Revista de la Academia de Música del Palacio de Minería

Verano de 2011 Número 1 Año 1

10 pistas para
conocer al visionario
compositor

Su música y su figura
en Muerte en Venecia

Mahler
Entrevista con Discografía comentada Notas a los programas de
Carlos Miguel la Temporada de verano
2011 de la Orquesta
Prieto
Sinfónica de Minería
 ÍNDICE
Mensaje Institucional Pág. 2
Editorial Pág. 3
Contenido temático
Dossier temporada 2011
Infografía con la obra integral de Gustav Mahler. Pág. 7
Videoentrevista a Carlos Miguel Prieto Pág. 9
Notas al programa
Primer Programa
• Gustav Mahler, Sexta sinfonía Pág. 13
Anton Webern, Passacaglia Pág. 16
Segundo Programa
• Johannes Brahms-Arnold Schoenberg
Cuarteto en sol menor Pág. 18
• Gustav Mahler, Kindertotenlieder
(Canciones por la muerte de los niños) Pág. 20
• Richard Strauss
Fantasía sinfónica sobre la ópera La mujer sin sombra Pág. 22
Tercer Programa
• Gustav Mahler, Sinfonía No. 7 en mi menor,
La canción de la noche Pág. 25
Cuarto Programa
• Franz Schubert, La muerte y la doncella, D.810
(Transcripción de Gustav Mahler) Pág. 29
• Johannes Brahms, Concierto para piano y orquesta No. 2
en si bemol mayor, Op. 83 Pág. 32
Quinto Programa
• Richard Strauss
Metamorfosis Pág. 34
• Gustav Mahler, Sexta sinfonía
La canción de la Tierra (Das Lied von der Erde) Pág. 35
Sexto Programa
• Ludwig van Beethoven-Gustav Mahler
Cuarteto de cuerdas en fa menor, “Serioso” Pág. 39
• Johannes Brahms
Doble concierto para violín y violonchelo Pág. 42
• Richard Strauss
Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel Pág. 44
Suite de “El caballero de la rosa” Pág. 46
Séptimo Programa
• Gustav Mahler
Novena sinfonía Pág. 50
Octavo Programa
• Johann Sebastian Bach
Contrapunctus XIX de El arte de la fuga Pág. 53
• Gustav Mahler, Sinfonía No. 10 en fa sostenido mayor Pág. 56
Programa de Gala
• Gustav Mahler,
Movimiento para cuarteto con piano en la menor Pág. 59
• Gustav Mahler, Octava Sinfonía Pág. 61
Muerte en Venecia de Visconti o De cómo el escritor
Gustav von Aschenbach se convirtió en el compositor Gustav Mahler. Pág. 67
Discografía comentada Pág. 75
Lob des hohen Verstands (10 claves para entender a Mahler) Pág. 127

Violas Pág. 137

Noticias Pág. 138
Reseña
The Mahler Album Pág. 140
Blogs
Mahler, profeta Pág. 141
Mahler el fin de una era Pág. 144
Sobre La Canción de la Tierra de Gustav Mahler Pág. 145
Carta al oído nuevo Pág. 147

1
Muy estimados amigos:

A partir de ahora, la Academia de Música del Palacio de Minería ofrece a

ustedes una nueva publicación periódica en línea, Quodlibet, que aparecerá
cada trimestre, específicamente los meses de junio, septiembre, diciembre
y marzo, correspondientes a las estaciones: verano, otoño, invierno y
primavera. En Quodlibet el usuario hallará una serie de secciones regulares
y otras variables; el acceso a la revista digital será completamente gratuito y
se brindará información de gran utilidad en relación con las presentaciones
de la Orquesta Sinfónica de Minería y de sus agrupaciones camerísticas.
Asimismo, Quodlibet será una herramienta de servicios específicos, y permitirá
enlazar al lector con páginas afines y con la venta electrónica de boletaje.
Quodlibet será consultada a través de nuestro portal institucional y también
de manera directa; naturalmente, se trata de un formidable instrumento de
divulgación, cuya aparición es causa de especial celebración.

Es oportuno, por supuesto, expresar nuestro reconocimiento a las instituciones

que respaldan nuestra labor, en particular a la Universidad Nacional Autónoma
de México, su Facultad de Ingeniería y la Coordinación de Difusión Cultural,
así como al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a todos nuestros
patrocinadores y a los socios y consejeros de nuestra Academia.

Sea bienvenida, pues, Quodlibet. ¡Enhorabuena!

Carlos de la Mora Navarrete

Presidente del Consejo Directivo
Academia de Música del Palacio de Minería

2
 Liminar
¿Por qué “Quodlibet”?
Sergio Vela

E
l nombre de esta revista, Quodlibet, fue elegido por
la acepción estrictamente musical del sustantivo y
también por las implicaciones libertarias, e incluso
placenteras, del término. En la historia de la música, un
quodlibet es una composición que combina diversas líneas
melódicas en contrapunto, surgidas con frecuencia de temas
populares. En general, la forma de un quodlibet es sencilla, y
entre las obras más conspicuas de este tipo se encuentran en
la Variación XXX de las Variaciones Goldberg BWV 988, de
Johann Sebastian Bach, para clave; en el Galimathias musicum
KV 32, de Wolfgang Amadeus Mozart, para un peculiar
ensamble instrumental, y el Quodlibet de boda (o simplemente
Quodlibet), BWV 548, fragmentario, para cuatro voces y
continuo, también de Bach.
Diríase que un quodlibet musical implica no sólo el
contrapunto (y con éste, se incluye la polifonía) y la posible
popularidad, sino también la amenidad, la ligereza, el buen
humor, la libertad y el placer. Tengo para mí que todo esto
podrá ser hallado en nuestra Quodlibet.

Bach Bach Mozart

Variación XXX Variaciones Goldberg Galimathias musicum KV 32

Bach Goldberg Variaciones BWV Bach BWV 524 Quodlibet Leonhardt Consort Part 1 Molto Allegro Andante
988 Variación 30 Quodlibet A1 Clav AGiebel ML Gilles Bv tHoff PCh Runge
Part 1 Molto Adagio Allegro
Bach Goldberg Variaciones BWV
Part1 Fuga
988 Var 30 Quodlibet

3
 Hace unos días, escribí al docto melómano Ernesto de la
Peña, sabio de sabios, amigo sin par y espíritu de generosidad
inconmensurable, para que dilucidara mis dudas sobre el
término quodlibet. A continuación transcribo, íntegramente,
la carta que mi queridísimo Ernesto me remitió:

Muy querido Sergio:

