continuidad hasta finales del
siglo XIX. En este momento comienza a aparecer el recital con carácter historicista.

Una de las figuras pioneras a la hora de presentar un programa de conciertos de

forma estructurada según un criterio historicista fue François Fétis en sus Concerts
Historiques celebrados en el Conservatorio de París en 1832 y 1833. Estos conciertos,
que pretendían alentar la escucha del repertorio musical de los siglos XVI y XVII,
estuvieron dirigidos a élites intelectuales370. Además de París, otras capitales como
Leipzig o Londres fueron también testigos de este tipo de conciertos. A pesar de que el
interés por la música del pasado tuvo influencia en los intérpretes del momento, las
modas imperantes y el objetivo de entretener a la audiencia hicieron que durante la
primera mitad del siglo XIX estas sesiones fueran escasas y su público muy reducido371.

Desde mediados de la década de 1860 la corriente historicista va a influir en

algunos intérpretes españoles a la hora de confeccionar sus programas de conciertos. Sin
embargo, no será hasta la década de 1880, coincidiendo con el auge del recital para
piano, cuando este tipo de ordenación cronológica del repertorio comience a tener
importancia.

Comenzamos destacando el concierto que Joan Gil Miralles efectuó en octubre

de 1866 en la Ciudad Condal. Reunidos «algunos de los pianistas más distinguidos de
Barcelona» en el salón de los Sres. Bernareggi, el pianista reusense interpretó obras de
Gottschalk, Bach, Chopin, etc. La España Musical372 publica las siguientes líneas
acerca de este concierto, refiriéndose especialmente a la interpretación de las obras del
pianista polaco: «Chopin el genio doliente e inspirado, el Bellini del piano, atormentado
por una eterna melancolía, siempre feliz aun cuando su imaginación desvaría, el Sr.
Miralles se propuso hacérnoslo comprender y lo consiguió». Según este artículo,

370
Weber, La gran transformación en el gusto musical…, 159.
371
Ibíd. 263.
372
La España Musical, Barcelona, 18-X-1866, 2.

153
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Miralles seguía un método que consistía en «leer la vida de los autores cuyas obras se
quiere estudiar y enterarse, si es posible, de las circunstancias en que se compusieron,
para comprender bien cual era en aquel momento la disposición de ánimo del autor y
poderla reflejar en la ejecución».

Este concierto no era un recital para piano al uso, sino que viene enmarcado en
una corriente proveniente de Europa que pretende mostrar los autores del pasado y que
tendrá, como veremos más a continuación, un gran impacto durante las dos últimas
décadas del siglo XIX. El año 1866, fecha en la que se produce el citado concierto de
Miralles, es un momento clave para la historia de la recepción musical en Barcelona.
Según Francesc Bonastre i Bertran, fue en ese año cuando se tiene constancia de la
primera interpretación de la música de Bach en la Ciudad Condal, y un año después, el
12 de marzo de 1867 se recoge la primera pieza de Händel en el Gran Teatro del
Liceo373.

Para el estudio de la recepción de la música de Chopin es muy significativo que

la música del compositor polaco se incluya, ya desde sus primeras interpretaciones
públicas, en este tipo de conciertos. Aunque parece que el público asistente al concierto
ofrecido por Miralles fue bastante reducido y selecto, la música de estos compositores
cada vez estaría más presente en los conciertos públicos. De este modo se pretende crear
un canon de los compositores más importantes, en este caso de teclado, que tanto
profesionales como aficionados debieran conocer. Como podemos observar en el
siguiente artículo, rescatado de las páginas de La España musical de 1870, el
desconocimiento de estas obras por parte de la mayoría del público se va paliando poco
a poco.

Decididamente el arte musical en Barcelona, ha dado un gran paso. Hace apenas

diez años que la mayor parte no solo de aficionados, sino de profesores, desconocían
completamente las obras maestras de las lumbreras de nuestro arte y los nombres de Bach,
Beethoven, Schubert, etc.…, eran conocidos por alguna anecdotilla leída en algún
periódico. […]
Hoy es otra cosa, los profesores y gran número de aficionados conocen
perfectamente las obras de piano de Beethoven, Mozart, Haydn, Chopin, Dussek, Clementi,
Mendelssohn, Field, Hummel, etc.… y un gran número de ellos tienen en su biblioteca las
sinfonías y oberturas de Beethoven, Mozart, Haydn y Weber en partitura de orquesta374.

373
Francesc Bonastre i Bertran, «Recepció de la música de Georg Friedrich Händel a la Barcelona del
segle XIX», Recerca Musicològica, XX-XXI (2013-2014), 54.
374
La España Musical, Barcelona, 4-VIII-1870.

154
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

A pesar de estas afirmaciones, como veremos al tratar los Conciertos históricos

de Vidiella, muchas de las obras de estos compositores seguirían siendo desconocidas
para el público general hasta finales del siglo.

A partir de los años ochenta, el repertorio brillante y efectista basado en las

variaciones y fantasías operísticas pierde relevancia en favor de sonatas, conciertos y
algunas obras de pequeño formato escritas por los compositores que iban
constituyéndose en paradigmas del canon histórico que se va estableciendo en el siglo
XIX. El largo camino de la música llamada «clásica», ligada a la tradición germánica,
parece encontrar durante las dos últimas décadas del siglo un espacio mayor en los
programas de concierto. Los solitarios nocturnos o scherzos que se podían escuchar
entre las piezas de otros autores, dejarían paso –en los años cercanos al final de siglo– a
una organización más cuidada que hace que las obras del compositor polaco acaparen,
por sí mismas, una parte entera del concierto. Durante estos años aumenta el número de
pianistas prestigiosos –tanto españoles como extranjeros– que además de participar en
veladas con otros intérpretes, se enfrentan en solitario a la totalidad del programa. La
tendencia cada vez mayor hacia el recital para piano solo viene apoyada por los
conciertos que los grandes virtuosos europeos ofrecen en España.

Estos virtuosos van a causar gran expectación entre el público y los músicos
locales. Es habitual que en las crónicas publicadas en la prensa se ponga de manifiesto
la correcta comprensión de la música de Chopin por parte de estos pianistas. De este
modo, se convierten en referentes interpretativos de este repertorio. Además, sus
múltiples conciertos repartidos por la geografía española ayudaron a extender y
popularizar las obras del compositor polaco. Los recitales de estos pianistas en los que
se incluye música de Chopin se concentran sobre todo durante las dos últimas décadas
del siglo XIX. Este hecho ayudaría a consolidar la música de Chopin dentro del canon
musical del momento, adquiriendo cada vez más protagonismo dentro de los programas
de concierto.

En la tabla que presentamos a continuación mostramos una relación de los

recitales para piano en los que se interpretan 3 o más piezas de Chopin.

155
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Tabla 4: Conciertos en los que se interpretan 3 o más piezas de Chopin dentro de un mismo programa

FECHA PIANISTA OBRAS DE CHOPIN

3-II-1881 Anton Rubinstein Fantasía, op. 49, Barcarola en fa
sostenido menor, op. 60,
mazurca, vals y estudio
1-III-1881 Anton Rubinstein Fantasía, op. 49, nocturno y
polonesa
3-III-1881 Anton Rubinstein Fantasía, op. 49, nocturno y
polonesa
4-XI-1881 Sophie Menter Preludio op. 28 nº 23, en fa
mayor; estudio en mi menor;
vals; mazurca; y el Andante
Spianato y Gran Polonesa
Brillante op. 22
¿?-V-1882 Isaac Albéniz Polonesa en La bemol mayor,
op. 53; Andante Spianato y Gran
Polonesa Brillante op. 22;
impromptu nº1, mazurca 6 y 7,
Polonesa op. 26 nº 1, en do
sostenido menor y Polonesa en
La bemol mayor, op. 53
12-XII-1882 Francis Planté Scherzo de la de Sonata para
piano nº2, en si bemol menor,
op. 35 y estudio en do menor,
Polonesa en La bemol mayor,
op. 53
¿?-XII-1882 Francis Planté Concierto nº 1, en mi menor, op.
11 y dos estudios

26-X-1883 Emil Sauer Berceuse en Re bemol mayor,

op. 57, Estudio op. 25, nocturno
op. 27 y balada
29-X-1883 Emil Sauer Nocturno op. 27, dos estudios,
Berceuse en Re bemol mayor,
op. 57 y Balada nº1, en sol
menor, op. 23
24-I-1886 Isaac Albéniz Polonesa en La bemol mayor,
op. 53, impromptu, Berceuse en
Re bemol mayor, op. 5; vals,
estudio nº12, Sonata para piano
nº 2, en si bemol menor, op. 35
20-II-1886 Isaac Albéniz Tres polonesas y la Berceuse en
Re bemol mayor, op. 57
22-III-1886 Javier Jiménez Delgado Scherzo, Polonesa en La bemol
mayor, op. 53, Polonesa op.26 nº
1, en do sostenido menor,
impromptu, Berceuse en Re
bemol mayor, op. 57; Mazurca,
Vals op. 34 nº 1, en La bemol
mayor, Vals op. 34 nº 2, en la
menor, Vals op. 64 nº 1, en Re
bemol mayor
29-III-1886 Javier Jiménez Delgado Scherzo, Polonesa en La bemol
mayor, op. 53 Polonesa op.26 nº
1, en do sostenido menor,
impromptu, Berceuse en Re

156
CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

bemol mayor, op. 57; Mazurca,

Vals op. 34 nº 1, en La bemol
mayor, Vals op. 34 nº 2, en la
menor, Vals op. 64 nº 1, en Re
bemol mayor
9-IV-1886 Juan Bautista Pujol Nocturno, vals, Scherzo nº 2, en
si bemol menor, op. 31
19-XII-1887 Manuel Guervós Polonesa op. 26 nº 1, en do
sostenido menor, Andante
Spianato y Gran Polonesa
Brillante op. 22, vals
8-III-1888 Francis Planté Dos estudios, Balada nº 1, en sol
menor, op. 23, Scherzo de la
Sonata para piano nº 2, en si
bemol menor, op. 35, marcha
fúnebre, Tarantella en La bemol
mayor, op. 43
3-IV-1889 D’Albert Nocturno op. 62, Balada nº 1, en
sol menor, op. 23, Impromptu en
Fa sostenido mayor op. 36,
Sonata para piano nº 3, en si
menor, op. 58
¿?-V-1889 Francis Planté Dos estudios y un nocturno
7-XI-1897 Harold Bauer Balada, Andante Spianato y
Gran Polonesa Brillante op. 22,
vals
¿?-V-1889 Francis Planté Dos estudios y un nocturno
3-XI-1889 Carles G. Vidiella Berceuse en Re bemol mayor,
op. 57, Barcarola en fa sostenido
menor, op. 60, mazurca y
polonesa
15-V-1890 Enrique Granados Berceuse en Re bemol mayor,
op. 57, Vals brillante, en Mi
bemol mayor, op. 18 y balada
25-III-1891 Mariano Barber Estudio, Balada, Nocturno,
Impromptu, Vals, Andante
Spianato y Gran Polonesa
Brillante op. 22
22-XI-1891 Carles G. Vidiella Estudio en do mayor, Preludio
op. 24 nº 17, en La bemol
mayor, mazurca en si menor
29-XI-1891 Carles G. Vidiella Balada, Barcarola en fa
sostenido menor, op. 60,
Polonesa en La bemol mayor,
op. 53
6-XII-1891 Carles G. Vidiella Estudio en la menor, nocturno,
vals
¿?-XII-1891 Carles G. Vidiella Balada, Barcarola en fa
sostenido menor, op. 60 y
polonesa
¿?-X-1892 Leo de Silka Estudio, preludio, mazurca, vals,
balada.
21-V-1893 Carles G. Vidiella Preludio op.24 nº 15, en Re
bemol mayor, Impromptu en La
bemol mayor, op. 29 , mazurca
en fa sostenido menor, nocturno
en sol menor, estudio en la

157
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

menor
29-XII-1893 José Tragó Dos estudios y un nocturno
9-III-1894 José Tragó Sonata para piano nº 2, en si
bemol menor, op. 35, Concierto
nº 1, en mi menor, op. 11;
Balada nº 3, en La bemol mayor,
op. 47, Preludio en Re bemol
mayor, op. 28 nº 15, Nocturno
en si bemol menor op. 9 nº 1,
Estudio en do sostenido menor
op. 25, Estudio en si menor op.
25
22-III-1895 José Tragó Fantasía en fa menor op. 49,
Impromptu en La bemol mayor,
op. 29, Nocturno en Re bemol
mayor op. 27 nº 2, Polonesa en
do sostenido menor op 26, Vals
en La bemol mayor op. 34 nº 1
13-VII-1895 Montserrat Sampere Scherzo nº 1, en si menor, op.
20; Nocturno, Impromptu en do
sostenido menor, «Fantasía-
impromptu» op. póstumo 66,
Concierto nº 1, en mi menor, op.
11 (Allegro moderato)
10-V-1896 Montserrat Sampere Polonesa en do sostenido menor,
Estudio en do sostenido menor,
Impromptu en do sostenido
menor, «Fantasía-impromptu»
op. póstumo 66, Concierto nº 1,
en mi menor, op. 11 (Primero
movimiento)
4-X-1896 Joaquín Malats Berceuse en Re bemol mayor,
op. 57; vals y Balada nº 3, en La
bemol mayor, op. 47
15-II-1897 Joaquín Malats Balada, Berceuse en Re bemol
mayor, op. 57 y Fantasía, op. 49
7-XI-1897 Harold Bauer Balada, Andante Spianato y
Gran Polonesa Brillante op. 22,
vals
4-IV-1899 Canuto Berea Nocturno, estudio, preludio y
vals
5-VI-1899 Alejandro Ribó Berceuse en Re bemol mayor,
op. 57, Tarantella en La bemol
mayor, op. 43, Polonesa en La
bemol mayor, op. 53 y Andante
Spianato y Gran Polonesa
Brillante op. 22, vals
7-X-1899 Monturiol Vals op. 42, Estudio en la
menor, Nocturno op. 48 nº1,
Polonesa en La bemol mayor,
op. 53
21-V-1900 José Tragó Balada nº 4, en fa menor, op.
52, Mazurca op. 50, Nocturno en
sol menor op. 37, Vals en La
bemol mayor op. 42

158
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Tras haber analizado los programas de concierto de los principales pianistas del
último tercio del siglo XIX se observa que la organización de las piezas escogidas por
Anton Rubinstein, Isaac Albéniz, Jiménez Delgado, Carlos G. Vidiella y José Tragó375
responde a un interés por presentar un amplio abanico de obras compuestas por los
autores más representativos de la historia del piano. Esta disposición está influida por la
creciente corriente historicista presente en Europa a finales de los años ochenta que
promulga una especie de «museificación musical», planteando una retrospectiva a los
compositores más relevantes del pasado376. De esta forma, el pianista da a entender que
es capaz de adaptarse e interpretar correctamente los diferentes estilos y características
singulares de cada compositor. La música de Chopin, como veremos a continuación, no
solo comparte espacio con otros autores de los siglos XVII, XVIII y XIX sino que está
presente en una posición destacada, siendo uno de los compositores que gozaría de más
minutos dentro de los conciertos de estos últimos años.

Interpretar consecutivamente cinco piezas del compositor polaco en un concierto

público es un hecho que no se había dado hasta ahora ya que se solía apostar por variar
los repertorios e incluso alternar los intérpretes dentro de un mismo concierto. Los
conciertos de estos virtuosos extranjeros marcarían un claro precedente hacia la
consolidación del modelo de recital para piano, en cuyos programas las obras de Chopin
comienzan a ocupar mayor espacio a partir de los años ochenta. A continuación
reproduzco el programa que Rubinstein interpretó en el Teatro de Apolo de Madrid el
jueves 3 de febrero de 1881.

Primera parte:
Overtura «Egmont»………………….…….. L. v. Beethoven
Rondó……………………………………….. W. A. Mozart
Giga……………………………………..….. G. F. Haendel
Sonata op. 53……………………………….. L. v. Beethoven

Segunda parte:
Fantasía…………………………………….. F. Chopin
Barcarola……………….…………….…….. F. Chopin
Mazurca……………….……………...…….. F. Chopin
Vals…………………….………………..….. F. Chopin
Estudio…….………………………….…….. F. Chopin

375
José Tragó y su relación con el repertorio chopiniano se trata de forma más amplia en el siguiente
punto.
376
Cf. Annegret Fauser, «De arqueología musical. La música barroca y la Exposición Universal de
1889», en Miguel Ángel Marín López y Juan José Carreras López, coords., Concierto barroco: estudios
sobre música, dramaturgia e historia cultural (Logroño: Universidad de la Rioja, 2004), 289-308.

159
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Tercera parte:
Carnaval……………….…………………… R. Schumann
Suite…………………….…………………... A. Rubinstein
Romanza………………..……….………….. A. Rubinstein
Barcarola……………….………………….. A. Rubinstein
Estudio………………….………………….. A. Rubinstein377
Un año después de la gira de Rubinstein por España, Isaac Albéniz plantea un
concierto en Córdoba dividido en tres partes. La primera de estas se completa
exclusivamente con obras del compositor polaco mientras que en las otras dos, se
pudieron escuchar otros autores como Bach, Scarlatti, Weber, Wagner, etc.

El planteamiento del programa presentado por los dos pianistas presenta

evidentes similitudes. Albéniz, que había viajado a La Habana con su padre, no
regresaría a España hasta tres meses después del citado concierto del pianista ruso. Lo
que demuestran estos conciertos es que Albéniz y otros pianistas españoles que
comentaremos más adelante, están al mismo nivel y participan de las mismas tendencias
estéticas que se estaban dando en el resto de Europa. A continuación reproduzco el
programa que Albéniz puso sobre el escenario del Gran Teatro de Córdoba en mayo de
1882.

Primera parte:
Polonesa en la…………………………………............................................................F. Chopin
Polonesa en mi bemol…………………………………………………………….. F. Chopin
Impromptu núm. 1………………………………………………………………… F. Chopin
Mazurka 6………………………………………………………………………… F. Chopin
Mazurka 7…………………………………………………………………………………F. Chopin
Polonesa en do sostenido…………………………………………………………. F. Chopin
Polonesa en la bemol……………………………………………………………...F. Chopin

Segunda parte:
Sonata…………………………………………………………………………….D. Scarlatti
Andante………………………………………………………………………….. D. Scarlatti
Giga………………………………………………………………………………………. D. Scarlatti
Rigodón………………………………………………………………………. J. Ph. Rameau
Tocata……………………………………………………………………………... J. S. Bach
Sonata……………………………………………………………………………….. Durante

Tercera parte:
Allegro de concierto………………………………………………………… C. M. v. Weber
Fantasía sobre motivos de Rigoletto………………………………………………… F. Liszt
Murmures de la forêt (Estudio)………………………………………………………F. Liszt
Wals favorito………………………………………………………………………….. J. Raff
Pavanas 1 y 2………………………………………………….………………….. I. Albéniz
Tempestad (Fragmento de la Trilogía «El anillo de los Nibelungen»)………...R. Wagner378

377
Crónica de la Música, Madrid, 3-II-1881, 2
378
Crónica de la música, Madrid, 24-V-1882, 6.

160
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Podemos apreciar claramente el contraste con los programas ofrecidos en

décadas anteriores. El predominio de las fantasías y temas operísticos tan presente en
los conciertos de otros años pierde peso –hasta desaparecer por completo– frente a la
recuperación de compositores dieciochescos, los referentes europeos del siglo XIX y las
obras del propio pianista-compositor. Isaac Albéniz es por tanto uno de los pianistas
españoles pioneros en este tipo de concierto, que irá evolucionando progresivamente
hasta consolidarse como un modelo de referencia a principios del siglo XX. Siguiendo
la idea de presentar un programa variado con los compositores más importantes de la
historia del teclado, es el primer pianista español que otorga un espacio tan amplio a la
música de Chopin. Por esto y por otras cuestiones que veremos a continuación, el
pianista de origen catalán se alza como un personaje clave a la hora de estudiar la
recepción interpretativa de Chopin en España durante estos años.

Del mismo modo, en estos conciertos se denota una clara intención pedagógica.
En estas sesiones aparece implícito el pensamiento krausista muy cercano a alguno de
estos pianistas379. El intérprete se convierte en el transmisor y a la vez educador de lo
que viene a denominarse «buen gusto musical», que se corresponde con este tipo de
repertorio clásico. Siendo conocedor y estudioso de esta música debe ilustrar e instruir
tanto a sus alumnos como a su público. La confección de estos programas tan
enciclopédicos pretendía paliar ese supuesto atraso musical que históricamente se venía
denunciando y encaminar al público hacia una modernización más propia de las
sociedades avanzadas380. Felipe Pedrell, a propósito de los conciertos de carácter
histórico que el pianista catalán Carles G. Vidiella –cuya recepción analizaremos más
adelante– ofreció en 1891 en Barcelona, escribe un artículo en el Diario de Barcelona
mencionando este tema. Según el musicólogo catalán, los conciertos basados en un
planteamiento histórico son «de gran eficacia para la educación musical». Además,
añade que «el piano presta utilísimos servicios, no únicamente al compositor, sino que,

379
Observese la relación entre José Tragó y el krausismo en España en Leticia Sánchez de Andrés, La
música en el ideario y la acción del krausismo e institucionismo españoles, tesis doctoral (Madrid:
Universidad Complutense de Madrid, 2006), 102; Leticia Sánchez de Andrés, Música para un ideal:
Pensamiento y actividad musical del krausismo e institucionismo españoles (1854-1936)(Madrid:
Sociedad Española de Músicología, 2009).
380
Carreras, ed., Historia de la música en España…, 486-187.

161
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

bien dirigida la educación técnica, inherente al instrumento, puede contribuir y

contribuye, a desenvolver el sentido musical de buena parte del público»381.

Ilustración 16: Anuncio de los tres conciertos de Vidiella en Barcelona en 1891

Si nos detenemos a analizar los programas presentados en estos conciertos
veremos cómo Vidiella opta por un amplio abanico de compositores que abarca desde
los clavecinistas del siglo XVIII hasta compositores catalanes, amigos y coetáneos del
propio pianista como Alió, Millet, etc. El crítico de la Ilustración Musical Hispano-
Americana afirma que la intención de Vidiella «no es afianzar su fama, sino hacer con
su querido público de Barcelona, al que tanto debe, lo que hace con sus discípulos:
educar su gusto musical y familiarizarle con los grandes maestros de la mejor manera

381
Felipe Pedrell, «Vidiella y la escuela catalana de piano», Diario de Barcelona, XI-1891.

162
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

que su entendimiento y su habilidad le permiten»382. Según informa el autor de esta

crítica, varias de las obras que conformaban estos programas no eran conocidas
públicamente en Barcelona. Con respecto a las obras del compositor polaco se alude a
que el Preludio en La bemol mayor y la Barcarola en fa sostenido menor op. 60 no se
habrían tocado antes en conciertos públicos en la Ciudad Condal.

Con estos recitales se produce un fenómeno de democratización de la música, es

decir, los conciertos públicos de las últimas décadas del siglo XIX brindan la
oportunidad de que un público más amplio tenga acceso a conocer y disfrutar de los
compositores que según los pianistas que conforman esos programas, son los autores
más representativos de la historia de los instrumentos de teclado. Como se puede
observar a lo largo de este punto, a pesar de comenzar con una discreta recepción de su
obra en el espacio público, durante las dos últimas décadas del siglo XIX el pianista
polaco pasa a convertirse claramente en uno de los compositores de referencia a la hora
de programar los recitales para piano solo.

Puede que los repertorios interpretados por los grandes pianistas llegados del
extranjero sirvieran de ejemplo a los músicos españoles. Sin embargo, creemos que no
se debe relacionar únicamente este cambio en el repertorio de los pianistas españoles
con la visita de los virtuosos extranjeros. La movilidad de los músicos peninsulares
siguió siendo frecuente a lo largo de todo el siglo XIX, por lo tanto estos pianistas no
eran ajenos a las corrientes musicales que se estaban cultivando fuera de España.

3. Protagonistas en la difusión de la música de Chopin

El contacto con Francia y otros países junto con la movilidad de los músicos son
elementos que seguirán siendo de interés para el estudio de la recepción de este
repertorio en España a lo largo de todo el siglo XIX. Muchos concertistas españoles, al
igual que ocurre con otros virtuosos de diferentes partes del mundo, se sienten atraídos
por las experiencias musicales que brinda París. Motivados por la necesidad de mejorar
su formación artística, harían todo lo posible por acceder a los estudios del
Conservatorio de París383. De la misma forma que los intérpretes emigrantes durante la

382
Ilustración Musical Hispano-Americana, Barcelona, 30-XI-1891, 4.
383
Para profundizar más en el marco académico de la enseñanza del piano en París cf. Bergadà
Armengol, «París y los pianistas españoles…, 721-735.

163
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

primera mitad de siglo, estas jóvenes promesas musicales tomarían contacto con las
corrientes artísticas y los repertorios internacionales.

La música de Chopin aparece frecuentemente en los repertorios de los nuevos

pianistas que desarrollan su carrera durante las tres últimas décadas del siglo. La
principal diferencia entre estos intérpretes y los de las generaciones anteriores radica en
que la música de Chopin está más presente en su etapa de formación. Además, ciertas
piezas de este compositor formarían parte de los repertorios de estos intérpretes desde el
inicio de sus carreras profesionales. Los pianistas más destacados en la interpretación
del repertorio chopiniano en España tienen en común dos aspectos: su formación en los
nuevos conservatorios y el perfeccionamiento posterior en París. Aunque esto pudiera
marcar una influencia interpretativa, no podemos destacar estos aspectos como
determinantes ya que esto era algo habitual entre los instrumentistas de la época con
serias pretensiones profesionales. Sin embargo, llama poderosamente la atención el
contacto que estos nuevos intérpretes mantuvieron con personajes vinculados a la
música del compositor polaco: Adolfo de Quesada y Espadero a través de la influencia
de Fontana, y Georges Mathias directamente del propio Chopin.

Estudiar con los profesores del Conservatorio de París era todo un lujo, pero lo
que verdaderamente otorgaba un prestigio como virtuoso a nivel europeo era hacerse
con el primer premio del Conservatorio. Este evento tenía tanta trascendencia
internacional que la propia prensa española detallaba algunos rasgos del mismo. Para el
caso que nos ocupa, la música de Chopin se señala como obligatoria para presentarse a
este concierto, hecho significativo que marca una referencia para los pianistas españoles
con una ambición profesional. Entre los concertistas que se alzaron con este galardón en
el siglo XIX encontramos a pianistas españoles como: Blas Mª Colomer en 1861,
Ignacio Mª Cervantes en 1866, José Manuel Jiménez en 1876, José Tragó en 1877,
Mario Calado en 1881, Genaro Vallejos en 1882, Pilar Fernández de la Mora en
1884384, Santiago Riera en 1881, Joaquín Malats en 1893, Ricardo Viñes en 1894 y
Mercedes Rigalt en 1896385.

384
La Sonata nº3 en si menor op. 58 fue la obra elegida para ser interpretada a primera vista en las
pruebas que coronaron a Pilar Fernández de la Mora como la primera española en lograr el primer premio
de piano del Conservatorio de París (La Ilustración Española y Americana, Madrid, 15-VIII-1884, 3).
385
Bergadà Armengol, «París y los pianistas españoles…, 723.

164
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

3.1. José Tragó

El pianista que más contribuyó a la difusión de la música de Chopin entre 1878 y

1900 fue José Tragó. Debido probablemente a la influencia del magisterio de Georges
Mathias en el Conservatorio de París, la música del compositor polaco va a estar muy
presente en su repertorio. María Almudena Sánchez Martínez en su tesis doctoral sobre
este pianista, afirma que Chopin fue el compositor más interpretado por Tragó386. En
concreto indica que interpretó en 128 ocasiones alguna pieza del compositor polaco,
siendo el segundo más interpretado Liszt, con menos de la mitad. La autora de esta tesis
continúa su análisis dividiendo en cuatro etapas la evolución del repertorio de Tragó en
cuatro etapas, en las que la elección de autores va variando387. Sin embargo, es muy
significativo que la música de Chopin siempre se sitúa como una de las más
interpretadas en todas ellas.

Después de haberse convertido en todo un virtuoso de renombre, tras haber

realizado multitud de conciertos y haber obtenido el primer premio del Conservatorio de
París, regresa a España. La prensa lo recibe con un sinfín de elogios, comparándolo con
el mismísimo Francis Planté. Es bastante significativo que en el primer concierto que
ofrece nada más regresar a Madrid –en enero de 1878– opte por interpretar, entre otras
obras388, los dos últimos movimientos del Concierto para piano y orquestan núm. 1 en
mi menor op. 11 de Chopin389. Unos meses más tarde volvería a interpretar ese mismo
concierto, esta vez completo, bajo la dirección del maestro Chapí390. A continuación
transcribo el programa de este concierto, acontecido en el Teatro de la Comedia con la
cooperación de Luis Amato, Justo Blasco, Francisco González y Alejandro Rey. La
orquesta estaba compuesta por profesores de la Sociedad de Conciertos.

Primera parte:
Overtura ejecutada por la orquesta………………………………………… [Sin especificar]
Allegro Scherzando, del concierto en sol menor para piano y orquesta (primera audición)
ejecutado por Tragó………………………………………………………….. C. Saint-Saens
Andante sostenido y Allegro con gusto, de la sonata para flauta, op. 69 ejecutado por
González……………………………………………………………………………... Kuhlau
Estudio para piano ejecutado por Tragó…………………………………………….. Henselt

386
María Almudena Sánchez Martínez, José Tragó y Arana (1856-1934) Pianista y compositor español,
tesis doctoral (Oviedo: Universidad de Oviedo, 2015), 746.
387
Ibíd. 747.
388
Interpreta otras obras como el Nocturno op. 27 nº 2, en Re bemol mayor o el Nocturno op. 15 nº 2, en
Fa sostenido mayor.
389
La Época, Madrid, 15-I-1878, 4.
390
El Globo, Madrid, 28-V-1878, 3.

165
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Nocturno en fa sostenido ejecutado por Tragó………………………………………. Chopin

Le Bananier, capricho ejecutado por Tragó……………………………………… Gottschalk
Jesús de Nazareth, canto evangélico ejecutado por Blasco …………………………Gounod
Adagio y Allegro, de la sonata patética ejecutado por Tragó………………..…… Beethoven

Segunda parte:
Concierto en mi menor (Allegro, Romanza, Rondó final) ejecutado por Tragó……. Chopin

Tercera parte:
Fantasía capricho para violín; ejecutada por Amato………………………..… Vieuxtemps
Mazurka; ejecutada por Tragó……………………………………………………… Quesada
Serenata española; ejecutada por Tragó………………………………………...…… Ketten
Chant du Braconier; ejecutada por Tragó…………………………………………...… Ritter
Despedida; ejecutada por Blasco…………………………………………………..….. Chapí
Gran fantasía húngara para piano y orquesta (primera audición); ejecutada por
Tragó............................................................................................................................ Liszt391
En este programa vemos cómo la música de Chopin, sobre todo con el concierto
para piano ocupando el protagonismo de la segunda parte, ya goza de una posición
destacada. Además de Tragó, participan otros profesores de la Sociedad de Conciertos,
manteniendo la variedad entre intérpretes y repertorio propia del concierto misceláneo.

Al finalizar 1878 vuelve a París, donde la música de Chopin también estaba

presente en las salas más importantes. De varios de sus conciertos más elogiados a
finales del siglo XIX en la Península392 se dice que «eran generales las excitaciones para
que el Sr. Tragó dé a conocer en el extranjero sus admirables dotes de concertista, para
mayor fama suya y honra de su patria»393. Lo cierto es que ya había sido laureado en el
país vecino más de una década antes. Además del citado premio del Conservatorio de
París, se pueden citar algunos conciertos en los que interpretó obras de Chopin en la
capital francesa. El 4 de mayo de 1880, bajo el patrocinio de S. M. la Reina doña Isabel
II, Tragó ofreció un concierto en la sala Pleyel junto a la señorita Abella, Pagans y el
pianista Torrent. La Época publica una reseña de esta actuación: «Todas las obras
ejecutadas merecieron entusiastas aplausos, y muy especialmente la Gran fantasía, de
Schubert, a dos pianos, por dichos Sres. Torrent y Tragó; la Tarantela, de Gottschalk, y
la Berceuse y un wals, de Chopin»394.

391
El Imparcial, Madrid, 26-V-1878, 3.
392
En marzo de 1894 también se insiste en que muestre sus habilidades al teclado en Francia: «Diríamos
lo que hizo nuestro célebre pianista, si la justicia, en este caso, no tuviera aspecto de adulación. El Sr.
Tragó demostró ser uno de los primeros pianistas de Europa, y al aconsejarle anoche una dama tan
respetada por su elevadísima posición social como estimada por su talento y buen gusto que hiciera un
viaje para que le oyeran en el extranjero, porque resultaría honroso para el artista, para el Conservatorio y
para España, decía una verdad evidente». (El Día, Madrid, 10-III-1894, 3).
393
El Día, Madrid, 10-IV-1894, 4.
394
La Época, Madrid, 19-V-1880, 4.

166
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

En abril del año siguiente, en la Sala Érard, «la música de Chopin salió a brillar
en el teclado con el Nocturno en fa, admirablemente ejecutado por el simpático
protagonista»395. En esa misma sala, Fernando Aranda, profesor del Conservatorio de
Madrid, interpretó la Introducción y polonesa brillante op.3, en Do mayor, para
violonchelo y piano en 1881396.

Tras su gira de conciertos, vuelve a reaparecer en el Teatro Real con motivo de

la celebración del II Centenario de Calderón de la Barca. Dicho homenaje se produjo el
31 de mayo de 1881 y para esta ocasión, José Tragó tocó la Polonesa en La bemol
mayor op. 53 junto a otras obras de Mathias y Ketten. A lo largo de los siguientes años
siguió ofreciendo conciertos en los que incluyó obras de Chopin como: el Nocturno op.
27 núm. 2 en Re bemol mayor; el Nocturno op. 48 núm. 2 en fa sostenido menor; varios
estudios; la Balada núm. 1 op. 23 en sol menor, la Berceuse en Re bemol mayor op. 57
y la ya citada Polonesa en La bemol mayor op. 53. El Salón Romero es el lugar en el
que actúa en más ocasiones, pero no es el único escenario escogido. El salón del
Conservatorio, el Palacio Real, el Ateneo de Madrid, el Teatro de la Comedia o el
Teatro del Príncipe Alfonso son otros espacios en los que interpreta la música de
Chopin. A pesar de que a veces la música de Chopin no aparece en los programas de
concierto, José Tragó la introduce a modo de propina. Según las crónicas analizadas
durante estos años, el pianista madrileño incluyó nocturnos y algún estudio de Chopin a
la hora de agradecer al público sus aplausos. Los éxitos que cosechaba se traducían en
elogios como el que se puede leer en las páginas de La Época a propósito de un
concierto celebrado en mayo de 1884 en el teatro de la Comedia: «Lo que más agradó
en el concierto, así como a la mayoría del auditorio, fue el precioso nocturno de Chopin,
dicho a maravilla por el célebre concertista»397.

En 1882 se traslada a Barcelona acompañado del violinista Enrique Fernández

Arbós. Juntos interpretarían varios conciertos en la Ciudad Condal, estando presente en
alguno de ellos la música de Chopin. Además, como ya se ha señalado anteriormente,
destaca también su participación en la inauguración del Salón Zozaya y en los
conciertos organizados por la Sociedad de Cuartetos. En la década de 1890, José Tragó

395
La Iberia, Madrid, 30-IV-1881, 2.
396
Crónica de la Música, Madrid, 27-V-1880, 3.
397
La Época, Madrid, 13-V-1884, 4.

167
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

siguió ofreciendo recitales por ciudades españolas como Madrid, Sevilla y San
Sebastián.

Para contribuir a la divulgación del repertorio para piano de los compositores

más importantes del siglo XIX, qué mejor que el proyecto que se puso sobre el
escenario del Salón Romero en 1894. Ya a comienzos de año se atisbaba lo que iba a ser
uno de los acontecimientos musicales de la temporada. El Día publicaba en enero de ese
mismo año la intención de organizar, por parte de «algunos aficionados a la música
seria, de los que anoche asistieron a la última sesión de la Sociedad de Cuartetos»,
cuatro conciertos para piano ofrecidos por José Tragó. Cada uno sería una monografía
de los «cuatro célebres compositores de obras de piano que ha habido en este siglo
[XIX]»: Beethoven, Mendelssohn, Schumann y Chopin. La orquesta, dirigida por
Tomás Bretón, acompañaría un concierto de cada autor al que se le añadirían las piezas
necesarias para completar el programa. El texto publicado en este periódico recalca la
importancia de «comprender el estilo propio y característico de cada compositor» por
encima del dominio técnico del instrumento. El hecho interpretativo no busca
únicamente el lucimiento virtuosístico sino que se encamina hacia una nueva versión
más cercana a la intelectualidad. Según el crítico, el pianista –y pone a Tragó como
ejemplo– debe haber estudiado en profundidad las obras y el estilo compositivo de cada
autor ya que «ni las obras de Beethoven se tocan como las de Chopin, ni las de
Schumann como las de Mendelsshon». Seguidamente a estas palabras añade una serie
de cualidades a los compositores que se van a interpretar en estas sesiones. Estas
generalidades, muchas veces guiadas por la escritura romántica y erróneamente
utilizadas, van a conformar un corpus de imágenes que se irán reproduciendo ligadas al
canon musical. Este autor alude al «sobrio y serio clasicismo de Beethoven, la brillantez
de Mendelsshon, la poesía de Schumann y el romanticismo de Chopin»398.

El 9 de marzo de 1894 le llegó el turno al compositor polaco. Las obras elegidas

para esta ocasión fueron:

Primera parte:
Sonata para piano número 2, en si bemol menor, op. 35……………………...…. F. Chopin

Segunda parte:
Concierto para piano y orquesta número 1, en mi menor, op. 11…………………. F. Chopin

398
El Día, Madrid, 6-I-1894, 3.

168
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Tercera parte:
Balada número 3, en La bemol mayor, op. 47……………………………………. F. Chopin
Preludio número 15, en Re bemol mayor, op.28………………………………….. F. Chopin
Nocturno número 1, en si bemol menor, op.9………………………………….…. F. Chopin
Estudio número 7, en do sostenido menor, op.25……………………………...…. F. Chopin
Estudio número 10, en si menor, op.25……………………………………..…….. F. Chopin
El éxito de los cuatro conciertos fue abrumador. Consiguieron abarrotar la sala
de público399, incluyendo la presencia de la Infanta Doña Isabel. Además, al concierto
dedicado a Chopin asistieron «el director, los profesores y numerosos discípulos de la
Escuela Nacional de Música y el inteligente público que sólo acude a las verdaderas
solemnidades artísticas»400. Rastreando las publicaciones de la prensa al día siguiente
del concierto observamos el eco del triunfo de este ciclo. Todas ellas coinciden en la
asombrosa repercusión que tuvo en el público asistente401.

Al día siguiente del concierto el diario El País dedica un importante espacio a

describir este evento. El crítico musical Pascual Millán, encubierto bajo el seudónimo
de Allegro, no escatima en halagos para comentar la interpretación de las obras
chopinianas por parte de Tragó. Sin embargo, lo que más resalta en estas líneas es su
estupefacción al observar las apasionadas muestras de entusiasmo por parte del público
asistente a esta sesión. Millán afirma que ha asistido a «muchas sesiones donde el
público se ha entusiasmado, ha aplaudido calurosamente, ha interrumpido con bravos y
murmullos de aprobación; pero no había visto a los espectadores levantarse de sus
asientos, comunicar en los ojos de los demás una especia de aprobación a las
vehementes expansiones del propio entusiasmo»402.

En las líneas publicadas ese mismo 10 de marzo en La Época403 se alude a la

«ansiedad del público» por oír a Tragó interpretar «las principales composiciones de
uno de los mejores músicos que han escrito obras para piano». Esto hizo que las

399
El autor de la reseña posterior al concierto se toma la libertad de comentar en tono humorístico la
venta total de las localidades. Tal era el afán por no perder esta audición, que hubo quien, al ver que no se
vendían localidades, presentóse en la puerta diciendo: Vengo de parte del Sr. Chopin para que me deje
usted entrar. Y le dejaron. (El Día, Madrid, 10-III-1894, 3).
400
El Día, Madrid, 10-III-1894, 3.
401
«Los prodigios que anoche hizo de habilidad, de finura, de exquisita delicadeza en los cantos y de
energía en los pasos de gran sonoridad, fueron innumerables: la gradación de los matices, la varia
intensidad de los sonidos y la elegancia en el fraseo, causaban en cada momento verdadero asombro a los
inteligentes y aficionados. Hubo momentos, como al final del primer tiempo del concierto, en que el
público, con sus gritos de entusiasmo, impidió oír el piano y la orquesta; hubo obras, como el Estudio en
Do sostenido menor, que no es posible tocarlas mejor. La orquesta, dirigida por Bretón, estuvo muy
bien». (El Día, Madrid, 10-III-1894, 3).
402
Allegro, El País, Madrid, 10-III-1894, 2-3.
403
La Época, Madrid, 10-III-1894, 2-3.

169
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

entradas para asistir a tal esperado evento se acabasen muy pronto. Este mismo medio le
dedica un importante espacio en sus columnas donde no se escatiman halagos hacia el
pianista y se describen ampliamente las obras que conforman el programa seleccionado.
Si analizamos en profundidad el texto encontramos los rasgos característicos que
dibujan las imágenes de Chopin en este siglo. Comienza esbozando a Chopin como
«aquella alma soñadora y romántica» que es capaz de crear fragmentos «admirables,
llenos de sentimiento y de inspiración». En contraposición a esta belleza se insiste en las
«tremendas dificultades» que sólo los grandes pianistas, en este caso Tragó, consiguen
despachar con éxito.

Debido a la fecha tan avanzada en la que se produce este concierto, las obras de
Chopin ya gozan de un gran prestigio y popularidad entre el público asistente, como se
pone de manifiesto continuamente en estas líneas. Como se expresa a través de esta
crítica, la marcha fúnebre eclipsa el resto de movimientos de la sonata404. De este
movimiento se dice que «ha hecho olvidar a todas sus similares, siendo indispensable en
toda ocasión de duelo. Esto es merecido, puesto que no puede darse nada más tétrico y
severo que las armonías del comienzo, que son una gran tristeza; y en cuanto al trío, la
melodía que contiene es tan dulce y consoladora, que hace entrever las perspectivas de
un mundo mejor».

El plato fuerte de la sesión fue el Concierto en mi menor, utilizando el arreglo

escrito por Tausig. Según el crítico, «el Allegro maestoso es muy conocido de todos los
aficionados, por las bellezas que encierra; lo mismo puede decirse del Larghetto; en
cuanto al Rondó, pocos, o por mejor decir, casi ninguno, se atreve a ejecutarlo: tal es lo
difícil y complicado que es. Parece que Chopin ha querido amontonar allí todas las
dificultades del piano».

Por último, al abordar la última parte del concierto se apela al recurrente adjetivo
«inimitable» para hablar de las baladas, preludios, nocturnos, etc., géneros en los que la
imagen canónica de Chopin se alza como especialista en los mismos. Siguiendo la línea
de las imágenes proyectadas en otras críticas, en estas líneas se afirma que en estas
obras «se concentraba todo el sentimiento y toda la poesía soñadora del insigne
pianista». Contrariamente a las denuncias publicadas varias décadas antes que

404
Véase el punto 4 de este capítulo donde se aborda la importancia de la marcha fúnebre en el repertorio
chopiniano.

170
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

evidenciaban un atraso del público en cuanto al conocimiento de las obras de Chopin y

otros autores relacionados con el canon instrumental austro-germano, la crítica
publicada en La Época termina señalando que no es necesario dar más detalles de las
composiciones chopinianas interpretadas en este concierto ya que «todo el mundo las
conoce».

Como podemos observar en las citas anteriores, las alabanzas no se hicieron

esperar y decidieron ofrecer un último concierto para culminar el ciclo. Chopin,
Schumann y Liszt fueron los autores elegidos para esta actuación, dirigida por Valentín
Arín405 en sustitución de Tomás Bretón. El recital estaba organizado en tres partes, de
las cuales, las dos primeras estaban constituidas por obras del compositor polaco:

Primera parte:
Sonata para piano número 2, en si bemol menor, op. 35………………………… F. Chopin

Segunda parte:
Concierto para piano y orquesta número 1, en mi menor, op. 11…………...…… F. Chopin

Tercera parte:
Arabesca op. 18………………………………………………………….……. R. Schumann
Novellete de la op. 99…………………………………………………………. R. Schumann
El pájaro profeta, nº7 de las «Escenas del Bosque» op. 82………………..…. R. Schumann
Rapsodia húngara nº11………………………………………………...……………. F. Liszt
Al igual que los cuatro primeros conciertos, esta última interpretación de José
Tragó cosechó un éxito desmesuradamente inesperado. El Día406, en las líneas que le
dedica un día después del evento, compara el concierto con la visita de Rubinstein a
Madrid, uno de los hitos musicales más esperados y trascendentes de la segunda mitad
del siglo XIX en España. Según este medio, el público asistente abarrotaba la sala,
situándose incluso «de pie en puertas y pasillos». Los aplausos fueron abrumadores
después de cada obra o cada parte de las mismas, «a veces sin esperar a que
terminasen». Al igual que en las críticas analizadas anteriormente, se vuelve a enfatizar

405
La prensa de la época elogia la labor del director sustituto de este concierto: «Tragó reúne todas estas
cualidades, y esto era ya sabido; lo que muchos ignoraban es que bajo la capa de D. Valentín Arín se
encerrase un director de orquesta tan inteligente y hábil como el que anoche dirigió el concierto de
Chopin. Ningún músico puede desconocer al eminente profesor de Armonía de nuestro Conservatorio,
uno de los pocos músicos que hoy verdaderamente valen.
Dotado de unos estudios profundísimo de la ciencia musical, es un verdadero erudito, a quien todo el
mundo puede consultar, seguro de aprender algo nuevo; actualmente se ocupa en escribir un Tratado de
Armonía, que seguramente será una obra de gran importancia, que vendrá a llenar un puesto necesario y
que será de grandísima utilizada para el estudio del arte. Anoche se reveló Arín, bajo el nuevo aspecto de
director de orquesta, y puede asegurarse que desempeñó su cometido a las mil maravillas, acreditándose
de director de orquesta de primer orden» (La Época, Madrid, 11-IV-1894, 4).
406
El Día, Madrid, 10-IV-1894, 4.

171
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

el entusiasmo de un público que es consciente de las dificultades que estas obras

entrañan.

Las páginas de La Época también nos informan sobre la efusiva respuesta del
público tras escuchar la primera parte, siendo un presagio del éxito final del evento.
Tragó, después de interpretar la sonata, añadió otra obra de Chopin que no estaba
incluida en el programa del concierto: «Muchos aplausos arrancó el insigne pianista,
que al final de la primera parte tuvo que hacer oír un delicioso Nocturno, también de
Chopin, que ejecutó con la delicadeza y sentimiento con que sabe hacerlo»407.

Ilustración 17: Programas de los recitales de José Tragó en el Salón Romero

A pesar de que estos conciertos marcan un hito significativo para el objeto de

este estudio, como hemos tratado anteriormente, la importancia de José Tragó para la
recepción de la música de Chopin en España ya venía demostrándose desde varias
décadas antes. Siguiendo con la década de 1890, tras culminar exitosamente el proyecto
de los conciertos monográficos, José Tragó continúa con su labor concertística. En abril
de 1895 el Salón Romero vuelve a ser el lugar en el que se escuche el Concierto en mi

407
La Época, Madrid, 11-IV-1894, 4.

172
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

menor de Chopin408. En ese mismo año encontramos en su repertorio otras obras de

Chopin como las que interpretó en la ya mencionada sala del editor Antonio Romero la
noche del 22 de marzo.

Primera parte:
Fantasía cromática, Fuga………………………………….…… J. S. Bach
Gavota variada…………………………………………………. J. Ph. Rameau
Fantasía en fa menor op. 49……………………………..…….. F. Chopin

Segunda parte:
Concierto en sol menor op. 22……………………………….... C. Saint-Saëns

Tercera parte:
Andante con variaciones…………………………………….… J. Haydn
Impromptu en La bemol mayor op.29……………………….… F. Chopin
Nocturno nº 2 en Re bemol mayor op. 27……………………… F. Chopin
Polonesa nº 1 en do sostenido menor op. 26………………...… F. Chopin
Vals nº 1 en La bemol mayor op. 34…………………………… F. Chopin409
Como se puede observar en el programa, la música de Chopin ocupa una gran
parte del mismo. La distribución de las piezas nos hace pensar que el plato fuerte de la
sesión, el concierto para piano y orquesta de Saint-Saëns, está rodeado de piezas
compuestas por grandes clásicos de la historia de la música. Ya hemos mencionado más
arriba este afán por recuperar los compositores más importantes. El hecho de que
algunos intérpretes sientan la necesidad de programar estas obras con una cierta
voluntad pedagógica o divulgativa no pasa desapercibido para la prensa. En el siguiente
texto, publicado en agosto de 1895 por La Ilustración Española y Americana,
Esperanza y Sola recuerda la escasa recepción de estos ilustres autores al inicio de siglo,
alabando la capacidad que tienen estos conciertos de hacer llegar estos repertorios a un
público más amplio.

Y mientras tanto, los grandes clásicos de la música eran aquí o desconocidos o

tenidos en poca estima. Masarnau, cuya fraternidad artística con Chopin y con Alkan era
señalada muestra de todo su gran valor artístico; Guelbenzu, el pianista clásico por
excelencia, y María Martín, eran honrosa excepción de cuanto llevo dicho, y los únicos,
puede decirse, que rendían a aquellos fervorosos culto; y aún recuerdo haberlos visto más
de una vez reunidos para interpretar las más hermosas obras que para piano escribieron, no
sólo Bach, Haydn, Mozart y Beethoven, sino Mendelssohn, Clementi, Hummel, Chopin y
algún otro padre grave de la música, en sesiones íntimas y familiares, en las cuales el pauci
vero electi del Evangelio se realizaba por completo, dado los pocos a quienes se escogía
para asistir a ellas.
De entonces acá, repito, las cosas han cambiado por fortuna: lo que era patrimonio
de pocos, lo es hoy de muchos, que, en mayor o menor grado, avaloran las hermosas
creaciones de los grandes ingenios del arte; y no cabe mejor prueba en demostración de
ello, que el numeroso y selecto público que ha acudido al artístico llamamiento de Tragó; el

408
El Liberal, Madrid, 7-IV-1895, 3.
409
El Día, Madrid, 21-III-1895, 3.

173
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

religioso silencio con que allí se han oído las obras clásicas, y los entusiastas y espontáneos
aplausos con que el afortunado y hábil intérprete de ellas ha visto premiados su esfuerzos.
[…]410.
Tragó continuó con sus conciertos durante estos años finales. Además de Madrid
y Barcelona, también ofreció recitales en Sevilla, San Sebastián, etc. Llegando a los
límites temporales de esta investigación, quiero mencionar también dos conciertos que
el afamado pianista brindó en mayo de 1900 en el Teatro Español. En el primero de
ellos, acontecido el 21 de mayo, dispuso el siguiente programa:

Primera parte:
Gran fantasía op. 15……………….…….. F. Schubert- F. Liszt
Segunda parte:
Concierto en sol menor op. 22……...……. C. Saint-Saëns

Tercera parte:
Balada en fa menor………………...…….. F. Chopin
Mazurka………………………………….. F. Chopin
Nocturno…………………………...…….. F. Chopin
Wals…………………………………..….. F. Chopin
Segunda polonesa………………….…….. F. Liszt411
Las dos primeras obras fueron acompañadas por una orquesta dirigida por
Tomás Bretón. En la tercera parte podemos observar otra vez la preponderancia de la
música de Chopin en cuanto al repertorio para piano solo se refiere. Además de las
obras incluidas en el programa, José Tragó quiso poner el broche final a este concierto
con un Estudio y el Nocturno en fa sostenido de Chopin y con el Vals capricho de
Rubinstein. Tras el enorme éxito de esta actuación, el notable pianista quiso volver a
estar presente pocos días después en el mismo teatro. Esta vez la obra central de la
velada fue el Concierto para piano y orquesta núm. 2, en fa menor, op. 21 de Chopin.
La destacada actuación del solista junto a la orquesta dirigida por el maestro Tomás
Bretón propició que el segundo movimiento del concierto tuviera que ser repetido «en
medio de una ovación estruendosa, y a no ser porque la consideración se imponía al
entusiasmo, se hubieran repetido también el andante maestoso y el allegro vivace, que
fueron interpretados con una seguridad y maestría que rayaban en lo
incomprensible»412. Además, el pianista español no quiso despedirse sin corresponder
«a los incesantes aplausos del público» con el Nocturno en fa sostenido de Chopin y el
Vals Brillante de Rubinstein.

410
J.M. Esperanza y Sola, «Revista Musical», La Ilustración española y americana, Madrid, 8-VIII-1895,
11-14.
411
La Época, Madrid, 20-V-1900, 3.
412
Miss-Teriosa: Concierto Tragó. El Día, Madrid, 30-V-1900, 1.

174
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Uno de los últimos conciertos que ofreció antes de su retirada para dedicarse en
exclusiva a la enseñanza en el Conservatorio fue el ofrecido en mayo de 1900 en el
Teatro Español. Bajo la batuta del maestro Bretón, Tragó interpretó el Concierto para
piano y orquesta nº2 en Fa mayor op. 21 de Chopin. Fruto del éxito cosechado en su
intervención, El Día señala que «el segundo tiempo, es decir, el larghetto, tuvo que
repetirse en medio de una ovación estruendosa, y a no ser porque la consideración se
imponía al entusiasmo, se hubieran repetido también el andante maestoso y el allegro
vivace, que fueron interpretados con una seguridad y maestría que rayaban en lo
incomprensible». No quedándose satisfecho el respetable, «todavía tuvo Tragó que
tocar, correspondiendo a los incesantes aplausos del público, el Nocturno en fa
sostenido de Chopin y el Wals brillante de Rubinstein, cuyas últimas notas fueron
ahogadas por entusiastas aclamaciones»413.

La influencia interpretativa y pedagógica de José Tragó en las generaciones

posteriores quedaría patente a lo largo del siglo siguiente. Siguiendo la estela de
Eduardo Compta y Teobaldo Power –los profesores que le precedieron en la cátedra de
piano del Conservatorio de Madrid–, dejaría su impronta en sus discípulos: Manuel de
Falla, Joaquín Turina, Canuto Berea, María Servat, María Luisa Vega Ritter, María
Serret, etc. Aunque se han hallado interpretaciones de la música de Chopin por parte de
algunos de estos alumnos a través del vaciado de la prensa del siglo XIX, es preciso
llevar a cabo un estudio más exhaustivo que analice los aspectos de recepción de este
repertorio y aborde las primeras décadas del siglo XX.

3.2. Otros discípulos de Mathias: Mario Calado y Genaro Vallejos

El pianista madrileño José Tragó no fue el único que tuvo la oportunidad de

estudiar en París con Georges Mathias, quien había sido alumno de Chopin. El pianista
catalán Mario Calado, que se había formado también con Juan Bautista Pujol, recibió
los elogios de Mathias. Al finalizar el primer curso en París, se presenta al examen
preliminar para optar al premio del conservatorio con el Andante Spianato y Gran
Polonesa Brillante op. 22414. A pesar del gran éxito que cosecha su interpretación, tuvo

413
Ídem.
414
La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8-IX-1881, 3.

175
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

que esperar hasta el año siguiente –por tratarse de un pianista extranjero415– para optar y
finalmente ganar dicho premio.

Tras haberse hecho con el primer premio del concurso del Conservatorio de
París en 1881 comenzaría una serie de giras por Europa y América. De vuelta a París,
La Época reseña un concierto ofrecido en febrero de 1884. Calado interpretó a
«Beethoven, a Mozart, a Schumann y a Chopin con profundo sentimiento y maravillosa
ejecución»416, cosechando un gran éxito entre el público. En España podemos señalar
sus conciertos en el Teatro Principal y el Teatro Liceo de Barcelona y en el Salón
Romero y el Teatro Príncipe Alfonso de Madrid en el año 1891.

Después de Calado, otro español se alza con el premio de forma sucesiva. El

pianista navarro Genaro Vallejos, discípulo de Zabalza y Mathias, se impone en una
oposición en la que se presentaban «quince jóvenes de diversas nacionalidades, los
cuales debían interpretar un difícil allegro de Chopin y leer sin preparación un morceau
original e inédito, escrito al efecto por el maestro Guiraud, miembro del jurado»417.
Podemos mencionar también otros conciertos con obras de Chopin como el de Santiago
Riera en enero de 1894 en la sala Érard de París, interpretando una Sonata de Chopin418;
el de este mismo pianista en la Sala Pleyel el 14 de enero de 1890419; o el de Enrique
Monturiol Tarrés en la Sala Érard en 1900420.

3.3. Isaac Albéniz y Carlos G. Vidiella

Isaac Albéniz y Carlos G. Vidiella, dos de los principales intérpretes de la

música de Chopin durante las dos últimas décadas del siglo XIX, tuvieron en común su
formación en París con Marmontel. Antoine-Farnçois Marmontel se encargaba de las
clases masculinas de piano del Conservatorio de París junto con Mathias. El pianista
francés, heredero de la escuela pianística francesa, priorizaba la precisión y la claridad
en el toque. Destaca por su labor pedagógica al escribir números libros sobre técnica
pianística, la historia del piano y de sus compositores.

415
Según la normativa del Conservatorio, los alumnos que no fueran franceses sólo podían optar al
premio a partir del segundo año de estudios.
416
La Época, Madrid, 23-II-1884, 3.
417
La Ilustración Española y Americana, Madrid, 15-VIII-1882, 3.
418
Ilustración Musical Hispano-Americana, Barcelona, 30-I-1894, 8.
419
La Dinastía, Barcelona, 1-II-1890, 2.
420
La Dinastía, Barcelona, 15-IV-1900, 3.

176
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Además del concierto comentado anteriormente, Albéniz siguió interpretando

obras de Chopin a lo largo de su carrera. De entre todos sus conciertos podemos
destacar los acontecidos en Madrid y en el Ateneo Barcelonés, que arrancaron elogios
como los que podemos leer en La América el 13 de abril de 1886: «El genio sublime de
Chopin brilla con más esplendorosos resplandores, Albéniz con arte mágico de sus
dedos que tiene todos los ecos del sentimiento y todos los matices de la pasión, llenan
[sic] el aire con las melodías del gran compositor polaco»421.

Los críticos no suelen dudar en alabar las interpretaciones de Albéniz,

ensalzándolo por encima de muchos otros virtuosos. Su gran potencial a la hora de
afrontar todo tipo de repertorios para piano le hacen ser valedor de las mejores
ovaciones. El buen hacer en tan amplio abanico de compositores aparece retratado en la
siguiente frase, contenida en La América: «Cuando interpreta música de Beethoven,
Scarlatti, Chopin, Mendelssohn, Bach, Weber, Liszt, etc., tiene momentos de verdadera
inspiración en los cuales lo que ejecuta supera el pensamiento del compositor; entonces
alcanza el mayor grado de su poder como artista»422.

El compositor polaco estaría presente en su repertorio con mucha frecuencia. En

ocasiones, únicamente integra una o dos obras, mientras que en otros conciertos las
piezas chopinianas son visiblemente las más abundantes del programa. Prueba de ello es
la actuación que se pudo escuchar en 1886 bajo el techo del Salón Romero. En enero de
ese año, además de obras de Bach, Scarlatti, Beethoven, Schubert, Mendelssohn,
Weber, Rubinstein, Heller, Mayer, Liszt y del propio Albéniz, se pudieron escuchar las
siguientes composiciones de Chopin: Polonesa en la bemol, Impromptu, Berceuse, Wals
[sic], Estudio número 12, Sonata para piano número 2, en si bemol menor, opus 35.

Primera parte:
Gran concierto estilo italiano…………………………………………………..… J. S. Bach
Pastoral, Sonata, Tocata, Capricho………………………………………..……. D. Scarlatti
Sonata op. 14……………………………………………………………….. L. v. Beethoven

Segunda parte:
Impromptu en mi bemol…………………………………………………...…….. F. Schubert
Romanzas sin palabras en la bemol y en do……………………………..…. F. Mendelsshon
Minueto……………………………………………………………………… C. M. v. Weber
Polonesa en la bemol……………………………………………….…………….. F. Chopin
Impromptu……………………………………………………………………..….. F. Chopin
Berceuse……………………………………………………………….………….. F. Chopin

421
La América, Madrid, 13-IV-1886, 15.
422
La América, Madrid, 28-I-1886, 13.

177
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Wals……………………………………………………………………………….. F. Chopin
Estudio número 12…………………………………………………….………….. F. Chopin
Sonata para piano número 2, en si bemol menor, opus 35……………………….. F. Chopin

Tercera parte:
Barcarola nº 3………………………………………………………………… A. Rubinstein
Estudio de concierto……………………………………………………...…… A. Rubinstein
Suite Espagnole (Serenata, Sevillana, Pavana, Capricho)……………………..… I. Albéniz
Tarantela……………………………………………………………………………… Heller
Estudio de concierto………………………………………………………………….. Mayer
Murmures de la Foret……………………………………………………………….. F. Liszt
Fragmento del preludio de Mefistófeles……….……. A. Boito (transcrito por I. Albéniz)423
La preponderancia de las obras chopinianas llega a ser tan relevante que, como
podemos observar en la crítica de este concierto publicada en La América, su autor
afirma que Chopin es uno de los autores favoritos de Albéniz:

Sus autores favoritos parecen ser Scarlatti y Chopin. […] la renombrada Berceuse
y la hermosísima sonata en do sostenido menor de Chopin; esta última obra sobre todo,
interpretada con mucha verdad y sentimiento. En realidad, pocas veces se ha oído la
referida sonata tan detallada y justa. A pesar de sus dificultades, no se perdió frase alguna, y
todas ellas tuvieron aquel carácter triste y melancólico tan perfectamente retratado en la
famosa marcha fúnebre424.
Chopin compartía espacio con otros compositores en el amplio repertorio de
concierto de Isaac Albéniz. Este aventajado pianista, apasionado de Scarlatti y Chopin,
comenzaría a escribir obras relacionadas con los géneros del salón a partir de la década
de 1880. Su escritura para piano está claramente ligada al piano romántico, añadiendo
finalmente tintes impresionistas que de algún modo también siguen la sombra
proyectada por el compositor polaco. Tal y como se refleja en un artículo publicado en
La Época en 1887, sus composiciones cuidadas y elegantes se alejan de la vulgaridad
para alcanzar la calidad propia del repertorio chopiniano: «No es posible entrar en
detalles tratando del estilo de las obras de Albéniz, ni de sus procedimientos artísticos, y
baste decir que en las composiciones que anoche dio a conocer síguense [sic] las buenas
tradiciones de la escuela brillante en el piano, que hay algunas delicadísimas, y en todas
vese [sic] pronto idea original, nunca vulgar, y el desarrollo carece de amaneramientos y
tiende a ser elegante, siguiendo, por ventura, la manera de Chopin»425. Al igual que
hemos hecho referencia en otros capítulos anteriores, la imagen de Chopin se vuelve a
utilizar para comparar la obra de un compositor y ligarla a una corriente pianística de
calidad. Chopin, que representa la sencillez y calidad compositiva frente a la vulgaridad

423
El Liberal, Madrid, 24-I-1886, 4.
424
La América, Madrid, 28-I-1886, 14.
425
La Época, Madrid, 22-III-1887, 3.

178
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

presente sobre todo en las piezas de salón, vuelve a ser el personaje elegido para
describir las piezas de este autor, sin que esto signifique que estuvieran influidas
directamente por las obras del pianista polaco. Dentro de la primera etapa compositiva
de Albéniz hay que señalar las mazurkas, valses y romanzas que sugieren la influencia
romántica.

En Barcelona, Carlos Gumersindo Vidiella y Estaban, alumno de Pujol, fue uno

de los pianistas de referencia en el recital para piano en estos años. Fue a París en 1878
para perfeccionar sus habilidades al piano con Marmontel426. Tras unos meses en la
capital gala, regresa a Barcelona para comenzar una brillante y productiva carrera como
concertista. Como hemos señalado anteriormente, tuvo la oportunidad de escuchar a
Rubinstein a su paso por Barcelona en 1881. Dentro de su repertorio se pueden observar
las piezas de Chopin más interpretadas en España durante este siglo427: la Berceuse en
Re bemol mayor, op. 57; Polonesa en La bemol mayor, op. 53; un concierto para piano
de Chopin y otras piezas de pequeño formato como nocturnos, mazurcas o valses.
Durante la década de 1880 le encontramos interpretando obras de Chopin y de otros
autores canónicos en espacios tan relevantes como el Ateneo Barcelonés, el Teatro
Principal de Barcelona, la sucursal que Érard tenía en Barcelona, la Lliga de Catalunya,
etc. Según Montserrat Bergadà, Vidiella apuesta por un cambio innovador en la
elaboración de los programas de sus conciertos a partir de 1886428. Entre los años 1886
y 1891 Vidiella va a realizar una serie de conciertos que desembocarían en la idea de
sus famosos tres «Conciertos históricos». Durante esos años ofrece recitales para la
Lliga de Catalunya y la Asociación Musical de Barcelona en los que se pueden escuchar
obras de autores que representan el prototipo de canon histórico que se estaba
instaurando en el siglo XIX429. En el salón de la Lliga de Catalunya, el 3 de noviembre
de 1889, Vidiella ofreció un concierto con obras de Scarlatti, Beethoven, Schubert,
Weber, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms y Alió. Las obras del

426
Joan Miquel Hernández i Sagrera, «Els concerts històrics de Carles G. Vidiella», Recerca
Musicològica, XIV-XV (2004-2005), 226-227.
427
Compárese con las obras analizadas en el punto sobre piezas más interpretadas.
428
Montserrat Bergadà Armengol, «París y los pianistas españoles. Marco académico» en José Antonio
Gómez, ed., El piano en España entre 1830 y 1920 (Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2015),
721-735.
429
Hernández i Sagrera, «Els concerts històrics…, 226-227.

179
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

compositor polaco presentes en el programa –aunque no se indican con precisión–

fueron las siguientes: Berceuse, Barcarola, Mazurca y Polonesa430.

Las obras de estos recitales se organizan siguiendo un criterio unitario y

alejándose del tipo de concierto heterogéneo que predominó durante gran parte del siglo
XIX. Entre todas sus actuaciones podemos destacar los tres conciertos históricos que
llevó a cabo en 1891 en el Palau de Ciencias de Barcelona –construido por Pere Falqués
para la Exposición Universal de 1888– durante los días 22 y 29 de noviembre y el 6 de
diciembre y que ya hemos comentado en el punto anterior. La Ilustración Musical
Hispano-Americana da cuenta de «estas fiestas musicales, las más importantes quizás
que ha ofrecido al público de Barcelona el famoso concertista de piano, no sólo por la
magnitud de la empresa, ya que se presenta solo, sin acompañamiento de orquesta ni
otros estimulantes, sino porque ha de ejecutar en cada concierto una colección de obras
que, por lo serias y numerosas, recuerdan las grandes audiciones de los más
renombrados maestros del piano»431. Como podemos observar en la cita anterior, se
destaca el modelo de recital para piano solo. Además, este tipo de concierto y el
repertorio utilizado se vincula a los grandes virtuosos del momento.

Finalizados estos tres conciertos, la Ilustración Musical Hispano-Americana432

recoge una crítica conjunta en la que se detallan las obras interpretadas y la respuesta
del público asistente. En dicho artículo, publicado el 15 de diciembre de 1891, se
informa de que no solo se interpreta una selección de los compositores más
representativos de la historia del teclado, sino que el propio pianista varía su forma de
tocar dependiendo del carácter de la época en que se escribieron las piezas y del estilo
del compositor en cuestión. Como se puede observar en las siguientes ilustraciones, la
prensa recoge por escrito las obras que conforman los programas de estos conciertos,
incluyendo tres piezas de Chopin en cada uno de ellos.

Dos años después se presentan otros tres conciertos similares en el Teatro Lírico
de Barcelona433. En este caso, señalamos que en el primero de ellos, llevado a cabo el
21 de mayo, se interpretaron en la segunda parte las siguientes obras de Chopin: el
Preludio op. 28 nº 15 en Re bemol mayor, el Impromptu en La bemol mayor op. 29, la
430
La Ilsutració Catalana, Barcelona, 15-XI-1889, 10.
431
Ilustración Musical Hispano-Americana, Barcelona, 30-XI-1891, 2.
432
Ilustración Musical Hispano-Americana, Barcelona, 15-XII-1891, 3.
433
Estos tres conciertos se programaron los días 21 y 22 de mayo y el 3 de junio de 1893.

180
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Mazurca en fa sostenido menor; el Nocturno en sol menor y el Estudio en la menor434.

Completando esta parte se interpretaron dos danzas húngaras de Brahms. La Ilustració
Catalana trata en sus páginas la importancia de estos conciertos para la cultura musical
catalana. En la publicación del 31 de mayo de 1893 se recomienda asistir al último
concierto de Vidiella ya que «sobre todo en la música de Chopin, Vidiella ha estado
superior a todo elogio»435. No es casual que la prensa insista en la buena interpretación
de la música de Chopin. Como hemos visto a lo largo de esta tesis, conseguir interpretar
bien la música del compositor polaco era sinónimo de ser un pianista de primer nivel.
Además, tenemos constancia de que el propio Vidiella profesaba una ferviente
admiración por la figura del pianista polaco, llegando a publicar un artículo en febrero
de 1916 en la Revista Musical Catalana titulado «Parlament sobre Chopin»436, donde el
pianista catalán elogia elocuentemente la figura y la música del compositor polaco.

3.4. Juan Bautista Pujol

Una de las figuras más influyentes en el repertorio pianístico catalán del último
tercio del siglo XIX sería Juan Bautista Pujol437. Comienza su formación como pianista
en Barcelona bajo la tutela de Anastasio Horta y Pedro Tintorer, quien fuera profesor de
piano de la cátedra del Conservatorio del Liceo. Posteriormente se traslada a París
donde amplía sus estudios con Laurent, Prudent, Rosenhain y Reber. Al igual que otros
pianistas españoles citados anteriormente, se consolida como concertista en la capital
gala. Como se ha mencionado anteriormente, en 1860 participa junto a otros artistas de
gran nivel en un concierto en la sala Herz de París. La prensa local alaba sus cualidades
y pone de manifiesto su virtud a la hora de «adaptarse a los estilos» de cada
compositor438.

Una década más tarde regresa a España, estableciéndose definitivamente en

Barcelona. En marzo de 1884 ofrece varios conciertos en el Ateneo Barcelonés,
«esperado con ansia por muchos de sus admiradores, entre quienes, como es natural

434
La Dinastía, Barcelona, 17-V-1893, 2.
435
«Adelanto que son recomendables baix tots conceptes y que sobretot en la música de Chopin en
Vidiella hi está superior á tot elogi» en La Ilustració catalana, Barcelona, 31-V-1893, 22.
436
Carles G. Vidiella, «Parlament sobre Chopin», Revista Musical Catalana, 15-II-1916, 57-59.
437
Cf. Alejandra Pacheco, «La pedagogía pianística de Juan Bautista Pujol y su lugar en la formación de
la escuela pianística catalana», en José Antonio Gómez, ed., El piano en España entre 1830 y 1920
(Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2015), 313-325.
438
El Clamor Público, Madrid, 5-V-1860, 3.

181
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

reinaba cierta curiosidad por conocer el estado actual, digámoslo así, del estilo y demás
prendas artísticas de tan aplaudido pianista». Las obras de Chopin que están presentes
en estas sesiones son: una polonesa y un impromptu sin especificar, y el Andante
Spianato y Gran polonesa brillante op. 22. La crítica de este concierto, publicada en La
Dinastía, destaca su evolución positiva hacia una interpretación muy cuidada, repleta de
detalles. Según estas líneas, el pianista español ya era conocido como un «excelente
intérprete de ese género singularmente romántico que podría llamarse chopiniano, si
Chopin pudiera haber formado escuela». Alaban su «intuición musical» a la hora de
interpretar este difícil repertorio:

Mostróse detallista hasta lo sumo el que en otro tiempo descollaba por los efectos
de conjunto resaltado, aunque tal vez rayó en la nimiedad su prurito de hacer percibir
detalles no muy adherentes a la idea capital de cada pieza y esos diferentes grados de
sonoridad que su educadísima pulsación y su acabado estudio de los pedales saben producir
simultáneamente. En trazar delicadamente los contornos musicales, en marcar sin
brusquedades el claro-oscuro y en dotar a los cantábiles o accidentes melódicos de la
expresión más genuina y penetrante, no tenía fama ninguna que conquistar, pero aun
acrecentó la bien adquirida que disfruta439.
A finales de 1885 «tuvo lugar en el gran salón de la fábrica de pianos de los
señores Bernarregi, Gasso y compañía, una de las escogidas veladas de la Sociedad
familiar de conciertos»440. Pujol interpretó obras de Chopin y otros compositores,
recibiendo las siguientes palabras en la crítica catalana: «Inspiradísimo en la ejecución
de las piezas de Chopin, que interpreta de una manera insuperable, haciendo oír y
apreciar de una manera delicadísima las inspiradas y melancólicas melodías del poeta
musical por excelencia, […]»441. En abril del año siguiente dirige un concierto vocal e
instrumental en el Ateneo Barcelonés en el que incluye obras como un nocturno, un vals
y el Scherzo nº 2.

Primera parte:
Trío en do menor, op. 1, Beethoven por los señores Pujol, Sánchez y García.
Nocturno, Chopin; Rapsodia de Faust, Pujol por el señor Pujol.
Melodía popular sueca; Olé Mammá!, melodía popular italiana, cantadas por el
señor Biorksten.
Adagio para septeto, Rodriguez Alcántara.
Bolero de concierto, Pujol; Rapsodia de la Africana por el señor Pujol.

Segunda parte:
Vals, Scherzo en si bemol menor, Chopin, por el señor Pujol.
Hymne á la nuit du desert, David, por el señor Biorksten.
Fantasía, a dos pianos, armonio y quinteto de cuerda, García Robles.

439
E.F., «Primer Concierto del Ateneo», La Dinastía, 11-III-1884, 5.
440
La Dinastía, Barcelona, 10-XII-1885, 7.
441
La Dinastía, Barcelona, 10-XII-1885, 8.

182
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Segunda Rapsodia húngara, Liszt, por el señor Pujol.

Tarantella, a dos pianos, Gottschalk, por los señores Viñas y Granados442.

Como se puede comprobar en el programa de esta velada, la música de Chopin

aparece en ambas partes del concierto, alternándose con otras piezas para piano de
carácter virtuosístico. Este repertorio de piezas breves pero con una gran exigencia
técnica, sobre todo el scherzo, ofrece la oportunidad a Pujol de desplegar un pianismo
brillante dentro de la variedad del concierto misceláneo. La utilización de la música de
Chopin y la de otros compositores como Liszt, Gottschalk o el propio Pujol responde
únicamente al propósito de sorprender y deleitar al espectador, no teniendo en cuenta
criterios historicistas que como los que hemos tratado en el punto anterior.

Tras su fallecimiento podemos citar las palabras que Federico Lliurat le dedica
en la Revista Musical Catalana. En ellas destaca los rasgos interpretativos de Pujol,
enmarcados en la línea del pianismo chopiniano. Al aludir a características tan
particulares como el rubato o la belleza melódica insiste en destacar la sobriedad, la
naturalidad y la delicadeza, contraponiéndolos a la artificiosidad y el desorden de los
intérpretes que abogan por el lucimiento de un virtuosismo exagerado y vacío. Dice
además que Pujol «tenía una mano extremadamente flexible […] y el sonido que sacaba
del piano era bellísimo», destacando por un estilo «justo, lleno de encanto y de
malicia». Concluye afirmando que el pianista catalán sobresalía por ser «delicado, hábil
y personalísimo»443.

A pesar de ser un magnífico intérprete, Pujol ha trascendido gracias a su labor

como docente desde la cátedra de piano de grado superior en la Escuela Municipal de
Música de Barcelona. Pasaron por su aula pianistas tan importantes en la escena
pianística catalana como: Carlos Vidiella, Joaquín Malats, Mario Calado, Antonio
Nicolau, Juan Bautista Pellicer, Carmen Matas, Ricardo Viñes y Enrique Granados444.
En una carta que Mompou escribe sobre Granados alude a esta escuela catalana,
llamada por él barcelonesa. En este texto coloca a Pujol en el origen, relacionándolo
directamente con el pianismo de Chopin445. Según García Martínez, esta escuela «se

442
La Dinastía, Barcelona, 9-IV-1886, 4.
443
Texto extraído de Federico Lliurat, «Joan Bta. Pujol», Revista Musical Catalana, 379 (1935), 281-290;
citado y traducido en Pacheco, «La pedagogía pianística de Juan Bautista Pujol…, 315.
444
Pacheco, «La pedagogía pianística de Juan Bautista Pujol…, 316.
445
Pacheco, «La pedagogía pianística de Juan Bautista Pujol…, 317.

183
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

basó en una técnica pianística centrada en la igualdad de la pulsación y el equilibrio

sonoro, la precisión rítmica (recomendando el uso del metrónomo en el proceso de
estudio de las obras), la articulación e independencia de los dedos, el trabajo progresivo
de la velocidad y la memoria, el estudio de la expresión y la estética de las obras, y el
uso de los pedales»446. Como veremos más adelante, el peso del repertorio chopiniano
en los repertorios interpretados por los alumnos de Pujol iba a ser bastante notable. Sin
embargo, a la hora de hablar de la música de Chopin, la influencia interpretativa sobre
este repertorio no es exclusiva del pedagogo catalán ya que la mayoría de estos pianistas
tuvieron contacto con otros importantes pianistas tanto en España como en Francia.

3.5. Teobaldo Power

Teobaldo Power, que como ya se ha visto anteriormente, interpretó por primera

vez en Madrid el Concierto para piano op. 11 en mi menor, tuvo un papel relevante en
la recepción de la música de Chopin. Power447 fue un pianista y compositor muy precoz.
Nacido en Santa Cruz de Tenerife el 6 de enero de 1848, se traslada a Barcelona donde
ya se vislumbra el gran potencial que tiene como concertista. Recibió una beca en 1862
para realizar estudios de perfeccionamiento en el Conservatorio de París. En 1866, a la
corta edad de dieciocho años concluyó su formación en la capital francesa y comenzó,
realizando muchos viajes, su carrera como pianista virtuoso.

Fruto de su condición de pianista virtuoso, estuvo viajando por diferentes

comunidades y visitando otros países, además de pasar una temporada en su isla natal.
En lo referente a los conciertos en Madrid cabe destacar el año 1875, en el que ofreció
varios conciertos en el Conservatorio y en el Teatro Español448. Las obras de Chopin
elegidas para esos eventos fueron el Rondó en Mi bemol mayor, op.16 y el Allegro de
concierto en La mayor, op. 46. En estos conciertos también ocupaba una parte del
programa la Introducción y polonesa brillante, en Do mayor, para violonchelo y piano,
op.3 que interpretó junto a Víctor Mirecki449.

446
Paula García Martínez, «El piano en Barcelona», en José Antonio Gómez, ed., El piano en España
entre 1830 y 1920 (Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2015), 274.
447
Cf. Carmen C. Cabañas, «Power Lugo-Viña, Teobaldo», en Emilio Casares Rodicio, dir., DMEH, vol.
8 (Madrid: SGAE, 2002), 917-919.
448
La Época, Madrid, 2-III-1875, 1; El Imparcial, Madrid, 28-III-1875, 3; La Correspondencia de
España, Madrid, 12-V-1875, 6.
449
Ver tabla 7.

184
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Sus obras denotan el manejo que tenía del repertorio chopiniano y la influencia
que éste tuvo sobre los compositores posteriores. En La Habana coincide con Adolfo de
Quesada y los pianistas Espadero y Arizti. El alto nivel de conocimiento de la escritura
para piano se demuestra en obras como la Polonesa op. 9. Esta obra presenta claras
influencias del estilo chopiniano, sobre todo del Andante Spianato y Gran Polonesa
Brillante op. 22 de Chopin. Power interpretó esta obra del compositor polaco en 1884
en el Teatro de la Zarzuela. El lirismo y la fuerza emotiva de algunos temas evidencian
también la influencia chopiniana en obras como el Capricho romántico, Vals de
bravura y la Grand Sonate450. Su influencia sobre las nuevas generaciones de pianistas
será notable ya que ocupará la cátedra de piano del Conservatorio de Madrid tras la
muerte de Eduardo Compta en 1882.

Poco antes de su muerte –acontecida en Madrid el 16 de mayo de 1884–

interpretaría con gran éxito en el Teatro de la Zarzuela la Gran polonesa op.22 en Mi
bemol mayor para piano y orquesta, junto a la Sociedad de Conciertos bajo la dirección
del maestro Vázquez. En un artículo póstumo, escrito por Esperanza y Sola en La
Ilustración Española y Americana se describe tal actuación como un «hermoso conjunto
de delicadeza y de fuerza», destacando el «mecanismo perfecto» de Power y «un
profundo sentimiento del arte». Insistiendo en la dificultad de interpretar música de
Chopin y el genio interpretativo necesario para llevar a cabo dicho empeño, Esperanza y
Sola añade que Power «supo interpretar con raro acierto la hermosa obra de Chopin,
haciendo destacar la tristeza sui generis, la distinción y la elegancia que constituyen los
rasgos más característicos del inspirado poeta del piano»451.

3.6. Anton Rubinstein, Sophie Menter, Francis Planté y otros virtuosos

extranjeros

El paso por España de los grandes pianistas provenientes de Europa y América

es un punto muy relevante a la hora de estudiar la recepción de la música de Chopin.
Más aún si tenemos en cuenta que muchos de ellos mantuvieron contacto con personas

450
Ídem.
451
J. M. Esperanza y Sola, «Revista musical», La Ilustración Española y Americana, Madrid, 22-V-1884,
11.

185
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

afines a los círculos más próximos a Chopin o alguno de ellos incluso pudo escuchar al
propio compositor452.

Sin lugar a duda, uno de los personajes más importantes a la hora de tratar la
interpretación pianística internacional de la segunda mitad del siglo XIX es Anton
Rubinstein. El pianista y compositor ruso ejecutó una serie de conciertos en 1881 dentro
de su gira por diferentes ciudades españolas. Ya desde muy joven había realizado giras
por las salas más importantes de Europa, demostrando sus dotes como joven virtuoso. A
su paso por Paris tuvo la oportunidad de conocer a Liszt y a Chopin453. Es muy probable
que el precoz artista quedara impresionado por esos dos grandes referentes que
formarían parte de su repertorio durante toda su carrera. Los críticos aludían
constantemente a sus altas capacidades interpretativas, no dudando en compararlas con
las de estos dos insignes pianistas.

Era considerado uno de los mejores pianistas del momento, y como tal, su visita
causó una gran expectación. Durante su estancia en España se organizaron varios
conciertos en Madrid y Barcelona además de en otras ciudades como Granada,
Zaragoza, Valencia, Sevilla o Cádiz. La prensa madrileña anuncia con bastante
antelación su llegada, informando de la programación de dos conciertos en la capital –
finalmente serían más– en los que ejecutará «su variado y selecto repertorio en que
figuran obras de Bach, Beethoven, Mozart, Schumann, Henselt, Chopin, Field y
Haydn»454. A finales de enero de 1881 comparece en la capital para ofrecer su primer
concierto en el Teatro de Apolo. Para esta primera ocasión eligió un nocturno y una
polonesa de Chopin, junto con obras de Field, Schubert, Liszt, Beethoven y otras
compuestas por él mismo. Su éxito fue abrumador y la crítica lo recibió con
innumerables elogios, llegando a afirmar que «parecían conducidas sus manos por el
espíritu de Beethoven, y que el alma de Chopin las guiaba al ejecutar el Nocturno y la
Polonesa»455. Pocos días después volvería a ese mismo escenario, pero esta vez las
obras de Chopin conformarían la segunda parte del concierto.

452
Los primeros pianistas que incluyeron las obras de Chopin en su repertorio fueron aquellos que habían
tenido un contacto directo con el compositor polaco. Cf. Ritterman, «Piano music and the public
concert..., 30.
453
Edward Garden, «Rubinstein, Anton», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 21
(Oxford University Press, 2001), 844-848.
454
Crónica de la Música, Madrid, 30-XII-1880, 5.
455
Crónica de la Música, Madrid, 3-II-1881, 2.

186
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

En la crónica de este concierto, recogida al día siguiente de que se produjera en las

páginas de La Iberia, podemos observar el éxito que tuvo la acertada interpretación de
Rubinstein. Según el autor de estas líneas, «la Fantasía de Chopin, a pesar de ser
grandes los inconvenientes que reúne para ejecutarse en el piano, alcanzó una
interpretación brillantísima». De la mazurca y del vals se dice que Rubinstein les
imprimió un gran «colorido» provocando que el público pidiera su repetición sin que el
virtuoso ruso accediera. Según el autor que suscribe estas palabras, Rubinstein ejecutó
de manera notabilísima tanto el estudio de Chopin como el de su propia autoría,
luciendo en ellos «su portentosa ligereza y enérgica pulsación»456.

Ilustración 18: Anuncio del recital de A. Rubinstein en el Teatro de Apolo

El 11 de febrero de 1881 Rubinstein se trasladó a Barcelona para participar en

varios conciertos. En el primero de ellos, ofrecido en el Teatro Principal al día siguiente
de su llegada, presentó el siguiente programa:

Primera parte:
Overtura «Egmont»……………………………………………..………… L. v. Beethoven
Rondó…………………………………………………………………….…… W. A. Mozart
Giga………………………………………………………………………..…. G. F. Haendel
Sonata op. 53………………………………………………………….…… L. v. Beethoven

456
La Iberia, Madrid, 4-II-1881, 3.

187
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Nocturno………………………………………………………………………….….. J. Field
El rey de los alisos…………………………………………………….. F. Schubert- F. Liszt
Marcha turca de «Las ruinas de Atenas»………………………………..… L. v. Beethoven
Nocturno…………………………………………………………………………... F. Chopin
Polonesa……………………………………………………………………….….. F. Chopin

Segunda parte:
Romanza sin palabras………………………………………………….…… F. Mendelssohn
Estudios sinfónicos………………………………………………….........…… R. Schumann
Melodía……………………………………………………………………..… A. Rubinstein
Capricho, Barcarola, Tarantela, Romanza y Vals-capricho……….……… A. Rubinstein457
La importancia de estos conciertos tanto para el entorno musical como para la
sociedad en general hace que, al contrario que ocurre con otros conciertos en los que
meramente se enuncian las obras a interpretar, se dedique más espacio en la prensa458.
Gracias a estas detalladas crónicas podemos afirmar que todas sus apariciones gozaron
de un éxito notable de público, estando presentes en sus conciertos las figuras más
relevantes de la música española de esos años. Así se describe en la prensa la presencia
de algunos insignes asistentes al primer concierto de Rubinstein en el Teatro Apolo de
Madrid: «A las nueve estaba la orquesta en su puesto de combate, Gayarre en un palco,
el maestro Goula en otro, Arrieta llegó después con el popular Bretón y fue a sentarse
junto a Gayarre; Vidal y la señorita Lumley no faltaron tampoco. La hora había dado. El
maestro Vázquez dio dos golpecitos con la batuta en el atril, y, como evocado por un
conjuro, apareció Rubinstein, sereno como los fuertes, y sin afectación, como el que
está seguro de su propio valer»459. Anton Rubinstein también quiso conocer el
Conservatorio de Madrid, donde los alumnos y profesores le recibieron con un
homenaje a su persona, celebrando una velada en su honor460.

Pero no solo los músicos madrileños gozan de su presencia en un entorno cercano.

Tras algunos conciertos en diferentes teatros de Barcelona, se presenta en una audición
de carácter íntimo en la fábrica de pianos Bernareggi461. En dicha ocasión, los asistentes
pudieron escuchar las siguientes obras: la Fantasía cromática, de Bach; el Rondó, de C.
Ph. E. Bach; la Sonata Op. 109, de Beethoven; la Fantasía, de Schumann; un Nocturno
y un Impromptu, de Chopin; y Solo, de Rubinstein. Entre otros asistentes, destaca la

457
Diario de Barcelona, Barcelona, 12-II-1881.
458
La popularidad y la trascendencia mediática de estos conciertos hizo que se publicasen caricaturas de
Rubinstein que analizamos en el capítulo VII de esta tesis.
459
J. Muñiz Carro, «El primer concierto de Rubinstein», Crónica de la música, Madrid, 3-II-1881, 2.
460
J. Esteban y Gómez, «Los conciertos de Rubinstein», Crónica de la música, Madrid, 10-II-1881, 3.
461
Fukushima, «La presencia de los principales pianistas extranjeros en Barcelona..., 300.

188
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

presencia de los pianistas Pedro Tintorer y Carlos G. Vidiella462. Podemos citar otro
caso en el que el célebre pianista mostró su talento en el teclado para agradecer la
hospitalidad que recibió. En este caso la Crónica de la Música plasma en sus páginas lo
ocurrido en Granada después de visitar la Alhambra y la Cartuja, y tras uno de sus
conciertos:

Rubinstein, que es inteligente aficionado a antigüedades, admiró también en la famosa

Casa de los Tiros, residencia del Ilmo. Sr. Don Lino del Villar, vice-cónsul de Italia y
administrador del Sr. Marqués de Campotéjar, la celebrada espada de Boabdil y otras
curiosidades que el Sr. del Villar guarda en su morada. Allí, en presencia de las personas
que acompañaban al artista, éste, después de suplicar a los Sres. Soria y Peña, que
ejecutaran al piano alguna pieza musical, deseo que dichos señores cumplieron
galantemente, mereciendo los más lisonjeros plácemes del notable pianista, éste puso sus
manos sobre el piano, y el Érard, gozoso de tal honor, vibró sus cuerdas, saludando con
entusiasmo al artista. Una de las celebradas polonesas de Chopin, la delicada Barcarola de
Schubert, y dos obras originales de Rubinstein, fueron las piezas que éste interpretó de ese
maravilloso modo que le ha conquistado la fama de primer pianista del mundo463.
La prensa da cuenta de la hospitalidad de los músicos y aficionados de esta
ciudad que, a modo de séquito, acompañaron al insigne pianista ruso hasta el hotel Siete
Suelos, donde se alojaba. Según la Crónica de la Música, Rubinstein agradeció tal
galantería a «los señores Peña, Soria, Guillén, Guervós, Orense, Solá, Gor y otros
distinguidos profesores y aficionados», invitándoles a cenar con él.

En el año 1881 se pudo escuchar por primera vez en España a la pianista

alemana Sophie Menter. Encontramos muy pocos ejemplos de mujeres pianistas que
adquieran tanto prestigio en este siglo. Sin embargo, la pianista y compositora germana
estaba considerada como una de las mejores virtuosas del momento464.

Sophie Menter incluiría en sus conciertos por la Península obras de Chopin tales
como el Estudio op. 10 nº 3 en Mi mayor, mazurcas, nocturnos y polonesas. Destaca su
interpretación de la Gran polonesa brillante op. 22 en Mi bemol mayor que le supuso
una gran ovación. En las páginas de La Discusión se hace referencia a este éxito y a la
interpretación de obras del compositor polaco a modo de «propina»: «El público
entusiasmado hizo repetir varios números a la gran artista, y por corresponder a los
aplausos ejecutó la Mazurca en Re mayor y la Gran polonesa de Chopin y el Vals

462
Diario de Barcelona, Barcelona, 21-II-1881.
463
Crónica de la Música, Madrid, 9-III-1881, 3-4.
464
Eva Rieger, «Menter, Sophie», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 16 (Oxford
University Press, 2001), 435.