Recibí tu e-mail acerca de los quodlibetos y con mucho

gusto te informo lo poco que sé. Desde luego que prescindiré de
tocar el tema musical porque tú lo conoces mucho mejor que yo.
Pero puedo aludir a dos puntos interesantes: la etimología de
la palabra (que, en realidad, es un compuesto) y el sentido que
tuvo en la argumentación teológica.
El término está formado en su primera parte por el
pronombre neutro quod, que significa “lo que” o “aquello
que”. El segundo miembro del compuesto es la tercera persona
del singular del indicativo del verbo latino libo, -es, -ui, -ere,
libitum. El sentido, bastante claro por otra parte, es “hacer lo
que le viene a uno en gana”, “elegir libremente” y, por la forma
del supino (la última que aparece en el enunciado del verbo),
te podrás dar cuenta más cabal del contexto semántico, porque
conocemos muy bien la expresión ad libitum, que significa
“libremente”, “con entera libertad”, etcétera.
Precisamente por el contenido semántico, el compuesto se
empleó con mucha frecuencia en teología (si no recuerdo mal el
primer ejemplo de este tipo de ejercicios de preguntas y respuestas
teológicas se debe a Duns Scoto, que las llamó quaestiones
quodlibetales). Santo Tomás de Aquino tiene también una
obra dedicada a esta clase de ejercicios.
Te pondré un ejemplo: según Duns Scoto se puede
afirmar con igual validez “Sócrates sabe correr” y “Sócrates
no sabe correr”. Obviamente es una contradicción que, si se
emplea para configurar un silogismo en el sentido tradicional

4
 del término, nos hará llegar a una conclusión errónea (en el
caso que cito, y si la memoria no me falla, el tercer miembro
del silogismo es “Sócrates está en Roma” que, evidentemente es
un absurdo silogístico). De allí que para hacer un quodlibeto
(esta forma fue aceptada en el español) tiene que tenerse como
condición previa un razonamiento silogísticamente correcto.
A menos de equivocarme, en fechas recientes la teología ha
dejado de lado este tipo de ejercicios porque, en realidad, dependían
estrechamente de la lógica aristotélica y la minuciosa elaboración que de
ella hizo la escolástica y esto, en la actualidad, no tiene vigencia alguna.
Espero haberte servido, querido Sergio, y ojalá muy pronto
nos veamos para comer y platicar juntos y, como decía un amigo
mío, “para matar gendarmes”.
Con un abrazo muy cariñoso, te envío mis mejores deseos
para tu publicación.

Tu amigo de siempre
­­­
Ernesto

“Lo que puede elegirse con entera libertad”; “aquello

que le viene a uno en gana”. Por extensión de lo que se
quiere, “lo que gusta”, “lo que place” o, mejor todavía: “lo
que complace”. He ahí el significado del término fuera del
ámbito específico de la teoría y la técnica musical. Y en
cuanto a esta revista musical, todavía diré que querríamos
brindar líneas plurales, en contrapunto, con un propósito
armonioso, ameno. Aún más: que sea lo que sea, con entera
libertad, a propósito de la divulgación de la música que
nos concierne. He ahí un sentido inmejorable de la índole
popular de los quodlibetos musicales. (No sé si el término
castellanizado sea admisible para la forma musical, pero
se non è vero, e ben trovato.)

Sergio Vela
Director de escena y diseñador especializado en ópera,
cuyos trabajos se conocen en múltiples países. Es
promotor artístico y ha encabezado las más importantes
instituciones culturales de México. Tiene condecoraciones
de Alemania, Dinamarca, España, Francia e Italia.

5
6
 1880 -1890 1884 – 1888 Libro II (1887 - 90) 1892 – 1896
Cronología

Compone Canciones y aires del al juventud Primera sinfonía en re mayor, para orquesta El corno mágico del doncel (Des Knaben Wunderhorn).
Canción de El corno mágico del doncel
(Lieder und Gesänge - aus der Jugendzeit - ) (inicialmente, Mahler compuso un poema
• Para hacer buenos a los niños malos (Um schlimme (Des Knaben Wunderhorn Lieder, para
para voz y piano. sinfónico en dos partes y cinco movimientos,
Kinder artig zu machen). voz y orquesta (o piano).
llamado Titán, tras la obra homónima de
• Caminé con alegría por un bosque verde (Ich ging mit
Libro I (1880-83)
Jean-Paul; en la versión definitiva, prescindió
Lust durch einen grünen Wald). 1896, Hamburgo. En esta

de la obra integral
del título y del tercer movimiento, Blumine, y, fotografía se deduce que
• Aus! Aus!
dividió la obra en cuatro movimientos. su temperamento ya está
• Fuerte imaginación (Starke Einbildungskraft).
Textos de Leander, Mahler y Triso de Molina. consolidado.

de Mahler
Tirso de Molina, autor
imprescindible del Siglo de Oro
español. Mahler toma versos de
Nocturno del centinela (Des Schildwache Nachtlied)
Libro III (1887 - 90)
El burlador de Sevilla.

1879 -1883
• Verlor’ne Müh’.
• Consuelo en la desgracia (Trost im Uglück).
El corno mágico del doncel (Des Knaben Wunderhorn).
• ¿Quién inventó esta cancioncilla? Wer hat dies Liedlein erdacht?
Libreto de la ópera Rübezahl. Zu Strassburg auf der Schanz. • Das irdische Leben.
La música está perdida. • Ablösung im Sommer. • San Antonio de Padua predicando a los peces (Des Antonius von Padua Fischpredigt).
• Despedida (Scheiden und Meiden). • Rheinlegendchen.
• Mañana de primavera ( Frühlingsmorgen), Leander. • Nicht wiedersehen! • Canción de los perseguidos en la torre (Lied des Verfolgten im Turm).
• Recuerdo (Erinnerung), Leander. • Selbstgefühl. • Cuando toca la hermosa trompeta (Wo die schönen Trompeten blasen).
• Hansel y Gretel (Hans und Grethe), Mahler. Fue conductor asistente y maestro de • Elogio de la alta inteligencia (Lob des hohen Verstandes).
• Serenata de Don Juan, Tirso de Molina. coros en el Teatro Real y compuso lieder • Tres ángeles cantaban (Es sungen drei Engel), quinto movimiento de la Tercera sinfonía.
• Fantasía de Don Juan, Tirso de Molina. eines fharenden Gesellen. Budapest en una excursión con los • Urlicht, cuarto movimiento de la Segunda sinfonía.
miembros de la Opera Orchestra. • La vida celestial (Das himmlische Leben) , cuarto movimiento de la Cuarta sinfonía.

1875 1876 1877 1878 1879 1880 1881 1882 1883 1884 1885 1886 1887 1888 1889 1890 1891 1892 1893 1894

1876 -1878

Mahler escribe un cuarteto de piano en la

1880 1883 – 1885 1888 – 1894 1894
menor, se conservan únicamente el primer Textos de las tres canciones Textos de Canciones de un camarada Arregla el Cuarteto de cuerdas en
Segunda sinfonía en do menor, para
movimiento y un fragmento (scherzo). errante (Lieder eines fahrenden Gesellen), re menor, La muerte y la doncella (Der
• Im Lenz. soprano, contralto y coro mixto. Cuarto
para voz y orquesta o piano. Tod und das Mädchen) de Schubert,
• Canción de invierno (Winterlied). movimiento es la canción, Urlicht, de
• Maitanz im Grünen. Versión El corno mágico del doncel (Das Knaben para orquesta de cuerdas.
temprana de Hansel y Gretel (Hans und Wunderhorn); el quinto movimiento
Grethe). incluye una oda de Klopstock, con
textos añadidos de Mahler.