189
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

capricho de Rubinstein»465. Parecer ser que la Gran Polonesa op. 22 fue la más
ovacionada de las piezas que conformaban su repertorio. En su visita a Valencia
encontramos también alusiones a esta popular obra466. En esta ciudad se presentó con
un programa similar al primer concierto que llevó a cabo en Barcelona y que
detallaremos más adelante. La reseña recogida en la Crónica de la música señala en
relación al Andante spianato que «desde los primeros acordes el público comprendió la
maestría de la señora Menter, y la facilidad que tiene para ejecutar los más difíciles
pasos, por cuyos motivos, así como por la excelente interpretación que mereció esta
difícil composición, el público le tributó justos aplausos»467.

Tras los conciertos que ofreció en Madrid, queda patente que la laureada artista
supo cautivar al público con su especial manera de tocar. Muñiz Carro se deshace en
halagos al comentar la actuación de Menter:

Y si admiración nos causó interpretando a Liszt, más grande asombro sentimos al oír cómo
de las teclas del piano hacía brotar, en el Preludio en fa mayor, en el Estudio en mi menor,
y en el Vals y la Mazurca de Chopin, frases para nosotros expresadas de un modo
enteramente nuevo, que nos hizo pensar que en aquellos momentos oímos por vez primera
interpretar bien a Chopin468.
En esta crítica podemos observar la idea generalizada durante este siglo de la
dificultad a la hora de encarar la interpretación de las obras de Chopin. Es curioso que
habiendo actuado en Madrid unos meses antes Anton Rubinstein, uno de los mejores y
más afamados pianistas del panorama musical del momento, se diga que con Menter se
oye por primera vez interpretar bien a Chopin. El comprender lo que Chopin escribió en
su música y conseguir trasladarlo al auditorio se considera un verdadero privilegio al
alcance de muy pocos. Por lo tanto, estas expresiones acuñadas por la crítica son
simplemente una serie de argumentos que veremos utilizados a la hora de elogiar a
muchos de los virtuosos que incluyeron las ciudades españolas dentro de sus giras.

La música de Chopin también estuvo muy presente en los diversos conciertos

que Menter ofreció en Barcelona. En el primero de ellos –el 18 de noviembre de 1881
en el Teatro Principal– interpretó las siguientes composiciones: el Andante Spianato y
Gran Polonesa Brillante op. 22 y una Mazurca, de Chopin; el Allegro, de Scarlatti; las

465
La Discusión, Madrid, 12-XI-1881, 3.
466
Ver el Anexo IV.
467
Crónica de la Música, Madrid, 7-XII-1881, 5.
468
J. Muñíz Carro, «Los conciertos de Sofía Menter», Crónica de la música, Madrid, 12-XI-1881, 3.

190
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

piezas de Schubert y Liszt; los Estudios sobre las notas falsas, de Rubinstein y la
Tarantela de la Mutta di Portici, de Liszt. A esto habría que añadir un Vals de Chopin
que tocó al finalizar la primera parte y una Fantasía de Don Giovanni, de Mozart que
puso el broche final al concierto.

Días después, en ese mismo teatro, la segunda sesión que la pianista alemana
ofreció en Barcelona también contó con un Nocturno y un Vals de Chopin. Al igual que
había hecho Rubinstein meses antes, Sophie Menter también participó como pianista en
la fábrica de piano Bernareggi, Gasso y Cía.

Ilustración 19: Retrato de la pianista alemana Sophie Menter

Otro de los afamados pianistas de la época fue Francis Planté. Despuntó desde
muy joven demostrando sus altas capacidades al piano. En París mantuvo contacto con
los ambientes musicales más destacados, participando activamente en las veladas
llevadas a cabo en los salones como protegido de Liszt y Rossini469.

El ilustre pianista francés ya había visitado la capital española en mayo de 1877

para ofrecer un par de conciertos en el Teatro Español de Madrid junto al violonchelista
belga Adrien-François Servais. Planté interpretaría en solitario el Scherzo en Mi bemol
menor de la Sonta para piano op. 35 nº 2 en Si bemol menor de Chopin. Sin embargo, la
música del compositor polaco ofrecida en este concierto no se limitaría únicamente al
piano. Como hace referencia la prensa470, Servais ejecutaría un nocturno de Chopin para

469
Charles Timbrell, «Planté, Francis», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 19
(Oxford University Press, 2001), 894.
470
El Imparcial, Madrid, 10-V-1877, 3.

191
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

violonchelo471. Por esta información se deduce que se trata de la transcripción del

Nocturno op. 9 nº 2 en Mi bemol mayor de Chopin que el propio chelista escribió472.
Juntos harían sonar también con mucho éxito la Introducción y polonesa brillante op. 3
en Do mayor para violonchelo y piano. Esta obra, como veremos en el punto siguiente,
se iba a convertir en una de las composiciones de Chopin más interpretadas.

En el mes de diciembre de 1882 Francis Planté retornaría a España para ofrecer

varios conciertos en Madrid y Barcelona473. Esta ocasión no pasó desapercibida entre
los músicos más destacados del momento, que no quisieron perderse la actuación del
reputado virtuoso. La prensa recoge la presencia de personajes ilustres como Arrieta,
Barbieri, Caballero, Zabalza, Mata, Beck, Vázquez, Quilez, Albéniz, Peña y Goñi,
Romero, Serrano, Costa, Hernando, Giménez, Delgado, Goula, entre otros474. Durante
esta visita interpretaría obras tanto para piano solo como acompañado de orquesta. Entre
las primeras se pueden señalar las siguientes: el Scherzo en Mi bemol menor de la
Sonata para piano op. 35 nº 2 en Si bemol menor; el Estudio op. 10 nº 12 en Do menor
y la Polonesa op. 53 en La bemol mayor.

Acompañado de orquesta se pudo escuchar a Planté interpretando la Gran polonesa

brillante para piano y orquesta op. 22 en Mi bemol mayor y el Concierto para piano y
orquesta nº 1 op. 11 en mi menor. El texto publicado en la Crónica de la Música el 20
de diciembre de 1882 afirma sobre esta última pieza que la tocó en uno de los conciertos
en Barcelona «con extraordinaria maestría, haciendo arrancar al piano, bellísimos
efectos de sonoridad que cautivaron a cuentos tuvieron la dicha de oír este verdadero
poema musical»475.

Planté, ya consolidado como un pianista a nivel internacional, regresaría

nuevamente a España a finales de la década de 1880. En marzo de 1888 participaría en
una serie de conciertos en el Teatro del Príncipe Alfonso y el Salón Romero de Madrid.
Fue recibido como un verdadero ídolo, laureado por los grandes músicos del

471
Para más información sobre los arreglos de la música de Chopin ver el capítulo VI.
472
Servais es autor de varias transcripciones para violonchelo de obras de otros autores. En cuanto a la
música de Chopin se pueden nombrar también las que llevó a cabo sobre la Mazurca op.6 nº1, en fa
sostenido menor y la Mazurca op.7 nº3, en fa menor.
473
El Teatro Español y el Salón Zozaya serían los lugares elegidos en Madrid mientras que en Barcelona
tocaría varios conciertos en el Teatro Principal.
474
La Época, Madrid, 14-XII-1882, 4; El Liberal, Madrid, 15-XII-1882, 3.
475
Crónica de la Música, Madrid, 20-XII-1882, 4.

192
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

momento476 e incluso recibido por la familia real477. Como en ocasiones anteriores,

incluiría varias obras de Chopin en los programas interpretados en estos conciertos.
Además, añadiría un vals y una polonesa de este mismo compositor como
agradecimiento al público después de las ovaciones recibidas. Tal es el protagonismo de
la música del pianista polaco en su repertorio, que la prensa llega a afirmar que Chopin
«es sin duda el compositor favorito de M. Planté, y cuyas obras ejecuta con más acierto,
acaso porque permiten retardar y acelerar las frases, los fuertes y los pianos y los
cambios de movimiento, a que tan aficionado se muestra, el pianista francés, sin que por
ello pierdan el carácter poético y romántico las obras del compositor polaco»478.

En el concierto ofrecido en el Salón Romero se escucharon sobre un piano Érard,

además de las dos obras mencionadas como propina, las siguientes composiciones de
Chopin: dos estudios, la Balada op. 23 nº1, en sol menor, el Scherzo en Mi bemol menor
y la Marcha fúnebre de la Sonta para piano op. 35 nº 2, en Si bemol menor y la
Tarantella op. 43, en La bemol mayor. En su actuación en el Teatro del Príncipe
Alfonso subiría al escenario junto a la orquesta de la Sociedad de Conciertos para
ofrecer el conocido Concierto para piano y orquesta nº 1 op. 11 en mi menor de Chopin
que interpretó también en su anterior visita a España. En la prensa se especula sobre el
porqué de la elección de este concierto, insinuando que dicha obra fue elegida por el
pianista francés ya que el público, al conocerla, era consciente de sus dificultades:

El concierto en mi menor para piano, con acompañamiento de orquesta, de Chopin,

que componía la segunda parte, es bellísimo. No faltó quien opinase que habría sido mejor
oír a Planté en obra menos conocida, en algún concierto de Rubinstein, Schumann o Saint-
Saëns, por ejemplo, pero nosotros creemos que la obra estaba elegida con picardía. En
Madrid pocas son las señoritas que no aprenden a tocar el piano y pocas también las que
habiéndolo hecho con algún aprovechamiento no conocen las dificultades, facilísimas para
Planté, de este concierto. Por eso lo eligió, sin duda, el insigne pianista francés. Porque
pensó, de fijo, que cuanto más comprendido fuera, había de ser más admirado.
Y en efecto. En el allegro maestro, en la romanza y sobre todo en el rondó, hizo
tantos primores, que el público le tributó entusiastas y ardorosos aplausos479.

476
Al finalizar el último de sus conciertos en Madrid se produjo esta escena: «Durante la ovación fueron
entregadas a Monsieur Planté tres preciosas coronas: una de los profesores y alumnos de piano del
Conservatorio, otra de Albéniz y otra de la Sociedad». (Diario oficial de avisos de Madrid, Madrid, 12-
III-1888, 3).
477
Asistiría a una velada musical en Palacio y la Infanta Doña Isabel formaría parte del público que
acudió a sus conciertos.
478
El Día, Madrid, 9-III-1888, 4.
479
El Liberal, Madrid, 12-III-1888, 3.

193
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

El 10 de mayo de 1889480 regresa al Salón Romero donde interpretaría la Gran

polonesa brillante op. 22 en Mi bemol mayor precedida de un Andante spianato en Sol
mayor.

Otro de los pianistas extranjeros que llegó a España y se relacionó durante estos
años con el entorno musical español fue Emil von Sauer. El jovencísimo alumno de
Nikolái Rubinstein –hermano de Anton Rubinstein– se presentaría en Madrid en
noviembre de 1883, contando apenas veintiún años481. Llevaría a cabo varios conciertos
en la capital, siendo la primera parada el salón Zozaya, donde tuvo un encuentro con
profesores y miembros de la prensa482. Posteriormente tocaría también en el salón del
Conservatorio de Madrid483 y en el Teatro Español484, poniendo encima del escenario
las siguientes obras de Chopin: el Nocturno op. 27, dos estudios, Berceuse op. 57 en Re
bemol mayor y la Balada nº 1 op. 23 en sol menor.

Otro de los pianistas que visitó España durante estos años fue Eugen d’Albert. El
pianista y compositor alemán que había sido discípulo de Liszt en Weimar sería
considerado como uno de los grandes pianistas de finales del siglo XIX y principios del
XX485. Durante los meses de marzo y abril de 1889 la Sociedad de Conciertos dirigida
por Tomás Bretón organiza una serie de conciertos en Madrid en colaboración con este
joven pianista alemán. A punto de cumplir veinticinco años, interpretaría para el público
madrileño, entre otras, estas piezas de Chopin: la Sonata para piano op. 58 nº 3 en si
menor, el Nocturno op. 27 nº 2 en Re bemol mayor; la Polonesa op. 53 en La bemol
mayor; la Berceuse op. 57 en Re bemol mayor; y el Concierto para piano y orquesta nº
1 op. 11 en mi menor.

Dando inicio a la temporada otoñal de la Sociedad de Conciertos en 1897,

aparece como protagonista el jovencísimo pianista inglés Harold Bauer. A sus
veinticuatro años sería la figura protagonista de dos conciertos en el Teatro del Príncipe
Alfonso de Madrid y otro en Bilbao. En esta ocasión, incluiría dentro de su repertorio la

480
La Correspondencia de España, Madrid, 10-V-1889, 2.
481
James Methuen-Campbell, «Sauer, Emil», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 22
(Oxford University Press, 2001), 329.
482
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 22-X-1883, 3.
483
El Día, Madrid, 28-X-1883, 2.
484
El Imparcial, Madrid, 25-X-1883, 4.
485
John Williamson, «Albert, Eugen d’», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 1
(Oxford University Press, 2001), 299-300.

194
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Balada op. 23 nº 1 en sol menor, la Polonesa op. 40 nº 1 en La mayor, la Polonesa op.

53 en La bemol mayor y un vals [sin especificar].

En noviembre de 1900 regresaría a España para ofrecer una serie de conciertos en

Madrid y Barcelona compartiendo escenario con el ilustre violonchelista catalán Pau
Casals486. Las obras de Chopin que formarían parte de estos programas serían la
Fantasía op.49 y el Scherzo en Mi bemol menor de la Sonata para piano op. 35 nº 2 en
Si bemol menor. Este dúo tan singular se volvería a dar cita para ofrecer nuevos
conciertos a principios del siglo XX.

3.7. Pilar Fernández de la Mora y María Luis de Chevallier

Algunas mujeres también tuvieron un papel destacado en la vida musical

parisina487. Las clases del Conservatorio no fueron mixtas durante estos años, sin
embargo, el nivel interpretativo de estas pianistas podía compararse con el de los
hombres. Pilar Fernández de la Mora se alza en 1884 como ganadora del concurso para
mujeres. La pianista española, que una década después sería profesora del
Conservatorio de Madrid, interpretó a primera vista como obra obligatoria del concurso
la Sonata para piano nº3, en si menor, op. 58 de Chopin488. Como veremos a
continuación, durante sus carreras, la música de Chopin estuvo muy presente en los
repertorios de estos y otros intérpretes.

Fernández de la Mora brilla en estas décadas debido a su precocidad y gran

preparación. Nacida en el año 1867, pronto llamaría la atención de los mejores maestros
del momento. En el Conservatorio de Madrid se formó bajo la tutela de Juan María
Guelbenzu. Siguiendo los consejos de Anton Rubinstein –que tuvo la oportunidad de
escucharla en su gira por España– prosiguió su especialización en el Conservatorio de
París con Massart; siendo la primera pianista española en ser laureada con el primer
premio de este centro.

486
Los conciertos se llevaron a cabo en el Teatro de la Comedia de Madrid y en el Teatro Principal de
Barcelona. Joaquim Homs y Parellada, «Concierto Casals-Bauer», La Dinastía, Barcelona, 18-X-1900, 2;
El Día, Madrid, 26-X-1900, 3.
487
«El día 22 de abril, una joven pianista española, la señorita Guerra, dio un gran concierto en los
salones del Hotel Continental de París, obteniendo nutridos y prolongados aplausos con la interpretación
de obras difíciles de Liszt, Chopin, Tausig, Raff y Gottschalk, gracias a sus sorprendentes cualidades, que
los años desarrollarán más aún». (La Unión, Madrid, 7-V-1887, 3).
488
La Ilustración Española y Americana, Madrid, 15-VIII-1884, 3.

195
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

La siguiente crítica, publicada en mayo de 1875 por El Globo, recoge la noticia

de un concierto en el Salón del Conservatorio de Madrid. Fernández de la Mora, que tan
solo contaba con once años de edad489, interpretó el Vals brillante, en Mi bemol mayor,
op. 18 de Chopin, alcanzando «efectos que parecían milagrosos, cuando se fijaba la
atención en aquellas manos que no alcanzan la octava y en aquellos pies diminutos que
apenas llegan al pedal […]»490. El texto muestra perfectamente el asombro de los
asistentes al encontrarse a una niña tan pequeña ejecutando con tal precisión una obra de
esas características, señalando además que «posee ya un repertorio de cuarenta
composiciones de música clásica». Se destaca de este concierto su «ejecución
maravillosa y el sentimiento admirable prestado por la artista a las composiciones
interpretadas», recibiendo por todo ello «los aplausos atronadores que un público
inteligente tributa a la rara habilidad de aquel prodigio». Dos meses más tarde pondría
sobre el escenario del Teatro de la Comedia otro vals del compositor polaco. Tal y como
se hace referencia en el capítulo dedicado a la enseñanza del piano491, las obras del
compositor polaco estaban reservadas para los últimos años de la carrera pianística. Por
lo tanto, cabe señalar el dominio técnico de esta joven pianista que contaba ya con un
amplio repertorio de obras musicales. En 1885 año después ofrecería un concierto en el
Palacio Real junto con el violinista Enrique Fernández Arbós y el violonchelista
Agustín Rubio. Según la prensa492, la pianista interpretó algunas obras en solitario, entre
las que se encontraba una sonata de Chopin. Desconocemos de qué sonata se trata, pero
puede que fuera la misma que meses antes le había hecho valedora del premio del
Conservatorio de París. Al igual que Power y Tragó, Fernández de la Mora dejaría su
sello en las generaciones venideras a través de las clases que comenzó a impartir en el
Conservatorio de Madrid a partir de los últimos años del siglo XIX.

María Luisa Chevallier493 (1869-1951) fue una de las pianistas más activas en
Madrid durante las dos últimas décadas del siglo y despertó desde muy pequeña los

489
En el texto se dice equivocadamente que «la señorita Fernández de la Mora apenas cuenta ocho o
nueve años». La pianista sevillana nació el 26 de marzo de 1867.
490
El Globo, Madrid, 26-V-1878, 3.
491
Ver capítulo III.
492
La Época, Madrid, 15-IV-1885, 3.
493
Para más información consultar Nieves Hernández Romero, «María Luisa Chevallier (1869-1951):
Pianista, compositora y docente», en Allegro cum laude: estudios musicológicos en homenaje a Emilio
Casares (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2014), 373-380.

196
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

aplausos del público494. Si Fernández de la Mora destacó en sus primeros años en el

Conservatorio, María Luisa de Chevallier no fue menos. La pianista madrileña nació
dos años después que la sevillana y asombró tanto a maestros como espectadores en sus
sucesivas apariciones públicas. Estudió piano con Eduardo Compta y posteriormente
recibió los consejos de Carlos Beck. Dentro de los ejercicios lírico-dramáticos
organizados por este centro, se puede reseñar la interpretación del Andante Spianato y
Gran Polonesa Brillante op. 22 de Chopin en febrero de 1882, cuando todavía no había
llegado a cumplir los trece años de edad. Ese mismo año se hizo con el primer premio
del Conservatorio de Madrid y comenzaría una prolífica carrera como intérprete.

Recibió el primer premio de piano del Conservatorio y compartió escenario con

los grandes intérpretes del momento. A pesar de la admiración que provocaban sus
actuaciones, despertaba sorpresas debido a su condición de adolescente prodigio. La
música de Chopin, frecuente en su repertorio, serviría de argumento para elevarla junto
a los mejores pianistas de la época. Destaca a temprana edad –no contaba ni con trece
años– en los ejercicios lírico-dramáticos organizados por los profesores del
conservatorio. Según una crítica recogida en la Crónica de la Música en el mes de
marzo de 1882, la pianista sorprende por su agilidad, precisión y sentimiento,
augurándosele un futuro prometedor como profesional de alto nivel en este instrumento.
El texto continúa describiendo la actuación de Chevallier, que puso sobre sus
«diminutas manos» la Fuga en re menor de Bach y la Polonesa en mi bemol de Chopin,
insistiendo en que la niña poseía unas «raras dotes»495.

Esa idea de rareza con la que acaba la cita anterior, se observa en más ocasiones.
Esto se debe a que la imagen de una señorita al piano, aunque se trate de una joven y
prometedora virtuosa, se contrapone a los aspectos de una ejecución enérgica y la
interpretación depurada del piano, elementos asociados a la figura varonil. En la crónica
de un concierto ofrecido en la sala Zozaya en el mes de mayo de 1883 se puede advertir
tanto la imagen masculina, ligada a la interpretación técnica, como el aspecto delicado,
proyectado por lo femenino. Este texto publicado en el Diario Oficial de Avisos de
Madrid comienza afirmando que Chevallier interpretó una balada de Chopin «con

494
Otras jóvenes pianistas también incluyen obras de Chopin en su repertorio. Pilar Fernández de la Mora
interpretó el Gran Vals brillante op.18 cuando todavía con once años de edad. (El Globo, 25-V-1878, 3.).
495
Crónica de la Música, 1-III-1882, 7.

197
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

verdadera maestría». Las líneas siguientes contraponen los pasajes caracterizados por
una «gran ejecución y bravura» con otros en los que predominaba la «delicadeza y
sentimiento». En referencia a los primeros, el autor señala que en la interpretación de
esos compases «parecía que herían el teclado nervudas manos de hombre» mientras que
en los otros la admiración recaía en la calidad para expresar y comunicar al público
asistente496.

Chevallier participaría también en noviembre de 1889 en una de las sesiones que

la Sociedad de Cuartetos celebraba regularmente en el Salón Romero. La pieza elegida
fue la Sonata para piano nº3, op. 58, en si menor. El Liberal justifica la elección de
esta obra de la siguiente manera: «La señorita Chevallier ha tenido a nuestro juicio un
tacto exquisito al elegir esta hermosa obra del romántico Chopin, que indudablemente
está muy de acuerdo con el delicado sentimiento de la mujer, y no vacilamos en creer
que también con el carácter de la ejecutante»497. Continuando con lo expuesto
anteriormente, se puede observar de nuevo la relación entre el sentimiento y la práctica
interpretativa femenina. Según Esperanza y Sola498, se trata de la primera vez que esta
composición forma parte de los programas de dicha sociedad.

Además de participar en los conciertos de la Sociedad de Cuartetos, Chevallier

ofrece recitales en los que ella es la única protagonista. Las obras del pianista polaco
suelen formar parte de su repertorio con mucha frecuencia, combinándose con piezas de
otros pianistas clásicos u obras de su propia creación. Su amplio repertorio hace que
entre las obras interpretadas estén varios nocturnos, valses, polonesas, estudios, baladas
y la Sonata para piano nº3, en si menor, op. 58 de Chopin. Durante estos años
encontramos referencias de que interpretó la música de Chopin y la de otros
compositores en espacios como: el Salón Zozaya, el Teatro Español, el Salón Romero,
el Ateneo de Madrid, el Teatro de la Princesa, etc. Un ejemplo de esto podría ser el
concierto que ofreció en abril de 1890 en el Ateneo Científico y Literario de Madrid,
donde la joven pianista puso sobre el escenario dieciséis obras para piano «con la
corrección y excelente escuela» que la distinguían. En esta velada, tal y como recoge El
Día, la joven pianista cosechó un gran éxito, siendo una de las obras mejor valoradas el

496
Diario Oficial de Avisos de Madrid, 24-VII-1883, 3.
497
El Liberal, 9-XI-1889, 3.
498
J.M. Esperanza y Sola, «Revista Musical», La Ilustración Española y Americana, 22-XII-1889, 13.

198
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Nocturno núm. 2 en Re bemol mayor op. 27, que tuvo que repetirse tras una gran
ovación499.

Ilustración 20: Caricatura de María Luisa Chevallier portando una partitura de Chopin (Madrid Cómico,
Madrid, 14-XII-1889, 1)
Prueba de la notoriedad que llegó a tener para la sociedad madrileña es la
caricatura que la revista semanal Madrid Cómico publica en su portada en diciembre de
1889. La imagen de la pianista está acompañada de una nota que reza: «De todas las
pianistas que hoy muestran lo que valen, es Luisa la primera (sin agraviar a nadie)»500.
Llama poderosamente la atención que se le retrate portando partituras de Chopin. Tal
vez sea un guiño a la presencia de las piezas del compositor polaco en su repertorio; o
puede que se utilice para ensalzar la imagen de pianista virtuosa, debido a las
dificultades que entraña la interpretación de la música de Chopin; o quizás simplemente
sea un mero hecho anecdótico. Parece ser que la prometedora pianista madrileña vio
truncada su carrera al contraer matrimonio, relegándose su actividad interpretativa a los
espacios privados501.

3.8. Enrique Granados, Joaquín Malats y otros pianistas

Durante las décadas de 1880 y 1890, las obras del compositor polaco también
serán cada vez más frecuentes en los programas de otros pianistas españoles. Enrique
Granados también fue alumno de Pujol y tuvo una relación muy cercana con los

499
El Día, Madrid, 28-IV-1890, 1.
500
Madrid Cómico, Madrid, 14-XII-1889, 1.
501
Nieves Hernández Romero, «María Luisa Chevallier…, 377.

199
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

pianistas anteriormente citados502. Destaca un concierto en mayo de 1890 en el Teatro

Lírico de Barcelona donde interpretó la Berceuse en Re bemol mayor, op. 57, el Vals
brillante, en Mi bemol mayor, op. 18 y una balada de Chopin. A pesar de que no hemos
encontrado muchos más conciertos en los que Granados interpretara la música de
Chopin en España durante estos años, la prensa de la época afirma lo siguiente:
«Granados interpreta con igual facilidad la música delicada, clásica, finísima, de
Chopin, que la romántica y tumultuosa de Liszt o la revolucionaria de Wagner»503.

Parece ser que el de Tragó no fue el único concierto monográfico que se quiso
dedicar al compositor polaco durante este siglo. Me estoy refiriendo a un ciclo de
conciertos que Joaquín Malats ofreció en enero de 1898 en el Ateneo de Madrid. Según
la prensa de la época, cada uno de esos recitales estuvo consagrado a Beethoven, Mozart
y Chopin, respectivamente504. Paula García Martínez afirma en su tesis doctoral sobre la
figura de este afamado pianista que el tercer concierto, el que debía tener como
protagonista a Chopin, no se llegó a celebrar505. La autora de este estudio desvela que se
desconocen los motivos, conservándose sólo los programas de concierto de los dos
anteriores. Sin embargo, Malats, premiado con el máximo galardón del Conservatorio
de París, sí que incluiría en otros conciertos varias obras del compositor polaco. En el
año 1896 ofreció varios conciertos en Madrid. Un año después, además del Carnaval de
Schumann y el Concierto en si bemol de Mozart; interpretó una Balada, la Berceuse en
Re bemol mayor, op. 57 y la Fantasía, op. 49 de Chopin en la inauguración de la Sala
Estela de Barcelona506. Ese mismo año es protagonista también del Concierto para
piano y orquesta nº 2, en fa menor op. 21 acompañado por la orquesta que dirigía el
maestro Nicolau sobre las tablas del Teatro Lírico507.

Como se puede observar en la tabla anexada508, durante los últimos años del
siglo XIX siguen siendo muchos los pianistas que incluyen dos o más obras de Chopin
en sus conciertos. Para terminar este punto, solamente citar otros tres conciertos en los

502
Cf. Jaume Carbonell i Guberna, «Pujol, Juan Bautista», en Emilio Casares Rodicio, dir., DMEH, vol. 8
(Madrid: SGAE, 2002), 1008-1009.
503
Enrique Sepúlveda, Enrique Granados y su ópera María del Carmen: La Época, Madrid, 8-XI-1898, 2.
504
La Correspondencia de España, Madrid, 20-I-1898, 2.
505
Paula García Martínez, El pianista y compositor Joaquín Malats y Miarons (1872-1912), tesis doctoral
inédita (Oviedo: Universidad de Oviedo, 2007) 113-114.
506
La Renaixensa, Barcelona, 17-II-1897, 6.
507
La Dinastía, Barcelona, 26-X-1897, 2.
508
Anexo IV.

200
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

que la música de Chopin ocupa un porcentaje elevado del total de obras interpretadas.
Los dos primeros estuvieron a cargo de la pianista Montserrat Sampere. En los salones
de la Asociación Literaria y Artística de Barcelona ofreció un concierto el 13 de julio de
1895. Las obras del compositor polaco conformaban por sí solas la segunda parte de
dicho evento: Scherzo en nº 1 en si menor, op.20; Nocturno; Fantasía-impromptu op.
66; y el primer movimiento del Concierto para piano y orquesta nº 1, en mi menor, op.
11509. Un año después, el 10 de mayo de 1896, además de piezas de otros compositores,
Sampere puso sobre el escenario del Teatro Lírico de Barcelona las siguientes obras de
Chopin: Polonesa en do sostenido menor; Estudio en do sostenido menor; Fantasía-
impromptu op. 66; y el primer movimiento del Concierto para piano y orquesta nº 1, en
mi menor, op. 11510. Por último, Alejandro Ribó, en junio de 1899, se presentaba ante el
público congregado en el salón de música de la Carrera de San Jerónimo. Ante tal
selecta audiencia interpretó piezas de los principales compositores para piano. Las obras
de Chopin que se escucharon esa noche fueron: la Berceuse en Re bemol mayor op. 43,
la Tarantella en La bemol mayor op. 43 y las Polonesas en la bemol y en mi bemol511.
Por último, también hay noticias de otra «velada consagrada a Chopin», ofrecida por
Benjamín Orbón en el año 1900, pero desconocemos el programa en cuestión que se
interpretó ese día512.

4. Obras más difundidas del repertorio chopiniano

Al analizar las interpretaciones de la música de Chopin durante las tres últimas

décadas del siglo nos podemos hacer una idea de qué obras se fueron imponiendo
dentro del canon musical de la época. Como podemos observar en el gráfico de la
página 207, la forma musical más interpretada es la polonesa. Si hay algo característico
del repertorio chopiniano, eso son las polonesas, tratadas por este autor de una manera
especial. Chopin alcanza su más alto grado de expresión y brillantez en estas
composiciones. El trabajo rítmico y el pianismo deslumbrante que hace falta para hacer

509
La Dinastía, Barcelona, 12-VII-1895, 2.
510
La Dinastía, Barcelona, 9-V-1896, 2.
511
El Globo, Madrid, 6-VI-1899, 1.
512
«Antes de emprender dicha excursión, el Sr. Orbón dará varios concierto en Oviedo, en donde hay
grandes deseos de aplaudirle, una velada consagrada a Chopin en el Ateneo y un concierto con orquesta
en un teatro de esta corte, en el que dará a conocer al público madrileño una importante obra de un
célebre compositor alemán». El Liberal, Madrid, 16-XII-1900, 4.

201
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

sonar con éxito estas obras las han hecho merecedoras de formar parte del repertorio de
los mejores pianistas. El carácter brillante de estas piezas es uno de los factores por los
que se interpretaron con más frecuencia durante el último cuarto de siglo.

Dentro de los conciertos analizados podemos señalar que el 28% de esas

polonesas corresponden a las interpretaciones del Andante Spianato y Gran Polonesa
Brillante op. 22, el 18% a la Polonesa en La bemol mayor, op. 53, el 10% a la
Introducción y polonesa brillante en Do mayor para violonchelo y piano op. 3 y el otro
44% a otras polonesas.

Los nocturnos, con un 13% del total son la segunda forma más interpretada.
Ligados a la imagen de Chopin, van a ser las composiciones más difundidas y
popularizadas incluso fuera del piano, como demostramos con las caricauras analizadas
en el capítulo VII o las interpretaciones del Nocturno op. 9 nº 2 por parte de violinistas,
violonchelistas y guitarristas. El carácter breve y la belleza melódica inspirada en el
belcanto que caracterizan estas piezas hacen que los pianistas las incluyan tanto en los
conciertos misceláneos, recitales para piano e incluso como propinas.

Como veremos en el capítulo siguiente, el repertorio chopiniano es considerado

como uno de los más difíciles de interpretar, no solo por la técnica y agilidad necesarias
para abordar algunos pasajes de altísimo virtuosismo, sino que los buenos pianistas
deben demostrar sus capacidades a la hora de entender y expresar correctamente el
lenguaje pianístico que utiliza Chopin. Las baladas del compositor polaco, con un 10%
de las interpretaciones, son una de las formas que mejor aúnan el virtuosismo y la
atmósfera expresiva. Los valses también destacan con un 9% al tratarse de
composiciones de juventud con rápidos y brillantes pasajes. Una de las formas
musicales menos interpretadas son los preludios. Esto es probable que se deba a que
estas obras están más vinculadas al ámbito de la enseñanza del piano que a los
repertorios interpretados en conciertos públicos.

202
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Allegro de
Tarantella concierto
1% 1%
Sonatas Valses
4% 9%
Scherzos
4%
Polonesas
Rondó
24%
2%
Preludios
1%

Nocturnos
13%
Baladas
10%

Mazurcas
Berceuse
3% Barcarola
6%
Estudios 1%
Impromptus Bolero
6% 8% 1%
Conciertos para
Fantasía op. 49 piano
1% 6%

Figura 3: Porcentaje de interpretaciones por obras entre 1874-1900

Comenzamos abordando las abundantes apariciones del Andante Spianato y

Gran Polonesa Brillante op. 22, bien sea en su forma a solo o con acompañamiento de
orquesta513. Además, como hemos podido comprobar en la cita anterior, es habitual que
los pianistas ofrezcan como propina una o varias obras de Chopin en las últimas
décadas del siglo. Los valses, nocturnos, polonesas y estudios se adecuan correctamente
–teniendo en cuenta su brevedad y carácter enérgico– a las necesidades propias del
final de un concierto. Es difícil rastrear estas obras interpretadas fuera del programa
publicado. Sin embargo, analizando las críticas y crónicas periodísticas de los
conciertos nos encontramos con varios ejemplos514. Un caso muy ilustrativo se
encuentra en la reseña de un concierto de Tragó en el Salón Romero, acontecido en

513
Cf. Tabla 5.
514
Hemos podido localizar varios conciertos en los que Tragó ofreció obras de Chopin como propina.
Sólo me voy a detener en citar alguno de ellos. En los meses de abril, septiembre y diciembre de 1889
añade nocturnos y un impromptu a los programas establecidos. Al año siguiente también recompensa al
público con un nocturno y un estudio. A propósito del concierto dado en el Salón Romero en abril de
1889, se dijo lo siguiente: «Tan insistentes fueron los aplausos, que el distinguido pianista se vio obligado
a obsequiar al público con un Nocturno de Chopin y con un Impromptu de Mendelssohn». (El Correo
Militar, Madrid, 4-IV-1889, 3).

203
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

diciembre de 1893: «[…] las aclamaciones y los aplausos no cesaron hasta que, después
de presentarse varias veces el Sr. Tragó en el escenario, sentóse de nuevo ante el piano y
tocó sucesivamente, por acceder a la instancia del público, dos estudios y un nocturno
de Chopin»515.

Tabla 5: Interpretaciones del Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante op. 22 de Chopin

AÑO LUGAR INTÉRPRETE OBSERVACIONES

1872 Salón Eslava [Sin especificar]
1873 Conservatorio de Carlos Beck
Madrid
1877 Teatro de la Alhambra Mañas
1879 Conservatorio de Señorita Maffei Discípula de Compta
Madrid
1879 Teatro de la Zarzuela Carlos Beck
1881 Valencia Sophie Menter
1881 Barcelona Sophie Menter
1881 Madrid Sophie Menter La repite en varios
conciertos
1882 Conservatorio de María-Luisa Chevalier
Madrid
1882 Córdoba Isaac Albéniz
1882 Jaén Manuel Aguilera Velada literaria
1884 Teatro de la Zarzuela Teobaldo Power Sociedad de Conciertos
1884 Salón Romero Juan María Guelbenzu Inauguración del salón
1884 Ateneo Barcelonés Juan Bautista Pujol
1884 Ateneo Barcelonés Bau
1885 Conservatorio de Señorita Martín Discípula de Peña
Madrid
1887 Conservatorio de Mariano Barber Discípulo de Zabalza
Madrid
1887 Teatro Principal Mario Calado
(Barcelona)
1888 Círculo Mercantil Señorita Mencía
(Madrid)
1888 Centro Artístico Peña
(Granada)
1889 Salón Romero Ana Otero
1889 Salón Romero Francis Planté
1889 Salón Romero Luis Navarro Muñoz
1890 Teatro del Fontán María-Luisa Chevalier
(Oviedo)
1890 Salón Romero José Tragó
1890 Salón Romero Andrés Monge
1890 Salón Romero Señorita Abella Discípula de Zabalza
1891 Salón Romero Mariano Barber
1891 Ateneo de Madrid Señorita Torregrosa
1891 Valencia Segura
1891 Sociedad del Liceo Luisa Lacal Alumna del conservatorio
filarmónico de Barcelona

515
El Día, Madrid, 30-XII-1893, 3.

204
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

1892 Colegio Nacional de Señor Irache

sordo mudos y ciegos
1893 Gran Casino (San Isaac Albéniz La repite al terminar el
Sebastián) concierto
1899 Salón de Música de la Alejandro Ribó
Carrera de San
Jerónimo
1900 Conservatorio de Laura Ontiveros
Madrid
La Polonesa en La bemol mayor, op. 53516 es una obra que proporciona un
lucimiento pianístico espectacular, ya que además de vencer una serie de exigencias
técnicas, esta pieza requiere una comprensión singular para no caer en una
interpretación burda y vulgar. Por estos motivos, esta obra aparece en los programas de
pianistas tan importantes como: José Tragó, Isaac Albéniz, José Viñas y Fornells, Javier
Jiménez Delgado, Manuel Guervós, Carles G. Vidiella, Alejandro Ribó, etc.

Tabla 6: Interpretaciones de la Polonesa en La bemol mayor, op. 53 de Chopin

AÑO LUGAR INTÉRPRETE OBSERVACIONES

1881 Teatro Real José Tragó Homenaje a Calderón de
la Barca
1882 Gran teatro de Córdoba Isaac Albéniz
1882 Teatro Principal, José Tragó
Barcelona
1882 Teatro Español Francis Planté
1883 Salón Zozaya José Tragó Inauguración de la sala
1884 Teatro Principal José Viñas y Fornells
1886 Isaac Albéniz
1886 Salón Romero Javier Jiménez
Delgado
1886 Salón Romero Javier Jiménez
Delgado
1886 Salón Romero Manuel Guervós
1888 Salón Romero José Tragó
1888 Teatro Lírico Elisa del Álamo Alumnos del
(Barcelona) Conservatorio de Música
y Declamación del Liceo
Barcelonés
1889 Teatro del Príncipe D’Albert Sociedad de Conciertos
Alfonso
1889 Teatro Español Carles G. Vidiella
1891 Conservatorio de Sobejano (alumno de Distribución de premios
Madrid Mendizábal)
1891 Palacio de Ciencias Carles G. Vidiella
(Barcelona)
1892 Ateneo de Madrid María de los Dolores
Rodríguez
1892 Conservatorio del José María Carbonell
Liceo (Barcelona) (alumno)

516
Cf. Tabla 6.

205
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

1894 Salón Romero Sánchez Sobejano

1896 Centro Artístico José Viñas
Musical de Barcelona
1897 Teatro Lírico Manuel Guervós
(Barcelona)
1898 Academia Calasancia Estradé
(Barcelona)
1899 Salón de música de la Alejandro Ribó
Carrera de San
Jerónimo
1899 Teatro Lírico Monturiol
(Barcelona)
1899 Teatro del Liceo Teresina Partagás
(Barcelona)
Aunque casi toda la producción de Chopin es para piano solo, el compositor
polaco también cultivó algunas obras de música de cámara517. En noviembre de 1848 se
informa en las páginas de El Popular de un concierto llevado a cabo en el salón de la
fonda de las Peninsulares. En dicha actuación, el violonchelista Lütgen «tocó con
singular maestría y gesto un solo de violonchelo sobre motivos de la ópera Guillermo
Tell, una polaca de Chopin para piano y violonchelo, y una fantasía sobre motivos de
Schubert»518. Es probable que el intérprete de esta velada fuera el violonchelista y
compositor Henri Lütgen. No se detalla qué polonesa en concreto se puso sobre el
escenario, pero podemos deducir que fuera la Polonesa brillante op. 3 en Do mayor,
para cello y piano. A pesar de ser una fecha acorde con los discretos inicios de la
recepción de este compositor en España, no pasa de ser un mero hecho anecdótico
puesto que no encontramos una continuidad durante las décadas siguientes.

Según las fuentes que hemos podido analizar, la Polonesa brillante op. 3 en Do
mayor, para violonchelo y piano sería la única pieza de música de cámara de Chopin
que se interpretó –por lo menos en concierto– hasta el año 1900 en España. Es muy
probable que en las reuniones privadas se llegara a interpretar alguna otra obra de este
compositor, al igual que aconteció con el repertorio para piano solo. Esta obra estuvo
sobre el escenario en dieciséis ocasiones durante los años 1870 y 1895. El
violonchelista Víctor Mirecki519 fue uno de los protagonistas que más la interpretaron.

517
La producción camerística de Chopin no es muy abundante. Destacan las siguientes obras: La
Introducción y Polonesa brillante op. 3 en Do mayor, para violonchelo y piano; el Trío op. 8 en Sol
menor, para piano, violín y violonchelo; la Sonata op. 65 en Sol menor, para piano y violonchelo y el
Gran dúo en Mi mayor para piano y violonchelo sobre temas de «Robert le Diable» de Meyerbeer.
518
El Popular, Madrid, 22-XI-1848, 4.
519
Cf. Ramón Sobrino Sánchez, «Mirecki Larramet, Víctor», en Emilio Casares Rodicio, dir., DMEH,
vol. 7 (Madrid: SGAE, 2002), 613.

206
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Mirecki, nacido hacia 1850 en Francia y de ascendencia polaca, se instaló en España

tras el estallido de la guerra franco-prusiana en 1870. Fue uno de los instrumentistas
más importantes de la capital española, llegando a ser nombrado profesor de
violonchelo del Conservatorio de Madrid en 1874 y formando parte de la orquesta de la
Sociedad de Conciertos, de la Sociedad Filarmónica de Madrid, de la Sociedad de
Cuartetos, de la Real Capilla o de la orquesta del Teatro Real. Mirecki interpretó esta
obra de Chopin junto a pianistas de la talla de Carlos Beck, Adolfo de Quesada,
Teobaldo Power, José Tragó y Juan María Guelbenzu. En esta pieza de juventud
predomina la belleza de la línea melódica entremezclándose con efectos de carácter
brillante y virtuosístico. Puede que debido a la escritura sencilla que muestra esta obra y
los radiantes efectos que afloran a lo largo de ella, fuera una obra que se acercara a los
gustos de la época, sin llegar a caer en el virtuosismo vacío e intrascendente tan
criticando en este siglo. Destacamos también la interpretación de esta polonesa durante
la gira que el pianista francés Francis Planté llevó a cabo por España junto al
violonchelista Adrien François Servais, en mayo de 1877. En la tabla que se presenta a
continuación se puede observar que esta obra se presenta sobre los escenarios españoles
con una cierta frecuencia durante las últimas tres décadas del siglo XIX.

Tabla 7: Interpretaciones de la Introducción y polonesa brillante, en Do mayor, para violonchelo y piano,

op. 3 de Chopin

AÑO LUGAR INTÉRPRETES OBSERVACIONES

1848 Salón de la fonda de Lütgen Puede que se trate del
las Peninsulares violonchelista y
(Madrid) compositor Henri Lutgen
«Toca una polaca de
Chopin para piano y
violonchelo»
1870 Conservatorio de Víctor Mirecki y Carlos Segundo concierto por la
Madrid Beck sociedad de conciertos
del Kursaal de San
Sebastián
1870 Teatro del Príncipe Víctor Mirecki y Carlos Cuarto concierto por la
Alfonso Beck sociedad de conciertos
del Kursaal de San
Sebastián
1871 Conservatorio de Víctor Mirecki y Adolfo
Madrid de Quesada
1875 Conservatorio de Víctor Mirecki y
Madrid Teobaldo Power
1875 Conservatorio de Víctor Mirecki y
Madrid Teobaldo Power
1877 Teatro Español Adrien François Servais

207
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

y Francis Planté
1878 Salones de la Real [no se especifican] Sociedad de cuartetos de
Academia de Santa Cádiz
Cecilia (Cádiz)
1880 Conservatorio de Agustín Rubio y
Madrid Alejandro Rey
1881 Teatro de Cervantes Castro y Alejandro Rey Sociedad de Sextetos
dirigida por Regino
Martínez
1882 Conservatorio de Víctor Mirecki y Juan Sociedad de Cuartetos
Madrid María Guelbenzu (Sesión extraordinaria)
1883 Casino de la Concha Paul Forunier y C. Alard
(San Sebastián)
1887 Centro del Ejército y Señores Fontanilla y Piano y armonium
de la Armada Mondéjar
1890 Salón Romero Agustín Rubio y María
Luisa Chevallier
1891 Salón Romero Agustín Rubio y María
Luisa Chevallier
1892 Teatro Español Agustín Rubio y María
Luisa Chevallier
1895 Palacio Real Víctor Mirecki y José
Tragó

Dentro de las obras para piano solo de pequeño formato520 destacan ciertos
nocturnos, polonesas, estudios y sobre todo la Berceuse en Re bemol mayor, opus 57.
Esta delicada obra es una muestra perfecta del pianismo expresivo característico de
Chopin. La exquisita composición requiere una refinada interpretación que serviría para
distinguir a los buenos pianistas, desnudándolos de todo artificio de brillantez. José
Tragó fue elogiado por la crítica tras una ejecutar esta obra en un concierto ofrecido en
diciembre de 1889 en el Salón Romero de Madrid. El País, el 3 de diciembre de 1889
dice de la Berceuse que Chopin «ha puesto escollo sobre escollo, y no hay allí para
vencerlos el escudo de la brillantez, no; el pianista se halla encerrado en el círculo de lo
delicado, del que no puede salir, sin pena de dar al traste con la composición» 521. Tras el
concierto Tragó tuvo que ofrecer un nocturno como pieza fuera del programa y Arbós
hizo lo propio con una fuga de Bach.