1880
Textos de La canción del lamento 1884 Mahler, 1888, Budapest. Hasta 1991
fue director de la Ópera Real, donde
(Das klagende Lied), para soprano,
En esta composición que germina en la requería que todas las representaciones
1880. Iglau. Desde un año antes es contralto, tenor, coro y orquesta. Compone la música incidental
tribulación del amor no correspondido, Mahler fueran cantadas en húngaro.
contratado para varios proyectos y como de El trompetista de Säkkingen En Budapest con su hermana
deja ver su vena poética y su temperamento
maestro. En Laibach dirige Il Trovatore. Justine de quien asumio la
melancólico. Se conoce que en este tiempo se (Der Trompeter von Säkkingen,
enamora de la soprano Johanna Richter. música incidental de Scheffel. custodia a la edad de 20 años.

1878 – 1880 1888

Arreglos
Cuando mi novia se case (Wenn mein Schatz Hochzeit macht) , adaptada
de El corno mágico del doncel (Des Knaben Wunderhorn).
Realiza los arreglos para piano a cuatro manos de la Fui esta mañana al campo (Ging heut’ morgen übers Feld). Termina la ópera inconclusa Los tres pintos
Tercera sinfonía de Bruckner con Rudolf Krzyanowski. Tengo un cuchillo reluciente (Ich hab’ ein glühend Messer). (Die drei Pintos) de Weber.
Los dos ojos azules (Die zwei blauen Augen).
 1908 – 1909
La canción de la Tierra (Das Lied von
der Erde) para tenor, contralto (o

1901 – 1902 barítono) y orquesta. Con poemas

clásicos chinos traducidos y
coleccionados por Hans Bethge.
Quinta sinfonía en do sostenido menor. *
1909 Novena sinfonía en re mayor
para orquesta.* Mahler con su hija Anna en su casa de
campo en Tolbach. 1906.

1909
Retrato de Thomas Hace arreglos para las Suites para orquesta de J.S. Bach.
Mann. Para su versión
fílmica, Luchinno • Obertura de la Suite No. 2
Visconti utilizó la • Rondó y badinerie en si menor de la Suite No. 2
sinfonía No. 5 de Mahler.
• Aria de la Suite No. 3
El trombón y los cornos dan un carácter
épico a esta Sinfonía que se estrenó hasta 1904 – 1905 • Gavotas No. 1 y No. 2 de la Suite No. 3
1903. Es la obra más larga del Autor,
dura más de 90 minutos. El mismo
Mahler expresó en una carta: Mi sinfonía
1899 – 1901 Séptima sinfonía en si menor, mi menor. * Entre 1908 y 1910 ésta fue
será algo que el mundo jamás ha escuchado, en Dos canciones para orquesta de El corno la casa de campo que rentó
ella la Naturaleza toma voz y cuenta secretos mágico del doncel (Des Knaben Wunderhorn). Estrasburgo, 1905. Mahler conduce la 9ª. sinfonía de en Tolbach (hoy Dobiacco,
profundos. Plano de la película Muerte en Beethoven. Un día antes de esta fotografía, condujo su Italia).
• Revelge. Venecia, 1971. sinfonía No. 9.
• Der Tamboursg’ sell.

1895 1896 1897 1898 1899 1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906 1907 1908 1909 1910 1911

1895 – 1896 1901 – 1902 1903 – 1904 Mahler con su esposa Alma en
Tolbach, también en 1906, año en el 1910
que completa La canción de la Tierra Siguiendo su costumbre, Mahler
Rükert Lieder, para voz y orquesta (o piano). Sexta Sinfonía en la menor. (Das Lied von der Erde) y el borrador Décima sinfonía en fa sostenido construyó en la propiedad de Tolbach,
Tercera sinfonía en re menor de su sinfonía No. 9. Piezas que jamás mayor.* Inconclusa. una cabaña para entregarse a su trabajo.
para coro femenino, coro infantil, • Blicke mir nicht in die Lieder. escuchará ejecutadas.
contralto y orquesta. El cuarto • Respiré una suave fragancia (Ich atmet’einen linden Duft).
movimiento es un texto de Así • Me he alejado del mundo (Ich bin der Welt abhanden gekommen).
habló Zaratustra, de Nietzsche; y el
quinto movimiento es una canción 1899 – 1900 • A media noche (Um Mitternacht).
• Si usted ama la belleza (Liebst du um Schönheit), orquestada
de El corno mágico del doncel (Des
Knaben Wunderhorn), Tres ángeles Cuarta sinfonía en sol mayor para soprano.
Cuarto movimiento: Canción, La vida
por M. Puttmann.
1906
cantaban (Es sungen drei Engel).

1901 – 1904
celestial (Das himmlische Leben), de El corno Octava sinfonía en mi bemol mayor
mágico del doncel ( Des Knaben Wunderhorn). para tres sopranos, dos contraltos,
tenor, barítono, bajo, doble coro mixto,
Canciones a los niños muertos coro infantil y orquesta.
Mahler está en Viena en 1900,
tiempo en el que dicha ciudad se (Kindertotenlieder), para voz y orquesta
considera capital cultural de Europa (o piano), tres poemas de Rückert. 1906. Graz. Mahler con Richard Strauss 1910. Mahler a bordo del barco
Central. Vivía un rápido crecimiento (izquierda), en ocasión del estreno de la ópera que lo llevaría a Nueva York.
demográfico. El psicoanálisis y la de Strauss Salomé. En este año compuso su
llamada modernidad irrumpían con Sinfonía No. 8, en tan solo seis semanas.
gran poder.
Rückert.

1899 1904 1906 1907

Arreglos Arregla el Cuarteto de cuerdas en fa
menor, opus 95, Serioso, de Beethoven.
Revisa el libreto de
Euryanthe de Weber.
Agrega un acompañamiento recitativo a
la escena del juicio de La noche de Fígaro
(Le Nozze di Figaro) de Mozart.
Revisa el libreto de la ópera
Oberón (Oberon) de Weber.
 Videoentrevista

Carlos
Miguel Prieto
Una propuesta ambiciosa que tiene
como figura central a Mahler en
su etapa de creación más intensa.
Carlos Miguel Prieto, director
principal de la Orquesta Sinfónica
de Minería, en entrevista para
Quodlibet, ahonda en lo que
escucharemos esta temporada;
Mahler a partir de su Sexta
sinfonía y otros compositores de
quienes nos brinda las razones
clave para incluirlos en los
diversos programas.