Como se puede apreciar en la tabla que presentamos a continuación, la Berceuse

de Chopin estuvo presente durante las dos últimas décadas del siglo XIX en los

520
Es muy difícil llevar a cabo un seguimiento completo de todas las obras interpretadas. Los programas
de los conciertos son muy escasos y las referencias en la prensa suelen ser imprecisas. Es muy frecuente
que no se detalle qué tipo de nocturno o polonesa se está tocando. Por estos motivos no podemos ofrecer
unos datos exactos acerca del número de interpretaciones que tuvo cada obra.
521
El País, Madrid, 3-XII-1889, 3.

208
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

repertorios de los grandes pianistas del momento, destacando figuras como Isaac
Albéniz, Carles G. Vidiella, José Tragó, Enrique Granados, Joaquim Malats, etc.

Tabla 8: Interpretaciones de la Berceuse en Re bemol mayor, op. 57 de Chopin

AÑO LUGAR INTÉRPRETE OBSERVACIONES

1880 Ateneo Barcelonés Carles G. Vidiella.
1882 Academia Filarmónica Isaac Albéniz
de Santa Cecilia
(Cádiz)
1883 Salón Zozaya (Madrid) Emil Sauer
1883 Conservatorio de Emil Sauer
Madrid
1884 Conservatorio de Señorita Torregrosa Discípula de Power
Madrid
1885 Salones del Centro Señorita Llisó A beneficio de las
Fabril Internacional víctimas de los
terremotos de Andalucía
1885 Establecimiento de Santiago Riera
pianos de don Tomás
Homs (Barcelona)
1886 Salón Romero Javier Jiménez Delgado Segunda parte dedicada
en exclusiva a Chopin
1886 Círculo Mercantil Isaac Albéniz Piano Érard cedido por el
Sr. Zozaya
1886 Salón Romero Isaac Albéniz
1887 Conservatorio de Pinilla Discípulo de Tragó
Madrid
1887 Teatro Real Señora Stepanoff Conciertos de la señora
Materna
1888 Teatro Gayarre José Tragó
1888 Salón Romero Canuto Berea A beneficio de la
Sociedad Artístico-
Musical de socorros
mutuos
1888 Vigo 1º Premio: Señorita Pieza obligada en un
María Balbanera Pérez concurso
2º Premio: Fernando
Martínez Azúa
Acccésit: Francisco
Núñez
Mención honorífica:
Antonio Rodríguez
1889 Palacio Real José Tragó
1889 Salón Romero José Tragó
1889 Salón Romero Tomás Martínez
1889 Teatro del Príncipe Eugen d’Albert
Alfonso
1889 Salón Romero Eugen d’Albert Ofrecida como propina
1889 Salón de la embajada José Tragó Concierto ofrecido
de Francia después de un banquete
1890 Teatro de la Comedia José Tragó
1890 Sociedad Económico Desconocidos Pieza obligada en un
Gaditana concurso
1890 Teatro Lírico Enrique Granados

209
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

(Barcelona)
1891 Ateneo de Madrid Señorita Torregrosa
1893 Ateneo de Madrid María Luisa Guerra
1895 Conservatorio de Señorita Rodríguez Discípula de Tragó
Madrid
1896 Conservatorio de Joaquim Malats
Madrid
1897 Saló Parés (Barcelona) Carles G. Vidiella.
1897 Salón de conciertos de Joaquim Malats Inauguración oficial del
la fábrica de pianos de salón
Estela, Bernareggi y
compañía (Barcelona)
1899 Salón de la música de Alejandro Ribó
la Carrera de San
Jerónimo
1899 Teatro de la Comedia Alejandro Ribó
1899 Conservatorio de Señorita Sofía Alonso Discípula de Pialar
Madrid Fernández de la Mora
1900 Liceo (Barcelona) Alejandro Ribó
1900 Salón de la casa Navas Benjamín Orbón
Hemos encontrado también un ejemplo de la influencia de esta obra en el ámbito
compositivo. Dentro de las piezas compuestas por el pianista Dámaso Zabalza llama la
atención la Berceuse dedicada al rey Alfonso XIII y publicada por Zozaya en 1892.
Dámaso Zabalza se hace cargo de las clases de piano del Conservatorio tras el
inesperado fallecimiento de Martín Sánchez Allú. Aparte de ser un importante profesor,
trasciende también como pianista –formando parte de la Sociedad de Cuartetos– y
compositor. Entre su producción predominan algunas obras de carácter didáctico, otras
enmarcadas en el piano de salón, piezas de baile y fantasías operísticas. La influencia
del estilo pianístico chopiniano se puede percibir en algunos nocturnos, scherzos y una
balada. Los críticos –como recogen varios diarios tras su muerte– destacaban la
delicadeza y ternura de sus interpretaciones, llegando a referirse a él como «el Chopin
español»522.

Las semejanzas entre la obra compuesta por Chopin y la de Zabalza no se

limitan al homónimo título de las mismas sino que el compositor español parece tomar
como ejemplo el trabajo de Chopin. Las similitudes entre las dos piezas son muy
evidentes. Tanto la Berceuse de Chopin como la de Zabalza comparten el compás de
6/8. La obra de Chopin está escrita en la tonalidad de Re bemol mayor mientras que la
de Zabalza está en Sol bemol Mayor. Además, el compositor polaco indica un
«andante» al inicio mientras que Zabalza opta por un «andante movido». Las dos piezas

522
El Liberal, Madrid, 28-II-1894, 3.

210
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

siguen una estructura de tema con variaciones, distinguiéndose en que Zabalza añada
una pequeña introducción al inicio. La obra de Chopin comienza presentando durante
dos compases el bajo ostinato de la mano izquierda que se mantiene hasta el final de la
obra. Zabalza hace lo propio después de la pequeña introducción inicial, mostrando
también durante dos compases un bajo en la mano izquierda con un movimiento
ascendente y descendente que recuerda al utilizado por Chopin. Los dos bajos se
caracterizan por una figuración sencilla y la oscilación entre el ámbito tonal de la tónica
y la dominante. Seguidamente Chopin presenta el tema de cuatro compases al que le
seguirán catorce variaciones. Zabalza por su parte opta por una obra un poco más
reducida en la que al tema de cuatro compases le acompañan diez variaciones. Las dos
obras comparten la profusa aparición en las diferentes variaciones de ornamentos y
motivos arpegiados y cromáticos. Finalmente las dos obras concluyen con una coda en
la que reaparece el tema inicial.

Ejemplo 16: Berceuse de Dámaso Zabalza (cc. 1-9)

211
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Ejemplo 17: Berceuse op. 57 de Chopin (cc. 1-7)

Las obras concertantes, como los conciertos para piano, también están presentes
en los programas. Predomina sobremanera la interpretación del Concierto para piano y
orquesta número 1, en mi menor, op. 11, siendo frecuente que no se toquen todos los
movimientos523. Podemos señalar que una de las primeras ediciones de esta partitura se
encuentra en el archivo personal de Juan María Guelbenzu524. En este caso se trata de
una de las primeras ediciones publicadas en París por Maurice Schlesinger. La partitura,
datada en el año 1833, es la parte solista del piano junto con las reducciones propias de
las introducciones e interludios orquestales. No hemos encontrado ninguna noticia de
que Guelbenzu interpretara esta obra en un concierto. Es significativo que únicamente
aparezcan anotaciones interpretativas en las páginas iniciales del primer movimiento.
Esto puede indicar que tal vez Guelbenzu inició el estudio de esta obra sin llegar a
concluirlo.

Gracias a las crónicas publicadas en la prensa podemos advertir que en

ocasiones se interpreta el arreglo que Carl Tausig525 hizo de este concierto. Este hecho
responde a las críticas que ya desde su estreno recibió esta composición por su sobria y
quizás pobre instrumentación orquestal. A propósito de la interpretación de esta obra en
1894 a cargo del pianista José Tragó, las páginas de La Época recogen las siguientes
palabras: «Parece que Chopin primero, y Tausig después, han querido reunir en dicha
composición todos los recursos del arte del piano, y para poder tocarla bien se necesita
ser, no sólo un gran conocedor del instrumento, sino también un gran artista»526.

523
Cf. Tabla 9.
524
BNE M.GUELBENZU/1326(3)
525
Carl Tausig (1841-1871) fue un pianista y compositor polaco. Además de ser considerado uno de los
más grandes virtuosos del momento, se caracterizó por arreglar para piano numerosas obras de otros
compositores.
526
La Época, Madrid, 11-IV-1894, 4.

212
 CAPÍTULO V. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DE CHOPIN EN EL
CONCIERTO PÚBLICO

Tabla 9: Interpretaciones del Concierto para piano y orquesta número 1, en mi menor, op. 11 de Chopin

AÑO LUGAR INTÉRPRETE OBSERVACIONES

1872 Conservatorio de Heredia Discípulo de Compta
Madrid
1878 Teatro de la Comedia José Tragó
1878 Teatro de la Comedia José Tragó 2º y 3º movimientos
1879 Conservatorio de Señorita Serrano 1º movimiento Discípula
Madrid de Zabalza
1879 Teatro del Príncipe Carlos Beck 2º movimiento
Alfonso
1881 Habana Cecilia Arizti 2º y 3º movimientos
1882 Teatro Principal Francis Planté
(Barcelona)
1883 Conservatorio de Elisa del Rey y Vicente 1º y 2º movimientos
Madrid Lozano (oposiciones a una
pensión para estudiar en
el extranjero)
1883 Conservatorio de Señorita Cabañas 1º movimiento
Madrid
1883 Colegio del Sr. Ginot Señorita Ginot Velada literaria y musical
(Barcelona)
1885 Conservatorio de Aguirre Discípulo de Zabalza
Madrid
1887 Teatro del Príncipe Berta Marx
Alfonso
1887 Escuela de Música de Alumnas de Pujol Concierto como parte de
Barcelona un concurso
1888 Teatro del Príncipe Francis Planté
Alfonso
1889 Teatro del Príncipe Eugen d’Albert
Alfonso
1890 Conservatorio de María Luisa Vega Ritter
Madrid
1893 Salón de la fábrica de Señorita Costa 1º movimiento
pianos de los Sres.
Estela y C.ª
1894 Salón Romero José Tragó Concierto únicamente
con obras de Chopin
1894 Salón Romero José Tragó Arreglo de Tausig
1896 Teatro Lírico Montserrat Sampere
(Barcelona)
1900 Teatro Español María Cuellar
La obra de Chopin más conocida durante estos años es sin duda la Marcha
fúnebre, perteneciente a la Sonata para piano nº2, en si bemol menor, op.35. En enero
de 1888 las páginas de La Correspondencia de España ilustran la gran estima de la que
gozaba esta obra. José Tragó, después de interpretar la sonata en uno de sus conciertos
en el Salón Romero, tuvo que repetir este movimiento: «Siguió la excelente sonata en si
bemol menor (obra 35), de Chopin, que acusa una interesante parte histórica de este

213
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

afamado compositor pianista, y en ella lució el Sr. Tragó sus facultades, siendo muy
aplaudido y teniendo que repetir la grandiosa, magnífica y popular marcha fúnebre»527.

Como veremos más adelante528, la famosa y bella melodía que caracteriza esta
composición provocó que se publicaran numerosos arreglos para otras agrupaciones e
instrumentos. Esta obra pudo ser escuchada en conciertos al aire libre, teatros, salones,
cafés, etc. Un ejemplo de esto, como bien recoge La Iberia, fue el concierto que el
maestro Aguirre ofreció en el café de Granada, situado en el pasaje de San Ginés de
Madrid, el domingo 29 de diciembre de 1878. El programa del mismo fue el siguiente:

Sinfonía de Roman d’Elvira…………………………………. Thomas

Marcha fúnebre……………………………………………… F. Chopin
Fantasía de Lucía…………………………………………… G. Donizetti
Poeta y aldeano (sinfonía)………………………………….. F. v. Suppé
Conjuración de Hugonotes…………………………….…… G. Meyerbeer
Tanda de walses…………………………………………….. Gung’L529
Este movimiento cobra importancia en solitario, desligándose del resto de la
sonata. Aparecen discursos que critican la popularidad de esta pieza, utilizando este
concepto de forma negativa al entender que es contrario al gusto elevado. Al igual que
ocurre con los fragmentos de ópera, esta obra estaría presente en las publicaciones de
partituras facilitadas para piano. El interés de los aficionados por interpretar ellos
mismos las melodías más célebres es un causante de la banalización de esta obra, ligado
al discurso de «corrupción» tratado más adelante. Tras el famoso concierto que José
Tragó ofrece en el Salón Romero en marzo de 1894, las páginas de El País mencionan
esta marcha con las siguientes palabras: «Se ha abusado hasta tal punto de la marcha
fúnebre, que no hay aficionado que la oiga con interés. Pues bien; anoche Tragó la dijo
de tal modo, que pareció nueva, viéndose obligado a repetirla. No cabe mayor triunfo en
un artista.»530.

Blanco Prieto en su compendio biográfico publicado en 1884 sobre los

compositores más importantes desde el siglo XVIII cita, coincidiendo con lo expuesto
anteriormente, algunas de las piezas chopinianas «más generalizadas» entre las que
destacan algunas de carácter «vigoroso» como la Marcha fúnebre, la Berceuse, el
Concierto en mi menor o el Scherzo en si bemol.

527
La Correspondencia de España, Madrid, 28-I-1888, 3.
528
Ver capítulo VI.
529
La Iberia, Madrid, 28-XII-1878, 3.
530
Allegro, El País, Madrid, 10-III-1894, 2-3.

214
 CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

1. Adaptaciones de la música de Chopin para otros instrumentos

La creación de orquestas, conciertos dedicados a la música de cámara y el afán
por conocer diferentes repertorios e intérpretes, favorecerían la incorporación de la
música de Chopin en el ámbito del concierto. En estos años es muy común que los
directores de orquesta y otros músicos realicen arreglos e instrumentaciones de
fragmentos de óperas, obras para piano y melodías conocidas de otros compositores. La
calidad de las melodías utilizadas y los atractivos ritmos serían los elementos
principales por las que las obras de Chopin se trasladarían a otros ámbitos musicales531.

Como veremos a continuación, las orquestas y otras agrupaciones servirían para

difundir ciertas piezas que se popularizarían con más facilidad, debido a que los
asistentes a estos conciertos eran más numerosos. La Sociedad de Conciertos, creada en
1866 y la Sociedad Unión Artístico Musical, presentada en 1878, son las primeras
orquestas profesionales no vinculadas al teatro que se crean en España. Es muy
significativo que estas agrupaciones incluyan alguna adaptación o arreglo de las obras
de Chopin en sus conciertos, siendo síntoma de que Chopin ya había entrado en el
canon musical de la época. Además de oberturas y sinfonías, se programan arreglos e
instrumentaciones de las óperas más demandadas, compartiendo protagonismo también
con melodías de autores considerados clásicos. Mozart, Bach, Chopin, entre otros, son
algunos de los autores que se incluyen en el canon y se divulgan a través de los
conciertos públicos. La brevedad de las piezas chopinianas junto con los atractivos
ritmos y bellas melodías, son algunas de las características principales por las que se
introduce su recepción en el ámbito orquestal. A continuación muestro como ejemplo el
programa del concierto que tuvo lugar el miércoles cinco de agosto de 1874 en el Jardín
del Buen Retiro a cargo de la Sociedad de Conciertos, bajo la dirección del maestro
Cristóbal Oudrid:

Primera parte:
La Muta di Portici, obertura………………...………………………………………D. Auber
Serenata, instrumentada por el socio señor García…………………………...... Ch. Gounod
Marcha fúnebre, instrumentada por Pascal……………………………………….. F. Chopin

531
Un ejemplo de esto es la popularidad que alcanzó, a través de las interpretaciones de las orquestas de
salón polacas, la edición instrumentada de la Mazurca en Si bemol mayor, opus 7 número 1 de Chopin,
publicada por Ignacy Klukowski en 1834.

215
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Segunda parte:
Lorelei, obertura………………………………………………………………… W. Wallace
Miscelánea sobre motivos de la ópera Los Hugonotes, arreglada por el socio señor Espino,
con solos de flauta y clarinete, por los señores Sarmiento y Ficher………….. G. Meyerbeer

Tercera parte:
Rienzi, obertura…………………………………………………………………... R. Wagner
Canzonetta del cuarteto en Mi bemol (obra 12), ejecutada por todos los instrumentistas de
cuerda…………………………………………………………………….. F. Mendelssohn532
Como podemos observar, este tipo de programas busca agradar al público mediante
la interpretación de obras conocidas y demandadas en la época como es el caso de las
oberturas de óperas, a las que se unen otras piezas caracterizadas por una belleza
melódica singular.

Uno de los arreglos más presentes en los programas de la Sociedad de Conciertos

de Madrid en estos años es sin duda la orquestación de la Marcha fúnebre de Chopin,
realizada por el compositor francés Prosper Pascal533. Al frente de esta orquesta,
personajes tan ilustres como Jesús de Monasterio, Dalmau, Juan Daniel Skoczdopole,
Cristóbal Oudrid, Olivier Métra, Tomás Bretón y Mariano Vázquez Gómez, dirigieron
esta obra en más de una veintena de ocasiones en la década de 1870. En la mayoría de
los casos, estas interpretaciones tuvieron lugar en los conciertos de verano que ofrecía la
Sociedad de Conciertos en los jardines del Buen Retiro. Fue una obra muy aplaudida y
se repetía al final de casi todos los conciertos en los que se interpretaba. Como
anécdota, un viajero madrileño, al escuchar esta melodía en Mónaco, cuenta cómo
empezó a sentir nostalgia: «Todas las tardes y todas las noches hay conciertos; yo que
quería aprovechar el tiempo, no oí más que una pieza, la Marcha fúnebre de Chopin, tan
melancólica y que me hacía recordar los conciertos de Monasterio y con ellos un mundo
de cosas»534. Este ejemplo muestra la notoriedad que esta melodía adquirió,
convirtiéndose en un icono de referencia del repertorio orquestal que se escuchaba en
Madrid, alejado del ámbito del piano. La figura del compositor polaco se populariza y
se relaciona con otros grandes clásicos, conformando un verdadero paisaje sonoro
identificado con los Jardines del Retiro. Otra prueba de esta asimilación es la
descripción que se publica en La Época en el año 1880, donde se deja patente algunas
situaciones de la vida madrileña: «Los más resueltos échense luego a la calle, y bajando

532
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 5-VIII-1874.
533
Prosper Pascal (ca. 1825-1880) fue un compositor, crítico musical y traductor francés.
534
La Época, Madrid, 4-VI-1873.

216
 CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

por la de Alcalá, deslízanse al salón del Prado o los Jardines del Retiro, donde cambian
indudablemente de aires, tomando, ora el polvo de los paseos y la humedad de las
fuentes, ora los aires de Chopin, de Mozart y de Rossini, agitados por la orquesta de
Bretón y compañía»535.

En la Biblioteca del Conservatorio de Madrid se conserva un ejemplar de esta

partitura que contiene los sellos del empresario de partituras que la vendió536, así como
el de la Sociedad de Conciertos. Esto nos indica que fue adquirida en Francia, revelando
la influencia de las ediciones musicales del país vecino.

Ilustración 21: Portada de la Marcha Fúnebre de Chopin arreglada para orquesta por Prosper Pascal

535
La Época, Madrid, 21-II-1880.
536
Es difícil identificarlo ya que las marcas están muy borrosas.

217
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Tabla 10: Interpretaciones publicadas en la prensa entre los años 1870 y 1885 de la Marcha fúnebre de
Chopin instrumentada por Prosper Pascal537

FECHA LUGAR INTÉRPRETES DIRECTOR

17-III-1872 Teatro del Príncipe Sociedad de Conciertos Monasterio

Alfonso
24-VII-1872 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Dalmau

25-VII-1872 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos [se desconoce el

director]
5-VII-1873 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Skoczdopole

9-VII-1873 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Skoczdopole

29-III-1874 Teatro del Príncipe Sociedad de Conciertos [se desconoce el

Alfonso director]
29-VII-1874 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Oudrid

5-VIII-1874 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Oudrid

7-III-1875 Teatro del Príncipe Sociedad de Conciertos [se desconoce el

Alfonso director]
10-VII-1875 Jardines de la Alhambra Sociedad de Conciertos Oudrid

7-VIII-1875 Jardines de la Alhambra Sociedad de Conciertos Oudrid

8-VIII-1875 Jardines de la Alhambra Sociedad de Conciertos Oudrid

14-VI-1876 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Oudrid

17-VI-1876 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Oudrid

22-VII-1876 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Oudrid

13-IX-1876 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Oudrid

10-VI-1877 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos [se desconoce el

director]
29-VI-1877 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Metra

29-VII-1877 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Bretón

537
Chopin; Pascal, Prosper: Marcha fúnebre orquestada por Pascal, Madrid, Biblioteca del Conservatorio
Superior de Música, Sig. 3/644.

218
 CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

14-VIII-1877 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Metra

31-VIII-1877 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Metra

16-VIII-1878 Jardín del Buen Retiro Sociedad de Conciertos Vázquez

La misma Marcha fúnebre, pero arreglada por Eusebio Ruiz para un conjunto más
pequeño –un sexteto formado por: piano, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo–,
sería escuchada en el Café Imperial en los años 1876 y 1877538. Esta melodía adquirió
tal popularidad que compartía espacio en los salones con las arias de las óperas más
famosas a través de adaptaciones como la del ya mencionado Eusebio Ruiz para piano y
harmonio539, o la que podemos encontrar en la biblioteca musical de la infanta doña
Isabel de Borbón, destinada a ser interpretada a ocho manos.

Según Liszt540, esta marcha fue instrumentada por primera vez por Henri Reber541
para el funeral de Chopin en París que tuvo lugar el martes 30 de octubre de 1849. El
virtuoso pianista afirma que fue escuchada en el introito de la misa que se celebró en la
iglesia de La Madeleine542. Años después se ha seguido utilizando esta melodía para
acompañar ritos de este tipo, sonando en los funerales de multitud de personajes
ilustres. En estos años, podemos señalar que se interpretó en los funerales de ciertos
personajes destacados como: Skoczdopole, director del Teatro Real; Cristóbal Oudrid,
también director y compositor; Narciso Serra, poeta y dramaturgo; los compositores
Emilio Arrieta y Francisco Asenjo Barbieri; Julián Gayarre, tenor. Precisamente,
haciendo referencia a las honras fúnebres del insigne cantante navarro, en una de las
particelle de la Marcha fúnebre de Chopin instrumentada por Pascal aparece esta

538
Los días 5 y 19 de septiembre, 3 de noviembre y el 15 de diciembre de 1876; además del 24 de abril y
el 16 de noviembre de 1877. El Solfeo, Madrid, 5-IX-1876; El Solfeo, Madrid, 19-IX-1876; El Solfeo,
Madrid, 15-XII-1876; El Solfeo, Madrid, 24-IV-1877; El Solfeo, Madrid, 16-X-1877.
539
Esta pieza se encuentra encuadernada en dos volúmenes –uno con las obras para piano y el otro para el
harmonio– que contienen fragmentos de óperas y un movimiento de una sonata de Mozart y otro de una
de Beethoven. BCSMM 1/330(8); BCSMM 1/328(8).
540
Franz Liszt, Chopin (Madrid: Espasa-Calpe, 1967), traducción e introducción de Carlos Bosch, 28-
148.
541
Henri Reber (1807-1880) compositor y profesor francés. Fue profesor de armonía y de composición en
el Conservatorio de París.
542
Además de la Marcha fúnebre de Chopin, la orquesta y el coro de la Sociedad de Conciertos del
Conservatorio de París, bajo la dirección de Narcisse Girard, interpretó el Réquiem de Mozart, actuando
de solistas la soprano Jeanne Anaïs Castellan, la mezzosoprano Paulina Viardot, el tenor Luigi Lablache y
el barítono Alexis Dupont. Durante el ofertorio, Louis Lefébure-Wély interpretó al órgano los Preludios
para piano op. 28 nº 4 y 6 de Chopin.

219
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

indicación manuscrita: «Sonata il giorno 3 di Gennaio 1890 per la morte del celebre
tenore J. Gayarre al passaggio del suo cadavere per il Teatro Reale di Madrid» 543.

Ilustración 22: Nota manuscrita en la parte posterior de una de las particelle de la Marcha fúnebre de
Chopin instrumentada por Pascal, (E-Mc ASC 186).

Pronto pasa a escucharse también en las procesiones de Semana Santa544, como

narra un turista madrileño desde Sevilla en 1879: «tres días contemplando los sayones
con sus cucuruchos negros y sus cirios encendidos; tres días oyendo la marcha fúnebre
de Chopin, nos parece suficiente»545. A pesar de que esta obra tuvo mucho éxito,
repitiéndose normalmente por petición del público al terminar los conciertos, algunas
críticas no ven con buenos ojos que se mezcle con ambientes de carácter jovial y la
tachan incluso de «incidente funerario»:

[…] llegamos, digo, a una pieza que estaba saltando del programa de conciertos al
aire libre, para ir a refugiarse bajo las naves sombrías del templo, o entre los sauces que se
agrupan alrededor del sepulcro.
Me refiero a la Marcha fúnebre de Chopin, composición sublime que tan bien
expresa el dolor y el sentimiento, pero que no estaba en carácter en el programa de un
concierto veraniego.
Aquella preciosa melodía de los violines contrastaba por su efecto con el aspecto
delicioso del jardín, lleno de frescura, radiante de luces y bellezas, y los sonidos terroríficos

543
BCSMM ASC 186.
544
Las bandas militares también interpretaron arreglos de la Marcha fúnebre en funerales destacados. A
lo largo del siglo XX aparecen adaptaciones para banda de otras obras de Chopin: Estudio Nº3.
Adaptador: Olmedo, J. Unión Musical Española, ed, 1942 (17346-B); Grande valse brillante, Op. 18.
Ildefonso Alier, ed (C 4 C); Mazurka, Op. 7 Nº1/ Vals, Op. 34, Nº2. Adaptador: Olmedo, J. Unión
Musical Española, ed, 1942 (17575).
545
La Época, Madrid, 17-IV-1879.

220
 CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

del tam-tam se confundían con las alegres risotadas y animadas conversaciones de los
bulliciosos corrillos…
¡Profanación!... Para escuchar esa marcha es preciso bañarse en las tinieblas,
percibir el dolor; de lo contrario, la composición pierde su carácter de grandeza y llegamos
a no oírla […]546.
Aquí encontramos la dicotomía que se presenta en cuanto a la recepción de esta
melodía. Por un parte impera el ámbito estético, ligado a la sensación de belleza
melódica. Esto hace que se interprete en las salas de conciertos bajo su forma original
de sonata; en los salones y cafés, con arreglos para diferentes agrupaciones, piano a
ocho manos, para piano y harmonio, etc.; y hasta forme parte del repertorio orquestal.
Por otro lado, la utilización recurrente de la obra en ceremonias funerarias por su
aparente sentimiento apesadumbrado y lúgubre que continuará hasta nuestros días.

Como acabamos de comprobar, este famoso fragmento llegaría a popularizarse de

tal forma que incluso adquirió entidad propia, desligándose del resto de la sonata547. Fue
una de las melodías del compositor polaco más arregladas e interpretadas fuera del
repertorio exclusivamente para piano.

En los fondos de la Biblioteca Nacional de España se encuentra el manuscrito de la

Mazurca op.6 nº1 en Fa sostenido menor548 «arreglada para grande orquesta». En la
portada se observa la siguiente anotación: «Madrid 28 de julio de 1867 y S[alvador]
R[uiz]»549. A pesar de estar escrito para una plantilla orquestal muy completa, la
instrumentación es bastante simple. Comienza con un pequeño preludio de veintiún
compases añadido por el arreglista. En la parte A de la mazurca, la melodía corresponde
al violín primero mientras el resto de la sección de cuerda realiza el acompañamiento.
En ocasiones, el viento madera aparece reforzando las voces e intercalando la melodía
entre los instrumentos. Para señalar el contraste de la parte B, el autor opta por dar
protagonismo al viento madera que regresará a un segundo plano en la recapitulación de
la primera sección. Para finalizar, tras repetir toda la mazurca, añade una coda. En esta

546
El Solfeo, Madrid, 3-VII-1877.
547
Prueba de ello son las siguientes citas de prensa en las que se hace referencia a la interpretación de la
Marcha fúnebre: «y se tocó con gran maestría la grandiosa y verdaderamente patética marcha fúnebre de
Chopin, ya tan popularizada como estimada». La Correspondencia de España, Madrid, 15-IV-1889;
«Gran sonata en si bemol menor (ob. 35), cuyo penúltimo tiempo (3.º) es la gran marcha fúnebre que
tanta aceptación ha adquirido». Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 9-III-1894; «Se ha abusado
hasta tal punto de la marcha fúnebre, que no hay aficionado que la oiga con interés. Pues bien; anoche
Tragó la dijo de tal modo que pareció nueva, viéndose obligado a repetirla». El País, Madrid, 10-III-1894.
548
MC/4429/20.
549
Salvador Ruiz es también autor de un arreglo del tercer movimiento de la Sonata nº 2 de Weber. Este
manuscrito está fechado el 2 de julio de ese mismo año y está escrito para una formación idéntica.

221
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

parte, después de un silencio general, toda la orquesta participa en una cadencia en

fortísimo que se aleja totalmente del final en pianísimo de la obra para piano. Es muy
probable que este cambio se deba a la búsqueda de un final más efectista que arranque
los aplausos de la audiencia asistente a un concierto público, en ocasiones realizado
incluso al aire libre, con el ruido en el ambiente habitual en ese tipo de escenarios. Esta
mazurca es un claro ejemplo de la calidad y delicadeza con la que Chopin creaba sus
melodías. A pesar de estas especulaciones, no hemos encontrado ninguna referencia en
la prensa o en los programas de conciertos que nos indiquen que esta obra fuera
interpretada en alguna ocasión. La calidad musical y la belleza implícita en la
composición de Chopin hizo que Paulina Viardot hubiera incluido ya hace años esta
pieza –bajo el título de Plainte d’amour– en su colección de canciones Six mozourkes
de F. Chopin avec paroles de Louis Pomey, arrangées pour la voix par Mme. Pauline
Viardot, publicada en 1842.

Ilustración 23: Portada del manuscrito de la Mazurca op.6 nº1 en Fa sostenido menor arreglada para
grande orquesta por Salvador Ruiz, (BNE MC/4429/20)

222
 CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

El virtuoso contrabajista Giovanni Bottesini550 arregla una melodía de Chopin para

orquesta551 que aparece en los programas de la Sociedad de Conciertos en la década de
1870. Esta obra es una instrumentación del Estudio op.25 nº 7 en Do sostenido menor
de Chopin y su manuscrito, que contiene el sello de la Sociedad de Conciertos, se
encuentra en la Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Madrid. Se estrena
en la capital el 15 de julio de 1871 bajo la dirección del propio Bottesini552. En la reseña
de uno de estos conciertos se dice acerca de esta obra: «La melodía de Chopin pertenece
al género elegíaco, como casi todas sus obras, y tiene un sabor melancólico que encanta.
El autor de la instrumentación de dicha obra es Juan Bottesini, el célebre contrabajista
que conocimos en Madrid hace años»553. Este estudio, en el que se combinan tres
planos sonoros con un carácter expresivo, se adopta muy bien a los diferentes registros
que ofrecen los instrumentos de la orquesta. Las tres voces se reparten entre la sección
de cuerda, quedando ligada la voz superior al violín primero y la voz inferior al
violonchelo. Los instrumentos de viento madera refuerzan en ocasiones estas voces. La
voz superior se alterna entre la flauta, el oboe y el clarinete; mientras el fagot se ocupa
de la voz inferior. El predominio cantábile de la melodía ha hecho que esta obra fuera
arreglada por otros compositores554, especialmente eligiendo versiones para violonchelo
acompañado de un piano. En este caso, Bottesini opta por transportar la tonalidad
original de do sostenido menor a la de re menor, limitando las alteraciones de la
armadura como recurso para facilitar la práctica a los instrumentos de la orquesta.

En 1874 y 1875555 la prensa se hace eco de la interpretación, a cargo de Francisco

González, de la Fantasía de flauta sobre una melodía de Chopin556 compuesta por el
compositor francés Jules Demersseman557. No cabe la menor duda de que se está

550
Compositor, director y virtuoso contrabajista de origen italiano. Cf. Rodney Slatfor, «Bottesini,
Giovanni», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 4 (Oxford University Press, 2001),
85-86.
551
Chopin; Bottesini: Melodía arreglada por Bottesini, Madrid, Biblioteca del Conservatorio Superior de
Música, Sig. ASC 173.
552
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 15-VII-1871.
553
Crónica de la Música, Madrid, 26-II-1880.
554
Destacar los arreglos realizados por Auguste-Joseph Franchomme (1808-1884), Władysław Tarnowski
(1836-1878), Jules Deswert (1843-1891) y Alexánder Glazunov (1865-1936).
555
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 29-VIII-1874; La Época, Madrid, 8-IV-1875.
556
En la biblioteca del Conservatorio de Madrid (1/7041) se encuentra una copia manuscrita de esta obra,
correspondiente a las particelle de la sección de cuerda de la orquesta. No he podido localizar la parte
solista. Existen ediciones publicadas tanto de la versión para flauta y piano como de flauta y orquesta.
557
Compositor y flautista francés nacido en 1833. Estudió en el Conservatorio de París con Jean-Louis
Tulou, obteniendo el Primer Premio de flauta del conservatorio en 1845. Además de sus muchas

223
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

haciendo referencia a la obra que ocupa el opus 29 dentro de su producción, la Fantaisie

sur le Marche funebre de Chopin. Este flautista y compositor francés tomó como
inspiración el tercer movimiento de la Sonata para piano número 2, en si bemol menor,
opus 35 de Chopin. Francisco González, nacido en 1862, comienza a ser un importante
flautista a muy temprana edad. En agosto de 1874, contando sólo con doce años,
interpreta esta obra en uno de los conciertos ofrecidos en el Jardín del Buen Retiro,
acompañado por la orquesta de la Sociedad de Conciertos bajo la dirección de Cristóbal
Oudrid. Pocos años después se convertiría en flautista del Teatro Real y en profesor del
Conservatorio de Madrid.

En 1878 se produce la presentación de una nueva orquesta, la Unión Artístico

Musical, nacida en Madrid de la mano de Tomás Bretón. Esta agrupación, que llegaría a
rivalizar con la Sociedad de Conciertos, comienza su andadura en el Teatro Apolo el 11
de abril de ese año. En ese mismo concierto se estrena en la capital de España un arreglo
de la Primera polonesa de Chopin realizado por Tomás Bretón558. A pesar de que lleva
únicamente por título 1ª Polonesa, la obra arreglada por Tomás Bretón es la
Introducción y polonesa brillante op. 3, para cello y piano, en Do mayor de Chopin. A
partir de esta fecha, esta obra comenzará a tener protagonismo en el repertorio ya que su
autor la incluye en los conciertos que dirige, pudiendo ser escuchada, con mucho
éxito559 más de una quincena de veces en los años sucesivos. Además de Bretón, otros
directores interpretaron esta instrumentación al frente de la orquesta de la Sociedad
Unión Artístico Musical: Ruperto Chapí, Manuel Fernández Caballero y Casimiro
Espino. La orquesta de la Sociedad de Conciertos, dirigida por el propio Bretón, la
incluye también por primera vez en su concierto ofrecido el domingo 4 de marzo de
1894 en el Teatro del Príncipe Alfonso de Madrid560. Bretón mantiene la tonalidad
original de do mayor y aprovecha las tres voces bien diferenciadas a la hora de realizar
la instrumentación. El violín primero se hace cargo del papel solista que correspondía al

composiciones para flauta, también destacan sus obras para saxofón. En concreto, Fantasie sur un thème
original, encargada por Adolphe Sax para su nuevo instrumento.
558
Chopin: 1º Polonesa instrumentada por Tomás Bretón, Madrid, Biblioteca del Conservatorio Superior
de Música, Sig. 1/5599.
559
Es habitual su repetición en la mayoría de los conciertos en los que forma parte del programa. Un
ejemplo de esto fue el concierto celebrado el 11 de mayo de 1879: «La tercera parte del concierto causó
en el público verdadero entusiasmo. La primera polonesa de Chopin, instrumentada por Bretón, tuvo que
ser repetida en medio de atronadores aplausos en justo premio a la notable ejecución que obtuvo».
Crónica de la Música, 15-V-1879.
560
El Día, Madrid, 1-III-1894.

224
 CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

violonchelo en la obra de Chopin. A pesar de esto, las melodías se van sucediendo entre
diferentes instrumentos. Las escalas y arpegios de la mano derecha del piano aparecen
encadenadas en ciertos instrumentos dependiendo de su tesitura, elaborando texturas
cohesionadas.

En la Biblioteca Nacional de España se encuentra un ejemplar561 cedido por Asenjo

Barbieri que contiene la siguiente dedicatoria: «Al ilustre maestro español Sor. D.
Francisco A. Barbieri, su admirador, Tomás Bretón». Este arreglo, editado por Zozaya,
traspasó las fronteras españolas. Tenemos noticia562 de que en el mismo año de su
estreno en España fue interpretada en París por la orquesta de la Sociedad que dirigía
Jules Pasdeloup563.

Tabla 11: Interpretaciones del arreglo de Bretón de la Polonesa para violonchelo y piano op. 3 por parte
de la orquesta de la Unión Artístico Musical

FECHA LUGAR
11-IV-1878 (estreno) Teatro Apolo
28-V-1878 Teatro del Príncipe
Alfonso
31-V-1878 Teatro del Príncipe
Alfonso
20-IV-1879 Teatro Apolo
11-V-1879 Teatro Apolo
24-VI-1879 Jardín del Buen Retiro
15-VII-1879 Jardín del Buen Retiro
8-VIII-1879 Jardín del Buen Retiro
3-IX-1879 Jardín del Buen Retiro
5-IX-1879 Jardín del Buen Retiro
21-IX-1879 Teatro de la Comedia
16-VII-1880 Jardín del Buen Retiro
7-IV-1881 Teatro Zarzuela
23-VIII-1881 Jardín del Buen Retiro
27-VI-1882 Jardín del Buen Retiro
3-II-1884 Teatro Apolo

561
E-Mn M/3015.
562
Crónica de la Música, 5-XII-1878.
563
Jules Etienne Pasdeloup (1819-1887) Director y empresario musical francés. Fundador de la Société
des Jeunes Artistes. Ejerció una gran labor de difusión de los repertorios sinfónicos en Francia a través de
los Concerts populaires.

225
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Ilustración 24: Dedicatoria manuscrita de Tomás Bretón a Barbieri en la partitura de su Primera polonesa

Ésta no fue la única polonesa que interpretó la orquesta de la Sociedad Unión

Artístico-Musical. El 25 de enero de 1883564 se anuncian cuatro conciertos en el teatro
Apolo de Madrid en los que se presentan ciertas obras como novedad. Casimiro Espino,
el maestro encargado de dirigir esta orquesta desde 1883 hasta su disolución, es también
el autor de la orquestación de la Octava polonesa de Chopin. No he podido localizar
dicha partitura, por lo que no he podido confirmar de qué obra exactamente se trata ni
analizar sus características. Tras la muerte de Espino, la prensa publica la noticia,
alabando sus logros y dando cuenta de sus capacidades como director, violinista y
compositor: «Era una notabilidad como violinista, e instrumentó con singular maestría
varias obras de Chopin, Suppé y Bach, sin contar con las de otros autores»565.

564
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 25-I-1883.
565
La Iberia, Madrid, 7-I-1888.

226
 CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

6
Bottesini
5
Pascal
4
Demersseman
3 Bretón

2 Espino

Figura 4: Número de interpretaciones de los arreglos e instrumentaciones para otras formaciones de las
obras para piano de Chopin

Los conjuntos instrumentales de pequeño formato también son protagonistas de

los arreglos musicales. Estos conjuntos, como ya hemos visto anteriormente en el caso
de la Marcha fúnebre, son ideales para interpretar las melodías más populares en los
cafés o en las veladas que tienen lugar en los salones. En la Biblioteca del Conservatorio
Superior de Música de Madrid se encuentra la instrumentación para sexteto566 –formado
por: piano, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo– de la popular Polonesa op. 40
nº1 en La mayor de Chopin. L. Aparicio aprovecha la perfecta división de las voces y la
estructura vertical de la música para elaborar esta instrumentación sin mucha dificultad,
repartiendo las voces entre los instrumentos de manera simple y efectiva.

2. Arreglos para otros instrumentos solistas

Además de los arreglos y adaptaciones para orquesta y otras agrupaciones de

cámara, un punto muy importante a la hora de estudiar la recepción de la música de
Chopin fuera del piano fueron las adaptaciones para otros instrumentos solistas567. En
vida del compositor polaco, aunque de manera anecdótica, se puede señalar la

566
BCSMM 1/5659.
567
Cito como ejemplo a los siguientes virtuosos que llevaron la música de Chopin a sus respectivos
instrumentos: los violinistas Pablo Sarasate (1844-1908) y Jascha Heifetz (1901-1987); el violonchelista
David Popper (1843-1913); el guitarrista Francisco Tárrega (1852-1909).

227
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

publicación por Ricordi en Milán de la versión para violín y piano realizada por Karol
Józaf Lipiński de la Tarantella en La bemol mayor, opus 43 de Chopin. Pero con el
paso de los años, la popularidad creciente de la música de Chopin hace que muchos
virtuosos de otros instrumentos se sientan atraídos por estas obras escritas
originariamente para piano. Como apunta María Nagore en su artículo Le piano de
Chopin à travers le violon de Sarasate (1844-1908)568, la proliferación durante la
segunda mitad del siglo XIX de obras para piano transcritas al violín –y por extensión a
otros instrumentos solistas– se debe a varias razones: la escasez de obras escritas
especialmente para instrumentos solistas; la importancia que tiene el piano en el siglo
XIX y que conlleva un mayor interés para los compositores; y la tendencia cada vez
mayor a recuperar obras del pasado569. En España, la primera mención que tenemos
sobre la adaptación de una obra de Chopin para otro instrumento se la debemos a
Adrien François Servais570. Como ya hemos visto anteriormente, el violonchelista belga
interpretó en 1877 un nocturno de Chopin para violonchelo571.

Al mismo tiempo que se interpretan obras originalmente pensadas para el violín,

es frecuente encontrar arreglos de partituras escritas inicialmente para piano en el
repertorio de violín de la segunda mitad del siglo. En el caso de la música de Chopin,
las bellas y cantábiles melodías que predominan en sus composiciones son perfectas
para que los virtuosos de este instrumento demuestren sus capacidades expresivas572.

568
María Nagore Ferrer, «Le piano de Chopin à travers le violon…, 217-246.
569
No podemos olvidar que a Chopin se le encumbra rápidamente tras su muerte entre los compositores
clásicos por excelencia.
570
El Imparcial, 10-V-1877, p. 3.
571
Además del arreglo para violonchelo del Nocturno op.9 nº2, en Mi bemol mayor de Chopin, Servais
también adaptó la Mazurca op.6 nº1, en fa sostenido menor y la Mazurca op.7 nº3, en fa menor.
572
Nagore detalla en su artículo alguno de estos arreglos. Destacan las dos series de obras para violín y
piano que arregla J. de Groot. Según el artículo publicado por Durand en La France Musicale, las obras
que comprendían la primera serie son: nº 1, Nocturne, op. 9; nº 2, Grande valse brillante, op.18; nº 3,
Tarentelle, op. 45 [sic]; nº4, Marche funèbre, extraite de la Sonate op. 35; nº5, Deux mazurkas, op. 7; nº
6, Valse. La segunda serie estaba compuesta por las siguientes obras: nº7, Nocturne, op. 32; nº8,
Polonaise, op.26; nº9, Grande valse brillante, op.34, nº1; nº10, Deux mazurkas, op.62 [sic], nº11, Grande
valse, op. 34, nº3; nº 12, Nocturne, op. 37. Cf. Sexius Durand, «Oeuvres de Chopin arrangées pour violon
et piano par J. de Groot», La France Musicale, 35, 31-VIII.1862, p. 277.
Además, a los arreglos de Groot hay que añadirle los de: Karol Lipiński (Nocturno en si bemol op. 9 nº
1; Polonesa en do sostenido menor op. 26 nº 1), Carl Huber (Nocturno op. 55 nº 1), Gustaw Adolfson
(Preludio en mi menor op. 28 nº 4; Preludio en Si bemol mayor op. 28 nº 21), August Wilhelmj
(Nocturno op. 9 nº 2, op. 27 nº 2, op. 29, op. 32 nº 1 y nº 2, op.37 nº1; Polonesa op. 26 nº 1), Leopold
Auer (Nocturno en mi menor op. 72 nº 1; Canciones polacas op. 74 nº16), Fritz Seitz (Vals brillante op.
18), Eugène Ysaÿe (Vals en mi menor op. póstumo; Balada en sol menor op.23), Willi Burmester
(Estudio en fa menor op. 25 nº 2; Vals en Re bemol mayor op. 64 nº 1), Fritz Kreisler (Mazurca en Re
mayor op. 33 nº2; Mazurca en la menor op. 67 nº 4), Brosnilaw Huberman (Vals en do sostenido menor

228
 CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

Hasta el pianista y compositor francés Camille Saint-Saëns hizo dos transcripciones

para violín y piano del Nocturno en Mi mayor op. 62 nº 2 y del Nocturno en Mi bemol
mayor op. 55 nº 2 de Chopin.

Entre todos los intérpretes que llevarían la música del compositor polaco a sus
propios instrumentos, dentro de nuestro marco de estudio destaca sin ninguna duda la
figura de Pablo Sarasate. El violinista pamplonés se trasladó muy joven a París,
llegándose a convertir en una referencia musical de nivel internacional. Su repertorio
era muy amplio y variado. Las piezas de autores clásicos como Bach o Beethoven se
combinaban con las de otros autores contemporáneos. Además, Sarasate solía incluir en
sus conciertos algunas de sus composiciones o arreglos de otras obras que él mismo
había escrito. De entre las obras que el virtuoso del violín llevó a su instrumento,
podemos señalar dos nocturnos y tres valses del compositor polaco. En concreto me
refiero al celebérrimo Nocturno en Mi bemol mayor op. 9 nº 2, el Nocturno en Re bemol
mayor op. 27 nº 2, el Vals en la menor op. 34 nº2, el Valse en Fa mayor op. 34 nº 3 y el
Vals en La mayor op. 64 nº3.

Aunque ya había interpretado anteriormente alguno de estos arreglos en otros

países, a partir de 1880 encontramos en España recurrentes ejemplos en los que Sarasate
incluye el Nocturno en Mi bemol mayor op. 9 nº 2 de Chopin en sus conciertos, ya sea
dentro del programa o como propina al finalizar alguna parte del mismo. Entre 1880 y
1881 esta pieza está presente en los conciertos que lleva a cabo en diversos espacios de
Madrid –Teatro de la Zarzuela, Teatro del Príncipe Alonso, salón del Conservatorio,
etc.– y a su paso por varias capitales españolas: Barcelona, Zaragoza, Sevilla, Toledo,
Cartagena, Granada, etc. A continuación reproduzco el variado programa de uno de
estos primeros conciertos en la capital, ofrecido en el Teatro del Príncipe Alfonso de
Madrid junto a la orquesta de la Sociedad de Profesores, dirigida por el Sr. Vázquez, el
14 de marzo de 1880.

Primera parte:
Ruy Blas (Overtura)………………………………………………………… F. Mendelssohn
Valse lente; Pizzicari de Sylvia…………………………………………………... L. Delibes
Tannhauser (Overtura)…………………………………………………………… R. Wagner

op. 64 nº 2; Vals en Sol bemol mayor op. 70 nº 1; Mazurca en fa menor op. 7 nº 3; Nocturno en Sol
mayor op. 37 nº2), Alber Spalding (Vals en si menor op. 69 nº2; Vals en Sol bemol mayor op. 70 nº 1 ),
Jascha Heifetz (Nocturno en Mi bemol mayor op. 55 nº 2), Nathan Milstein (Nocturno en do sostenido
menor op. póstumo), etc.

229
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Segunda parte:
Concierto para violín y orquesta en Re Mayor op.61………………………L. v. Beethoven

Tercera parte:
Fantasía de la ópera «Fausto» ejecutada por Sarasate con acompañamiento de
orquesta…………………………………………………………………………... P. Sarasate
Scherzo de la segunda sinfonía en mi bemol………………………………………. Marqués
Nocturno en mi bemol ejecutado por Sarasate con acompañamiento de piano por el Sr. Otto
Goldschmidt……………………………………… F. Chopin (Transcripción de P. Sarasate)
Marcha de las bodas (Sueño de una noche de verano)………...………...F. Mendelssohn573
El éxito internacional también cala en España a través de las críticas que llegan
desde otros países. La Crónica de la Música publica en 1881 una crítica que llega desde
la ciudad de Riga, actualmente la capital de Letonia. En dicho fragmento se nos presenta
la traducción de un poema firmado por Stanislas Grudzinski en el que se alaba la
interpretación de la música de Chopin por parte de Sarasate.

A Pablo Sarasate. […]

Con un movimiento de su mano hace latir millares de corazones al compás de sus
cantos. ¿Cómo conoce los misterios de nuestros corazones? ¿Por qué en cada uno de sus
sonidos se revela toda nuestra alma? Es un huésped que llega muy lejos; ¿Quién ha
decidido revelarle el secreto encantador de nuestras melodías, y darle la suficiente fuerza
para hacer estremecer nuestros pechos?
El espíritu de Chopin flota sobre él. En sus manos vibra su cítara de oro; el canto de Chopin
prorrumpe en lúgubres sollozos; su melodía se ensancha en un canto expresivo y soñador
que suplica y llora como una huérfana. He aquí por qué su arco produce los ecos de
nuestros campos, los rumores de nuestros bosques, las voces de nuestras melodías
campestres, lo mismo que el murmullo del Vistula, el encanto de los sueños de nuestras
vírgenes, nuestras alegrías, nuestras penas, nuestros dolores[…]574.
No me puedo detener en este punto a enumerar y analizar todas las
intervenciones en las que Sarasate incluye el nocturno de Chopin. Sin embargo, me
propongo demostrar la buena recepción que tuvo ante el público, derivando en una
popularidad sin precedentes. En la prensa de finales del siglo XIX encontramos
alusiones a la frecuente interpretación de esta pieza por parte de Sarasate y al
conocimiento de la misma por el público madrileño575. La obra adquiere tal importancia
ligada a la interpretación del violinista que incluso se nombra al propio Sarasate para
que los lectores identifiquen este nocturno en la crítica de un concierto para piano de
Carlos Gumersindo Vidiella: «el nocturno en mi bemol, de Chopin, que tanto ha

573
El Imparcial, Madrid, 14-III-1880, 3.
574
Crónica de la Música, Madrid, 27-I-1881, 5.
575
El Liberal, Madrid, 6-VIII-1896, 1; Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 27-III-1891, 3.

230
 CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

popularizado nuestro Sarasate con su violín, y en cual fragmento nos dejó encantados
[…]»576.

Según Nagore, el estilo compositivo de este nocturno brinda a Sarasate la

oportunidad de mostrar sus cualidades. «El tempo Andante, la melodía cantabbile y
muy ornamentada y las largas cadencias ofrecen al violinista la posibilidad de cantar
con su instrumento»577. Podemos recoger las siguientes palabras, publicadas en La
España después de un concierto en marzo de 1887: «Aquella elegancia, aquella
expresión, aquel sentimiento, aquella sublime delicadeza, aquel sueño de amor, aquella
dulzura celestial, forman el resumen de todo aquello que ni ha podido analizar la
escuela, ni el Diccionario tiene palabra alguna que lo sintetice»578. La belleza de la
composición y la acertada interpretación de Sarasate no son las únicas causas del éxito
de esta obra. Recordemos que el virtuoso pamplonés llevaba a cabo estos conciertos con
un violín Stradivarius, fuente de asombrosas críticas por todo el mundo.

Pero esta obra no solo se popularizó entre los espectadores. Muchos otros
violinistas pretendieron emular al célebre Pablo Sarasate interpretando alguna de sus
obras, y también el arreglo del nocturno de Chopin. Analizando los conciertos y
veladas ofrecidas a lo largo de las dos últimas décadas del siglo XIX encontramos
nombres como: Enrique Fernández Arbós, Maschek, Francés, Antonio Fernández
Bordas, Magde Wiekham, Navarrete, Ballo, M. Viscasillas. Estos violinistas ofrecieron
conciertos en salas tan importantes como el Palacio Real, el Teatro de la Comedia de
Madrid o el Salón Romero, entre otros. Exceptuando alguna ocasión579, en los anuncios
o críticas de estos conciertos no se dice qué nocturno es el interpretado ni si se trata del
arreglo escrito por Sarasate. Esto se debe a que era una obra tan conocida por todos que
no necesitaba ningún tipo de presentación. A continuación muestro la crónica de un
concierto de Arbós junto a Albéniz en el Teatro de la Comedia, llevado a cabo el 7 de
marzo de 1889. En estas líneas de La Correspondencia de España podemos observar
cómo el violinista interpreta los Aires bohemios de Sarasate. Tal fue su éxito ante el

576
Ilustración Musical Hispano-Americana, Barcelona, 15-XII-1891, 4.
577
Nagore Ferrer, «Le piano de Chopin à travers…, 235.
578
La España, Madrid, 21-III-1887, 6.
579
La Época, Madrid, 14-XII-1889, 1.

231
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

público asistente que tuvo que corresponder interpretando «la bella composición de
aires cubanos, del mismo Sarasate, y un sentido nocturno de Chopin»580.

Como ya se ha señalado al inicio de este punto, la primera interpretación de un

arreglo para otro instrumento que no fuera el piano, tuvo como protagonista a un
violonchelista. Este instrumento será otro de los más utilizados durante los años finales
del siglo para interpretar estas adaptaciones. Ya en abril de 1883 aparece el profesor de
violonchelo del Conservatorio de Madrid, Víctor Mirecki, interpretando en el salón de
dicho centro el nocturno nº2. Se trata sin ninguna duda del Nocturno en Mi bemol
mayor op. 9 nº2 que años atrás había interpretado el violonchelista belga Adrien
François Servais y que fue popularizado por Sarasate y otros violinistas. En este caso,
tal y como nos indica la crónica publicada el 27 de abril de ese año en La
Correspondencia de España, esta obra estuvo acompañada por un arpa581.

Pero Mirecki no sería el único violonchelista que se acercaría a la música de

Chopin. En diciembre de 1889 se organiza un concierto instrumental en el Salón
Romero con la pianista puertorriqueña Ana Otero como protagonista. En él, el
violonchelista Alejandro Ruiz de Tejada participaría interpretando el conocidísimo
nocturno del compositor polaco. En las páginas de El Día podemos leer la elogiosa
reacción a dicha interpretación: «En la transcripción del Nocturno de Chopin,
admirablemente ejecutada por este artista, hizo alardes de seguridad en las fermatas ya
ligadas, ya picadas en las octavas, en la pequeña cadencia final que determina el trino, y
en cuanto en esa pieza hay de difícil, que es mucho. Todo lo dijo como verdadero artista
de gran escuela»582. Adjuntamos a continuación el programa de dicho concierto que
contó además con la participación de Tomás Bretón al frente de la orquesta y del
violinista Fernández Bordas. Como se puede ver, la música de Chopin estuvo presente
tanto al piano seguidamente al violonchelo.

Primera parte:
Trío en re menor op.49; interpretado por Ana Otero (piano), Fernández Bordas (violín) y
Ruiz de Tejada (violonchelo)……………………………….………………. F. Mendelssohn

Segunda parte:
Sonata en do sostenido op. 27; interpretada por Ana Otero (piano)……….. L. v. Beethoven
Capricho estudio; interpretado por Ana Otero (piano)………………………………. J. Raff

580
La Correspondencia de España, Madrid, 9-III-1889, 2.
581
La Correspondencia de España, Madrid, 27-IV-1883, 4.
582
El Día, Madrid, 20-V-1897, 2.

232
 CAPÍTULO VI. CHOPIN FUERA DEL PIANO

Rapsodia húngara nº12; interpretada por Ana Otero (piano)……………………….. F. Liszt

Chant du Rosignol; interpretado por Fernández Bordas (violín)………………... P. Sarasate
Aires bohemios; interpretado por Fernández Bordas (violín)…………………..... P. Sarasate
Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante op. 22; interpretada por Ana Otero
(piano)………………………….……. F. Chopin
Nocturno para violonchelo, interpretado por Ruiz de Tejada (violonchelo)…...… F. Chopin
La Fileuse interpretado por Ruiz de Tejada (violonchelo)……………………….. D. Popper

Tercera parte:
Concierto en sol menor op. 22, interpretado por Ana Otero (piano)………... C. Saint-
Saëns583
Además de los violonchelistas que acabamos de citar, tenemos que señalar
también a Salvador Armet, Juan Pujal y Pau Casals. Este último sobresale con sus
interpretaciones en los últimos años del siglo y que continuarán con otras intervenciones
en el siglo XX. Como se ha demostrado a lo largo de este punto, el nocturno de Chopin
será utilizado por todos estos virtuosos para ensalzar sus capacidades expresivas a la vez
que se demuestra un conocimiento y dominio del repertorio clásico. La Música
Ilustrada Hispano-Americana alude a esta idea señalando que gracias a este célebre
nocturno de Chopin, Casals «muestra todo lo romántico que puede ser un concertista
clásico y todo lo clásico que puede ser un concertista romántico»584. El músico catalán
causaría gran expectación, incluso se le llega a comparar con el propio Sarasate: «Basta
oír a Casals el Nocturno, de Chopin, para convencerse de su extraordinario mérito.
Solamente el eminente Sarasate, en el violín, ha conseguida análogo triunfo,
interpretando esta poética composición del gran pianista polaco»585.

La guitarra es uno de los instrumentos que mejor se adapta a las transcripciones

pianísticas de algunos compositores. El afán por dotar a este instrumento de un
repertorio propio y a la vez de poder incluir arreglos de los compositores más
importantes de la historia de la música hizo que a finales del siglo XIX y principios del
XX se llevaran a cabo multitud de arreglos. Entre ellos podemos citar los de Francisco
Tárrega586 y Miguel Mas587.

La única referencia a la interpretación de arreglos de la música de Chopin para

guitarra que hemos encontrado es el siguiente. El guitarrista catalán Miguel Llovet,

583
La Época, Madrid, 29-XII-1889, 3.
584
La Música Ilustrada Hispano-Americana, Barcelona, 15-IX-1900, 4.
585
La Época, Madrid, 22-I-1899, p. 3.
586
En la Biblioteca Nacional de España podemos encontrar algunas publicaciones que contienen estos
arreglos: MC/3763/60; MC/3763/58; MC/3763/40; M/2845(7).
587
MP/1293/13.

233
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

discípulo de Tárrega, mostró su dominio del instrumento en una sesión que tuvo lugar
en Barcelona en octubre de 1899 y de la que las páginas de La Dinastía se hacen eco:

El joven señor Llovet, entusiasta del arte, en todas sus manifestaciones –además de
guitarra domina el contrabajo y es discípulo aventajadísimo del señor Torrescasana en la
clase de pintura– ocupó el lugar del model en el estudio, convertido entonces en cátedra,
sublime digna de Haydn. Todos los asistentes abandonaron el cenáculo y se constituyeron
en atentísimos oyentes del señor Llovet, el cual tocó, de modo magistral, las piezas
siguientes: 1º, Romanza, Mendelssohn; 2º, Variaciones, Beethoven; 3º, Minuetto, Tárrega;
4º, Serenata «Granada», Albéniz; 5º, Capricho árabe, Tárrega; 6º, Nocturno, Chopin; 7º
Scherzo, Tárrega; 8º, Jota, Tárrega588.
Como podemos observar, las obras escritas directamente para guitarra se
suceden junto con breves arreglos de piezas de compositores como Beethoven,
Mendelssohn o Chopin. A pesar de que no tenemos documentación que lo pruebe, es
plausible que el propio Tárrega, otros alumnos u otros compositores interpretaran estos
arreglos en más de una ocasión.

La tarea de llevar la sonoridad chopiniana fuera del piano tendrá, décadas

después, unas características totalmente diferentes, cuando otros compositores se
alejarán de la mera instrumentación, buscando una reelaboración propia que da pie a la
creación de nuevas composiciones589. La popularidad de esta música ha perdurado en el
tiempo, apareciendo regularmente hoy en día en diferentes contextos: arreglos
cinematográficos; anuncios publicitarios; adaptaciones y citas en otros estilos
musicales, siendo la música de jazz el caso más representativo; partituras facilitadas
para alumnos que se inician en un instrumento; etc.

588
La Dinastía, Barcelona, 10-X-1899, p. 2.
589
Utilizando material musical de Chopin se han escrito obras de todo tipo: obras corales como la Balada
de Mallorca (1933) de Manuel de Falla; la suite orquestal que concluyó Antoni Ros Marbà procedente de
la ópera cómica Fuego fatuo (1918-1919) de Manuel de Falla; la ópera Chopin (1901) de Giacomo
Orefice; música de ballet como Chopiniana, op. 46 (1906) de Alexánder Glazunov o Dances at a
Gathering (1969) de Jerome Robbins; el poema sinfónico Żelazowa Wola, op.37 (1910) de Serguéi
Liapúnov.

234
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

A lo largo de todo el siglo XIX, siendo especialmente significativas las dos
últimas décadas, se construyen diferentes imágenes de Chopin, que se pueden resumir
en dos aspectos principales: presentarlo como un compositor canónico dentro de la
tradición de autores clásicos y aparecer como un personaje de referencia en el ámbito
del Romanticismo. La aparente contradicción que se plantea a la hora de referirnos a
Chopin como compositor clásico o compositor romántico no es tal si comprendemos
que estas dos clasificaciones responden a dos cuestiones diferentes. Ligar la figura de
Chopin con la tradición clásica persigue un único fin, presentarlo como imagen
paradigmática dentro de la llamada música seria. Por el contrario, la popularidad cada
vez mayor de sus obras y la vinculación a la imagen romántica del genio alientan
multitud de leyendas.

1. La imagen romántica
1.1. El poeta del piano

La primera imagen de Chopin que encontramos es la del visitante extranjero en

Mallorca. Como hemos abordado en el primer capítulo de esta tesis, la figura del
compositor polaco, prácticamente desconocida para la mayoría del público, va a pasar
desapercibida durante la década de los 30 y gran parte de los 40. La imagen de ese
extranjero enfermo, tan detestado por los habitantes de la isla, quedará eclipsada por una
imagen más positiva que se irá construyendo a lo largo de la segunda mitad del siglo
XIX. Finalmente se impondrá la imagen legendaria del compositor enfermo, refugiado
en los aposentos de la cartuja de Valldemosa, componiendo preludios bajo la incesante
lluvia.

A mediados de siglo el nombre de Chopin comienza a aparecer entre los

pianistas contemporáneos más importantes. Todos los pianistas que tocaban en España
serían comparados con los grandes ídolos del momento, siendo la figura principal Franz
Liszt. Así, la sombra de la serie de conciertos que el virtuoso austrohúngaro ofreció en
la Península planearía sobre los pianistas posteriores. Sin embargo, es curioso
comprobar cómo Chopin, sin haber tocado en España, aparece como referente, junto a

235
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Thalberg y Liszt, a la hora de describir, comparar y criticar la actuación de los nuevos

concertistas590, ya desde finales de la década de 1840 y principios de la de 1850. A
propósito de un concierto ofrecido por Mauricio Strakosch en el Teatro del Liceo de
Barcelona en 1847, en las páginas de El Eco del Comercio se recogía la siguiente
afirmación: «En su ejecución hay algo de la travesura de Liszt, de la corrección de
Thalberg, y de la gracia y suavidad de Chopin»591.

Mientras que a Liszt se le vincula más con la ejecución, a Chopin se le relaciona

con la expresión poética y con lo relativo al alma. El pianista polaco aparece asociado
con ciertas cualidades que se resumen en los siguientes términos: gracia, suavidad,
delicadeza, sensibilidad, melancolía, profunda inspiración, individualismo, etc.592. Estos
atributos son idénticos a los que aparecen en la recepción de este compositor en otros
países de Europa. Según Samson, la idealización romántica de Chopin, gestada por los
críticos franceses, se incrementaría incluso más tras su muerte, pasando a formar parte
del ethos musical de las generaciones posteriores593. Un claro ejemplo de esta
asignación de vínculos extramusicales a los pianistas del momento es la siguiente
clasificación de la escritora francesa Delphine de Girardin, cercana a los círculos
culturales parisinos en los que participaban George Sand o Franz Liszt y que Velaz de
Medrano reproduce en enero de 1846 en El Español:

Thalberg…………...................es el rey de los pianistas.

Liszt……………………….…el profeta.
Herz……………………….…el abogado.
Chopin……………………….el poeta.
Kalkbrener………...................el trovador.
Dolher………………………..el pianista.
M. Pleyel……………………..la sibila.
L. Mayer…………..................un huracán594.
Tras la muerte de Chopin, su imagen se iría consolidando como uno de los
compositores más importantes en el ámbito del piano, dando origen a homenajes que
envuelven su figura en un halo de romanticismo. La imagen de Chopin proyectada

590
Algunos de los textos de prensa más representativos en los que Chopin aparece como un pianista de
referencia junto a Liszt o Thalberg son los siguientes: El Eco del Comercio, 7-X-1847 y 13-XI-1847; El
Español, 24-X-1847; El Heraldo, 11-IV-1849; Correo de los Teatros, 14-IX-1851.
591
El Eco del comercio, Madrid, 7-X-1847, 4.
592
Mostramos los siguientes ejemplos: En El Español, 22-I-1846, 1 se refieren a Chopin como «el poeta
del piano»; en El Eco del Comercio, 7-X-1847, 4 se identifica con «la gracia y la suavidad»; en el Correo
de los Teatros, 14-IX-1851, 4 se menciona «el alma de Chopin»; etc.
593
Samson, «Chopin reception…, 2-3.
594
E. Velaz de Medrano y Álava, «Revista Musical», El Español, 22-I-1846.

236
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

desde Francia llega a España a través de biografías. Un ejemplo es el libro titulado

Frédéric Chopin595, escrito por el periodista y novelista francés Luis Enault. Este libro,
que se anuncia en la Gaceta Musical de Madrid596 en 1856, plantea una imagen
idealizada y romántica del compositor polaco, utilizando frases como: «Para Chopin, la
música estaba destinada a evocar las pasiones, a hacerlas sensibles, a comunicar sus
escalofríos: se estableció como un magnetismo invisible entre el alma de sus oyentes y
las vibraciones sonoras del instrumento»597.

Siguiendo con la publicación de colecciones biográficas que arrojan luz sobre el

canon musical que se estaba imponiendo durante estos años, prestamos atención a la
escrita por el músico francés Félix Clement598. La versión publicada en España en el
año 1884 se titula Músicos célebres: biografías de los más ilustres compositores desde
el siglo XVIII hasta nuestros días y corrió a cargo de A. Blanco Prieto, conteniendo
fotograbados de Meisenbach. Según las palabras que el propio traductor escribe en el
prólogo, estos textos conforman «una colección de perfectas semblanzas de aquellos
grandes genios de nuestros tiempos, que hoy comparten con los grandes hombres de
Estado, y quizás muy desigualmente, el privilegio de ser ensalzados como semidioses».
Los nombres elegidos en esta ocasión son: Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Paganini,
Weber, Rossini, Meyerbeer, Donizetti, Bellini, Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Liszt,
Thalberg, Wagner, Verdi, Gounod y Rubinstein. Además, el autor de estas líneas señala
que se utilizan «datos rigurosamente históricos y escogidos concienzudamente, y con
una crítica amplia, profunda y brillante, no frívola y ligera»599. En el caso de Chopin
tenemos que decir que hay que poner en duda tal rigor ya que, según afirma el autor,
toma como fuentes principales los textos de Liszt y George Sand. La biografía del
compositor polaco se despacha en poco más de cinco páginas, plasmando las repetidas
imágenes de un compositor emigrado de su patria natal, débil y enfermizo, etc. En
cuanto a la estancia en España, contrariamente a lo que ocurrió, se dice que «el clima de

595
Luis Enault, Frééric Chopin, 3ª edición (París : Librairie Nouvelle, 1861), 7.
596
Louis Énault (1824-1900) fue un periodista y novelista francés.
597
«Pour Chopin, la musique était destinée à évoquer les passions, à les rendre sensibles, à en
communiquer les frémissements: il établissait comme un magnétisme invisible entre l'àme de ses
auditeurs et les vibrations sonores de l'instrument». Enault, Frééric Chopin…, 18-19.
598
Félix Clément, Les Musiciens célèbres du seizième siècle à nos jours (Paris: L. Hachette, 1868).
599
Félix Clement, Músicos célebres: biografías de los más ilustres compositores desde el siglo XVIII
hasta nuestros días, versión española de A. Blanco Prieto (Barcelona: Daniel Cortezo y Cª, 1884), 8.

237
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Mallorca había ejercido benéfica influencia en la salud de Chopin», empeorándose una

vez que hubo regresado a Francia.

Como acabamos de apuntar, el libro que tuvo más impacto durante la segunda
mitad del siglo XIX a la hora de conformar la imagen posterior de Chopin fue sin duda
el escrito por el pianista Franz Liszt. Los aires mitológicos y las leyendas propias del
siglo XIX toman forma en la biografía escrita por Liszt. En este texto se halagan
elocuentemente sus composiciones y nos introduce en el círculo más personal e íntimo
del compositor, pero sin mucho rigor. Como ya apuntamos en el primer capítulo, el
propio Juan María Guelbenzu contaba con uno de estos ejemplares en su biblioteca
personal, en concreto una edición en francés publicada en 1879 por Breitkopf &
Härtel600. En 1882 se anuncia en La Renaixensa601 la intención de llevar a cabo una
«Biblioteca musical», proponiendo el libro que Liszt dedica a la figura del pianista
polaco como uno de los primeros en formar parte de este proyecto editorial.

Las grandilocuentes expresiones de Liszt fueron recogidas también en la prensa

española. El Globo602 publica el 25 y el 26 de julio de 1879 un extenso artículo firmado
por Liszt bajo el título «La mujer eslava». El texto comienza describiendo las
«incomparables» virtudes y cualidades de las mujeres que vivían en la patria del
compositor polaco para proseguir comentando los diferentes géneros compositivos de
los que consta el catálogo chopiniano:

Casi todas [sus composiciones] están llenas de ese mismo vapor amoroso que
circula como un fluido a través de sus Preludios, sus Nocturnos y sus Impromptus, en los
que se pintan una a una todas las fases de la pasión […]. En cada Balada, en cada Wals, en
cada estudio de Chopin, yace embalsamada la memoria de una de esas fugitivas poesías que
el gran músico idealizaba de vez en cuando, hasta el punto de hacer las fibras tan tenues y
débiles, que no parecían pertenecer a nuestra naturaleza, sino acercarse a un mundo mágico
y revelarnos las indiscretas confidencias de las Peris, de las reinas Mabs y de todos los
genios de los aires, de las aguas y de las llamas, sujetos también a los más amargos errores
y a los más insoportables disgustos603.
La última parte del artículo se corresponde con un fragmento del primer capítulo
del libro de Liszt sobre Chopin. Redundando en esta visión romántica sobre la figura de
Chopin tan ampliamente difundida se encuadran las líneas publicadas por la Crónica de

600
Franz Liszt, Chopin (Madrid: Espasa-Calpe, 1967), traducción e introducción de Carlos Bosch. Una
edición en francés de este libro, publicada en 1879 en Leipzig por Breitkopf & Härtel, se encuentra en el
archivo personal de Juan María Guelbenzu (M.GUELBENZU/1591 [BN]).
601
La Renaixensa, Barcelona, 16-XI-1882, 6.
602
El Globo, Madrid, 25-7-1879, 1; El Globo, Madrid, 26-7-1879, 1.
603
El Globo, Madrid, 25-7-1879, 1.

238
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

la Música en septiembre del año 1881. Liszt pone en valor la música frente al resto de
artes ya que afirma que es «la manifestación artística más clara», siendo la más propicia
para acercarse a la idea de realismo. Las palabras de Liszt siguen manifestando que
«nunca un poeta describirá una puesta de sol como un músico inspirado». Además de
poner como ejemplo una de sus interpretaciones en un piano Érard como fiel
representación de una tormenta, hace referencia a Chopin con las siguientes palabras:
«Chopin imita las lágrimas como Talma604; su piano solloza. El músico en el mero
hecho de serlo, es también pintor, poeta, comediante… El músico lo es todo»605.

Esta imagen idealizada de la figura chopiniana permeó la mentalidad musical de

la época. A lo largo de esta investigación hemos encontrado numerosas referencias en la
prensa en las que se repiten una y otra vez los mismos tópicos: sensibilidad, dulzura,
belleza, vinculación con los elementos femeninos, lucha y desesperación por el exilio,
melancolía, sufrimiento, etc. Un ejemplo de ello es la siguiente crítica, publicada por La
Correspondencia de España y escrita por Guillermo Morphy después de uno de los
recitales que Harold Bauer llevó a cabo en 1897 gracias a la Sociedad de Conciertos. En
ella podemos observar cómo el autor describe todos aquellos temas e imágenes que se
vinculan a la música de Chopin y que, según él, el propio compositor pensaba a la hora
de escribir:

La sensibilidad exquisita de aquella naturaleza femenina, los sobresaltos nerviosos,

las aspiraciones sin límite y sin fijeza, la cólera y la rebelión, los gritos del combate, el
galope de los caballos y las mil imágenes e impresiones que pasaban por la mente del
compositor al crear aquella música, todo revivió para mí y pasó ante mis ojos, oyendo la
balada y la polonesa tocadas por Bauer606.
Esta imagen romántica, construida a partir de la mitificación del personaje, es
utilizada en algunas ocasiones en el discurso en defensa de la «música clásica» frente a
otros repertorios. Chopin se convirtió en el pianista de referencia al hablar del
Romanticismo, convirtiéndolo en una figura atractiva para el nuevo público. En uno de
los textos divulgativos publicado en febrero de 1892 en la Ilustración Musical Hispano-
Americana que aborda el tema de la música romántica607, Eustaquio de Uriarte, prolífico
musicógrafo vizcaíno, destaca como «portaestandartes del romanticismo» a Chopin y

604
François Joseph Talma (1763-1826) fue un actor francés que se caracterizó por cultivar el realismo,
siendo notorios sus papeles trágicos.
605
Crónica de la Música, Madrid, 14-IX-1881, 6.
606
G. Morphy, «La Sociedad de Conciertos-H. Bauer», La Correspondencia de España, 12-XI-1897, 1.
607
Eustaquio de Uriarte, «Orígenes e influencia del Romanticismo en la música», Ilustración Musical
Hispano-Americana, Barcelona, 15-II-1892, 3.

239
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Gottschalk. El autor se refiere a Chopin como «el de los tristes preludios, de las
profundas sonatas y de las nostálgicas polonesas». Alude al éxito que el compositor
polaco cosechó en París gracias a sus composiciones y «las simpatías que inspiraba la
desgraciada Polonia y cuanto con ella se relacionaba».

No era melancolía tétrica, desesperanzada y patibularia, ni esa cabía imaginar en

carácter de tan simpática dulzura, sino esa melancolía insinuante, vecina al llanto, que
busca la soledad de un paisaje imponente, de mar sin orillas, del cielo con fosforescencias y
sin límites; tristeza profunda, intensísima que no nace de la idea del aniquilamiento propio,
sino del vuelo del alma hacia lo infinito608.
Continúa describiendo a Chopin como un hombre débil y enfermizo que
añorando su Polonia natal entraba en un estado de melancolía «que bañaba con tintas
mórbidas cuanto salía de su pluma». Y tal y como venía sucediendo en otros textos,
Uriarte se vale de multitud de metáforas e imágenes literarias para ilustrar esa idea de
melancolía que, según el autor, surcan las obras de Chopin.

La individualidad y genialidad musical son dos aspectos que van ligados a la

imagen de Chopin durante todo el siglo XIX609. Si tratamos la idea de genio romántico
hay que referirse sin duda a la figura mitificada de Beethoven. Ya desde las primeras
décadas del siglo XIX, algunos autores —entre los que destaca E.T.A. Hoffmann610—
contribuyen a la creación de un discurso que encamina la historiografía hacia una
mitificación de la música611. En el caso de España, la defensa de un canon que siguiera
las líneas del repertorio musical austro-húngaro como fuente para alcanzar la
modernidad europea toma la figura de Beethoven como eje central de su discurso612. El
músico de Bonn es el modelo perfecto que encarna la cultura romántica. Sería tratado
como un ídolo y un espejo en el que comparar a otros compositores. No solo se presta
atención a su obra, sino que la ingente cantidad de literatura que le rodea se nutre de sus
avatares vitales. En el caso de Chopin detectamos una línea similar a la hora de
encumbrarlo como uno de los músicos románticos más importantes. En ocasiones, esta

608
Ídem.
609
Algunos ejemplos en los que se hace referencia a aspectos de genialidad en la música de Chopin: El
Contemporáneo, Madrid, 8-III-1864, 4; La España Musical, Barcelona, 18-X-1866, 2; La América,
Madrid, 13-IV-1886, 15; J.M. Esperanza y Sola, «Revista Musical», La Ilustración Española y
Americana, Madrid, 8-VIII-1895, 11-14; etc.
610
Se pueden señalar los escritos sobre Beethoven publicados en el periódico alemán Allgemeine
Musikalische Zeitung.
611
Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo xx (Madrid: Alianza Música,
1994).
612
Carreras, ed., Historia de la música en España…, 487.

240
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

mitificación lleva a exacerbar algunos conceptos que calan en la sociedad y desfiguran

la imagen de Chopin, no ajustándose a la realidad.

En julio de 1877 encontramos publicada en El Globo una crónica de un

concierto en la que se compara a Chopin con el gran compositor del Romanticismo,
Beethoven. En este texto podemos encontrar una serie de comparaciones, en ocasiones
bastante forzadas, entre las experiencias vitales y las características personales de
Chopin y las de Beethoven. De este modo, puesto que no se duda de la célebre posición
del compositor alemán dentro de la cultura y su vinculación con el concepto de genio
romántico, se articula un argumento para alzar al músico polaco al mismo nivel de
prestigio. El autor de esta crítica se refiere a estos dos compositores como «genios
poderosísimos, nacidos para volar por las regiones de lo ideal y de lo infinito, y
encadenados a las impurezas de la realidad». Además, continúa dibujando una serie de
imágenes que inciden en ese aspecto melancólico tratado anteriormente: «como aves
cautivas, cantaron melancólicamente sus penas y dejaron grabados en páginas
inmortales, que hoy el mundo entero celebra, todos los dolores del destierro y todos los
tormentos de la vida». A continuación reproduzco parte de esta crítica donde se puede
comprobar la intención del autor por establecer una relación paralela entre las vidas de
estos dos compositores.

Beethoven no encuentra un instante de reposo: la desgracia le persigue, y una

sombría tristeza se apodera de su ánimo; Chopin vive en un retraimiento absoluto a donde
le han conducido sus pesares y su timidez excesiva; Beethoven es sordo, sordo sublime que
entrega a los demás los tesoros de su inspiración inagotable; Chopin es de constitución
pobre y delicada; Beethoven sufre una defección terrible al contemplar que Napoleón I,
cuyas hazañas le habían inspirado una de sus maravillosas creaciones, y en quien veía la
representación de las ideas republicanas, aspiración constante de su alma generosa, había
trocado el título glorioso de cónsul por la majestad de emperador; Chopin, a consecuencia
de los acontecimientos políticos, es desterrado de su patria, Polonia, y busca en París un
asilo en donde vivir lejos del suelo natal, y por lo tanto cerca de la tristeza y de la desgracia;
los dos, víctimas de la injusticia; los dos, perseguidos por el infortunio; los dos amantes de
la libertad y de la patria.613
Analizando este texto nos damos cuenta de que el autor proyecta en la imagen de
Chopin muchos rasgos característicos del genio romántico. En primer lugar, la búsqueda
de la identidad individual ligada a la soledad y a la libertad creadora. Este triunfo del
individualismo se pone de manifiesto con el rechazo de una corriente normativa y
destacando la originalidad del compositor. El subjetivismo y el intimismo van a ser
recurrentes a la hora de describir a Chopin. Del mismo modo encontramos la idea de
613
El Globo, Madrid, 1-VII-1877.

241
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

anhelo infinito614, que provoca un desasosiego durante la vida, siendo ésta un tránsito o
una «peregrinación» llena de preocupaciones. Por otra parte, también se hace referencia
a la preocupación por la identidad nacional, dejando su patria en guerra para trasladarse
a París. El sentimiento revolucionario y la injusticia por no alcanzar la libertad se
repiten durante el siglo XIX. Para finalizar, la idea del genio romántico, personificada
en la figura de Beethoven, se identifica con la lucha heroica contra las adversidades que
se les plantean.

Para terminar abordamos otra selección de textos publicada en Barcelona en

1891. Nueve músicos clásicos y seis artistas españoles615 es el título de la obra en la que
Enrique Sánchez Torres trata de presentar las figuras de varios compositores «dignos de
ser conocidos y popularizados». Esta publicación no pretende regirse por el rigor, sino
que se plantea como un «estudio ligero y ameno» de compositores como Beethoven,
Mozart, Wagner, Chopin, Mendelssohn, Schumann, Schubert y Gluck. A estos se
añaden intérpretes españoles como Gayarre, Goula, Uetam, Laban, Sarasate y La
Cepeda.

Sánchez Torres comienza el capítulo dedicado a Chopin preguntándose

«¿conocéis a ese joven pálido y elegante, que toca tan bien el piano?... Es Chopin». El
texto narra una escena en la que Chopin está tocando el piano en un salón parisino. El
carácter literario que predomina en estas líneas no tiene nada que ver con la intención
biográfica de los textos anteriores. El autor prosigue:

Es un nocturno…Sí, un nocturno en sol menor, con ritmo de péndulo ladeado,

propio de un alma abatida: llega entre sollozos al fa el cual, spiana, disminuye, como si
quisiera exhalar el alma: trata de variar de objeto, pero no puede; en aquel fa del re menor,
ha concentrado toda su melancolía, su triste humor… y siempre aquel ritmo doloroso y
pausado, que, por más esfuerzos que hace para levantarse, para sacudir el yugo del spleen,
le domina, le abisma en una desesperación íntima, traidora, sotto voce616.
En este texto podemos encontrar también alusiones irónicas a la música de salón
en las que el autor confiesa haber «respirado aquella atmósfera de laxitud y abandono
elegante», dejando atrás la música del compositor polaco para no envenenarse «en
aquella mansión de sentimentalismo y sensualidad extremadas». Son constantes a lo

614
La idea alemana del unendliche Sehnsucht, que se nutre de una nostalgia y de un deseo inalcanzable.
615
Enrique Sánchez Torres, Nueve músicos clásicos y seis artistas españoles (Barcelona: [s.n.], 1891).
616
Ibíd. 31.

242
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

largo de estas líneas las imágenes de Chopin como poeta, recubierto de una inspiración
romántica que llenaría de elementos extramusicales sus composiciones.

1.2.Personaje de leyenda

La construcción de una imagen romántica e idealizada de Chopin pasa por

presentar al compositor y su música en relación con lo triste, melancólico e incluso con
lo sobrenatural. Las descripciones que se publicaron a lo largo de todo el siglo XIX en
España recalcan el aspecto enfermizo del compositor polaco y enfatizan la angustia,
tristeza y desolación que parecía apoderarse de él. Esta imagen de genio atormentado se
traslada a la recepción de su música a través de textos en los que se describen sus obras.
La propia George Sand, en su libro Historia de mi vida, comenta un episodio en el que
Chopin les interpreta algunas de las obras que acababa de componer. La escritora
francesa se refiere a estas composiciones como «las ideas terribles o desgarradoras que
acababan de apoderarse de él, como a su pesar, en esa hora de soledad, de tristeza y de
terror»617.

Esta imagen también sería importada desde Francia a través de la traducción de

textos como el publicado en 1855 en la Gaceta Musical de Madrid, en el que se
transcribe un ensayo de Fétis sobre los nocturnos publicado en La Revue et Gazette
Musicale de Paris. El crítico francés plantea en este ensayo que al hablar de los
nocturnos hay que señalar en primer lugar a Field, distinguiéndose sus composiciones
por «una idea agradable o afectuosa» mientras que con Chopin, «cuya constitución
física y moral parecía haber sido creada para la perfección del género elegiaco»618 –
afirma el autor del texto–, este género alcanzaría su apogeo.

Las alusiones a la muerte del compositor son constantes en escritos de carácter

biográfico619, críticas de conciertos o en meros textos anecdóticos. En enero de 1868 un
texto del escritor francés Jules Janin publicado en El Artista aprovecha este tema para
comentar qué fue del piano de Chopin –convertido en todo un símbolo– tras el
fallecimiento de este. El autor de estas líneas comienza aludiendo al compositor polaco

617
Sand, Historia de mi vida…, 296.
618
Gaceta Musical de Madrid, Madrid, 4-III-1855, 3.
619
En el compendio de biografías de músicos célebres que escribió Félix Clément se dice de Chopin que
era «un niño débil y enfermizo que parecía destinado a no lejana muerte». Clement, Músicos célebres:
biografías de los más ilustres…, 285.

243
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

como «el soñador» y «más modesto y menos ruidoso que Liszt». Conecta con la idea de
la desolación por su situación tan alejada de su Polonia natal y reproduce las imágenes
cultivadas por los críticos franceses al utilizar referencias como «encanto», «gracia» o
«genio». El texto dibuja la imagen del fallecimiento de un «joven herido ya por la
muerte» y que «morirá rodeado de los suyos y de las oraciones de sus bellas
discípulas». La imagen que se transmite es la de un genio venerado por sus alumnas
durante sus últimos momentos de vida: «Ellas han encantado su agonía; ellas tocaban
las santas obras de Beethoven al artista espirante, y cuando murió, cada una trajo su
piedra a fin de levantar una tumba al joven maestro»620. Los últimos momentos de
Chopin citados en el texto anterior aparecen en un grabado publicado por la Ilustración
Musical Hispano-Americana el 30 de agosto de 1892.

Uno de los cuadros más famosos que recoge esta misma escena es el óleo sobre
lienzo que pintó en 1885 el artista francés Felix-Joseph Barrias. Actualmente este
cuadro se puede visitar en el Museo Nacional de Cracovia. Armand Gouizien describe
las obras expuestas en la Exposición de bellas artes de París en 1885 en las páginas de
La Ilustración Española y Americana, incluyendo una crítica sobre el cuadro
mencionado621. Gouizien admite que «es indudable que la muerte del pianista
compositor Chopin fue un triste acontecimiento, que privó prematuramente al mundo de
un artista distinguidísimo». Sin embargo, continúa criticando la obra pictórica por las
poses tan «académicas» de sus personajes que no llegan a conmover como el autor del
texto hubiera deseado.

620
El Artista, Madrid, 15-I-1868, 2.
621
Gouzien, Armand, «Exposición de bellas artes de París», La Ilustración Española y Americana,
Madrid, 8-VI-1885, 9.

244
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

Ilustración 25: Grabado que ilustra los últimos momentos de Chopin

En noviembre de 1886 se recoge en el Diario Oficial de Avisos de Madrid otra

anécdota que hace referencia a este mismo cuadro, pero esta vez en una exposición
pictórica de Varsovia622. El autor de dicho texto confiesa que mientras observaba el
lienzo entabló conversación con una señora que «había conocido íntimamente a Chopin
y a la condesa Delfina Potocka». El texto continúa tratando el tema de cómo la muerte
del pianista polaco ha sido la base de «un ciclo de leyendas». Según el autor, la señora
con la cual conversó y los biógrafos de Chopin coinciden en que esa escena no se
produjo realmente. El autor de este amplio análisis desgrana minuciosamente en estas
líneas cada aspecto del cuadro, llegando a la conclusión de que el artista puede tomarse
las licencias necesarias a la hora de crear su obra. El texto finaliza con una frase que
resume las imágenes que se proyectaron después de la muerte de Chopin y que hemos
comentado más arriba: sentimiento de añoranza y dolor por su patria natal, gracia y
dulzura, sentimiento romántico y genio.

La Revista de Sanidad Militar en octubre de 1889 comenta también esta misma

escena señalando que la mujer que está situada frente al piano «preludia indudablemente
(lo supongo, aunque no lo sé de cierto –aclara el autor del texto–), los primeros acordes
de la celebrada marcha fúnebre que tan justo renombre ha dado al maestro»623.

622
Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 24-XI-1886, 3.
623
Revista de Sanidad Militar, Madrid, 1-X-1889, 5.

245
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Otra de las imágenes que encontramos en los textos sobre Chopin son las que
tienen que ver con el alma. La música de Chopin se presenta como algo trascendente
que cautiva y posee tanto al intérprete como al espectador624. Como ya hemos advertido
más arriba, la imagen del intérprete encarnando el espíritu del compositor se reproduce
en las críticas de finales de siglo. El concierto se convierte en una experiencia mística en
la que las manos del pianista son conducidas por el alma del autor. Tal es así que
Esteban y Gómez publica en la Crónica de la Música una reseña sobre algunos de los
conciertos que Rubinstein lleva a cabo en la Península en 1881. En este texto el autor
comenta la interpretación de la evocadora Marcha fúnebre. Esta obra parece trascender
la mera música al ser interpretada por el virtuoso ruso. Según el texto, lo fantástico y lo
real se unen en la ejecución única de este pianista llegando a dudar de que «pueda ser
persona mortal». Sobre la interpretación de la obra de Chopin se dice lo siguiente:

Estábamos escuchando la sublime Marcha fúnebre de Chopin y parecía que sus

lamentos y fúnebres armonías eran producidas por un órgano fantástico, movido por un ser
agobiado por las tristezas y los dolores más hondos del alma. No eran los timbres de las
cuerdas metálicas, heridas por lo macillos de baqueta lo que allí sentíamos, ni el sonido más
o menos brillante que produce la caja armónica del piano, eran los efectos de toda una
orquesta, reforzada con las masas corales y el toque fúnebre de las campanas, como lo
debió concebir el espíritu de Chopin, y según debía mostrarse su corazón, al componer esta
inspiradísima página musical625.
La muerte de Chopin alimentó multitud de leyendas que darían pie a relatos
vinculados con lo espiritual y paranormal. En Les pianistes célebres, texto escrito por
Marmontel a finales de los años setenta, se habla de esta idea. Según el autor, la música
de Chopin tiene como objetivo cambiar el mundo de los espíritus, evocar pálidos
fantasmas y escalofriantes quimeras626.