9
 Carlos
Miguel Prieto

Entrevista: Fernando Fernández

Realización: Bernardo Arcos
Edición: Hugo López Arce

10
 CICLO GUSTAV MAHLER II
CICLO GUSTAV
Temporada MAHLER
de verano II
2011 D
Temporada de verano 2011

Anton
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Carlos

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30 de junio al 28 de agosto José Ar

Jueves y sábados 20:00 hrs., Gusta

Sépt
domingos 12:00 hrs. Carlos

Sala Carlos Miguel Prieto

Nezahualcóyotl
director principal
Franz
José Areán La m
director asociado Johan
Segu
Sergio Vela Jor
José Ar
consejero artístico
Carlos Miguel Prieto
director principal
Jueves y sábados 20:00h, domingos 12:0
11 José Areán
 Sexta
Carlos M

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Carlos M

Carlos Miguel Prieto C

director principal
Franz Sc
José Areán La mu
director asociado Johanne
Segun
Sergio Vela Jorge
José Areá
consejero artístico

www.sinfonicademineria.org
Jueves y sábados 20:00h, domingos 12:00h

12
 PRIMER PROGRAMA

Arranca la temporada con La Sexta

sinfonía de Mahler y la passacaglia de
Webern. Las espléndidas notas de Juan
Arturo Brennan, a propósito de estas
obras, nos preparan para escuchar
una obra profundamente pesimista,
La Trágica, además pone a nuestro
alcance comentarios de Bruno Walter
y del mismo Mahler, y nos señala
cuáles son las principales influencias
y principios estéticos que marcan las
composiciones de Anton Webern.

GUSTAV MAHLER
(1860-1911)
Sinfonía No. 6 en la menor
Allegro energico ma non troppo. Vivo y enjundioso
Scherzo. Brioso
Andante moderato
Finale. Allegro moderato. Allegro energico

Juan Arturo Brennan

E
se importante personaje musical al que conocemos como Bruno
Walter (1876-1962) llevaba por nombre completo el de Bruno Walter
Mahler en la Court Opera House,
durante sus últimos días como director. Schlesinger. Nacido alemán en 1876 se entrenó como pianista y más
tarde como director de orquesta. Se estableció en Austria y por su origen judío
fue hostigado por los nazis, lo que lo obligó a tomar la ciudadanía francesa en
1938 y después, en 1946, la estadunidense que conservó hasta su muerte.
En su tiempo Bruno Walter fue conocido como un hábil director de ópera,
un riguroso director orquestal y, sobre todo, como el primer gran impulsor a
nivel mundial de la música de Gustav Mahler. Su aprecio y conocimiento
de las sinfonías y los ciclos vocales de Mahler llegó a tal grado que,
no conforme con interpretar y promover a Mahler siempre que pudo
hacerlo, escribió una interesante semblanza del compositor, titulada
sencillamente Gustav Mahler.

13
Una buena forma de aproximación a la Sexta sinfonía de Mahler es a través
de la lejana pero inolvidable voz de Bruno Walter:“A Mahler nunca le afectó el éxito
de su música. Por ello fue especialmente doloroso verlo al borde de las lágrimas por el veredicto
adverso de un prominente músico sobre su Sexta sinfonía, la llamada Trágica. No recuerdo una
experiencia similar, y estoy seguro que el ambiente sombrío de la obra tuvo mucho que ver con
esta hipersensibilidad poco usual en él. La Sexta sinfonía de Mahler es tristemente pesimista;
tiene el amargo sabor del cáliz de la vida. En contraste con la Quinta sinfonía, la sexta dice
‘No’, sobre todo en su último movimiento, donde algo que se parece a la inexorable lucha del
todo contra el todo es traducido en música. El lema de esta sinfonía podría ser: La existen-
cia es una carga; la vida es odiosa, la muerte es deseable. La tensión creciente y los
clímax del último movimiento se parecen, en su oscuro poder, a las enormes olas de un mar que
ahogará y destruirá el barco. La obra termina en la desesperanza y en la noche oscura del alma.
En ningún momento se atisba el ‘otro mundo’ en esta sinfonía.”

Bruno Walter
Por más terrible que suene esta descripción que Bruno Walter hace de la
Sexta sinfonía de Mahler, es estrictamente apegada a la realidad (o fantasía)
sonora que el compositor propone. Es probable que ninguna otra de sus
obras contenga los abismos de pesimismo y oscuridad musical que marcan
todo el desarrollo de esta sinfonía.

En el transcurso de la composición de la obra Mahler revisó la partitura y

alteró la secuencia original de los cuatro movimientos para dejar más clara
su intención expresiva. En el primer movimiento el compositor propone
un ámbito de reconcentrada fiereza musical, contrastada sólo por un tema
plácido que en su tiempo fue muy criticado por “exceso de romanticismo”.
Alma Mahler, esposa del compositor, afirmaba que tal tema era su propio
retrato musical. El segundo movimiento de la Sexta sinfonía se desarrolla
como una canción y tiene cierta relación con el ciclo mahleriano de las
Canciones por la muerte de los niños. El tercer movimiento es un scherzo típico de
la música de Mahler; el gran teatro guiñol de lo fantástico, el sarcasmo de
lo demoníaco. Para culminar este denso discurso sinfónico el compositor
escribió un cuarto movimiento de dinámica muy contradictoria: ante los
líricos episodios de expansiva belleza, Mahler contrasta los feroces golpes
del martillo, inexorables, devastadores, a los cuales Alma se refirió en estos
términos:“El héroe recibe tres golpes del destino, el tercero de los cuales lo tumba como
a un árbol.” Si esta acotación de Alma es válida, quiere decir que en la
Sexta sinfonía todavía rondaba el espíritu de ese héroe que Mahler había
creado en su Primera sinfonía y al que aparentemente había enterrado en
la Segunda sinfonía. El caso es que fue precisamente el oscuro, pesado y
pesimista cuarto movimiento de la Sexta sinfonía el que le valió el sobre-
nombre de Trágica. Esta es probablemente la sinfonía que con menor
frecuencia se interpreta entre las sinfonías de Mahler, a pesar de que causó
una fuerte impresión entre los músicos de la Segunda Escuela de Viena.
En una carta a Anton Webern (1883-1945), el sensible músico que fue Alban
Berg (1885-1935) escribía lo siguiente: “La Sexta sinfonía de Mahler es la única sexta,
a pesar de la Pastoral de Beethoven.”

14
 PRIMER PROGRAMA

Si Bruno Walter supo sintetizar en unas cuantas frases el alcance, la

profundidad y la trascendencia de esta obra, el propio compositor
también parecía estar muy consciente de la magnitud de su sinfonía
y de las dificultades que entrañaba su asimilación y comprensión. Al
respecto de esto, Mahler escribió lo siguiente en una carta a Richard
Specht, crítico musical vienés que llegó a conocer a fondo su música:
“Mi Sexta sinfonía planteará acertijos cuya solución sólo podrá ser intentada por
una generación que haya absorbido y digerido mis primeras cinco sinfonías.”