En la prensa española hay dos artículos especialmente representativos sobre la

relación entre la música de Chopin y los fenómenos inexplicables. Estos textos
sorprenden por su extensión. El primero de ellos se titula «Chopin y su piano» y aparece
en las páginas de La Ilustración Musical en junio de 1883627. En una nota a pie de
página se advierte de que este texto proviene de un antiguo manuscrito alemán firmado
por las iniciales D. T. El escrito comienza describiendo cómo Chopin abandona su casa

624
La Crónica de la Música publica en 1881 las siguientes palabras: «Si escuchásemos con demasiada
frecuencia música de Chopin, concluiríamos por quedarnos sin alma; pues las sentidas melodías del gran
maestro nos la arrebatarían». Crónica de la Música, Madrid, 31-VIII-1881, 4.
625
J. Esteban y Gómez, J., «Los conciertos de Rubinstein», Crónica de la música, 10-II-1881.
626
François Marmontel, Les pianistes célebres…, 5.
627
La Ilustración Musical, Barcelona, 23-VI-1883, 2-3.

246
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

natal, donde se encuentra su piano, para comenzar un viaje a Viena, lugar donde dará
varios conciertos. Se alude a la música del compositor polaco como la que produce
«sonidos extraños de amor, de gozo, de celos y de dolor». El autor del texto sigue
narrando que durante uno de esos conciertos, el piano en el que estaba interpretando
Chopin se puso a tocar solo, repitiendo las mismas sonoridades que había producido el
maestro polaco. El público se asombró y reaccionó pensando que se trataba de una obra
del diablo. Tal fue la expectación que al día siguiente se repitió el concierto con todas
las entradas vendidas, pero al llegar al final, ocurrió una cosa inesperada: «Al vibrar el
último acorde se oyeron como millones de cuerdas metálicas romperse mandando un
sonido desgarrador, fuerte, lamentable; toda la sala se estremeció y Chopin cayó al
suelo como un cuerpo muerto». Según el texto, Chopin volvió apresuradamente a su
casa. Al regresar, el portero le avisó de un suceso muy extraño, su piano había estado
sonando sin que nadie entrara en la habitación. El relato finaliza con el siguiente párrafo
que ilustra la imagen que planteamos:

Durante la ausencia de Chopin el antiguo piano se lamentó repitiendo a la primera

noche, eco enamorado, todas las piezas tocadas por su adorado amo. Quizás esperaba que
éste volviera al día siguiente. Pero esto no fue así. El piano entonces hizo oír otra vez
acordes de llanto, melodías de dolor y su corazón, las cuerdas, se rompió.
El piano de Chopin y su música como elementos que conectan con el más allá es el
tema que también se aborda en el siguiente texto publicado en mayo de 1900 en El
Día628. Según el autor de dicho escrito, el diario alemán Frankfurter Allgemeine Zeitung
publicó, tomándolas de Psychische Studien, «una serie de pruebas demostrativas de que
Chopin reunió todos los caracteres de médium». Se vuelve a describir la música de
Chopin como la que tiene «motivos dolorosos y heroicos, enérgicamente interpretados»,
alternados con «melodías pasionales y melancólicas». La manera tan especial de tocar
enlaza con la idea de genio y esta a su vez con el origen divino y único de ese don. El
texto compara el sufrimiento de Chopin cuando no encontraba la inspiración necesaria
para componer su música con los experimentos realizados a diferentes médiums. Según
el autor, Chopin evocaba «gloriosos guerreros de Polonia» o simplemente «llamaba» a
los muertos. La imagen tétrica se mantiene hasta el final, despidiendo el texto con la
siguiente frase: «Su famosa Marcha fúnebre la compuso en París, en una noche,
teniendo ante él por compañero único, el esqueleto de uno de sus amigos».

628
El Día, Madrid, 25-V-1900, 3.

247
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

1.3. El Chopin más célebre

La popularidad que alcanza la figura de Chopin durante los últimos años del
siglo XIX hace que la imagen romántica creada a lo largo de todo el siglo se haga cada
vez más evidente.

Dada la importancia a nivel sociocultural que tuvieron los conciertos de

Rubinstein que analizamos en el capítulo V, en enero de 1899 se publican en la La
Música Ilustrada Hispano-Americana varias caricaturas del pianista ruso. A
continuación compararemos los tópicos que se reproducen en las imágenes en las que
Rubinstein aparece tocando una obra de Chopin detallando las diferencias que
encontramos cuando se le dibuja interpretando una pieza de otro compositor. Hay que
tener en cuenta que, junto a las caricaturas de Pablo Sarasate que analizaremos más
adelante, son las únicas caricaturas de intérpretes tocando obras de Chopin que hemos
encontrado en la prensa española de estos años. Por lo tanto, aunque es interesante
analizar las imágenes y alegorías que se asocian a este compositor, no podremos extraer
conclusiones generales.

En la primera imagen aparece Anton Rubinstein tocando al piano un nocturno de

John Field629. En esta ilustración podemos observar la apariencia de una interpretación
tranquila y sosegada. Las estrellas y la luna hacen referencia al género que se está
interpretando. Alrededor de Rubinstein contemplamos la personificación de las estrellas
como si fueran el público asistente al concierto. Su actitud es de notable entusiasmo,
aplaudiendo y saludando con pañuelos. La aparente luminosidad que parece recubrir al
artista quiere señalar la importancia y popularidad que tiene como gran virtuoso del
piano.

629
La Música Ilustrada Hispano-Americana, Barcelona, 10-I-1899, 14.

248
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

Ilustración 26: Caricatura de Rubinstein tocando un nocturno de Field

Por el contrario, en la caricatura que le representa interpretando un appassionato

de Chopin, se observa claramente la diferencia de actitud frente a la música del
compositor polaco630. En este caso, la agitación y el desasosiego hacen que el personaje
deje de estar sentado e incluso su gesto se perturba y se le alborota la melena. Esto es
reflejo de apasionamientonos e intensidad expresiva y también indica la dificultad del
repertorio chopiniano, una idea constante a lo largo de este siglo. La bravura de esta
música, identificada con las llamas que emergen del teclado y del interior del piano, se
combina con la belleza melódica que parece describirse a través del dibujo de una
mariposa sobrevolando la escena. En la parte superior de la imagen se pueden advertir
dos corazones atravesados por una flecha. Del lugar del impacto brotan dos gotas que
bien pueden ser lágrimas o la sangre del mismo órgano. Podríamos interpretar esto
como una alusión al sentimiento de melancolía y dolor que los críticos de la prensa
suelen asociar a la música de Chopin. Como hemos visto en repetidas ocasiones, la
imagen de este compositor se suele rodear de un ambiente lúgubre, triste y melancólico.
Si nos detenemos en el rostro de Rubinstein, da la sensación de que estuviera llorando.

630
La Música Ilustrada Hispano-Americana, Barcelona, 10-I-1899, 14.

249
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Ilustración 27: Caricatura de Rubinstein tocando una obra de Chopin

La transformación tan radical que sufre la imagen del intérprete, además de

mostrar las diferentes características de los compositores a los que se hace referencia,
responde a la idea de que los mejores virtuosos son capaces de convertirse en el propio
autor que están interpretando. Adaptar su forma de tocar a las características propias del
estilo de cada compositor les aseguraría el triunfo entre el público y los críticos.

250
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

Ilustración 28: Caricaturas de Sarasate publicadas en La Música Ilustrada Hispano-Americana,

Barcelona, 10-X-1899, 15

251
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

La Música Ilustrada Hispano-Americana publica en octubre de 1899 estas

imágenes del virtuoso violinista. Este grupo de cuatro caricaturas podría ser el resumen
de una actuación de Pablo Sarasate. En primer lugar se presenta la imagen del violinista
navarro, le sigue otra en la que interpreta a Chopin, después a Paganini y por último
recoge el éxito de la actuación. Lo que más llama la atención al abordar el análisis de las
caricaturas de Sarasate es que aparezca la referencia a Chopin. En vez de elegir
cualquier otro compositor de obras para violín, se opta por escoger la música del
pianista polaco –junto con la del celebérrimo Niccolò Paganini– como símbolo del
repertorio de Sarasate. Esto demuestra el peso que tenía dentro de sus conciertos y la
popularidad que llegó a alcanzar el arreglo del Nocturno en Mi bemol mayor op. 9 nº 2
de Chopin.

Para empezar vemos a Sarasate con su violín en la mano y con una especie de
ángel músico detrás de la cabeza, señalando sin duda la inspiración de este insigne
virtuoso. En la siguiente imagen podemos leer: «Ahí está Chopin». Al igual que ocurría
con el nocturno de Field, en este caso aparece una media luna. A diferencia de la
caricatura de Rubinstein, el rostro de este astro muestra signos de tristeza. Las crines
rotas del arco junto con el gesto estresado y sudoroso de Sarasate nos hacen pensar en la
dificultad interpretativa a la que está haciendo frente el violinista. En la parte superior
de la cabeza del personaje se sitúa un corazón que al igual que antes, está sangrando o
llorando. La caricatura en la que Sarasate interpreta un trémolo de Paganini recoge
cómicamente las contorsiones del intérprete al retorcerse, emulando esa figura tan
propia en el compositor y virtuoso italiano. Por último, se representa a un Sarasate
brillante y triunfador. Los ramos de flores, laureles e incluso una paloma son lanzados
desde el público que celebra jubilosamente la actuación del músico español. Además del
violín, porta en sus manos una bolsa que representa los triunfos económicos que le
aportan sus conciertos. Sobrevolando la escena, una mariposa señala la belleza
interpretativa que era una de las señas de identidad de este virtuoso del violín.

Para concluir, señalamos que, aunque no sabemos si esto sería aplicable a otros
dibujos de esta naturaleza, sí que se reproducen los atributos que conforman las
imágenes de Chopin a lo largo de este siglo. Como hemos podido comprobar, tanto la
caricatura de Rubinstein como la de Sarasate comparten los siguientes rasgos: la idea de

252
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

dificultad; la presencia de corazones, lágrimas, rostros tristes y melancólicos; y la

asociación del nocturno con las estrellas y la luna.

Llevar a cabo monográficos o destinar una gran parte del espacio a un

compositor era una práctica habitual en la prensa musical de finales del siglo XIX.
Además de incluir imágenes y textos biográficos, se narraban noticas o anécdotas
curiosas631 que pudieran ser de interés para conocer mejor a estos personajes.
Finalmente, mucha de esta prensa musical solía ir acompañada de alguna partitura para
que los aficionados tuvieran la oportunidad de tocar y escuchar la música del
compositor al que se hacía referencia. A continuación nos proponemos analizar algunos
números dedicados casi en exclusiva a Chopin.

Refiriéndonos ya al autor objeto de esta tesis, hay que señalar que el 17 de

octubre de 1890 El Liberal632 publica entre sus líneas una nota advirtiendo del
aniversario de la muerte del compositor polaco. Sin embargo, el primer número
dedicado a Chopin en la prensa española data de agosto de 1892. En esa fecha, la
Ilustración Musical Hispano-Americana dirigida por Felipe Pedrell incluye un grabado
del músico polaco en su primera página. Rodeando esta imagen y ocupando las
sucesivas páginas se transcribe un texto de Franz Liszt datado en 1880. Estas líneas,
reproducidas bajo el título «Carácter general de las obras de Chopin», corresponden al
primer capítulo que el virtuoso del piano dedicó al compositor polaco tras su muerte.
Este fragmento viene precedido de una nota a pie de página que aclara el motivo por el
que se ha elegido este texto:

Franz Liszt, tan admirado pianista compositor como genial literato músico, es el
que mejor ha sabido compenetrarse del espíritu de la obra general de Chopin, el músico-
poeta por excelencia, el artista de las tristes nostalgias del alma: si hoy honramos nuestras
páginas con el retrato del inspirado autor de las Mazurkas y de las Polonesas, ¿a quién
ceder la palabra con más derecho que a su apologista, a Franz Liszt, autor de la obra
indicada, y de la cual entresacamos un fragmento del capítulo primero que, esperamos, han
de leer con sumo deleite nuestros abonados?633

631
Podemos encontrar anécdotas como la siguiente: «Una noche que Chopin se retiraba a su casa en
compañía de algunos amigos, entre los que estaba Szmitkowzki, se quejó del mal estado de su bolsillo y
dijo: «Si una buena hada me llevase a mi gaveta 20.000 francos, me proporcionaría las comodidades que
necesito y entonces lo pasaría bien». Al despertar contó a sus amigos que había soñado que tenía los
20.000 francos y todos se rieron del sueño. A los pocos días, el famoso compositor encontró en su fabeta
la citada cantidad puesta allí por su discípula Miss Stirling a quien se la había entregado Szmitkowzki con
dicho objeto. Chopin murió sin saber quién le había dado aquel dinero». Crónica de la Música, Madrid,
13-VII-1881, 6.
632
El Liberal, Madrid, 17-X-1890, 3.
633
Ilustración Musical Hispano-Americana, Barcelona, 30-VIII-1892, 1.

253
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

El texto se caracteriza por un lenguaje grandilocuente propio de este siglo.

Además hay que tener en cuenta que este libro se interpreta en clave de homenaje
póstumo, ensalzando la figura y el legado de Chopin. Estas alabanzas, en ocasiones,
incurren en incoherencias y errores biográficos que poco importan al autor. Todo esto
hace que se reproduzcan continuamente los mismos estereotipos y relatos mitificados.
Acompañando a esta publicación se entregaba la celebérrima Marcha fúnebre de
Chopin. Este fragmento, convertido en sí mismo en una composición individual, puede
verse como una imagen icónica que se relaciona con los temas que identifican al
pianista polaco: la larga enfermedad, lo relativo al alma y el estrecho vínculo con la
muerte. Por lo tanto, esta publicación podría entenderse como un resumen de la imagen
general que se va configurando a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y cristaliza
durante los últimos años del siglo, incluyendo una de las obras más interpretadas de
Chopin en España y todos los adjetivos analizados en esta tesis.

Unos años más tarde, Chopin vuelve a ser protagonista de dos de las portadas de
estos diarios caracterizados por contener ilustraciones. La celebración del
quincuagésimo aniversario de la muerte del compositor polaco –como aparece señalado
en la portada de La Ilustración Española y Americana, publicada el 15 de octubre de
1899– motiva la publicación de esta imagen junto a una pequeña reseña biográfica que
apunta algunas nociones sobre la vida y las obras más representativas del pianista
polaco.

La Música Ilustrada Hispano-Americana comienza el año 1900 con un ejemplar

dedicado a Chopin. Además del grabado situado en la portada y un autógrafo del propio
compositor, se publican dos textos que hablan del pianista polaco. El primero de ellos es
un documento biográfico que incurre continuamente en errores. Escrito por Agustín
Salvans634, denota una clara falta de rigor, inundando todo el texto con referencias a la
salud enfermiza de Chopin y las causas que le llevaron a la tumba. Este discurso tan
ligado a lo trascendente a veces traspasa los ámbitos reales, entremezclándose con las
leyendas mágicas. Este es el caso del segundo texto, que cuenta una extraña anécdota
que tiene como protagonista al viejo piano de Chopin. Junto con la revista, dentro del
apartado denominado «Álbum musical», se adjunta la partitura del «célebre Vals de
Chopin en Re bemol Mayor».
634
Agustín Salvans fue compositor, crítico musical y editor de La Música Ilustrada Hispano-Americana.

254
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

Ilustración 29: Portadas de la Ilustración Musical Hispano-Americana, (30-VIII-1892) y La Ilustración

Española y Americana, (15-X-1899)

Ilustración 30: Portada de La Música Ilustrada Hispano-Americana, (1-I-1900)

En 1897 comienza a publicarse en España una revista satírica titulada Juan

Rana. Su característica principal es que trata temas de actualidad a través de pequeños
guiños humorísticos. La música y el teatro son un elemento bastante recurrente. En una
de sus ilustraciones, perteneciente a una publicación de diciembre de 1897, se ve a un
maestro que sostiene una gran cantidad de partituras de autores diferentes. La frase al

255
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

pie de la imagen reza lo siguiente: «Este coro de niñas frescas será un walsecito. La
introducción se la pondré de Wagner, y la coda de Chopin. ¿Y lo de en medio? De
Offenbach. ¡Y luego que digan los morenos que no es original el número!»635.

Ilustración 31: Caricatura de un maestro (Juan Rana, Madrid, 24-XII-1897, 4)

Con la tijera que porta el protagonista en el bolsillo se llama la atención

irónicamente sobre esta actitud tan descuidada de cortar y pegar fragmentos de otros
compositores para crear una nueva obra.

Esta ilustración nos señala dos cosas. Por una parte, la música de Chopin aparece
como una de las más importantes dentro del canon clásico, compartiendo espacio con la
de Mozart. Que en el texto que acompaña la imagen se cite junto a Wagner y a
Offenbach, dos de los compositores que más éxito tuvieron en la España de finales del
siglo XIX, es un claro ejemplo del éxito que tuvo la música del compositor polaco.
Además, aunque la burla alude claramente al hecho de plagiar, puede que se esté

635
Juan Rana, Madrid, 24-XII-1897, 4.

256
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

apuntando también al frecuente uso de la música de los grandes compositores canónicos

para elaborar arreglos y adaptaciones para otras formaciones instrumentales636.

2. La imagen canónica

2.1. El discurso del canon de la música germana

Si abordamos la recepción de Chopin en el marco del canon de compositores,

debemos referirnos en primer lugar a la figura pionera de Santiago de Masarnau, quien
plasma una imagen de la música de Chopin que veremos más asentada en etapas
posteriores dentro del canon de la «música seria»637. El pianista y crítico madrileño sería
el único autor español que en sus ensayos cite a Chopin durante estos primeros años.
Masarnau plasmó sus impresiones en la prensa como crítico del periódico El Español,
desde donde se detendrá en reivindicar la importancia de ciertos compositores entre los
que se encuentra el propio pianista polaco. El apoyo hacia estos nuevos repertorios
viene acompañado de la crítica a la música de salón y las interpretaciones banales y
superficiales de algunos pianistas.

La década de 1830 va a coincidir con el auge de la moderna escuela pianística a

nivel internacional. Los compositores para piano elaboran un lenguaje propio para este
instrumento que va a dar lugar a diferentes propuestas estilísticas. Muchos son los
compositores y críticos que se posicionan a lo largo del siglo XIX advirtiendo del
peligro de caer en el reprochable virtuosismo vacío, vinculado a la ostentación
innecesaria de un pianismo mecánico, opuesto a lo poético. Las siguientes palabras de
Santiago de Masarnau, recogidas en las páginas de El Español en el año 1836, ilustran
perfectamente esta última idea:

¿Qué ha sido en general la música de piano de diez años a esta parte, digámoslo
con franqueza, sino una aglomeración de notas producida a costa de contorsiones y de un
verdadero estrépito de teclas y macillos, que ha ido en aumento hasta punto que solo la
costumbre ha podido hacer tolerable? ¿Qué es una fantasía con variaciones de las que tan
en moda han estado y aun están, sino un cuarto de hora de ruido más o menos
ingeniosamente calculado, ejecutado siempre con violencia, interrumpido sólo por algún
remedo de canto ridículamente afectado, cuyas notas enfáticas más arañan que halagan el
oído, y concluido irremisiblemente con una buena porción de porrazos que acaban de
atronar al pobre oyente? Desde que se fue arrinconando la música propia del instrumento, la
hermosa escuela de hacer cantar el piano y realzar el canto por el bien entendido empleo de

636
Ver capítulo VI.
637
Para profundizar en este concepto ver: Judith Etzion, «”Música Sabia": The Reception of Classical
Music in Madrid (1830s-1860s)», International Journal of Musicology, 7 (1998), 185-232.

257
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

la armonía continua de que el instrumento es feliz mente tan capaz, se ha tocado para
aturdir los sentidos, no para conmover el corazón638.
En este texto tan irónico, Masarnau critica el repertorio de moda
contraponiéndolo a la «música propia del instrumento». Podemos deducir entonces que
para el crítico español el pianismo expresivo adquiere una autoridad estética superior
que podría adscribirse al denominado por William Weber «idealismo musical» en
defensa de la música clásica que se estaba cultivando en otras zonas del continente.
Según William Weber, ciertos músicos y críticos europeos promovieron este
movimiento reformista durante la primera mitad del siglo XIX para intentar cambiar la
cultura musical639. Un reducido grupo de músicos y eruditos expresan –principalmente
mediante artículos en la prensa– su disconformidad con los planteamientos que invitan a
la comunidad musical a adaptarse a los repertorios de moda en la época.

La primera mención a Chopin que aparece en la prensa española data del año
1837 y se debe a la pluma del mismo Santiago de Masarnau, como ha analizado María
Nagore en su artículo «Chopin et l’Espagne»640. En el texto de Masarnau, escrito antes
de su última estancia en París, el músico español da testimonio de las cualidades que se
atribuyen a Chopin como pianista y la importancia que tiene ya en esos momentos:
«Citaremos, sin embargo, un ejemplo, o más bien una excepción. Chopin, dominando el
piano, brilla en medio de los mejores artistas por la riqueza del sentimiento, la energía,
la calma, la melancolía, la fecundidad de ritmos originales, la progresión armónica, y
tamañas cualidades ahogan la singularidad de su escuela. Pero Chopin ha tenido muy
malos imitadores»641. Masarnau habla de la nueva escuela pianística basada en el
virtuosismo y presenta a Chopin como una excepción. Alude también a una serie de
ideas que formarán parte de la imagen de Chopin y su música a lo largo de todo el siglo.
Señala, en concreto, la excepcionalidad de la música del pianista polaco y su alta
calidad. También apunta a la dificultad a la hora de imitar su estilo, cuestión que
encajaría con la problemática de comprender sus obras y saberlas traducir
correctamente.

638
Santiago Masarnau, «Música. Caracteres de decadencia en la música moderna», El Español, 24-VII-
1836.
639
Weber, La gran transformación en el gusto musical…, 117.
640
Nagore Ferrer, «Chopin et l'Espagne..., 1-3.
641
Santiago Masarnau, «Reseña del estado de la música, particularmente en Alemania», El Español, 19-
IX-1837.

258
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

Si comparamos las palabras utilizadas para describir a Chopin con las que un
año antes el mismo autor escribió para defender la música para piano en el artículo
«Música. Caracteres de decadencia en la música moderna»642, veremos que son muy
similares. Si Masarnau requería que la música realzara el canto y conmoviera el
corazón, describe a Chopin con palabras tales como «riqueza de sentimiento»,
«energía», «calma», etc. Como hemos podido comprobar en los capítulos anteriores, a
partir de la década de 1870 esta misma imagen de Chopin sería utilizada de forma más
directa para ensalzar los repertorios más próximos al «idealismo musical».

La imagen que representa a Chopin como parte de esa estética musical, lejos del
banal virtuosismo vacío, se ve reforzada en la prensa con anécdotas como la que se
publica en enero de 1856. Como podemos leer en el anexo 2, J. Ladimir narra en la
Gaceta Musical un incidente con otro intérprete, en el que Chopin muestra su
disconformidad con esos «pianistas mecánicos» que solamente tocan notas como si
fueran autómatas.

En julio de 1847 podemos leer en las páginas de El Renacimiento otro artículo

de Masarnau en el que defiende la música expresamente escrita para piano frente a los
arreglos de ópera interpretados frecuentemente. Alude a una serie de pianistas que
considera modernos y que, según él, no se estudian en España. Entre estos nombres
figura Chopin:

¿Qué composiciones para piano se conocen en España? Se nos responderá acaso

que las de los célebres pianistas modernos. Pero ¿cuáles son los célebres pianistas
modernos y cuál es la música de éstos que entre nosotros se conoce? […] ¿Qué pianistas
son los que con más propiedad podrán llamarse modernos? Nos parece que estos serán los
contemporáneos, y aun entre estos se considerarán los más jóvenes como los más
modernos. Juzgar de los contemporáneos en cualquier ramo, es sumamente arriesgado:
arguye gran presunción, y por nuestra parte confesamos ingenuamente que no nos sentimos
con las luces ni autoridad necesaria al efecto. Citemos, pues, simplemente los nombres de
los pianistas que hoy viven y que con más o menos mérito han logrado extender sus obras.
Estos son Mendelssohn, Cramer, Moscheles, Thalberg, Liszt, Döhler, Chopin, Alkan,
Bertini, […]643.
Llama la atención que tras esta reivindicación no incluya ninguna obra de
Chopin en su famosa selección de obras para piano, publicada en 1845 bajo el título El
Tesoro del pianista644. Sin embargo, José María Esperanza y Sola da testimonio del
interés de Masarnau por la interpretación de obras de Chopin: «Su repertorio está

642
Masarnau, «Música. Caracteres de decadencia...
643
Santiago Masarnau, «Estado actual de la música en España», El Renacimiento, 11-VII-1847, 440.
644
Santiago Masarnau, El Tesoro del Pianista (Madrid: Carrafa y Lodre, 1845).

259
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

formado por la música clásica de los principales compositores alemanes, Chopin,

Henselt y J. S. Bach cuyas obras tocaba constantemente»645.

En 1864, a propósito de un concierto de Adolfo de Quesada en el Salón del

Conservatorio de Madrid, El Contemporáneo publica una reseña en la que la figura de
Chopin corresponde al canon de la llamada «música seria». Gustavo Adolfo Bécquer
era el encargado de ejercer la crítica musical y teatral en El Contemporáneo durante
estos años. Según Belén Vargas, Bécquer no era considerado una autoridad en la
materica «por carecer de cualificación musical»646. Sin embargo, su «amplia cultura
filarmónica» hace que participe de este discurso en el que la música de Chopin se
coloca dentro de la tradición musical germana. En la crítica de este concierto,
mencionado más arriba como el primero en el que se pudo escuchar la música de
Chopin en el Salón del Conservatorio, se dice que en la educación del compositor
polaco «predominan los principios de la escuela de Sebastián Bach» y por ello se le
puede vincular al «movimiento musical iniciado por Weber y Beethoven», pero siempre
destacando su «individualidad artística»647. Por lo tanto, vemos como la música de
Chopin, desde sus primeras andaduras en el concierto público, estaría relacionada con la
tradición clásica y con autores tan importantes como los señalados anteriormente.

Anteriormente ya hemos visto algunos factores que favorecieron la inclusión de

la figura de Chopin dentro del canon de los compositores clásicos durante las décadas
siguientes a 1860: publicación y edición de sus partituras en colecciones, conciertos que
programaban sus obras junto a las de otros autores canónicos, presencia de su música en
los métodos de enseñanza y planes de estudio, etc. Una cuestión importante a tener en
cuenta para la recepción de Chopin en España es la publicación de compendios
biográficos donde se aborda la vida y las obras de los compositores. Al igual que ocurre
en el caso de las ediciones musicales y el carácter historicista presente en la
programación de ciertos recitales de piano, durante el último tercio del siglo XIX
encontramos varias colecciones en las que se intenta mostrar el canon de los músicos o
compositores más importantes.

645
Quadrado, Biografía de D. Santiago Masarnau…, 309.
646
María Belén Vargas Liñán, «La crítica musical en la prensa española no especializada (1833-1874)»,
en Marín López, Javier; Gan Quesada, Germán; Torres Clemente, Elena; Ramos López, Pilar, coords.,
Musicología global, musicología local (Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2013), 1661.
647
El Contemporáneo, Madrid, 8-III-1864.

260
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

En noviembre de 1878 se anuncia en la Crónica de la Música648 el libro titulado

Les pianistes célebres649, que contenía una serie de noticias biográficas y críticas sobre
más de una veintena de compositores entre los que podemos destacar: Chopin, Bertini,
Heller, Herz, Clementi, Prudent, Pleyel, Mereaux, Alkan, Cramer, Gottschalk, Steibelt,
Farrenc, Hummel, Moscheles, Zimmermann, Ries, Stamaty, Hiller, Adam, Goria, Liszt
y otros. El autor de esta publicación era Antoine-François Marmontel, pianista y
profesor del Conservatorio de París. El carácter enciclopedista que destaca en el trabajo
de Marmontel tiene importancia para esta investigación, ya que bajo su tutela se
formaron pianistas como José Tragó o Carlos G. Vidiella.

Chopin es el primer nombre que abre esta sucesión de breves notas en francés
sobre estos compositores. A lo largo del texto se vuelve a recurrir a los adjetivos y
cualidades que se han visto a lo largo de todo el siglo: delicadeza, melancolía,
originalidad, melodías poéticas, etc. Es inevitable observar un paralelismo entre la
publicación de estos volúmenes y el carácter museográfico de algunos conciertos
históricos que se estaban dando en Europa y de los recitales para piano en España a
partir de 1880. Como ya hemos visto en capítulos anteriores, dos de los referentes
interpretativos en la recepción de la música de Chopin ligada a los conciertos históricos
en España fueron José Tragó y Carlos G. Vidiella. No es casualidad que el pianista
catalán, después de iniciar sus estudios con Juan Bautista Pujol, asistiera a las clases de
Antoine-François Marmontel. Gracias a los consejos del pianista afincado en París
Vidiella fue encaminando su repertorio hacia el concierto histórico y otras obras de
referencia en el ámbito del romanticismo musical650. El propio José Tragó tenía en su
biblioteca personal obras de Joseph Fétis, de Fernando de Arteaga y Pereira y del propio
Marmontel651.

Precisamente el discurso que vincula la figura de Chopin con la tradición

musical germana será el que se impondrá a lo largo de todo el último tercio del siglo
XIX. Sin embargo, hemos encontrado un caso en el que la figura de Chopin aparece
junto a los compositores franceses. Este es el ejemplo de la reseña biográfica contenida
en el amplio libro que lleva por título «Celebridades musicales o sea biografías de los

648
Crónica de la Música, Madrid, 26-IX-1878, 2
649
Antoine François Marmontel, Les pianistes célebres (Paris: Heugel et Fils, 1878).
650
Hernández i Sagrera, «Els concerts històrics…, 225.
651
Sánchez Martínez, José Tragó y Arana …, 35-36.

261
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

hombres más eminentes en la música: comprende la vida, juicio crítico y reseña de las
obras de los artistas nacionales y extranjeros que más han brillado hasta el presente en el
mundo musical»652, donde se vuelven a reiterar los tópicos sobre los que se viene
construyendo la imagen de Chopin: debilidad enfermiza, dulzura, elegancia y
genialidad. Lo singular de este texto publicado en 1886 es que su autor, Fernando de
Arteaga y Pereira, incluye a Chopin entre los compositores franceses. Esta
categorización puede que sea fruto de un discurso nacionalista que busca tomar el
modelo francés a la hora de crear una historia de músicos importantes que pasaron por
España.

2.2. El reto de todo buen pianista

Como ya se ha ido adelantando en puntos anteriores, Chopin, siguiendo la línea
de otros compositores como Beethoven o Mendelssohn, iba a ser utilizado en el debate
estético que promulgaba la adopción del canon instrumental austro-germano. Tal y
como afirma Juan José Carreras, en estos discursos estarían presentes «las nociones de
historicismo, ideal universal de belleza musical y noción del genio romántico»,
conformando la idea de obra musical «como un discurso intelectual trascendente»653.
Del análisis de las fuentes documentales llevado a cabo gracias al vaciado de la prensa
de las últimas décadas del siglo XIX podemos deducir que estas ideas se traducen en la
imagen de dificultad a la hora de encontrar una «buena interpretación musical». En este
texto, recogido de las páginas de La Ilustración Católica en septiembre de 1886, se
puede comprobar el valor trascendente que se da a la obra musical, aludiéndose a que
únicamente un genio interpretativo puede ser capaz de traducir correctamente esas
composiciones a sonidos.

¿Cuántas veces no sucede que al oír bien interpretada por algún artista de primer
orden una composición que se ha oído antes ejecutada por medianías, apenas valen todos
los esfuerzos de la memoria para reconocer como una misma e idéntica tal pieza musical?
O a lo menos ¡qué diferencia de sentimientos del uno al otro caso…! ¿Dónde estaba, qué
pliegues encubrían, cuando la mala y aunque sea regular interpretación, aquella soberana
belleza que ahora encanta, transporta y entusiasma al auditorio? […] Haydn, Beethoven,
Chopin y todos los demás genios trasladaron sus ricas inspiraciones al papel del modo que
pudieron y como es deseable hacerlo. Ese papel, esas notas escritas están a la vista de
cualquiera, son lenguaje común para todo el mundo: luego faltaba un genio, faltaba, o la

652
Fernando de Arteaga y Pereira, Celebridades musicales o sea biografías de los hombres más
eminentes en la música: comprende la vida, juicio crítico y reseña de las obras de los artistas nacionales
y extranjeros que más han brillado hasta el presente en el mundo musical (Barcelona: Centro ed.
Artístico, 1886).
653
Carreras, ed., Historia de la música en España…, 487.

262
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

misma alma de esos genios expresando sus producciones, u otra alma que identificándose
con la de aquéllos, interpretase los sentimientos latentes en esos signos muertos de la
música: faltaba mostrar al auditorio, a modo de decir, el alma de aquellos compositores
[…]654.
Según los críticos de la época, muy pocos pianistas son capaces de comprender e
interpretar correctamente la música del compositor polaco. En las siguientes líneas se
analiza la idea del «mejor intérprete», articulada por la prensa española a través de un
discurso que podríamos identificar con el de la autenticidad en la música de Chopin655.
A pesar de que este concepto no aparece de forma literal en estos años, la idea
argumentada por los críticos se basa en los siguientes criterios: comprender y solventar
las dificultades a priori ocultas a los ojos más inexpertos; conocer y mantener la
tradición estilística; y tratar de manera correcta la flexibilidad del ritmo.

A lo largo del siglo XIX se presenta en la crítica una dicotomía muy marcada
entre lo que se entiende por una buena interpretación de las obras de Chopin y una
deficiente ejecución de su música por parte de algunos pianistas. Este leitmotiv, que
contrapone la idea del perfecto pianista con una presunta corrupción de este repertorio,
se traduce en la proyección de una imagen positiva y otra negativa de los intérpretes.
Este asunto se trata en la prensa al abordar la interpretación de muchas composiciones;
siendo especialmente importantes las críticas arrojadas en relación a las piezas
chopinianas, que encierran en sí mismas un desafío para los grandes pianistas. Como se
desprende del siguiente texto, publicado en La Dinastía en marzo de 1884, las piezas
del compositor polaco se presentan como uno de los repertorios más difíciles a los que
puede hacer frente un pianista profesional. Según el texto, el repertorio chopiniano
«viene siendo y será la desesperación de los mayores talentos y como piedra de toque en
que todos los grandes pianistas ensayan a porfía su habilidad material y su penetración,
digámoslo así, exegética, para llegar a la verdadera interpretación de lo que el gran
Chopin se propuso y entendió componer en cada una de esas concepciones íntimas,
personalísimas cuya belleza está a punto de escapar al que no procura llegar hasta el
alma de su autor y arrancarle su secreto» 656.

654
La Ilustración Católica, Madrid, 25-IX-1886, 4-5.
655
Los elementos que se utilizan para juzgar estas interpretaciones son similares a los empleados hoy en
día para debatir sobre la autenticidad interpretativa en la música de Chopin. Para profundizar más sobre el
estudio interpretativo de la música de Chopin a lo largo de la historia puede consultarse: James Methuen-
Campbell, «Chopin in Performance…, 191-205.
656
E.F., «Primer Concierto del Ateneo», La Dinastía, Barcelona, 11-III-1884, 5.

263
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

La utilización de la música de Chopin como elemento negativo o despectivo

suele corresponder a las interpretaciones de pianistas aficionados o de estudiantes
inexpertos, que caen en el error de exagerar el rubato, crear dificultades innecesarias y
abusar de efectos musicales no indicados. En contraposición, se ensalza positivamente a
los pianistas virtuosos, ya sean nacionales o extranjeros, que son capaces de entender y
solventar con éxito las dificultades que plantean estas obras. Un ejemplo de esto lo
encontramos en la crítica publicada en El Arte en marzo de 1874 a propósito de la
ejecución de una balada de Chopin a cargo de la Srta. Echeverría. De su correcta
interpretación se dice que «tocó con expresión» y «dio muestras de conocer la
fraseología de tan difícil autor»657.

Como acabamos de ver, uno de los argumentos esgrimidos para calificar una
buena interpretación sería el de comprender y traducir adecuadamente las complejidades
que subyacen en la música del pianista polaco. Desde la primera mención que tenemos
de Chopin en la prensa española ya se insiste en esta idea. Según comenta Masarnau en
el artículo que mencionábamos en el primer capítulo658, el pianista polaco «ha tenido
muy malos imitadores». La mejor interpretación sería la que más se acerca al modo de
pensar y de tocar del propio Chopin. Por todo esto, se deduce que la interpretación más
«auténtica» se consideraba la mejor y, por lo tanto, era sinónimo de calidad. Aunque el
término «auténtico» está rodeado de mucha controversia y no tiene una definición clara,
la idea presente en este y otros textos se acerca mucho al enfoque general de esta
corriente. Un argumento de calidad que no estaba al alcance de cualquier pianista,
insistiendo continuamente en la excepcionalidad de una buena interpretación de la
música chopiniana. En la cita que se presenta a continuación se observa la alusión a lo
excepcional659, y por tanto sobresaliente, de una buena interpretación, en este caso
llevada a cabo en 1886 por Isaac Albéniz. Miguel Moya, en un artículo dedicado a
Albéniz que se publicó en enero de ese año en El Liberal informa del éxito obtenido por
el pianista español al interpretar las Romanzas sin palabras de Mendelssohn, un
Minueto de Weber y «sobre todo» en la ejecución de la Berceuse y la Sonata en do de
Chopin. Según el crítico, «Chopin no tiene hoy en Europa sino contados pianistas que le

657
El Arte, Madrid, 8-III-1874, 3.
658
Santiago Masarnau, «Reseña del estado de la música, particularmente en Alemania», El Español, 19-
IX-1837, 3.
659
Ya habíamos tratado este tema con Sophie Menter en el capítulo V.

264
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

entiendan como Albéniz y tan maravillosamente le traduzcan»660. Miguel Moya no fue

un músico especializado, dedicó su vida al periodismo y a la política. En esta crítica se
pone de manifiesto la intención de alabar la figura de un pianista español, en este caso a
través de la interpretación de un repertorio considerado de gran dificultad, sin concretar
ningún criterio musical. Sin embargo, como hemos visto en el capítulo V, Albéniz sería
uno de los pianistas más representativos a la hora de tratar la recepción de Chopin
durante estos últimos años.

Guillermo Morphy escribe en 1897 una crítica en La Correspondencia de España

donde refleja la acertada interpretación de Harold Bauer de la música de Chopin en uno
de sus conciertos en España. Al inicio del texto reitera el tema de la «corrupción» y
plantea de nuevo la cuestión de la excepcionalidad a la hora de interpretar
correctamente esta música. Morphy, que se considera «gran admirador del compositor
polaco», considera que ha sido el autor «más ultrajado y vilipendiado» de todos «por las
manos sacrílegas de los molineros pianistas que lo machacan». Sigue su discurso
haciendo hincapié en lo inusual que resulta escuchar una buena comprensión e
interpretación de esta música. A pesar de que muchos son los que se presentan como «el
verdadero intérprete de Chopin», Morphy señala que únicamente tres pianistas han
llegado a «satisfacer el ideal» que se había formado de esa música. En este pedestal de
genios interpretativos de la música de Chopin coloca a Marie Pleyel «que lo conoció y
lo admiraba y lo oía constantemente»; a Francis Planté, al que el crítico se refiere como
«el más perfecto pianista de nuestro tiempo y el más maravilloso intérprete y adivino
musical» y el citado Bauer, que en la balada y la polonesa interpretada en el concierto al
que se refiere esta crítica «demostró comprender la heterogénea y complicada
organización de Chopin, verdadera personalidad romántica en que a la naturaleza del
polaco vienen a sumarse ideas, sentimientos, pasiones de Alfred de Musset, de Heine,
de Byron, y aun de Edgard Poe». Morphy señala también a Liszt como un intérprete
«admirable» de «su amigo» Chopin, sin embargo no lo incluye en esta lista de
privilegiados pianistas ya que no tuvo la oportunidad de escucharle tocar música del
pianista polaco. Al igual que la mayoría de imágenes sobre Chopin o su música que
estamos planteando en esta tesis, esta idea no es originaria de España. Este mismo
argumento esgrimido por Morphy había sido recogido décadas antes por Marmontel en

660
Miguel Moya, «Isaac Albéniz», El liberal, 25-I-1886, 2.

265
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

el libro ya citado Les pianistes célebres, un texto de 1878 en el que afirma que Chopin
era «un maravilloso poeta del piano» con una manera de «entender, sentir y expresar su
pensamiento» al que se ha intentado imitar, salvando algunas excepciones, logrando
únicamente «torpes pastiches»661. Posteriormente aclara en una nota al pie que dentro de
esas excepciones a las que hace referencia se encuentran virtuosos como Marie Pleyel,
Gottschalk y Planté, curiosamente coinciden prácticamente con los enumerados por el
crítico español.

Morphy, autor de este verdadero alegato al genio interpretativo, concluye con estas
palabras: «Ese, ese es Chopin, esa es su música y así hay que darla a conocer, y no
empeñarse en crear dificultades donde no existen, ni sacar efectos que el autor no quiso
ni indicó» 662.

A pesar de que estas opiniones son abundantes, las cuestiones de interpretación se

presentan de manera difusa, siendo difícil de discernir criterios uniformes entre los
diferentes críticos.

Otro argumento en el que se cimenta la autenticidad, es la relación del intérprete

con el entorno del compositor, o en su defecto, el contacto con la tradición estilística
correspondiente. La imagen de Chopin se caracterizaba por ser la de un pianista con una
manera muy personal de interpretar, ahondando en el individualismo musical constante
en su obra. Esto hace que, ni siquiera a través de sus discípulos más próximos se pueda
identificar una línea o escuela característica663. Llama la atención que, si bien está
considerado que el magisterio de Chopin no fructificó en una escuela como tal, sí que se
va a dar importancia a los pianistas que conocen de cerca su estilo.

Se crea así una imagen particular para ilustrar la cercanía interpretativa al

compositor. Esta tendencia se plasma en la búsqueda de la mejor interpretación, es
decir, la más cercana a los deseos del autor. Se muestra una imagen en la que los
intérpretes, al intentar trasladar al piano los deseos del autor, pasan a convertirse, casi de
manera sobrenatural, en el propio compositor. El intérprete se dejaba poseer por el

661
«Poëte merveilleux du piano, il avait une manière de comprendre, de sentir et d’exprimer sa pensée
que, à de rares exceptions près, on a souvent essayé d’imiter sans réaliser autre chose que de maladroits
pastiches» en Antoine François Marmontel, Les pianistes célebres (Paris: Heugel et Fils, 1878), 5.
662
G. Morphy, «La Sociedad de Conciertos-H. Bauer», La Correspondencia de España, 12-XI-1897, 1.
663
Luis Noain, «Chopin o la escuela truncada: el efímero magisterio de un genio incuestionable», Música
y educación: Revista trimestral de pedagogía musical, vol. 20, nº 72 (2007), 73-110.

266
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

espíritu del creador, imitando su estilo. En el caso de España, Esperanza y Sola da fe de

ello al alabar las cualidades de Guelbenzu para adaptarse al estilo interpretativo de los
compositores-intérpretes más famosos:

Guelbenzu, que a un admirable mecanismo en que se aunaba el vigor a la gracia y

a la delicadeza, reunía un depurado gusto, poseía, además, como pocos, una aptitud singular
para adaptarse al estilo de la música de cada maestro; y así, veíasele revelar de modo
inimitable, ya la sencillez y el encanto que caracteriza a la de Haydn, como la ternura y el
profundo sentimiento de la de Mozart, ya la magnificencia, la virilidad y la pasión, signos
distintivos de la de Beethoven, como la elegancia, y la poesía de que está impregnada la de
Chopin, cuya tradición en el modo de interpretar sus obras conservaba con religioso
respeto664.
Como si de un secreto oculto en la música se tratase, únicamente los mejores
pianistas iban a ser capaces de escudriñar los misterios que Chopin disfrazaba de sutiles
adornos y melodías cantábiles. Para alcanzar la interpretación perfecta debían traducir
esas complejidades, revistiéndolas de elegancia y la intimidad propia del compositor. A
lo largo del último tercio del siglo XIX encontramos alusiones a estas dificultades,
advirtiéndose de esta forma las cualidades de su música: «[Chopin] […] quien por la
manera personalísima de sentir la armonía y el ritmo, exige una interpretación perfecta
que convierta en fáciles y comprensibles las delicadezas y apasionamientos de su estilo,
donde las apoyaturas, repartidas con extrema prodigalidad, dan extraño carácter poético
a todas las melodías»665.

El respeto por seguir fielmente la obra contrasta con el carácter improvisatorio

característico de estas composiciones y la libertad del ejecutante para dejar patente
señales de su personalidad y de su inspiración. Esperanza y Sola describe uno de los
conciertos que Planté protagoniza España en el año 1882. Según el crítico, el pianista
galo interioriza con esmero la «encantadora y original» música de Chopin, «observando
con sagrado respeto lo que los maestros han escrito, procura y consigue apoderarse de
sus ideas, y hacer resaltar las bellezas de que están esmaltadas sus obras con una
delicadeza inmejorable y una corrección desesperante para el que poco o mucho
conozca el mecanismo del piano»666. Además, el crítico destaca que la actitud frente al
piano de Planté hizo que en obras repletas de dificultados como la Polonesa en La
bemol, destacara una admirable sencillez interpretativa.
664
José María Esperanza y Sola, «Guelbenzu», La Ilustración Española y Americana, Madrid, 30-I-1886,
67.
665
M. De L., «Sociedad de Cuartetos», La Época, Madrid, 9-XI-1889, 3.
666
J. M. Esperanza y Sola, «Revista musical», La Ilustración Española y Americana, Madrid, 30-XII-
1882, 4.

267
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

El mismo Esperanza y Sola nos da cuenta, un año antes, de que Rubinstein

conocía a Chopin y su forma de interpretar. A pesar de señalarlo como un posible hilo
conductor, que porta la tradición musical chopiniana, distingue la capacidad del
intérprete para contribuir con su propia huella, sin desfigurar la singularidad del
compositor polaco. En este caso, el sello personal que imprime Rubinstein a la música
de Chopin no se ve como un elemento negativo, sino que se presenta como una
característica del genio interpretativo.