Considerando que quien oye por primera vez esta oscura obra mahle-
riana queda igual de abatido y desolado que quienes la oyeron el día de su
estreno, habría que preguntarse si somos nosotros esa generación que ya
asimiló las cinco primeras sinfonías de Mahler y está dispuesta a resolver el
acertijo de la Sexta sinfonía, o si lo hará alguna generación venidera.

Gustav Mahler compuso su Sexta sinfonía entre 1903 y 1904, y él mismo

dirigió el estreno el 27 de mayo de 1906 en Essen.

Mahler y Walter en
Praga 1908.

15
 ANTON WEBERN
(1883-1945)
Passacaglia, Op. 1

Juan Arturo Brennan

E
l hecho de que el compositor e investigador mexicano Julio
Estrada (1943) se refiera a Anton Webern llamándolo Anton Breven
no es una simple ocurrencia divertida. En efecto, Webern fue un
compositor de una brevedad asombrosa, y su producción musical forma un
catálogo en el que se encuentran obras de una economía y una austeridad
incomparables. ¿Qué tan breve es la música de Webern? Muy breve: las 31 Anton Webern
obras a las que el compositor puso número de opus, más algunas transcrip-
ciones que realizó a partir de músicas ajenas, hoy pueden ser escuchadas “Condenado al fracaso total en
un mundo sordo de ignorancia
en un álbum de tres discos compactos. e indiferencia, inexorablemente
continuó puliendo sus diamantes, sus
impresionantes diamantes, de cuyas
Nacido en Viena, Webern estudió musicología en la universidad de su minas tenía un perfecto conocimiento”.
ciudad natal y se especializó en el estudio de la música antigua, particular-
Ígor Stravinski
mente la del compositor flamenco Heinrich Isaac (1450-1517), sobre quien
realizó su tesis. Años más tarde, Webern admitiría que algunos de los proce-
dimientos de composición de Isaac y sus contemporáneos habían influido
directamente en su propia música. Hacia 1904, Webern fue alumno de
Arnold Schoenberg (1874-1951), figura fundamental de la música del siglo
XX gracias a su teoría y práctica sobre la música dodecafónica. Webern
se convirtió, junto con su colega y amigo Alban Berg (1885-1935) en el
alumno más importante de Schoenberg; de hecho, Webern y Berg fueron
los únicos discípulos de Schoenberg que añadieron elementos significativos
a las teorías de su maestro.

Aunque nacido de la nobleza (su nombre real era Anton von Webern), el
compositor vienés tuvo que trabajar duro para ganarse la vida, y en 1908
inició una exitosa carrera como director de orquesta, que habría de durar
hasta 1934, año en el que tuvo que retirarse por razones de orden político,
derivadas del ascenso del nazismo. Desde ese momento y hasta su muerte,
Webern se ganó la vida dando algunas clases y trabajando para la casa
editora Universal Edition de Viena. En 1908, cuando iniciaba su carrera
Alban Berg junto a Arnold Schoenberg.
en el podio, Webern compuso su primera obra importante, la Passacaglia
Op. 1 para orquesta. Aún marcada por la tradición romántica, esta formi-
dable obra de Webern muestra ya algunos de los elementos que el compo-
sitor habría de desarrollar en busca de una economía de medios total y
categórica; el desarrollo de estas ideas tuvo un primer momento de culmi-
nación en las Seis piezas Op. 6 para orquesta, de 1909.

16
 PRIMER PROGRAMA

La passacaglia es una forma musical instrumental que tuvo su origen en Italia

como pieza de baile. Se trata, en términos muy sencillos, de una forma en
la que un tema establecido al inicio de la composición se repite continua-
mente, por lo general en la línea del bajo. Por encima de esta repetición
constante del tema, las voces instrumentales superiores presentan una serie
de variaciones sobre ese tema. La passacaglia se parece mucho a la forma
conocida como chacona, y hasta nuestros días se discute acaloradamente
en los círculos musicológicos si se trata de dos formas distintas o son exacta-
mente lo mismo. En todo caso, tanto la passacaglia como la chacona son
ejemplos importantes de lo que en música se conoce como formas de varia-
ción continua. Para su Passacaglia Op. 1, Webern propone un tema senci-
llo y claro, que es sometido a 23 variaciones sucesivas. Escrita para una
orquesta de grandes proporciones, la Passacaglia de Webern muestra clara-
mente algunas influencias de importantes figuras de la música germana:
Johannes Brahms (1833-1897), Richard Wagner (1813-1883), Richard Anton Webern

Strauss (1864-1949), Max Reger (1873-1916) y su maestro, Arnold Schoen-

berg. Aunque todavía marcada por la tradición romántica, esta formidable A pesar de su corta carrera, su
influencia sobre los compositores
obra de Webern muestra ya algunos de los elementos de lenguaje y estilo posteriores, y particularmente sobre la
que el compositor habría de desarrollar en busca de una categórica econo- vanguardia de la posguerra, es inmensa.

mía de medios. A pesar de que esta Passacaglia (como casi toda la música
de Webern) pudiera ser percibida inicialmente como música hermética e
ininteligible, lo cierto es que la maestría del compositor permite aplicar
claramente a la obra estas palabras suyas, que son como una declaración
de principios estéticos:“El primer principio para la presentación de una idea musical
es la comprensibilidad”.

Y a pesar de que Webern intentó siempre ser diáfano e inteligible en su

música, nunca logró que sus composiciones fueran entendidas o aprecia-
das, debido a que su lenguaje, como el de su maestro Schoenberg y el de
su colega Alban Berg, representaba una ruptura violenta y total con los
principios heredados del alto romanticismo alemán.
Censurado y reprimido por el régimen nazi, incomprendido por el público
y por los músicos, Anton Webern pasó los años de la Segunda Guerra
Mundial en el pequeño pueblo de Mölding, cerca de Viena, y más tarde se
mudó a Mittersill, cerca de Salzburgo. La noche del 13 de septiembre de
1945, Webern olvidó las rígidas reglas del toque de queda y salió de su casa.
En la calle, fue muerto a tiros por un centinela de las fuerzas de ocupación
de los Estados Unidos. Tiempo después, el soldado fue informado de la
identidad de su víctima, y aunque la música le importaba muy poco, se dice
que sufrió de una aguda culpa por el resto de su vida, y murió a mediados
de la década de los 1960s en una institución para enfermos mentales.