En todas ellas se encarna, digámoslo así, en el espíritu del autor y sigue su

tradición, sin que por eso pierda su personalidad propia […]. Tal pudiera decirse de la
Polonesa y de algún Estudio de Chopin, cuya tradición nos ha sido fácil conocer por un
íntimo amigo de aquel infortunado e inspiradísimo autor, y único, tal vez, que con justo
título pudiera considerarse hoy como heredero de su tradición; y sin embargo, de tal manera
está hecho, en tal modo lleva impreso el sello del genio, que lo que en otro fuera quizás
censurable, es de admirar en el hombre que nos ocupa […]667.
Los pianistas más destacados, lejos de respetar estrictamente el texto musical,
adaptan su estilo sin renunciar a ciertas pinceladas personales. Eso sí, tienden a rechazar
rotundamente las exageraciones, cursilerías y otros despropósitos interpretativos que
detestaba el propio Chopin.

Si hay algo que acapara sobremanera las discusiones relativas a la interpretación

de la música de Chopin a lo largo de la historia, es sin duda el tratamiento del tempo668.
La voz «tempo rubato» perteneciente al Diccionario Técnico de la Música escrito por
Felipe Pedrell y que se publica en la Ilustración Musical Hispano-Americana reza así:
«La voz rubato fue introducida por Chopin. Significa que en la ejecución general del
valor de las notas y del movimiento del compás ha de reinar cierto desequilibrio, cierta
ondulación y cierta vaguedad que excluyan la rigidez y precisión enteramente
rítmica»669.

La flexibilidad del ritmo es una cuestión muy controvertida que dio pie al
surgimiento de una «falsa» interpretación de este repertorio670. Ni siquiera aquellos que
tuvieron la oportunidad de escuchar al propio compositor se ponen de acuerdo para
describir el auténtico rubato chopiniano671. La exageración a la hora de afrontar estas

667
J.M. Esperanza y Sola, «Revista Musical», La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8-II-1881,
9.
668
Rowland, «Chopin’s tempo rubato..., 199-213.
669
Ilustración Musical Hispano-Americana, Barcelona, 15-VII-1894, 10.
670
Ibíd. 209-210.
671
Methuen-Campbell, «Chopin in Performance..., 193.

268
 CAPÍTULO VII. IMÁGENES DE CHOPIN

licencias rítmicas desembocaría en la idea de «corrupción» de esta música, como hemos

visto anteriormente. Por parte de los críticos españoles, se insiste en destacar la virtud
de aquellos pianistas que son capaces de modificar el tempo de acuerdo a los efectos
expresivos deseados. Esperanza y Sola trata este tema al referirse a la participación de
María Luisa Chevallier672 en una de las sesiones que la Sociedad de Cuartetos celebraba
regularmente en el Salón Romero.

Y es que al par de un mecanismo perfecto, que arrolla y vence con gran maestría
todo género de dificultades, reúne una claridad grande y no menor elegancia, sabiendo
compenetrarse del modo de sentir y decir de los autores que interpreta. Así lo ha hecho […]
en la Sonata, para piano también, de Chopin, para cuya esmerada interpretación ha debido
tener, sin duda, presentes los atinados consejos que Cleczynski673 [sic] da a los que con
verdadero amore quieran seguir la tradición de aquel inspirado pianista, y entre los cuales,
uno de ellos, y no el menos importante, es que tocar las obras de éste sin medida ni ritmo,
entendiendo torcidamente lo que quería expresar con la palabra rubato, es absolutamente
contrario a lo que Chopin practicaba, y a la música en general.674
Mariano Vázquez, en un texto publicado en 1892 en la Ilustración Musical
Hispano-Americana, vuelve a ahondar en el asunto del uso desproporcionado del rubato
por parte de ciertos pianistas «adocenados» que piensan que «la característica de Chopin
es no tener compás, ni ritmo, ni cuadratura», elogiando la capacidad del ya fallecido
Guelbenzu para equilibrar el tempo de la obra dependiendo de las necesidades
expresivas del momento. El autor de estas líneas recurre a una visión negativa de ciertos
aspectos femeninos675 como ejemplo de exageración y falta de naturalidad. Según
Mariano Vázquez, la virtud del pianista es controlar los aspectos expresivos, sin caer en
el «amaneramiento» y los excesos de una actitud femenina antinatural. El autor de esta
crítica detalla la música de Chopin como una «música doliente, exquisita, genial, relato
continuo de dolores infinitos». Prosigue señalando que «aquellas armonías suaves y
atrevidas a un tiempo; aquellos acentos tan varoniles a veces; aquellos ritmos
característicos y originales» eran interpretados por Guelbenzu con una expresión justa,
penetrada y natural. La virtud interpretativa del pianista español radica en ejecutar la
música del pianista polaco «sin amaneramiento, sin dulzura empalagosa, sin vaivenes de

672
Para más información consultar Hernández Romero, «María Luisa Chevallier (1869-1951…, 373-380.
673
Se refiere al libro del pianista polaco Jean Kleczynski. Fue publicado en París, en 1880, bajo el título:
Federico Chopin; de l'interprétation de ses oeuvres.
674
J.M. Esperanza y Sola, «Revista Musical», La Ilustración Española y Americana, Madrid, 22-XII-
1889, 13.
675
Las cualidades femeninas asociadas a la debilidad, lo afeminado, etc. se encuentra también presentes
en la recepción de esta música en otros países. Cf. Carreras, ed., Historia de la música en España…, 227.

269
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

ebrio, […]»676. Según el autor del texto, «Guelbenzu tocaba a Chopin con sencillez y
elegancia; la frase tenía su verdadero equilibrio, sin ese constante rubato que, usado
fuera de tiempo y ocasión, falsea el sentido de la melodía y engendra fastidio en el que
escucha»677.

A pesar de criticar este elemento por la excesiva libertad rítmica, en las fuentes
analizadas no se expresa claramente cómo ha de llevarse a cabo el rubato en el estilo
chopiniano.

676
Mariano Vázquez, «Juan Guelbenzu y Fernández», Ilustración Musical Hispano-Americana,
Barcelona, 15-IV-1892, 2.
677
Ídem.

270
 CONCLUSIONES

CONCLUSIONES
La importancia de Chopin en el repertorio pianístico internacional es evidente.
Pero ¿qué papel jugaron sus obras y su figura en la música española del siglo XIX? A lo
largo de esta tesis hemos podido comprobar que la recepción de este autor en España –
aunque con algunas singularidades– es similar a la acontecida en otros países europeos.

Al inicio de este trabajo mencionábamos que lo más conocido sobre el tema que
centra esta investigación era la breve estancia de Chopin en Mallorca durante el
invierno de 1838-1839. Sin embargo, esos escasos tres meses de la vida del compositor
no supusieron ningún hito reseñable para la recepción de su obra en la Península.
Incluso varias décadas después del periplo balear, los habitantes de la isla seguían sin
dar mayor importancia a la visita de la ilustre pareja. La creciente popularidad de la
figura de Chopin a finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX hizo que se quisiera
resaltar el contacto del pianista polaco con la isla hasta llegar a la explotación cultural,
comercial y turística que conocemos hoy en día.

Si bien es cierto que algunos músicos españoles pudieron tener contacto directo
en París con el pianista polaco o simplemente tener relación con los círculos musicales
o de amistad frecuentados por Chopin, no tenemos fuentes directas que nos lo
demuestren. Al igual que ocurrió en otros países, la trascendencia internacional de la
figura de Chopin hizo que a finales del siglo XIX florecieran muchos testimonios –sin
ninguna evidencia que los corroboraran– que aseguraban el contacto de ciertos músicos
españoles con Chopin, la amistad entre ambos o una notable influencia compositiva.
Que un pianista hubiese compartido experiencias con el compositor polaco o que una
obra tuviera semejanzas con el estilo de Chopin eran argumentos de autoridad que
pretendían aprovechar la imagen de calidad musical y buen gusto que desprendía la
figura del polaco.

A pesar de la escasez de fuentes que arrojen luz sobre estos primeros años,
hemos podido constatar que la presencia de las obras del compositor polaco en España
no fue más tardía que en otros países de su entorno. La escasa recepción que tuvo la
música de Chopin durante el segundo tercio del siglo XIX no estuvo motivada por un
aislamiento de las corrientes europeas. Todo lo contrario, gracias a la movilidad de los
pianistas, la música del compositor polaco llegó con más facilidad a España. Eso sí,

271
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

debido al poco desarrollo que tuvo durante esos años el concierto público y al peso del
repertorio teatral, sobre todo el relacionado con la ópera italiana, la interpretación de la
música de Chopin se redujo a espacios privados, aunque sabemos que pianistas como
Ranieri Vilanova y Juan Bautista Pujol ofrecieron conciertos públicos en el extranjero
en los que incluían música de Chopin. Aunque el repertorio para piano fue
implantándose durante estos años, la presencia de la música del compositor polaco en
espacios públicos sería bastante escasa durante el segundo tercio del siglo, siendo
cultivada en círculos muy reducidos, frecuentados por una élite musical con estrechos
vínculos europeos.

Gracias al análisis de los métodos y planes de estudio de los conservatorios

hemos podido demostrar que la música de Chopin está presente en la enseñanza
pianística en España desde una época muy temprana, eso sí, hasta los años sesenta
aparece de forma muy discreta e intermitente. A partir de la década de 1870 comienza a
aparecer citado en más métodos –aunque se sigue dedicando poco espacio a su música–,
sus estudios se anuncian en los catálogos de los editores y los alumnos más avanzados
interpretan sus piezas en conciertos y concursos. Aunque la enseñanza reglada
recomienda la música de Chopin para los últimos cursos, la enseñanza privada se acerca
también a este repertorio a través de piezas facilitadas al nivel del estudiante.

Las partituras de Chopin comenzaron a comercializarse en España a finales de la

década de 1840. Durante los años siguientes los pianistas tenían la oportunidad de
adquirir fácilmente las partituras de Chopin. Hemos visto que la música y la figura de
Chopin –ligada en este caso a otros autores del canon clásico– se dio a conocer a un
público más numeroso a través de la publicación de sus partituras en colecciones y las
referencias a su vida en compendios biográficos.

Desde los inicios de la recepción de la obra de Chopin en España conviven dos

imágenes interpretativas que irán caminando en paralelo durante todo el siglo. La
primera de ellas es la que relaciona el repertorio chopiniano con la calidad
interpretativa, la tradición clásica y el buen gusto musical. Como contraposición
encontramos una imagen crítica hacia el uso de la música de Chopin por parte de
intérpretes aficionados o estudiantes que todavía no han alcanzado un alto dominio
interpretativo. Durante la primera mitad del siglo y a lo largo de la década de 1860 se

272
 CONCLUSIONES

observan discretos trazos de esta primera imagen en la introducción de la música de

Chopin. En concreto me estoy refiriendo a los escritos de Santiago de Masarnau y a la
posibilidad de que la música de Chopin estuviera presente en las veladas que ciertos
compositores e intelectuales ofrecían con el fin de escuchar repertorios considerados
más elevados que los que estaban de moda en ese momento.

Las obras del compositor polaco aparecen de forma bastante escasa en los
programas de conciertos públicos hasta 1874, año a partir del cual aumentan
significativamente. Durante las dos últimas décadas del siglo XIX la música de Chopin
comienza a popularizarse siendo más accesible tanto para el público como para los
músicos. Las piezas del compositor polaco se programan en conciertos con un público
mucho más amplio y no tan especializado. Un rasgo común con la recepción de este
autor en otros lugares es la popularidad que alcanzaron algunos arreglos de sus obras. El
hecho de que las piezas de Chopin sonaran fuera del piano estuvo impulsado por la
belleza melódica de las mismas, unido al interés de algunas agrupaciones y solistas por
interpretar autores «clásicos». Esta cuestión se ve reforzada por la creación de orquestas
y otras agrupaciones instrumentales, surgidas a partir de la década de 1860. Este hecho,
a pesar de que aleja esta música de su marco pianístico original, hizo que se extendiera a
otro tipo de público. Sin embargo, la música de Chopin seguiría vinculada
fundamentalmente al impulso de los pianistas que desarrollan su actividad a finales de
siglo.

La dificultad de gran parte de las obras de Chopin determina que se interpreten

en los últimos años de la carrera de los pianistas profesionales. Todos los pianistas de
primer nivel lo incluyen en sus repertorios, apareciendo en las salas más relevantes de la
vida musical española. Además, el paso por España de pianistas virtuosos procedentes
de otros países y el auge del recital para piano favoreció la difusión de esta música. Los
pianistas virtuosos interpretan la música de Chopin para mostrar ante el público sus
altas capacidades técnicas y expresivas. Por este motivo las piezas más interpretadas del
repertorio chopiniano son las polonesas, caracterizadas por un marcado carácter
brillante y vinculadas con el exotismo y el nacionalismo. El gusto por este género,
relacionado con el carácter patriótico en la música de Chopin, se da en la época de
eclosión del nacionalismo musical español.

273
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Al igual que pasó con las obras de otros autores como Bach, Beethoven, Mozart,
etc., la música de Chopin entraría a formar parte del canon de los grandes clásicos del
repertorio instrumental. Algunos pianistas e instituciones como la Sociedad de
Cuartetos o la Sociedad de Conciertos se propusieron programar, a diferencia de lo que
era habitual en los conciertos misceláneos, autores menos demandados, haciéndolos
más accesibles a un público más amplio. Además de Haydn, Mozart, Beethoven o
Mendelssohn, Chopin fue uno de los compositores elegidos para representar la tradición
musical clásica. El recital para piano tuvo un papel muy importante a este respecto. Los
grandes pianistas españoles como José Tragó, Isaac Albéniz o Carlos G. Vidiella se
afanaron por programar conciertos en los que las piezas musicales estaban organizadas
de forma coherente, siguiendo una línea cronológica al igual que otros conciertos
históricos ofrecidos en otros países. La música de Chopin tuvo un lugar destacado en
estos recitales, llegando a ocupar una parte entera del concierto o incluso siendo el autor
protagonista de algún concierto monográfico. El numeroso público que asistirá a estas
veladas junto al carácter pedagógico que buscaba despertar el «buen gusto musical» de
los asistentes hicieron que la música de Chopin fuera colocándose junto a la de los
compositores que iban constituyéndose en paradigmas del canon histórico que se va
estableciendo en el siglo XIX.

Los elementos ligados a la autenticidad fueron utilizados como argumento de

calidad para enfrentar y diferenciar a los buenos pianistas de los simples aficionados. La
complejidad a la hora de comprender correctamente la obra de Chopin hace que los
pianistas más inexpertos caigan en el error de exagerar el rubato, crear dificultades
innecesarias y abusar de efectos musicales no indicados. Aunque se insistiese en la
imagen de que la interpretación de la música de Chopin solo estaba al alcance de unos
pocos, lo cierto es que la popularidad de algunas de sus obras –ya fueran piezas de
pequeño formato o simplificaciones y arreglos– hizo que el repertorio chopiniano
estuviera presente prácticamente en todos los ámbitos musicales de las últimas décadas
del siglo XIX en España.

Como hemos podido comprobar, a lo largo de todo el siglo XIX se dan

diferentes imágenes de Chopin que se pueden resumir en dos ideas fundamentales:
presentar al compositor polaco como un emblema del romanticismo y vincularlo al
canon de la música germana para presentarlo como imagen paradigmática dentro de la

274
 CONCLUSIONES

llamada música seria. La prensa española, al igual que la crítica de otros países,
participa en la idealización romántica del compositor a través del misticismo y las
controversias que rodean su música. Ahonda en el concepto de individualismo y
originalidad, proyectándolos sobre la figura de Chopin al asimilar las dificultades que
conlleva imitar su estilo. Se insiste en imágenes que ahondan en el contacto con lo
inmaterial, haciendo referencias al espíritu y alma del compositor.

Tras haber demostrado la importancia que llegó a tener la música y la figura de

Chopin para los pianistas españoles de finales del siglo XIX creemos que sería
interesante estudiar el proceso de recepción de este autor durante el siglo XX en España
teniendo en cuenta los antecedentes presentados en esta tesis doctoral. Precisamente los
pianistas que dieron a conocer la música de Chopin entre un público más numeroso
tuvieron un peso muy importante en la educación de las nuevas generaciones de
pianistas y en la vida musical española en general. Además, sería importante llevar a
cabo un estudio comparativo que tuviera como objeto las imágenes planteadas en este
trabajo y las diferentes imágenes que se dan de Chopin en otros países. Por último, es
necesario un análisis de la recepción compositiva en el siglo XIX, que como
comentábamos en la introducción, no hemos podido desarrollar profundamente en esta
tesis.

Como conclusión final me gustaría destacar que el repertorio chopiniano ya

fuera por su calidad musical o simplemente por su belleza y popularidad, estuvo
presente en diferentes contextos: las reuniones privadas en casa de algún compositor, las
sesiones que las familias burguesas organizaban en sus salones, las interpretaciones de
los alumnos y profesores en las aulas y escenarios de los conservatorios, los
espectáculos de carácter misceláneo que se llevaban a cabo en teatros, los recitales de
virtuosos extranjeros o españoles en salas de concierto, los conciertos organizados por
sociedades como la Sociedad de Cuartetos o la Sociedad de Conciertos, los arreglos
para orquestas y otras agrupaciones que se interpretaban en conciertos al aire libre o en
teatros, los recitales de virtuosos de otros instrumentos que incluían obras de Chopin,
etc. En definitiva, la recepción de Chopin en España durante este siglo transcurre desde
el más profundo desconocimiento hasta una popularidad notable, llegando a ser uno de
los compositores de relevancia en el repertorio pianístico del siglo XIX.

275
LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

276
 BIBLIOGRAFÍA

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1894, 1895, 1897, 1898, 1899, 1900).
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El Heraldo (1849, 1890, 1891, 1892, 1893, 1894, 1898, 1899, 1900).
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1882, 1883, 1884, 1885, 1886, 1887, 1888, 1889, 1890, 1891, 1892, 1894, 1895, 1896,
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El Liberal (1879, 1880, 1881, 1882, 1883, 1884, 1885, 1886, 1887, 1888, 1889, 1890,
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El Nuevo Régimen (1895, 1899, 1900).
El País (1888, 1889, 1890, 1892, 1893, 1894, 1895, 1896, 1897, 1898, 1899, 1900).
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El Siglo Futuro (1884, 1886, 1887, 1890, 1893, 1897, 1898).
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Gaceta Musical de Madrid (1855, 1856, 1866).
678
A continuación presentamos una relación alfabética de las publicaciones en las que hemos encontrado
información relevante para nuestro estudio, indicando los años consultados.

277
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Gedeón (1898, 1899).

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1898, 1899, 1900).
Ilustración Católica de España (1898).
Ilustración Musical Hispano-americana (1891, 1892, 1893, 1894, 1895).
Juan Rana (1897).
La Alhambra (1898, 1900).
La América (1880, 1886).
La Correspondencia de España (1862, 1870, 1872, 1873, 1874, 1875, 1876, 1878,
1879, 1880, 1881, 1882, 1883, 1884, 1885, 1886, 1887, 1888, 1889, 1890, 1892, 1893,
1894, 1895, 1896, 1897, 1898, 1899, 1900).
La Correspondencia Militar (1897, 1900).
La Dinastía (1883, 1884, 1885, 1886, 1887, 1888, 1889, 1890, 1891, 1892, 1893, 1894,
1895, 1896, 1897, 1898, 1899, 1900).
La Discusión (1870, 1871, 1872, 1873, 1874, 1879, 1880, 1881, 1882, 1883, 1884,
1885).
La Época (1857, 1861, 1862, 1864, 1865, 1866, 1868, 1871, 1872, 1873, 1874, 1875,
1876, 1877, 1878, 1879, 1880, 1881, 1882, 1883, 1884, 1885, 1886, 1887, 1888, 1889,
1890, 1892, 1893, 1894, 1895, 1896, 1897, 1898, 1899, 1900).
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1884, 1885, 1886, 1887, 1888, 1889, 1890, 1892, 1893, 1894, 1895, 1896, 1897, 1898).
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287
LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

288
 ANEXOS

ANEXOS
ANEXO I

RECUERDOS ANECDÓTICOS: LISZT Y CHOPIN (Crónica de la música, Madrid, 12-XII-1878, 3)

Una noche de reunión en casa de Jorge [sic] Sand, Liszt tocaba un nocturno de Chopin, y, según su
costumbre, lo adornaba con trémolos que no estaban escritos. Chopin dio señales de impaciencia, y al
terminar, se acercó al piano, y con su flema inglesa, dijo a Liszt:
—Pues toca tú, —dijo Liszt levantánose.
—Bien, yo tocaré, —exclamó Chopin.
En aquel momento se apagó la lámpara, y cuando iban a encenderla, dijo Chopin:
—No encendáis la lámpara; por el contrario, apagad las bujías; basta la luz de la luna.
Y tocó durante una hora.
Es imposible decir cómo tocó; hay emociones que la pluma no puede describir. El auditorio no osaba
respirar; y cuando Chopin terminó todos los ojos se hallaban bañados de lágrimas, incluso los de Liszt.
Este estrechó a su compañero en los brazos exclamando:
— ¡Ah! Amigo mio, tenías razón; las obras de un genio como tú son sagradas y es una profanación
tocarlas. Eres un verdadero poeta, y yo no soy más que un pianista.
—No, —replicó vivamente Chopin; —nuestro género es distinto. Tú sabes que nadie en el mundo puede
tocar como tú a Weber y Beethoven. Vamos, toca el adagio en do sostenido menor de Beethoven, pero
con formalidad, como tú sabes hacerlo cuando quieres.
Liszt tocó el adagio con toda su alma, y entonces se manifestó en el auditorio otro género de emoción; ya
no eran las lágrimas dulces que Chopin había hecho derramar, sino los crueles sollozos de que habla
Otelo. Aquello no era una elegía sino un drama.
Sin embargo, Chopin creyó haber eclipsado a Liszt aquella noche, y así lo manifestó a un amigo. Liszt lo
supo y prometió vengarse con una venganza noble de artista.
En otra noche de reunión, Liszt suplicó a Chopin que tocara. Este se dispuso a complacer a su amigo,
pero Liszt mandó apagar las luces y que se corrieran las cortinas para que la oscuridad fuese completa.
Era un capricho de artista y se obedeció.
Pero en el momento en que Chopin iba a ponerse al piano en medio de la oscuridad, se le acercó Liszt, le
dijo algunas palabras al oído y ocupó su lugar. Chopin, que no sabía lo que se proponía su amigo, le dejó
hacer y tomó asiento bastante lejos del piano.
Entonces Liszt tocó exactamente todas las composiciones que Chopin había hecho oír en la noche
memorable de que hemos hablado, pero las tocó con tan maravillosa imitación del estilo y de la manera
de su rival, que era imposible no equivocarse, y en efecto, todos los concurrentes se equivocaron.
El mismo encanto, la misma emoción experimentaron los concurrentes. Cuando el éxtasis se hallaba en su
colmo, Liszt encendió de repente una cerilla y con ella las bujías del piano. Un grito de asombro se oyó
en la reunión,
—¡Qué! ¿Erais vos?
—Ya lo veis.
—Creíamos que era Chopin.
—¿Qué dices a esto? —preguntó Liszt a su rival.
—Digo lo que todos: yo creía que era yo el que tocaba.
—Ya ves, —dijo Liszt levantándose, —cómo Liszt puede ser Chopin cuando quiere. ¿Podrá Chopin
llegar a ser Liszt?
Era un reto, pero Chopin no quiso nunca aceptarlo.

289
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

ANEXO II

UN FENÓMENO MUSICAL (J. Ladimir, «Un fenómeno musical», Gaceta musical de Madrid, Madrid,
13-I-1856, 7.)

Chopin, este artista íntimo y fantástico, esta débil y delicada organización musical, gastada por una
perpetuo aspiración hacia lo infinito, Federico Chopin, como todos los caracteres serios y melancólicos,
desplegaba frecuentemente en un reducido círculo de amigos la más expansiva jovilidad. Nadie hubiera
dicho en aquellos momentos que debía tan pronto confundirse en la noche eterna con Mozart, Schubert,
Weber, Herold, Bellini, Mendelssohn y tantas otras estrellas eclipsadas antes de tiempo.
En aquellos momentos de abandono, Chopin que aborrecía a los virtuosos brillantes, a los pianistas
prestidigitadores, a los que se complacen en vencer dificultades insuperables, reproducía en su
instrumento favorito, sus fórmulas habituales y las ridiculizaba de tal modo, que hacía prorrumpir en una
risa descompasada.
Cierto día llegó a su noticia que un virtuoso que había venido de Alemania, excitaba en París una
frenética admiración por la extraordinaria perfección con que ejecutaba las más maravillosas variaciones
de piano que se habían oído jamás.
Chopin, deseoso de conocer y de oír a esta celebridad de fresa data, arregló las cosas de manera, que al fin
lograron encontrarse los dos pianistas.
El fenómeno alemán ejecutó su pieza de tal manera, que dejó pasmado a su antagonista de celos o de
placer. Chopin le suplicó que la repitiese una y otra vez, lo cual hizo el otro con la mejor voluntad.
Lleno de admiración a la vista de tan prodigiosa ejecución, Chopin suplicó al virtuoso que tocara una
fantasía que estaba entonces en boga, declarándole que si la ejecutaba como la precedente, no trataría de
disputarle la preeminencia.
-Yo no toco otra pieza, dijo el fenómeno.
-¿Por qué?
-Porque no sé ninguna.
-¿Pues cuánto tiempo hace que estudia Vd. la que acaba de tocar?
-Veintisiete años.
Chopin desde entonces no quiso volver a ver más fenómenos, y cuando se le hablaba de algún virtuoso
cuya reputación brillaba súbitamente, se sonría, y contaba esta aventura.

290
 ANEXOS

ANEXO III

OBRAS COMPLETAS DE CHOPIN EDITADAS POR BONIFACIO ESLAVA (1867-1870)

Nº DE OBRA EN LA TÍTULO QUE APARECE EN TÍTULO Y
EDICIÓN DE ESLAVA LA PORTADA DE LA CATALOGACIÓN
EDICIÓN DE ESLAVA COMPLETA DE LA OBRA
TOMO 1º (TOMO 9º DEL MUSEO CLÁSICO DE LOS PIANISTAS)
1º Rondó en do menor Rondó op. 1 en Do menor
2º D. Juan, Fantasía Variaciones op. 2 en Si bemol
mayor, para piano y orquesta,
sobre «Là ci darem la mano» de
la ópera «Don Giovanni» de W.
A. Mozart
3º Primera polonesa679 Introducción y polonesa
brillante op. 3 en Do mayor,
para cello y piano
5º Rondó Rondó (À la Mazur) op. 5 en Fa
mayor, para piano
6º Cuatro mazurkas Cuatro Mazurcas op. 6, para
piano
 Nº 1 en Fa # menor
 Nº 2 en Do # menor
 Nº 3 en Mi mayor
 Nº 4 en Mi b menor
7º Cuatro mazurkas680 Cinco Mazurcas op. 7, para
piano
 Nº 1 en Si b mayor
 Nº 2 en La menor
 Nº 3 en Fa menor
 Nº 4 en La b mayor
9º Tres nocturnos Tres Nocturnos op. 9, para piano
 Nº 1 en Si b menor
 Nº 2 en Mi b mayor
 Nº 3 en Si mayor

11º Primer concierto en mi m

Concierto op. 11 en Mi menor,
para piano y orquesta
13º Fantasía Gran Fantasía sobre Melodías
Polacas op. 13 en La mayor,
para piano y orquesta
14º Krakowiak, gr. rondó Gran Rondó de Concierto,
(''Krakowiak'') op. 14 en Fa
mayor
TOMO 2º (TOMO 10º DEL MUSEO CLÁSICO DE LOS PIANISTAS)
15º Tres nocturnos Tres Nocturnos op. 15, para
piano
 Nº 1 en Fa mayor
 Nº 2 en Fa # mayor
 Nº 3 en Sol menor
16º Rondó en mi bemol Rondó op. 16 en Mi bemol
mayor, para piano

679
Escrita para piano solo.
680
Falta la Mazurca op. 6 nº5 en Do mayor

291
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

17º Cuatro mazurkas

Cuatro Mazurcas op. 17, para
piano
 Nº 1 en Si b mayor
 Nº 2 en Mi menor
 Nº 3 en La b mayor
 Nº 4 en La menor
18º Gran vals Gran Vals Brillante op. 18 en Mi
bemol mayor , para piano
19º Bolero Bolero op. 19 en La menor, para
piano
20º Primer Scherzo Scherzo n. º 1, op. 20 en Si
menor, para piano
21º Segundo concierto en fa Concierto op. 21 en Fa menor,
para piano y orquesta
22º Gran polonesa Andante spianato y Gran
Polonesa brillante op. 22 en Mi
bemol mayor, para piano
23º Balada Balada n. º 1, op. 23 en Sol
menor, para piano
24º Dos mazurkas681 Cuatro Mazurcas op. 24, para
piano
 Nº 1 en Sol menor
 Nº 2 en Do mayor
 Nº 3 en La b mayor
 Nº 4 en Si b menor
26º Dos polonesas Dos Polonesas op. 26, para
piano
 Nº 1 en Do # menor
 Nº 2 en Mi b menor
27º Dos nocturnos Dos Nocturnos op. 27, para
piano
 Nº 1 en Do # menor
 Nº 2 en Re b mayor
29º Primer impromptu Impromptu n. º 1, op. 29 en La
bemol mayor, para piano
30º Cuatro mazurkas Cuatro Mazurcas op. 30, para
piano
 Nº 1 en Do menor
 Nº 2 en Si menor
 Nº 3 en Re b mayor
 Nº 4 en Do # menor
TOMO 3º (TOMO 11º DEL MUSEO CLÁSICO DE LOS PIANISTAS)
31º Segundo scherzo Scherzo n. º 2, op. 31 en Si
bemol menor, para piano
32º Nocturno682 Dos Nocturnos op. 32, para
piano
 Nº 1 en Si mayor

681
Es una errata en el índice ya que se refiere a las Cuatro Mazurcas op. 24, para piano. En el interior, en
la partitura correspondiente, se señalan correctamente las cuatro mazurcas.
682
Falta el Nocturno op. 32 nº 2 en La b mayor.

292
 ANEXOS

33º Cuatro mazurkas683

Cuatro Mazurcas op. 33, para
piano
 Nº 1 en Sol # menor
 Nº 2 en Re mayor
 Nº 3 en Do mayor
 Nº 4 en Si menor
34º Tres valses Tres Valses op. 34, para piano
 Nº 1 en La b mayor
 Nº 2 en La menor
 Nº 3 en Fa mayor
35º Sonata en si bemol684 Sonata op. 35 en Si bemol menor
para piano,
36º Segundo impromptu Impromptu n. º 2, op. 36 en Fa
sostenido mayor, para piano
37º Dos nocturnos Dos Nocturnos op. 37, para
piano
 Nº 1 en Sol menor
 Nº 2 en Sol mayor
38º Segunda balada Balada n. º 2, op. 38 en Fa
mayor/La menor, para piano
39º Tercer scherzo Scherzo n. º 3, op. 39 en Do
sostenido menor, para piano
40º Dos polonesas Dos Polonesas op. 40, para
piano
 Nº 1 en La mayor
 Nº 2 en Do menor
41º Cuatro mazurkas Cuatro Mazurcas op. 41, para
piano
 Nº 1 en Mi menor
 Nº 2 en Si mayor
 Nº 3 en La b mayor
 Nº 4 en Do # menor
42º Gran vals Vals op. 42 en La bemol mayor,
para piano
43º Tarantela Tarantella op. 43 en La bemol
mayor, para piano
44º Polonesa Polonesa op. 44 en Fa sostenido
menor, para piano
46º Alegro de concierto Allegro de Concierto op. 46 en
La mayor, para piano
47º Tercera balada Balada n. º 3, op. 47 en La
bemol mayor, para piano
48º Dos nocturnos Dos Nocturnos op. 48, para
piano
 Nº 1 en Do menor
 Nº 2 en Fa # menor
49º Fantasía Fantasía op. 49 en Fa menor/La
bemol mayor, para piano
TOMO 4º (TOMO 12º DEL MUSEO CLÁSICO DE LOS PIANISTAS)

683
Aparecen en otro orden.
684
Aparecen solo los dos últimos movimientos: Marcha fúnebre. Lento y Finale. Presto.

293
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

50º Tres mazurkas Tres Mazurcas op. 50, para

piano
 Nº 1 en Sol mayor
 Nº 2 en La b mayor
 Nº 3 en Do # menor
51º Tercer impromptu Impromptu n. º 3, op. 51 en Sol
bemol mayor, para piano
52º Cuatro baladas685 Balada n. º 4, op. 52 en Fa
menor, para piano
53º Octava polonesa Polonesa op. 53, en La bemol
mayor, «Heroica», para piano
54º Cuarto scherzo Scherzo n. º 4, op. 54 en Mi
mayor, para piano
55º Dos nocturnos Dos Nocturnos op. 55, para
piano
 Nº 1 en Fa menor
 Nº 2 en Mi b mayor
56º Tres mazurkas Tres Mazurcas op. 56, para
piano
 Nº 1 en Si mayor
 Nº 2 en Do mayor
 Nº 3 en Do menor
57º La berceuse Berceuse op. 57 en Re bemol
mayor, para piano
58º Gr. Sonata en si m Sonata op. 58 en Si menor, para
piano,
59º Tres mazurkas Tres Mazurcas op. 59, para
piano
 Nº 1 en La menor
 Nº 2 en La b mayor
 Nº 3 en Fa # menor
60º Barcarola Barcarola op. 60 en Fa
sostenido mayor, para piano
61º Polonesa Polonesa-fantasía op. 61 en La
bemol mayor, para piano
62º Dos nocturnos Dos Nocturnos op. 62, para
piano
 Nº 1 en Si mayor
 Nº 2 en Mi mayor
63º Tres mazurkas Tres Mazurcas op. 63, para
piano
 Nº 1 en Si mayor
 Nº 2 en Fa menor
 Nº 3 en Do # menor
64º Tres valses Tres Valses op. 64, para piano
 Nº 1 en Re b mayor
 Nº 2 en Do # menor
 Nº 3 en La b mayor

685
Es una errata en el índice ya que se refiere únicamente a la Balada n. º 4, op. 52 en Fa menor, para
piano. En el interior, en la partitura correspondiente, se señalan correctamente.

294
 ANEXOS

ANEXO IV

Interpretaciones de la música de Chopin en España durante el siglo XIX. Se excluyen de

esta lista las piezas de música de cámara y los arreglos para otros instrumentos o
agrupaciones.
FECHA PIANISTA OBRAS LUGAR OBSERVACIONES
28-X-1844 Franz Liszt Mazurca Salón del Liceo
artístico y
Literario
¿?-VII-1853 Alejandro Esain [Sin especificar] Casa de
Guelbenzu
¿?-II-1862 María Martín Impromptu Casa de la
baronesa Hortega
25-II-1862 ¿? Piezas de piano y Casa de los Sres.
canto [sin especificar] De Soler
6-III-1864 Adolfo de Variaciones en Si Conservatorio de 1º Concierto en el
Quesada bemol mayor, «Là ci Madrid Conservatorio
darem la mano», sobre
el Don Giovanni, de
Mozart, op. 2
11-IV-1866 Eduardo Compta Impromptu en do Conservatorio de
sostenido menor, Madrid
«Fantasía-impromptu»
op. póstumo 66
6-V-1866 Santiago Impromptu en do Conservatorio de Ejercicios Lírico
Arrillaga sostenido menor, Madrid Dramáticos
(discípulo de «Fantasía-impromptu»
Manuel op. póstumo 66
Mendizábal)
1866 Juan Miralles [Sin especificar] Barcelona Da varios conciertos
en Barcelona
23-VIII-1867 María Martín Impromptu Granja de San
Ildefonso
26-IV-1868 Lecuona Nocturno Celebración de un
bautizo
13-XII-1868 Srta. Lorenzo Impromptu Conservatorio de Ejercicio mensual
Madrid
21-XI-1870 Sr. Enrique Pérez Impromptu Conservatorio de Liceo-recreativo
Menéndez Madrid
17-III-1871 Titus D’Ernesti Balada Conservatorio de
Madrid
19-IV-1871 Rosa Izquierdo Bolero, op. 19 Conservatorio de
Madrid
1-III-1872 Heredia Concierto nº 1, en mi Conservatorio de
(discípulo de menor, op. 11 Madrid
Compta) Segundo
premio de la
Escuela Nacional
Isabel Deande Estudio en do menor e
Echevarría Impromptu
(discípula de
Compta) Segundo
premio de la
Escuela Nacional

295
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

7-7-1872 ¿? Andante Spianato y Salón Eslava

Gran Polonesa (Gran Café de
Brillante op. 22 Granada)
10-III-1873 ¿? ¿? Liceo Piquer
14-X-1873 Ramón Balada Conservatorio de Ejercicios por los
Garmendia (6º Madrid alumnos.
año, alumno de
Mendizábal)
8-V-1873 Carlos Beck Andante Spianato y Conservatorio de
Gran Polonesa Madrid
Brillante op. 22
30-I-1874 Carlos Beck ¿? Conservatorio de
Madrid
2-III-1874 Isabel Deande Balada Conservatorio de Cuarto concierto de
Echevarría Madrid la Filarmónica de
(discípula de Madrid
Compta)
23-IV-1874 Teobaldo Power Concierto nº 2, en fa Conservatorio de
menor, op. 21 Madrid
2-X-1874 Segura (Alumno Polonesa Conservatorio de Distribución de
de Compta) Madrid premios y apertura
del curso
8-XI-1874 Ramón Bolero, op. 19 Conservatorio de Ejercicios de la
Garmendia (7º Madrid Escuela Nacional de
año alumno de Música
Mendizábal)
25-IV-1874 Domingo Heredia Scherzo nº 2, en si Conservatorio de
(1º premio, clase bemol menor, op. 31 Madrid
de Compta)
¿?-XII-1874 Mestern Vals Sociedad
Filarmónica
25-I-1875 Carlos Beck Nocturno Conservatorio de
Madrid
1-III-1875 Teobaldo Power Allegro de concierto, Conservatorio de
en La mayor, op. 46 Madrid
27-III-1875 Teobaldo Power Rondó en Mi bemol Conservatorio de
mayor, op. 16 Madrid
12-V-1875 Teobaldo Power Rondó en Mi bemol Teatro Español
mayor, op. 16
18-IX-1875 [sin especificar] Valses Liceo de Málaga
2-X-1875 Srta. Fernández Concierto para piano Conservatorio de Apertura del curso
[sin especificar] Madrid escolar
Srta. Parra y Sr. Rondó para dos
Rey pianos en Do mayor,
op. póstumo 73
¿?-XII-1875 Trinidad Scholtz Vals, Impromptu Sociedad
Filarmónica
10-III-1876 Carlos Beck Nocturno Conservatorio de
Madrid
28-XI-1876 Srta. González Scherzo Conservatorio de Ejercicios del
(Discípula de Madrid conservatorio
Zabalza)
9-III-1877 Carlos Beck Allegro de concierto, Conservatorio de
en La mayor, op. 46 Madrid

296
 ANEXOS

22-III-1877 Mañas (Discípulo Andante Spianato y Teatro de la

de Compta) Gran Polonesa Alhambra
Brillante op. 22
7-V-1877 Planté Scherzo de Sonata Teatro Español
para piano nº2, en si
bemol menor, op. 35
21-XII-1877 Vicente Costa y Polonesa en nº1, en do Conservatorio de
Nogueras sostenido menor, op. Madrid
26
13-I-1878 José Tragó Romanza y Rondó Teatro de la
final del Concierto nº Comedia
1, en mi menor, op. 11
22-III-1878 José Tragó Nocturno op. 27 nº2, Teatro de la
en Re bemol mayor Comedia
22-IV-1878 Vicente Costa y [sin especificar] Conservatorio de
Nogueras Madrid
25-V-1878 Pilar Fernández Vals brillante, en Mi Conservatorio de
de la Mora bemol mayor, op. 18 Madrid
27-V-1878 José Tragó Concierto nº 1, en mi Teatro de la
menor, op. 11 y Comedia
nocturno en fa #
28-V-1878 José Tragó Último movimiento Teatro del Sociedad Unión
del Concierto nº 1, en Príncipe Alfonso artístico-musical
mi menor, op. 11 dirigida por T.
Bretón
20-VI-1878 Pilar Fernández Vals Teatro de la
de la Mora Comedia
17-XII-1878 Srta. Ahumada Polonesa [sin especificar] Fiesta organizada por
la duquesa de
Valencia
29-XII-1878 Aguirre Marcha fúnebre Café de Granada
(pasaje de San
Ginés)
21-III-1879 Carlos Beck Andante Spianato y Teatro de la Velada literario-
Gran Polonesa Zarzuela musical
Brillante op. 22
29-III-1879 Srta. Serrano Impromptu Conservatorio de Ejercicios
(alumna de Madrid
Zabalza)
6-IV-1879 Carlos Beck Romanza del Teatro del
Concierto nº 1, en mi Príncipe Alfonso
menor, op. 11
13-IV-1879 Rey Impromptu Institución libre
de enseñanza
¿?-IV-1879 Rey Polonesa Institución libre
de enseñanza
2-X-1879 Srta. Serrano 1º movimiento del . Conservatorio de Apertura del curso
(alumna de Concierto nº 1, en mi Madrid
Zabalza) menor, op. 11
Srta. Maffei Andante Spianato y
(Alumna de Gran Polonesa
Compta) Brillante op. 22
18-II-1880 Matilde Felter Fantasía, op. 49 Liceo Cervantes
¿?-X-1880 Srta. Elisa Veloso Scherzo nº3, en do Conservatorio de Apertura del curso
(alumna premiada sostenido menor, op. Madrid
de Compta) 39
10-X-1880 Saint-Saëns Nocturno op. 15 nº2, Teatro del

297
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

en Fa sostenido mayor Príncipe Alfonso

25-X-1880 Saint-Saëns Nocturno Teatro Principal
de Jerez
4-XI-1880 Carlos Beck Nocturno op.27 Teatro de la Concierto de la
Comedia Sociedad Coral,
dirigida por Ricardo
villa.
¿?-XI-1880 Carles G. Vidiella Berceuse en Re bemol Ateneo
mayor, op. 57 Barcelonés
¿?-I-1881 Juana Douste Estudio en la menor Círculo artístico y Niña prodigio
literario
31-I-1881 Srta. Elvira Scherzo El Fomento de las Velada literaria
Higuera Artes musical
31-I-1881 Anton Rubinstein Nocturno y polonesa Teatro de Apolo
3-II-1881 Anton Rubinstein Fantasía, op. 49, Teatro de Apolo
Barcarola en fa
sostenido menor, op.
60, mazurca, vals y
estudio
4-II-1881 Anton Rubinstein Marcha fúnebre Teatro de Apolo
23-II-1881 Anton Rubinstein Marcha fúnebre y el Teatro del Liceo
allegro de la Sonata de Barcelona
para piano nº 2, en si
bemol menor, op. 35
¿?-II-1881 Anton Rubinstein Barcarola en fa Salón del
sostenido menor, op. Conservatorio de
60 Valencia
1-III-1881 Anton Rubinstein Fantasía, op. 49, Teatro Principal
nocturno y polonesa de Valencia
3-III-1881 Anton Rubinstein Fantasía, op. 49, Teatro de Isabel la
nocturno y polonesa Católica de
Granada
¿?-III-1881 Anton Rubinstein [sin especificar] Sevilla
¿?-III-1881 Anton Rubinstein [sin especificar] Cádiz
20-III-1881 Cruz Cerezo y Impromptu en do Liceo Cervantes Conmemoración del
Alvár (Alumno sostenido menor, aniversario del
de Zabalza) «Fantasía-impromptu» Orfeón de Madrid
op. póstumo 66
José Pérez é Scherzo nº2, en si
Irache, primer bemol menor, op. 31
premio del
Conservatorio
22-V-1881 José Tragó Polonesa en La bemol Teatro Real Homenaje a
mayor, op. 53 Calderón de la Barca
¿?-VI-1881 Roldán Rondó en do menor, Sociedad
op. 1 Filarmónica de
Málaga
¿?-VI-1881 Rey Impromptu Teatro de Sociedad de Sextetos
Cervantes dirigida por Regino
Martínez
¿?-IX-1881 Jiménez Delgado Concierto nº 2, en fa Conservatorio de Velada literio-
menor, op. 21 Madrid musical de la
Sociedad de
Escritores y Artistas
22-XI-1881 Srta. Delgado Scherzo nº2, en si Conservatorio de
(alumna de bemol menor, op. 31 Madrid
Mendizábal)

298
 ANEXOS

¿?-XI-1881 Sophie Menter Canto polaco y el Teatro Principal

Andante Spianato y de Barcelona
Gran Polonesa
Brillante op. 22
4-XI-1881 Sophie Menter Preludio op. 28 nº 23, Teatro de la
en fa mayor; estudio Zarzuela
en mi menor; vals;
mazurca; y el Andante
Spianato y Gran
Polonesa Brillante op.
22
7-XI-1881 Sophie Menter Nocturno Teatro de la
Zarzuela
10-XI-1881 Sophie Menter Estudio y nocturno Teatro de la
Zarzuela
29-I-1882 Srta. Rodríguez Balada Conservatorio de Ejercicios prácticos
(alumna de Madrid de los alumnos
Mendizábal)
Monge (alumno 9º polonesa
de Compta)
Concepción Díaz 3º polonesa
(alumna de
Mendizábal)
¿?-II-1882 Srta. Martínez Estudio en mi menor Conservatorio de Ejercicios lirico-
Madrid dramáticos
¿?-II-1882 María Luisa Andante Spianato y Conservatorio de Ejercicios lirico-
Chevalier Gran Polonesa Madrid dramáticos
Brillante op. 22
4-IV-1882 Dámaso Zabalza Scherzo nº2, en si Conservatorio de Velada en honor a
bemol menor, op. 31 Madrid Murillo
¿?-V-1882 Srta. Josefa Vals brillante, en Mi Real Academia
Fernández del bemol mayor, op. 18 Filarmónica de
Coro Santa Cecilia,
Cádiz
¿?-V-1882 Isaac Albéniz Polonesa en La bemol Gran teatro de
mayor, op. 53; Córdoba
Andante Spianato y
Gran Polonesa
Brillante op. 22;
impromptu nº1,
mazurca 6 y 7,
Polonesa op. 26 nº 1,
en do sostenido menor
y Polonesa en La
bemol mayor, op. 53
20-V-1882 Isabel Echeverría Nocturno Conservatorio de
Madrid
¿?-VI-1882 Teobaldo Power Octava polonesa Tienda del
Círculo mercantil
¿?-VI-1882 José Tragó Nocturno op. 27 nº 2, Teatro Principal,
en Re bemol mayor y Barcelona
la Polonesa en La
bemol mayor, op. 53
¿?-VI-1882 Isaac Albéniz Berceuse en Re bemol Real Academia
mayor, op. 57 Filarmónica de
Santa Cecilia,
Cádiz