17
 SEGUNDO PROGRAMA Videoentrevista
Ciclo Gustav Mahler II
segundo programa
Escucharemos: Fantasía sinfónica de la mujer
sin sombra de Richard Strauss. Aquí Juan Arturo

Brennan nos cuenta el complicado argumento,

expone las tragedias implicadas en Las Canciones Carlos
por la muerte de los niños, y la relación Brahms,

Schoenberg, Bruckner y Mahler, a propósito de lo Miguel

que interpretará la Orquesta Sinfónica de Minería

en este programa.
Prieto

JOHANNES BRAHMS
(1833-1897)

Cuarteto para piano y cuerdas en sol menor, Op. 25

(Orquestación de Arnold Schoenberg)
Allegro
Intermezzo
Andante con moto
Rondo alla Zingarese
Entrevista: Fernando Fernández
Realización: Bernardo Arcos
Juan Arturo Brennan
Edición: Hugo López Arce

S
in duda hay melómanos a quienes no les parecería lógico agrupar
en un mismo texto las figuras de Anton Bruckner (1824-1896),
Gustav Mahler (1860-1911) y Arnold Schoenberg (1874-1951),
debido principalmente a las radicales diferencias entre sus respectivos Johannes Brahms

lenguajes musicales. Sin embargo, a través de un breve análisis y un poco

de flexibilidad musicológica, es posible llegar a la conclusión de que sí hay
nexos importantes entre los tres compositores mencionados. Después de
todo, Mahler fue alumno, admirador y promotor de la música de Bruckner,
y a su vez, Schoenberg admiró mucho a Mahler y tomó algunos elementos
de su pensamiento musical como punto de partida para su propia revolu-
ción sonora. Dicho lo cual, es hora de mencionar un interesante libro que
se titula precisamente Bruckner, Mahler, Schoenberg, escrito por Dika Newlin,
en el que se trazan con claridad las líneas que unen a estos tres ilustres
músicos austríacos.
Entre las muchas cosas atractivas que hay en este libro, algunas importan
específicamente para encontrar la relación entre Schoenberg y Brahms. De
modo general, Dika Newlin menciona en repetidas ocasiones la evidente
influencia de Brahms en las primeras obras de Schoenberg, al mismo tiempo
que señala el hecho de que la influencia de Richard Wagner (1813-1883)

18
 SEGUNDO PROGRAMA

también aparece en el pensamiento musical de Schoenberg. Esta duali-

dad no deja de ser interesante, sobre todo a la luz de la histórica polémica
surgida entre los partidarios de Brahms y los partidarios de Wagner, que
defendían posiciones musicales radicalmente diferentes en la Viena del fin
del siglo XIX. (No está de más recordar que el mismo Bruckner se vio
arrastrado, muy a su pesar, al centro mismo de esta polémica). De modo
particular, hay en el libro de Newlin un párrafo que permite entrar de lleno
en la materia musical de hoy. En el capítulo dedicado a Schoenberg y a su
período dodecafónico, se puede leer lo siguiente:
“Ya no nos sorprende que los directores arreglen cuartetos de cuerda y
obras barrocas de órgano para toda combinación orquestal imaginable.
Schoenberg también tomó parte en esta moda, al orquestar el gran Prelu-
dio y fuga en mi bemol mayor de Juan Sebastián Bach y dos preludios de
coral del propio Bach (por sugerencia de Joseph Stransky, entonces director
de la Filarmónica de Nueva York) y el Cuarteto con piano en sol menor
de Brahms. Schoenberg afirmaba haber orquestado este cuarteto porque
Portada del libro Bruckner, Mahler, según él los grupos de cámara no sabían cómo tocarlo y él quería enseñar-
Schoenberg, escrito por Dika Newlin,
les cómo debería sonar la obra.”
en el que se trazan con claridad las
líneas que unen a estos tres ilustres Un poco más adelante, en la misma página, Dika Newlin informa que uno
músicos austriacos. de los alumnos de Schoenberg había dicho que después de oír su orquesta-
ción al Cuarteto con piano de Brahms ya no podía escuchar la obra origi-
nal, que le parecía plana y sin atractivo. ¿Qué datos hay, entonces, sobre
esta obra original de Brahms orquestada por Schoenberg?
El Cuarteto está concebido para una dotación de piano, violín, viola y
violoncello, combinación poco usual de la que hay algunos anteceden-
tes en los catálogos de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Robert
Schumann (1810-1856), por ejemplo. Brahms escribió la pieza en el verano
de 1861 mientras era huésped de la familia Rösing en la ciudad de Hamm.
El Cuarteto con piano Op. 25 fue terminado en septiembre de ese año y su
estreno se llevó a cabo en Hamburgo, la ciudad natal de Brahms, el 16 de
noviembre de 1861. Tres de los intérpretes de esa noche de estreno no son
más que nombres condenados al anonimato de la enciclopedia musical;
los instrumentos de cuerda fueron tocados por los señores Böie, Breyther
y Lee. Pero la parte de piano tuvo la suerte de tener como su primer intér-
prete a Clara Schumann (1819-1896), quien además de sus cualidades
como pianista pudo aportar una sensibilidad extra, derivada de su cercana
y entrañable amistad con Brahms.
De estructura sólidamente clásica, el Cuarteto con piano de Brahms
abre con un allegro de sonata libre y expansivo pero apegado a las reglas
constructivas tradicionales. Lo que Brahms llama intermezzo funciona más
bien como el scherzo de la pieza, mientras que el tercer movimiento tiene la
forma de un lied instrumental. El movimiento final de la obra es un buen
ejemplo de los conceptos de unidad temática en la música de Brahms, e
incluye una interesante alusión a una danza de origen gitano. Después de
escribir esta obra, Brahms habría de recurrir otras dos veces a la dotación
de cuerdas y piano para otros tantos cuartetos, que llevan los números de

19
opus 26 (en la mayor) y 60 (en do menor). La transcripción orquestal de
Schoenberg data de 1937 y viene a completar una sección significativa del
catálogo de este importante compositor, quien alrededor de 1918 se vio
obligado a realizar transcripciones de valses de Johann Strauss Jr. (1825-
1899) para diversas dotaciones de cámara. El objetivo inmediato de estas
transcripciones fue tocarlas en conciertos y vender las respectivas parti-
turas para ayudar a sufragar los gastos de una sociedad de conciertos de
música nueva recién fundada por Schoenberg. No está de más mencionar
el dato de que a esta labor de transcripción por necesidad se sumaron los
dos alumnos más importantes de Schoenberg, también pilares fundamen-
tales del desarrollo de la música de nuestro tiempo: Alban Berg (1885-1935)
y Anton Webern (1883-1945).