299
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

¿?-VII-1882 Srta. Hacar (Doña Impromptu en do Córdoba Ejercicios de los

María) sostenido menor, alumnos
«Fantasía-impromptu»
op. póstumo 66

Srta. Matilla Polonesa

¿?-VII-1882 Cándido Peña Vals [sin especificar] «modesto
aficionado»
¿?-XI-1882 Serrano Sonata para piano nº Conservatorio de Ejercicio de las
3, en si menor, op. 58 Madrid oposiciones para
cubrir la plaza de
profesor de piano,
Vicente Mañas Balada nº1, en sol vacante por la muerte
menor, op. 23 de Compta
4-XII-1882 Cerezo Balada nº1, en sol Círculo Vasco-
menor, op. 23 Navarro
Dámaso Zabalza Scherzo nº 2, en si
bemol menor, op. 31
5-XII-1882 Francis Planté Scherzo de la de Teatro Principal
Sonata para piano nº2, de Barcelona
en si bemol menor,
op. 35 y un estudio
16-XII-1882 Isaac Albéniz [sin especificar] Círculo Vasco-
Navarro
¿?-XII-1882 Carlos Sobrino Polonesa Coruña
¿?-XII-1882 Manuel Aguilera Andante Spianato y Paraninfo del Velada literaria y
Gran Polonesa antiguo convento artística
Brillante op. 22 de Agustinos
(Jaén)
12-XII-1882 Francis Planté Scherzo de la de Teatro Español
Sonata para piano nº2,
en si bemol menor,
op. 35 y estudio en do
menor, Polonesa en
La bemol mayor, op.
53
¿?-XII-1882 Francis Planté Scherzo de la Sonata Teatro Principal
para piano nº2, en si de Barcelona
bemol menor, op. 35 y
estudio en do menor
¿?-XII-1882 Francis Planté Concierto nº 1, en mi Teatro Principal
menor, op. 11 y dos de Barcelona
estudios
3-III-1883 Elisa del Rey y 1º y 2º movimientos Conservatorio de Ejercicio de
Vicente Lozano del Concierto nº 1, en Madrid oposiciones a
mi menor, op. 11 pensiones para
estudiar en el
extranjero
8-IV-1883 Concepción Primera polonesa El Fomento de las
Rodríguez (1º Artes
premio del
conservatorio)
16-IV-1883 Carlos Beck Vals y Balada nº 3, en Conservatorio de
La bemol mayor, op. Madrid
47
16-IV-1883 José Tragó Nocturno y Polonesa Salón Zozaya Inauguración de la
en La bemol mayor, sala

300
 ANEXOS

op. 53
23-IV-1883 Capitan Voyer Marcha fúnebre Salón de la casa
Bernareggi,
Barcelona
29-IV-1883 Miquel Capllonch Primera polonesa Conservatorio de Ejercicios del
Madrid conservatorio
8-V-1883 Carles G. Vidiella Concierto [sin Teatro Principal
especificar] de Barcelona
23-V-1883 María Luisa Balada Salón Zozaya
Chevalier
4-VI-1883 María Luisa Polonesa Teatro Español
Chevalier
21-X-1883 Emil Sauer Berceuse en Re bemol Salón Zozaya
mayor, op. 57 y
balada
26-X-1883 Emil Sauer Berceuse en Re bemol Teatro Español
mayor, op. 57,
Estudio op. 25,
nocturno op. 27 y
balada
29-X-1883 Emil Sauer Nocturno op. 27, dos Conservatorio de
estudios, Berceuse en Madrid
Re bemol mayor, op.
57 y Balada nº1, en
sol menor, op. 23
22-XI-1883 Srta. Ginot Concierto nº 1, en mi Colegio del Sr.
menor, op. 11 Ginot, Barcelona
9-XII-1883 Srta. Cabañas Primero solo del Conservatorio de Premios del
Concierto nº 1, en mi Madrid conservatorio
menor, op. 11
6-I-1884 Srta. Torregrosa Berceuse en Re bemol Conservatorio de
(alumna de mayor, op. 57 Madrid
Power)
25-I-1884 Conchita Ginót Impromptu y polonesa Colegio del Sr.
Ginot, Barcelona
7-III-1884 Juan Bautista Polonesa, impromptu Ateneo
Pujol Barcelonés
14-III-1884 Isaac Albéniz Preludio op. 28, nº 15, Ateneo
en Re bemol mayor Barcelonés
21-III-1884 Teobaldo Power Vals Conservatorio de
Madrid
21-III-1884 Lorenzo Bau Andante Spianato y Ateneo
Gran Polonesa Barcelonés
Brillante op. 22
30-III-1884 Teobaldo Power Andante Spianato y Teatro de la Sociedad de
Gran Polonesa Zarzuela Conciertos
Brillante op. 22, vals
30-IV-1884 Belén Gastón Vals e impromptu Casa del ministro Fiesta del aniversario
de Venezuela de la boda de una de
(calle de sus hijas
Fuencarral,
Madrid)
4-V-1884 Juan María Andante Spianato y Salón Romero Inauguración de la
Guelbenzu Gran Polonesa sala
Brillante op. 22
4-V-1884 Emilia Quintero Estudio 12 Conservatorio de Ejercicios del
Madrid conservatorio

301
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

12-V-1884 José Tragó Nocturno Teatro de la

Comedia
31-V-1884 José Viñas y Polonesa en La bemol Teatro Principal
Fornells mayor, op. 53
6-VII-1884 Cinco discípulas Concierto nº 2, en fa Salón de Concurso
y cuatro menor, op. 21 Conciertos de la
discípulos de Bau casa Bernareggi y
C. ª
6-VIII-1884 Furundarena Balada [sin especificar]
30-XI-1884 Jiménez Delgado Vals, polonesa Salón Romero
29-XII-1884 [sin especificar] Polonesa Exposición de
Artes Industriales
del Fomento
30-XII-1884 Cerezo Balada Salón Romero Instituto Filarmónico
Peña Polonesa

22-I-1885 Srta. Llisó Berceuse en Re bemol Salones del

mayor, op. 57 Centro Fabril
Internacional
3-II-1885 Gloria Impromptu Salón Romero
26-II-1885 Riera Berceuse en Re bemol Establecimiento
mayor, op. 57 de pianos de D.
Tomás Homs
(Barcelona)
15-III-1885 [sin especificar] [sin especificar] Círculo de la
Unión Mercantil
20-III-1885 Isaac Albéniz Sonata para piano nº2, Ateneo
en si bemol menor, Barcelonés
op. 35
31-III-1885 Srta. San Román Scherzo y Concierto Conservatorio de Ejercicios del
y Sr. Aguirre nº 1, en mi menor, op. Madrid conservatorio
(alumnos de 11
Zabalza)
13-IV-1885 Pilar Fernández Sonata Palacio
de la Mora
3-V-1885 Otuna Vals Salón Romero
10-V-1885 Srta. Beuoit Impromptu Salón Romero
14-V-1885 [sin especificar] [sin especificar] Teatro Martín Alumnos del
Conservatorio
19-VII-1885 Javier Jiménez Polonesa y vals Teatro de la
Delgado Comedia
22-XI-1885 Srta. Martín Andante Spianato y Conservatorio de Inauguración del
(alumna de Peña) Gran Polonesa Madrid curso y reparto de
Brillante op. 22 premios
24-IX-1885 Javier Jiménez Polonesa y vals Teatro del
Delgado Príncipe Alfonso
27-XII-1885 Pacheco (alumno Bolero op. 19 Conservatorio de Ejercicio lirico-
de Mendizábal) Madrid dramático
24-I-1886 Isaac Albéniz Polonesa en La bemol Salón Romero
mayor, op. 53,
impromptu, Berceuse
en Re bemol mayor,
op. 5; vals, estudio
nº12, Sonata para
piano nº 2, en si
bemol menor, op. 35
7-II-1886 Srta. Castellá Andante Spianato y Salón de

302
 ANEXOS

Gran Polonesa Conciertos de la

Brillante op. 22 fábrica de pianos
de los Sres.
Bernareggi, Gassó
y C.ª (Barcelona)
20-II-1886 Isaac Albéniz Tres polonesas y la Círculo Mercantil Érard cedido por
Berceuse en Re bemol Zozaya
mayor, op. 57
24-II-1886 Manuel Guervos [sin especificar] Teatro de la
Alhambra
16-III-1886 Dámaso Zabalza Vals op. 64 nº 1, en Teatro de la
Re bemol mayor Zarzuela
20-III-1886 Aguirre Nocturno y estudio Salón Romero Discípulos de Carlos
Beck
22-III-1886 Javier Jiménez Scherzo, Polonesa en Salón Romero
Delgado La bemol mayor, op.
53, Polonesa op.26 nº
1, en do sostenido
menor, impromptu,
Berceuse en Re bemol
mayor, op. 57;
Mazurca, Vals op. 34
nº 1, en La bemol
mayor, Vals op. 34 nº
2, en la menor, Vals
op. 64 nº 1, en Re
bemol mayor
24-III-1886 [sin especificar] Balada nº 3, en La Instituto de
bemol mayor, op. 47 Fomento del
Trabajo Nacional
(Barcelona)
26-III-1886 Joaquín Larregla Nocturno Teatro Español
26-III-1886 Dámaso Zabalza Vals op. 64 nº 1, en Circo de Price Unión Artístico-
Re bemol mayor Musical (Se dice que
es el último concierto
público que dio
Zabalza)
29-III-1886 Javier Jiménez Scherzo, Polonesa en Salón Romero
Delgado La bemol mayor, op.
53 Polonesa op.26 nº
1, en do sostenido
menor, impromptu,
Berceuse en Re bemol
mayor, op. 57;
Mazurca, Vals op. 34
nº 1, en La bemol
mayor, Vals op. 34 nº
2, en la menor, Vals
op. 64 nº 1, en Re
bemol mayor
6-IV-1886 Srta. Barceló Nocturno y Scherzo Establecimiento
Dotras de pianos de D.
Tomás Homs
(Barcelona)
9-IV-1886 Juan Bautista Nocturno, vals, Ateneo
Pujol Scherzo nº 2, en si Barcelonés
bemol menor, op. 31

303
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

10-IV-1886 Manuel Guervós Polonesa en La bemol Salón Romero

mayor, op. 53
8-V-1886 Isaac Albéniz [sin especificar] Conservatorio de
Madrid
¿?-V-1886 Manzanos [sin especificar] Salón Romero
10-VI-1886 Mario Calado [sin especificar] [sin especificar] Tertulia privada
4-VII-1886 López Planas Scherzo nº 2, en si Círculo de Bellas Asociación Artística
bemol menor, op. 31 Artes de la Juventud
26-XII-1886 [sin especificar] [sin especificar] Conservatorio de Ejercicio lírico-
Madrid dramático
30-I-1887 Oliver (alumno Balada Conservatorio de Ejercicio de los
de Tragó) Madrid alumnos
Barber (alumno Balada nº 3, en La
de Zabalza) bemol mayor, op. 47
31-I-1887 Romani y Rondó para dos Sucursal Érard
Domenech pianos en Do mayor, (Barcelona)
op. póstumo 73
10-II-1887 José Tragó Nocturno y polonesa Salón Romero Sesión extraordinaria
de la Sociedad de
Cuartetos (piezas no
oídas en estas
sesiones)
6-III-1887 Berthe Marx Concierto nº 1, en mi Teatro Príncipe
menor, op. 11 y vals Alfonso
¿?-IV-1887 Berthe Marx Balada en la bemol Liceo de
Barcelona
9-IV-1887 Srta. Torregrosa Nocturno Círculo de la
Unión Mercantil
10-IV-1887 Berthe Marx Polonesa Teatro de la
Zarzuela
11-V-1887 Sra. Stepanoff Berceuse en Re bemol Teatro Real
mayor, op. 57
17-V-1887 Pura Barceló- [sin especificar] Establecimiento
Dotres de pianos de D.
Tomás Homs
(Barcelona)
18-VII-1887 Alumnas de la Primer tiempo del Escuela municipal Concurso
clase superior de Concierto nº 1, en mi de música
piano de Juan menor, op. 11 (Barcelona)
Bautista Pujol
27-X-1887 Mario Calado Nocturno y Andante Teatro Principal
Spianato y Gran de Barcelona
Polonesa Brillante op.
22
23-XI-1887 Barber (alumno Andante Spianato y Conservatorio de Distribución de
de Zabalza) Gran Polonesa Madrid premios en el
Brillante op. 22 Conservatorio

Pinilla (alumno Berceuse en Re bemol

de Tragó) mayor, op. 57
10-XII-1887 Jenaro Vallejos Balada nº 1, en sol Palacio
menor, op. 23
18-XII-1887 [sin especificar] [sin especificar] Conservatorio de Ejercicio lírico-
Madrid dramático
18-XII-1887 Barbero [sin especificar] Salón de sesiones

304
 ANEXOS

del Fomento de
las Artes
19-XII-1887 Manuel Guervós Polonesa op. 26 nº 1, Salón Romero
en do sostenido
menor, Andante
Spianato y Gran
Polonesa Brillante op.
22, vals
9-I-1888 Peña Andante Spianato y Salones del
Gran Polonesa Centro Artístico
Brillante op. 22 (Granada)
12-I-1888 Barber (alumno Polonesa Conservatorio de
de Zabalza) Madrid
27-I-1888 José Tragó Sonata para piano nº Salón Romero
2, en si bemol menor,
op. 35
17-II-1888 José Tragó Polonesa en La bemol Salón Romero
mayor, op. 53
8-III-1888 Francis Planté Dos estudios, Balada Salón Romero
nº 1, en sol menor, op.
23, Scherzo de la
Sonata para piano nº
2, en si bemol menor,
op. 35, marcha
fúnebre, Tarantella en
La bemol mayor, op.
43
11-III-1888 Francis Planté Concierto nº 1, en mi Teatro Príncipe
menor, op. 11 Alfonso
12-III-1888 Carles G. Vidiella Vals en la menor y Sucursal Érard en
mazurca en si menor Barcelona
24-IV-1888 Mariano Barber Balada y polonesa Círculo de Bellas
Artes, sala de
Ventas
28-IV-1888 Clotilde Zanardi Polonesa Teatro Liceo
(Barcelona)
¿?-V-1888 Elisa del Álamo Polonesa en La bemol Teatro Lírico Alumnos del
mayor, op. 53 (Barcelona) Conservatorio de
Música y
Declamación del
Liceo Barcelonés
1-V-1888 Srta. Mencía Andante Spianato y Círculo Mercantil
Gran Polonesa
Brillante op. 22
2-V-1888 Manzanos Marcha fúnebre Círculo Militar
16-V-1888 Srta. Pérez Vals Casino
republicano
18-V-1888 Fabián [sin especificar] Palacio
Facundarena y
Labat
23-IX-1888 José Tragó Berceuse en Re bemol Teatro Gayarre
mayor, op. 57
13-XII-1888 Berea Berceuse en Re bemol Salón Romero
mayor, op. 57
14-XII-1888 José Tragó Estudio y nocturno Salón Romero Sesión de la
Sociedad de
Cuartetos

305
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

8-II-1889 Isaac Albéniz Sonata para piano nº Salón Romero

2, en si bemol menor,
op. 35
18-II-1889 Martínez Berceuse en Re bemol Salón Romero
mayor, op. 57 y
polonesa
17-III-1889 José Tragó Nocturno Ateneo Madrid
22-III-1889 José Tragó Nocturno Salón Romero Primer concierto de
música di camera
24-III-1889 D’Albert Berceuse en Re bemol Teatro del
mayor, op. 57 Príncipe Alfonso
¿?-III-1889 D’Albert Concierto nº 1, en mi Teatro del
menor, op. 11 y vals Príncipe Alfonso
3-IV-1889 D’Albert Nocturno op. 62, Salón Romero
Balada nº 1, en sol
menor, op. 23,
Impromptu en Fa
sostenido mayor op.
36, Sonata para piano
nº 3, en si menor, op.
58
7-IV-1889 D’Albert Nocturno op. 27 nº2, Teatro del Sociedad de
Polonesa en La bemol Príncipe Alfonso Conciertos
mayor, op. 53
¿?-IV-1889 Genaro Vallejos Sonata Iglesia de San Las Siete Palabras
José
10-IV-1889 Mario Calado Mazurca Teatro Liceo Obra fuera del
(Barcelona) programa
26-IV-1889 Mario Calado [sin especificar] Fomento de la Asociación Musical
Producción de Barcelona
Española
(Barcelona)
28-IV-1889 Maura Guerrero y Bolero, op. 19 Salón Romero
Pérez (alumna de
Isabel Echeverría
de Aguirre)
8-V-1889 José Tragó Berceuse en Re bemol Palacio
mayor, op. 57
9-V-1889 Francis Planté Andante Spianato y Salón Romero
Gran Polonesa
Brillante op. 22
¿?-V-1889 Francis Planté Dos estudios y un Hotel de la calle Después de una
nocturno Olózaga comida organizada
por Mr. Cambon
13-V-1889 Pepita Sans [sin especificar] Reunión familiar
18-V-1889 José Tragó Nocturno Embajada
francesa
¿?-VI-1889 Gloria Keller Polonesa Casa de los
señores Benavent
Elisa Espinós Balada
15-VI-1889 Moreno Rosales Polonesa Salones del
Centro Artístico
(Granada)
3-VII-1889 Domènec Mas i Polonesa Teatro Principal
Serracant (Barcelona)
11-IX-1889 Carles G. Vidiella Polonesa en La bemol Teatro Español
mayor, op. 53

306
 ANEXOS

3-XI-1889 Carles G. Vidiella Berceuse en Re bemol Sociedad Lliga de

mayor, op. 57, Catalunya
Barcarola en fa
sostenido menor, op.
60, mazurca y
polonesa
8-XI-1889 María Luisa Sonata para piano nº Salón Romero Sesión de la
Chevalier 3, en si menor, op. 58 Sociedad de
Cuartetos
15-XI-1889 Srta. Otero Polonesa Sucursal Érard
(Barcelona)
18-XI-1889 José Tragó Nocturno Salón Romero Sociedad de música
clásica di camera
2-XII-1889 José Tragó Berceuse en Re bemol Salón Romero
mayor, op. 57 y
Balada nº 1, en sol
menor, op. 23
13-XII-1889 José Tragó Berceuse en Re bemol Salón Romero
mayor, op. 57 y
nocturno
18-XII-1889 Antonio Puig Nocturno en mi Salón Romero
(alumno de bemol, mazurca
Zabalza)
Luis Navarro Andante Spianato y
(alumno de Gran Polonesa
Zabalza) Brillante op. 22,
Nocturno op. 32, nº 2,
en La bemol mayor

Antonio Puig y Rondó para dos

Luis Navarro pianos en Do mayor,
(alumnos de op. póstumo 73
Zabalza)
27-XII-1889 Carles G. Vidiella [sin especificar] Asociación
Musical de
Barcelona
30-XII-1889 Ana Otero Andante Spianato y Salón Romero
Gran Polonesa
Brillante op. 22
9-III-1890 José Tragó Nocturno Teatro del
Príncipe Alfonso
10-III-1890 María Luisa Nocturno Bilbao Sociedad de
Chevalier Cuartetos
19-III-1890 Vallejos Balada Círculo de San Inauguración
Luis Gonzaga
29-III-1890 María Luisa Nocturno Salón Romero
Chevalier
30-III-1890 Furundarena Marcha fúnebre Centro del En honor a Gayarre
Ejército y de la
Armada
¿?-III-1890 Srta. Abella Andante Spianato y Salón Romero Ateneo Hispano-
(alumna de Gran Polonesa portugués
Zabalza) Brillante op. 22
12-IV-1890 Estudiantes Nocturno Teatro del
portugueses Príncipe Alfonso

307
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

20-IV-1890 María Luisa 8º Polonesa, estudio Ateneo de Madrid

Guerra en la menor
25-IV-1890 José Tragó Polonesa, Berceuse en Teatro de la
Re bemol mayor, op. Comedia
57
27-IV-1890 María Luisa Nocturno op. 27 nº 2, Ateneo de Madrid
Chevalier en Re bemol mayor
28-IV-1890 José Tragó Estudio en do menor Círculo de Bellas
Artes
¿?-IV-1890 Isaac Albéniz [sin especificar] Teatro del Liceo
(Barcelona)
15-V-1890 Enrique Granados Berceuse en Re bemol Teatro Lírico
mayor, op. 57, Vals (Barcelona)
brillante, en Mi bemol
mayor, op. 18 y
balada
29-VI-1890 María Luisa Primer movimiento Conservatorio de Reparto de premios a
Ritter del Concierto nº 1, en Madrid los alumnos
mi menor, op. 11
¿?-IX-1890 Leo de Silka Nocturno y Tarantella Ayete
en La bemol mayor,
op. 43
30-IX-1890 Luis Segura Scherzo de la Sonata Gran salón del Reparto de premios a
para piano nº 2, en si Restaurant del los alumnos de la
bemol menor, op. 35 Parque Escuela municipal de
(Barcelona) Música de Barcelona
19-X-1890 Carles G. Vidiella [sin especificar] Salón de Asociación musical
Congresos del de Barcelona
Palacio de
Ciencias
(Barcelona)
24-X-1890 Andrés Monje Balada nº 1, en sol Salón Romero
menor, op. 23 y
Andante Spianato y
Gran Polonesa
Brillante op. 22
22-XII-1890 José Tragó Estudio y nocturno Salón Romero Obras fuera del
programa
29-XII-1890 José Tragó Nocturno op. 27 nº 2, Salón Romero
en Re bemol mayor,
Andante Spianato y
Gran Polonesa
Brillante op. 22
1-III-1891 Mario Calado Nocturno Teatro del
Príncipe Alfonso
1-III-1891 Zurrón Sonata para piano nº Salón Romero
2, en si bemol menor,
op. 35
9-III-1891 Mario Calado Andante Spianato y Salón Romero
Gran Polonesa
Brillante op. 22
13-III-1891 Segura Scherzo de la Sonata Ateneo
para piano nº 2, en si Barcelonés
bemol menor, op. 35
25-III-1891 Mariano Barber Estudio, Balada, Salón Romero
Nocturno, Impromptu,
Vals, Andante

308
 ANEXOS

Spianato y Gran
Polonesa Brillante op.
22
31-III-1891 Berthe Marx Balada nº 2, en Fa Teatro Español
mayor, op. 47
13-IV-1891 María Luisa Nocturno Teatro de la
Chevalier Princesa
¿?-IV-1891 Segura Andante Spianato y Conservatorio de
Gran Polonesa Valencia
Brillante op. 22
27-IV-1891 Luisa Lacal Andante Spianato y Sociedad del
Gran Polonesa Liceo filarmónico
Brillante op. 22 barcelonés
7-VI-1891 Srta. Torregrosa Berceuse en Re bemol Ateneo de Madrid
mayor, op. 57 y
Andante Spianato y
Gran Polonesa
Brillante op. 22
22-VII-1891 Consuelo Romero Rondó para dos Salón Montano A dos pianos
y Pilar Romero pianos en Do mayor,
op. póstumo 73
9-VIII-1891 Srta. Vidal [sin especificar] Palacio de Asociación Musical
Ciencias de Barcelona
(Barcelona)
¿?-IX-1891 Carlos Beck Andante Spianato y Casa del Sr.
Gran Polonesa Lrente (Segovia)
Brillante op. 22
11-X-1891 Augusto de Scherzo, Impromptu Casino de Clases
Obregón Pasivas
(Barcelona)
14-X-1891 José Tragó Nocturno Conservatorio de
Madrid
22-XI-1891 Sobejano Polonesa en La bemol Conservatorio de Distribución de
(alumno de mayor, op. 53 Madrid premios
Mendizábal)
22-XI-1891 Carles G. Vidiella Estudio en do mayor, Palacio de
Preludio op. 24 nº 17, Ciencias
en La bemol mayor, (Barcelona)
Mazurca en si menor
27-XI-1891 José Tragó Nocturno Salón Romero Obra fuera del
programa
29-XI-1891 Carles G. Vidiella Balada, Barcarola en Palacio de
fa sostenido menor, Ciencias
op. 60, Polonesa en La (Barcelona)
bemol mayor, op. 53
30-XI-1891 María Luisa Vals Salón Romero
Chevalier
6-XII-1891 Carles G. Vidiella Estudio en la menor, Palacio de
nocturno, vals Ciencias
(Barcelona)
14-XII-1891 María Luisa Final de la sonata para Salón Romero
Chevalier piano nº 3, en si
menor, op. 58
¿?-XII-1891 Carles G. Vidiella Balada, Barcarola en Palacio de
fa sostenido menor, Ciencias
op. 60 y polonesa (Barcelona)
¿?-XII-1891 Carles G. Vidiella Nocturno en mi bemol Palacio de

309
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

y vals Ciencias
(Barcelona)
4-I-1892 Srta. Aguilar Polonesa Conservatorio del Acto de distribución
Liceo (Barcelona) de premios
17-I-1892 María de los Polonesa en La bemol Ateneo de Madrid
Dolores mayor, op. 53 y la
Rodríguez Balada nº 1, en sol
menor, op. 23
12-II-1892 [sin especificar] [sin especificar] Salón de Ciento Reparto de premios a
de las Casas los alumnos de la
Consistoriales Escuela municipal de
(Barcelona) Música
6-III-1892 [sin especificar] [sin especificar] Salón de Asociación Musical
Congresos del de Barcelona
Palacio de
Ciencias
(Barcelona)
7-III-1892 Sabater Polonesa Salón Romero
11-III-1892 Aceves [sin especificar] Círculo de la
Unión Mercantil
27-III-1892 Mario Calado [sin especificar] Teatro Lírico
5-IV-1892 [sin especificar] Nocturno en si bemol, Fábrica de pianos Academia Nicolau
Balada nº 3, en La de los Sres.
bemol mayor, op. 47 Bernareggi y C.ª
9-IV-1892 Matilde Torija Nocturno en mi Círculo de la
Unión Mercantil
¿?-IV-1892 Dolores Arias Nocturno Fábrica de pianos
(alumna de la de los Sres.
Academia Estela, Bernareggi
Nicolau) y C.ª
Josefina Balada
Casanellas
(alumna de la
Academia
Nicolau)
6-V-1892 María Luis Estudio Salón Romero
Chevalier
8-V-1892 Emilia Quintero Estudio Salón Romero
29-V-1892 Juan Oliart [sin especificar] Salón de
Congresos del
Palacio de
Ciencias
(Barcelona)
¿?-IX1892 Pilar Iglesias Estudio Sociedad Exámenes de
(alumna de Económica de septiembre de la
Emilio Moreno) Granada Escuela de Música
17-X-1892 Leo de Silka Vals y balada Casa del maestro
Echeverría (San
Sebastián)
20-X-1892 Irache (Profesor) Andante Spianato y Colegio Nacional
Gran Polonesa de Sordo mudos
Brillante op. 22 yd e ciegos
¿?-X-1892 Leo de Silka Estudio, preludio, Salón de la Apertura del nuevo
mazurca, vals, balada. Academia (San curso de la Academia
Sebastián) de Música dirigida
por Bonifacio
Echeverría

310
 ANEXOS

11-XI-1892 José Tragó Nocturno Palacio

22-XI-1892 Srta. Moncó Scherzo nº 2, en si Conservatorio de Distribución de
(alumna de bemol menor, op. 31 Madrid premios
Mendizábal)
Srtas. Escalona y Rondó para dos
García Ortega pianos en Do mayor,
(alumna de op. póstumo 73
Zabalza)
5-XII-1892 José María Polonesa en La bemol Conservatorio del
Carbonell mayor, op. 53 Liceo (Barcelona)
(alumno)
23-XII-1892 Facundo de la Estudio en sol bemol Conservatorio de Ejercicio de los
Viña (alumno de y Balada nº 3, en La Madrid alumnos
Zabalza) bemol mayor, op. 47

Srta. Arizmendi Balada

(alumna
Mendizábal)
Srta. Centeno Estudio en mi mayor
(alumna de
Tragó)
7-I-1893 Matilde Colom Polonesa Conservatorio de Entrega de premios
Madrid
7-II-1893 [sin especificar] [sin especificar] Conservatorio de
Madrid
12-III-1893 [sin especificar] [sin especificar] Conservatorio de Ejercicio de los
Madrid alumnos
28-III-1893 [sin especificar] [sin especificar] Conservatorio de Ejercicio de los
Madrid alumnos
3-IV-1893 María Luisa Allegro de concierto, Ateneo de Madrid
Guerra en La mayor, op. 46
14-IV-1893 María Luisa Berceuse en Re bemol Ateneo de Madrid
Guerra mayor, op. 57
21-V-1893 Srta. Adam [sin especificar] Ateneo de Madrid
21-V-1893 Carles G. Vidiella Preludio op.24 nº 15, Teatro Lírico
en Re bemol mayor,
Impromptu en La
bemol mayor, op. 29 ,
mazurca en fa
sostenido menor,
nocturno en sol
menor, estudio en la
menor
28-V-1893 Carles G. Vidiella Vals op. 64, nº 2, en Teatro Lírico
do sostenido menor y
vals en la bemol
¿?-VIII-1893 Enrique Granados [sin especificar] Establecimiento
de pianos Turell
(Valencia)
13-IX-1893 Isaac Albéniz Polonesa e Impromptu Palacio de
Miramar (San
Sebastián)
14-IX-1893 Isaac Albéniz Andante Spianato y Gran Casino
Gran Polonesa
Brillante op. 22
22-XI-1893 Srta. Torija Primera polonesa Conservatorio de Distribución de
Madrid premios

311
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

25-XII-1893 Fresno (alumno Balada nº 3, en La Conservatorio de Ejercicio de los

de Tragó) bemol mayor, op. 47 Madrid alumnos
Ardois (alumno Impromptu-vals
de Mendizábal)
29-XII-1893 José Tragó Dos estudios y un Salón Romero Sociedad de
nocturno Cuartetos. Obras
fuera del programa
30-XII-1893 Srtas. Aguilar y Rondó para dos Conservatorio del Entrega de premios a
Angelina pianos en Do mayor, Liceo los alumnos
op. póstumo 73
¿?-XII-1893 Srta. Casals Scherzo nº 2, en si Fabrica de pianos Concurso anual del
bemol menor, op. 31 Sres. Estela y C.ª Sr. Pujol
Srta. Costa Primer solo del
Concierto nº 1, en mi
menor, op. 11
28-I-1894 [sin especificar] [sin especificar] Conservatorio de Ejercicio de los
Madrid alumnos
21-II-1894 Srta. Sampere Polonesa Teatro Liceo
(Barcelona)
4-III-1894 [sin especificar] [sin especificar] Teatro Lírico Sociedad Catalana de
(Barcelona) Conciertos
9-III-1894 José Tragó Sonata para piano nº Salón Romero
2, en si bemol menor,
op. 35, Concierto nº 1,
en mi menor, op. 11;
Balada nº 3, en La
bemol mayor, op. 47,
Preludio en Re bemol
mayor, op. 28 nº 15,
Nocturno en si bemol
menor op. 9 nº 1,
Estudio en do
sostenido menor op.
25, Estudio en si
menor op. 25
9-IV-1894 José Tragó Sonata para piano nº Salón Romero
2, en si bemol menor,
op. 35; Concierto nº 1,
en mi menor, op. 11
15-IV-1894 Modesto Serra Scherzo nº 2, en si Colegio de San
bemol menor, op. 31 Agustín
(Barcelona)
4-V-1894 Sánchez Polonesa en La bemol Salón Romero
Sobejano mayor, op. 53, balada
en sol menor
20-V-1894 [sin especificar] [sin especificar] Asociación
musical de
Barcelona
¿?-V-1894 Srta. Villacampa Concierto Escuela de Ejercicio práctico de
(alumna de Música de los alumnos
Carmen Torres) Zaragoza
16-IX-1894 María Luisa Estudio Villa Mont-
Chevalier Orient, Biarritz
(Residencia de
verano del editor
Martín)

312
 ANEXOS

30-IX-1894 [sin especificar] Andante Spianato y Círculo Industrial

Gran Polonesa
Brillante op. 22
17-XII-1894 Mariano Barber Polonesa Velada en la
Escuela Dental
31-XII-1894 Srta. Sampere Scherzo Liceo Barcelonés Entrega de premios a
los alumnos del
M. Serra Concierto nº 2, en fa Conservatorio
menor, op. 21
28-I-1895 María Luisa Impromptu en Fa Ateneo de Madrid
Guerra sostenido mayor, op.
36
¿?-I-1895 Emilia Marco [sin especificar] Círculo Literario
de Vich
2-II.1895 Srta. Rodríguez Estudios Conservatorio de Ejercicio de los
(alumna de Madrid alumnos
Tragó)
3-II-1895 Carlos Beck Andante Spianato y Ateneo de Madrid
Gran Polonesa
Brillante op. 22
4-II-1895 José Tragó Nocturno Casino Militar de
Madrid
4-II-1895 Srta. Bonnin [sin especificar] Ateneo
Barcelonés
17-II-1895 Srta. Echevarría [sin especificar] Ateneo de Madrid
de Aguirre
2-III-1895 [sin especificar] [sin especificar] Ateneo de Madrid
10-III-1895 María Luisa [sin especificar] Teatro del Liceo
Ponsa (alumna de (Barcelona)
Marmontel)
20-III-1895 [sin especificar] Scherzo nº 2, en si [sin especificar]
bemol menor, op. 31
22-III-1895 José Tragó Fantasía en fa menor Salón Romero
op. 49, Impromptu en
La bemol mayor, op.
29, Nocturno en Re
bemol mayor op. 27
nº 2, Polonesa en do
sostenido menor op
26, Vals en La bemol
mayor op. 34 nº 1
6-IV-1895 José Tragó Concierto nº 1, en mi Salón Romero El nocturno no
menor, op. 11, formaba parte del
nocturno programa
15-IV-1895 José Tragó Nocturno en si bemol, Salón Romero
Mazurca en la bemol
21-IV-1895 José Tragó Marcha fúnebre Teatro del
Príncipe Alfonso
¿?-IV-1895 Srta. Elvira Pérez Impromptu Salón Montano
9-V-1895 José Tragó Nocturno Palacio
13-VII-1895 Montserrat Scherzo nº 1, en si Salones de la
Sampere menor, op. 20; Asociación
Nocturno, Impromptu Literaria y
en do sostenido Artística
menor, «Fantasía- (Barcelona)
impromptu» op.
póstumo 66,

313
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

Concierto nº 1, en mi
menor, op. 11
(Allegro moderato)
¿?-VIII-1895 Srta. Casamadrid Polonesa, Fantasía, Conservatorio de Ejercicios de las
op. 49 Música de alumnas. Concurso a
Valencia premio de la clase de
piano.
6-X-1895 María Luisa Impromptu en do Teatro Lírico
Ponsa (alumna de sostenido menor, (Barcelona)
Marmontel) «Fantasía-impromptu»
op. póstumo 66
9-XI-1895 Fontova [sin especificar] Teatro Principal
(Barcelona)
13-XI-1895 Alfonso Nocturno op. 9 nº2, Palacio de Bellas
Vals brillante op. 34 Artes (Barcelona)
nº1
1-XII-1895 Srta. Rodríguez Berceuse en Re bemol Conservatorio de Distribución de
(alumna de mayor, op. 57 Madrid premios
Tragó)
13-XII-1895 [sin especificar] [sin especificar] Casa de los Sres.
De Bosch
25-III-1896 Srta. Paulina Estudio en do menor, Conservatorio del Concierto de fin de
Depares (alumna Vals en la bemol Liceo (Barcelona) curso
de Costa y
Nogueras)
12-IV-1896 Fecé y Palao Nocturno Círculo
Valenciano
19-IV-1896 [sin especificar] [sin especificar] Asociación
Musical de
Barcelona
3-V-1896 Canuto Berea [sin especificar] Ateneo de Madrid
9-V-1896 Canuto Berea Estudio en do menor Salón Romero
10-V-1896 Montserrat Polonesa en do Teatro Lírico
Sampere sostenido menor,
Estudio en do
sostenido menor,
Impromptu en do
sostenido menor,
«Fantasía-impromptu»
op. póstumo 66,
Concierto nº 1, en mi
menor, op. 11
(Primero movimiento)
13-V-1896 José Tragó Balada nº 3, en La Salón Romero
bemol mayor, op. 47;
nocturno en re bemol
14-V-1896 José Viñas Impromptu en do Centro Artístico
sostenido menor, Musical de
«Fantasía-impromptu» Barcelona
op. póstumo 66,
Polonesa en La bemol
mayor, op. 53
27-V-1896 José Viñas Polonesa Casa del señor
Viñas
1-VI-1896 José Tragó Balada nº 3, en La Palacio de Cristal
bemol mayor, op. 47
15-VI-1896 Isabel Echevarría Nocturno y mazurca Ateneo de Madrid

314
 ANEXOS

de Aguirre
27-VI-1896 Antonio Puig Balada nº 1 en sol Salón Romero
menor, op. 26
8-VIII-1896 José Tragó Balada y valses Casino San
Sebastián
22-VIII-1896 José Tragó Balada Miramar
¿?-IX-1896 Joaquín Malats Balada nº 3, en La Ateneo de Madrid
bemol mayor, op. 47;
Balada nº 4, en fa
menor, op. 52
4-X-1896 Joaquín Malats Berceuse en Re bemol Salón de la
mayor, op. 57; vals y Asociación de la
Balada nº 3, en La Prensa (Madrid)
bemol mayor, op. 47
9-X-1896 Joaquín Malats Balada nº 3, en La Conservatorio de
bemol mayor, op. 47; Madrid
Balada nº 4, en fa
menor, op. 52
20-XII-1896 Srta. Ferrarons Impromptu Asociación
Musical de
Barcelona
¿?-XII-1896 José Tragó Balada nº 3, en La Salón Romero
bemol mayor, op. 47
31-I-1897 Isabel Echevarría Nocturno Ateneo de Madrid
de Aguirre
15-II-1897 Joaquín Malats Balada, Berceuse en Sala Estela Inauguración de la
Re bemol mayor, op. sala
57 y Fantasía, op. 49
10-III-1897 Julio Caracena Scherzo nº 4, en Mi Conservatorio de Ejercicio mensual de
(alumno de mayor, op. 54 Madrid los alumnos
Tragó)
19-III-1897 Mercedes Rigalt Estudio Ateneo de Madrid Sociedad de
Conciertos
20-III-1897 Carles G. Vidiella [sin especificar] Teatro Principal
(Barcelona)
21-III-1897 Manuel Guervós Polonesa en La bemol Teatro Lírico
mayor, op. 53 (Barcelona)
28-III-1897 Mercedes Rigalt Polonesa en sol menor Teatro del
Príncipe Alfonso
8-IV-1897 Mercedes Rigalt Balada en sol menor Teatro del Liceo
(Barcelona)
31-IV-1897 Carles G. Vidiella Berceuse en Re bemol Saló Parés
mayor, op. 57 y (Barcelona)
segundo nocturno
¿?-IV-1897 José Tragó [sin especificar] Sevilla
16-X-1897 Alejandro Ribó [sin especificar] Sala Estela
Vall (Barcelona)
24-X-1897 Joaquín Malats Concierto nº 2, en fa Teatro Lírico
menor, op. 21 (Barcelona)
7-XI-1897 Harold Bauer Balada, Andante Teatro del Sociedad de
Spianato y Gran Príncipe Alfonso Conciertos
Polonesa Brillante op.
22, vals
14-XI-1897 Harold Bauer Polonesa Teatro del Sociedad de
Príncipe Alfonso Conciertos
31-I-1898 Sofía Alonso Estudio Conservatorio de
Madrid

315
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

2-II-1898 Harold Bauer [sin especificar] [sin especificar]

6-III-1898 Estradé Polonesa en La bemol Academia
mayor, op. 53 Calasancia
(Barcelona)
13-III-1898 Srta. Pérez, Polonesa en do Conservatorio de Ejercicios de la clase
(alumna de 7º año Madrid de piano
de Montalbán)
Srta. Bérriz Impromptu en do
(Alumna de 5º sostenido menor,
año de la Srta. «Fantasía-impromptu»
Lorenzo de op. póstumo 66
Periado)
19-III-1898 José Tragó Impromptu y balada Palacio de Bailén
25-III-1898 Sánchez [sin especificar] Salón Montano
Sobejano
19-XI-1898 Arturo Marcet [sin especificar] Sala Estela
(Barcelona)
22-XI-1898 [sin especificar] [sin especificar] Conservatorio de Reparto de premios
Madrid
31-XII-1898 Srta. María Impromptu en do Salones del
Corpas sostenido menor, Círculo de la
«Fantasía-impromptu» Unión Mercantil e
op. póstumo 66 Industrial
25-II-1899 Juan Vancell Impromptu, Barcarola Sala Estela
en fa sostenido menor,
op. 60
12-III-1899 Sofía Grasiani (7º Estudio en sol bemol Conservatorio de Alumnas de Pilar de
año) Madrid la Mora
Sofía Alonso Berceuse en Re bemol
(Segundo premio) mayor, op. 57

Elisa Tavares Balada nº 1, en sol

(Segundo premio) menor, op. 23
4-IV-1899 Canuto Berea Nocturno, estudio, Ateneo de Madrid
preludio y vals
13-IV-1899 Sabater Impromptu en Fa Salón Montano
sostenido mayor,
op.36 y la balada
16-IV-1899 De Greef [sin especificar] Teatro Lírico
(Barcelona)
2-V-1899 Srta. Alonso [sin especificar] Conservatorio de Ejercicios de los
Madrid alumnos
14-V-1899 [sin especificar] [sin especificar] Sociedad coral
«Catalunya
Nova»
5-VI-1899 Alejandro Ribó Berceuse en Re bemol Salón de música
mayor, op. 57, de la Carrera de
Tarantella en La San Jerónimo
bemol mayor, op. 43,
Polonesa en La bemol
mayor, op. 53 y
Andante Spianato y
Gran Polonesa
Brillante op. 22, vals
7-X-1899 Monturiol Vals op. 42, Estudio Teatro Lírico
en la menor, Nocturno (Barcelona)

316
 ANEXOS

op. 48 nº1, Polonesa

en La bemol mayor,
op. 53
17-XII-1899 Teresina Partagás Polonesa en La bemol Teatro del Liceo
mayor, op. 53 (Barcelona)
22-XII-1899 Benjamín G. Balada Ateneo de Madrid
Orbón
12-I-1900 Lolita Azpiroz Polonesa en re menor Ateneo de Madrid
22-I-1900 Manuel Guervós Nocturno Teatro de la
Comedia
2-II-1900 Srta. Medley Balada nº 1, en sol Conservatorio de Ejercicio de los
(alumna de 7º año menor, op. 23 Madrid alumnos
de Tragó)
7-III-1900 Benjamín G. Balada nº 4, en fa Ateneo de Madrid
Orbón menor, op. 52
18-III-1900 Sánchez Torralba Balada, Berceuse en Ateneo de Madrid
Re bemol mayor, op.
57
1-IV-1900 Laura Ontiveros [sin especificar] Ateneo de Madrid
¿?-IV-1900 Carles G. Vidiella [sin especificar] Teatro Principal
(Barcelona)
¿?-IV-1900 Joaquín Malats [sin especificar] Teatro Lírico
(Barcelona)
27-V-1900 María Cuellar Concierto nº 1, en mi Teatro Español
menor, op. 11
13-V-1900 Srta. Aguilar [sin especificar] Salón rotonda del
Fomento del
Trabajo
21-V-1900 José Tragó Balada nº 4, en fa Teatro Español
menor, op. 52,
Mazurca op. 50,
Nocturno en sol
menor op. 37, Vals en
La bemol mayor op.
42
27-V-1900 María Cuellar Concierto nº 1, en mi Teatro Español
menor, op. 11
29-V-1900 José Tragó Concierto nº 2, en fa Teatro Español
menor, op. 21;
nocturno en fa
sostenido
10-VI-1900 Alejandro Ribó Berceuse en Re bemol Teatro Lírico
mayor, op. 57 y (Barcelona)
Tarantella en La
bemol mayor, op. 43
14-VI-1900 Laura Ontiveros Estudio, Andante Conservatorio de
Spianato y Gran Madrid
Polonesa Brillante op.
22
6-VII-1900 Laura Ontiveros Andante Spianato y Teatro de Apolo
Gran Polonesa
Brillante op. 22
13-VII-1900 Benjamín G. Polonesa Teatro Circo
Orbón (Avilés)
18-X-1900 Benjamín G. Berceuse en Re bemol Salón de la Casa
Orbón mayor, op. 57 Navas
25-X.1900 Harold Bauer Scherzo Teatro Principal

317
 LA RECEPCIÓN DE CHOPIN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

(Barcelona)
27-X-1900 Harold Bauer Fantasía op.49 Teatro de la
Comedia

318