GUSTAV MAHLER
(1860-1911)

Kindertotenlieder
(Canciones por la muerte de los niños)
El sol quiere alzarse brillante
Ahora comprendo por qué
Cuando tu madrecita
A veces pienso
En este clima

Juan Arturo Brennan

J
unto con sus diez magistrales sinfonías, los ciclos de canciones sinfó-
nicas forman lo más importante del catálogo de Gustav Mahler. De
hecho, cualquier aproximación seria al estudio de la música de Mahler
debe incluir, por fuerza, las estrechas ligas que hay entre sus sinfonías y sus
canciones y, de hecho, en la concepción misma de ambos géneros. Además, Mahler eligió casi como una
de algunas canciones sueltas, Mahler compuso los siguientes ciclos de premonición dos de las canciones
del ciclo Kindertotenlieder, pues
canciones sinfónicas: unos años después, murió María, su
• Canciones de un caminante (1883-1885) hija mayor.
• El cuerno mágico del doncel (1888-1889)
• Canciones por la muerte de los niños (1901-1904)
• Canciones de Rückert (1901-1905)
• La canción de la Tierra (1907-1908)
En esta lista es especialmente importante la presencia de Friedrich Rückert,
ya que además del ciclo de canciones que lleva su nombre, las Canciones por
la muerte de los niños (o Canciones a la muerte de los niños) también fueron escri-
tas por Mahler sobre poemas suyos. Friedrich Rückert (1788-1866) estudió
leyes y filosofía, y desarrolló una carrera académica de buen nivel. Fue
profesor y editor, viajó mucho, se especializó en lenguas orientales y llegó

20
 SEGUNDO PROGRAMA

a publicar importantes libros sobre la poesía persa. Su interés en las litera-

turas de otras latitudes lo llevó a realizar traducciones de varios idiomas
al alemán. Rückert probó suerte en la dramaturgia, pero no tuvo mucho
éxito, y sus canciones patrióticas no pasaron de ser piezas de ocasión. Sin
embargo, en su poesía lírica y amorosa alcanzó altos niveles de expresivi-
dad, y sus textos fueron puestos en música por Franz Schubert (1797-1828),
Robert Schumann (1810-1856), Richard Strauss (1864-1949), Hans Pfitz-
ner (1869-1949), Max Reger (1873-1916) y Alban Berg (1885-1935). En su
interesante biografía de Gustav Mahler, el musicólogo Hans Redlich anota
que Rückert escribió más de 400 poemas relativos al luto por la muerte de
los niños. En este caso, el poeta tenía como motivación directa la dolorosa
muerte de dos de sus propios hijos. Por otra parte, Redlich afirma que es
extraño que Mahler haya elegido algunos de esos poemas luctuosos para
componer, en el verano de 1904, dos de las canciones del ciclo Kindertoten-
Rückert lieder, ya que en ese momento sus dos hijas, María y Anna, nacidas en 1902
y 1903, gozaban de buena salud. Sin embargo, el 5 de julio de 1907, murió
En 1833-1834 Rückert compuso un María, la hija mayor de Mahler. La esposa del compositor, Alma, tomó
libro de 425 poemas a la muerte de los
niños, inspirado en sus propios hijos la muerte de su hija como un golpe cruel del destino ante un temerario
fallecidos. Poemas que Mahler tomó reto. Para ella, el reto había sido lanzado por Mahler al escribir, sin razón
para componer sus más conocidos
ciclos de lieder con acompañamiento aparente, estas Canciones por la muerte de los niños. Todo esto debió ser especial-
sinfónico. mente doloroso para Alma Mahler, quien al paso de los años habría de ver
morir a algunos de los hijos que tuvo con otros hombres. Si de hecho existe
alguna clave, alguna premonición por parte de Mahler, quizá es posible
encontrarla en las primeras líneas de la última de las Kindertotenlieder:
“En este clima, en esta tormenta, no debí mandar fuera a los niños...” En un
plano más realista, sin embargo, es posible que más que como una lóbrega
premonición, estas canciones hayan sido escritas por Mahler como un
recuerdo a la muerte de su hermano Ernst. Sobre este punto, es interesante
notar que uno de los hijos muertos del poeta Rückert también se llamaba
Ernst. Una de las características principales de este ciclo de canciones es la
síntesis lograda por Mahler entre el desarrollo temático de cada canción y
la escritura polifónica para la orquesta. De hecho, es posible apreciar aquí
la habilidad del compositor para integrar la línea vocal de las canciones
a la textura polifónica del conjunto orquestal. Otro elemento importante
que es posible hallar en estas cinco canciones es una importante reduc-
ción en el tamaño de la orquesta; si Mahler había experimentado ya el
uso de enormes orquestas para sus sinfonías, aquí lograba en cambio una
atmósfera sonora más íntima, más apta para la expresión cabal de los senti-
mientos que le inspiraban los poemas de Rückert a la muerte de los niños.
Por otra parte, en el ámbito de lo expresivo y del empleo de la tonalidad
como detonante emocional, Mahler procede aquí a base de contrastes, una
especie de claroscuro armónico que da a este ciclo de canciones una inten-
sidad singular. Estas importantes cualidades de las Kindertotenlieder habrían
de ser un ejemplo y una guía para las generaciones de compositores que
sucedieron a Mahler en el ámbito de la canción sinfónica.

21
 RICHARD STRAUSS
(1864-1949)

Fantasía sinfónica sobre

la ópera La mujer sin sombra

Juan Arturo Brennan

L
a ópera en tres actos de Richard Strauss titulada La mujer sin sombra
(‘Die Frau ohne Schatten’) tiene un argumento muy compli- Richard Strauss
cado y enredado, cortesía de un prolijo libreto de Hugo von
Hofmannsthal. En su versión más sencilla (si ello es posible), la historia que
cuenta la ópera es la siguiente:

Una Princesa que pertenece más al mundo sobrenatural que al mundo terrenal,
se ha casado con un Emperador oriental, convirtiéndose en Emperatriz. Por su
ambigua condición, la Emperatriz no tiene sombra, lo cual es un símbolo de
su infertilidad. A menos que la Emperatriz logre hallar su sombra, y con
ella la capacidad de producir un heredero, el Emperador quedará conver-
tido en piedra. La nodriza lleva a la Emperatriz a casa de Barak, cuya
mujer está dispuesta a vender su sombra a cambio de un jugoso pago; su
esposo la previene en contra de semejante proposición. La Emperatriz, se
entera de que puede obtener la sombra de la esposa de Barak bebiendo el
agua de una fuente cercana. Sin embargo, no se decide a hacerlo, porque
teme causar una tragedia en la vida de Barak. Ante este acto de genero-
sidad, el mundo de los espíritus decide recompensarla, y le otorga la tan
ansiada sombra y, con ella, la posibilidad de su realización plena.

Strauss dirigiendo.

22
 SEGUNDO PROGRAMA

¿Qué traían entre manos Hofmannsthal y Strauss cuando iniciaron su

colaboración en el proyecto de La mujer sin sombra? Existe al respecto una
prolija carta del libretista al compositor, fechada en 1911, que ofrece
algunas claves. En su libro sobre Strauss, el autor David Nice se refiere a
esa carta en estos términos:

Ese “simbolismo sin esfuerzo” propuesto por Hofmannsthal para Die

Frau ohne Schatten en su carta de 1911 a Strauss, finalmente
comenzó a tomar una forma más definida dos años después, cuando la
primera versión de Ariadna en Naxos estuvo completa. Para enton-
ces, el entusiasmo de los dos colaboradores era tan grande como no lo
había sido desde la época de El caballero de la rosa. A partir de los
cuadernos de Hofmannsthal es evidente que los temas fundamentales
de Die Frau ohne Schatten ya estaban claros en su mente cuando
escribió esa carta seminal. En medio de su gran síntesis, que combi-
naba elementos de las mitologías orientales con leyendas europeas y el
drama folklórico vienés, el esquema básico permaneció constante. Este
era un drama que exploraba las tensiones entre dos parejas, una pareja
sobrenatural y una pareja humana, en la tradición del Singspiel, en
donde el meollo era el deseo de la emperatriz sobrenatural por el hijo de
la mujer mortal. Esta sugerencia de La flauta mágica se convirtió en
un elemento crucial en el desarrollo del plan para la ópera.

Es interesante saber, como lo apunta Nice en otra parte de su texto, que

originalmente Strauss había planeado orquestar La mujer sin sombra a partir
de un esquema diferencial en el que los personajes de cuento de hadas
fueran representados por una escritura camerística y los terrenales por la
fuerza orquestal entera. Finalmente, el compositor no siguió rigurosamente
este esquema, pero sí creó una partitura rica y llena de contrastes para
cimentar el texto de Hofmannsthal. Una aproximación más profunda a la
música de Strauss para La mujer sin sombra permitiría detectar una serie de
variados estados de ánimo (también mencionados por Nice): etéreo y trans-
parente para la Emperatriz, siniestro para la nodriza (que juega aquí un
papel similar al de Mefistófeles en Fausto), inocentemente romántico para el
Emperador, sencillo, sereno y a veces violento para Barak y su esposa. Esta
doble concepción, en el plano orquestal y en el ámbito expresivo, habría de
guiar con seguridad y firmeza a Strauss cuando, años después, abordó la
redacción de la Fantasía sinfónica sobre La mujer sin sombra.
La obra se estrenó en la Ópera Estatal de Viena el 10 de octubre de 1919,
con un reparto de alto nivel que incluyó a las cantantes Lotte Lehmann
y María Jeritza, y al director Franz Schalk. La recepción crítica fue, por
primera vez en la carrera de Strauss, unánimemente positiva desde el
estreno, y los conocedores coincidieron en que se trataba de la mejor y más
lograda de las colaboraciones entre Strauss y Hofmannsthal.

23
La Segunda Guerra Mundial tuvo varios efectos adversos sobre Strauss, Von Hofmannsthal y
particularmente en sus finanzas, tema que le importaba de manera especial. Strauss, 1915.
Para paliar de algún modo el quebranto económico que sufrió, Strauss
intentó capitalizar sus éxitos operísticos, realizando en 1944 una secuen-
cia de valses sobre la música de El caballero de la rosa, y en 1946, la Fanta-
sía sinfónica sobre La mujer sin sombra en la que, según su propia confesión
utilizó partes de la ópera que no había encontrado del todo satisfactorias.
Al respecto, existe una ilustrativa anécdota citada por el cornista y direc-
tor de orquesta Norman Del Mar (1919-1994), a quien en octubre de 1947
le fue confiada la dirección de la Fantasía sinfónica con la recién fundada
Real Orquesta Filarmónica de Londres. Cuenta Del Mar que poco antes
de la ejecución de la obra, Strauss se acercó al podio, miró su partitura con
expresión sombría y, después de murmurar sordamente “Todo es culpa
mía”, se alejó apesadumbrado. En ese concierto, que representó su debut
profesional como director de orquesta, Norman Del Mar (nacido, inciden-
talmente, el año del estreno de La mujer sin sombra) dirigió, además de la
Fantasía sinfónica, el poema sinfónico Macbeth de Strauss.
El estreno absoluto de la Fantasía sinfónica sobre La mujer sin sombra había
ocurrido unos meses antes, en Viena, el 26 de abril de 1947, bajo la batuta
del legendario director Karl Böhm.

24
Videoentrevista TERCER PROGRAMA
Ciclo Gustav Mahler II
tercer programa
La Séptima sinfonía de Mahler resulta
oscura y enigmática. Juan Arturo

Carlos Brennan nos lleva en esta nota por

sus pasajes nocturnos explicándonos
Miguel a detalle el papel de los distintos
instrumento como actores del
Prieto suspenso.

GUSTAV MAHLER
(1860-1911)
Sinfonía No. 7 en mi menor,
La canción de la noche
Lento-Allegro
Música nocturna I: Allegro moderato-Andante
Scherzo: Sombrío
Música nocturna II: Andante amoroso
Finale: Rondo

Entrevista: Fernando Fernández

Juan Arturo Brennan
Realización: Bernardo Arcos

P
Edición: Hugo López Arce Gustav Mahler, 1904. En este año inicia oco después de concluir su Sexta sinfonía, Gustav Mahler inició
la creación de su Séptima sinfonía. en el verano de 1904 la creación de la Séptima en su retiro en
Maiernigg. Compuso primero las dos Músicas nocturnas de la
sinfonía, y al año siguiente concluyó, en el mismo lugar, los otros tres
movimientos. Hasta la fecha, la Séptima es la menos comprendida de sus
sinfonías, y sin duda la que se interpreta con menor frecuencia. Ello puede
deberse, quizá, a que se trata de una obra oscura, hermética, por momentos
inescrutable; o quizá se debe a que estructuralmente no es tan sólida como
otras sinfonías mahlerianas. Algunos analistas, de hecho, han ido tan lejos
como para afirmar que los tres movimientos centrales conforman una
estructura musical coherente, mientras que los dos movimientos exteriores
salen sobrando. Por otra parte, cualquiera que conozca bien las sinfonías de
Mahler se dará cuenta de inmediato que la Séptima está llena de referencias
explícitas a las sinfonías anteriores. Un dato ciertamente interesante: la
Séptima carece de un adagio intenso y apasionado, elemento que aparece
de una u otra manera en todas las demás sinfonías.

El inicio del primer movimiento de la Séptima sinfonía de Mahler es similar

en espíritu al inicio de la Quinta sinfonía, aunque es menos apocalíptico.
Aparece de manera prominente el sonido del corno tenor (llamado también

25
barítono, con evidente confusión semántica), que será importante a lo
largo de la pieza. De hecho, el material encomendado por Mahler al corno
tenor es similar a lo que hace el trombón en el primer movimiento de la
Tercera sinfonía. La lenta introducción se convierte en un allegro gracias
a la participación prominente de los metales. Mahler plantea entonces
una continuidad típicamente suya a base de marchas, música de bandas,
música procesional, todo ello envuelto en armonías relativamente oscuras
y tensas. Más tarde el compositor retoma fragmentariamente algunas ideas
del inicio. Se mezclan las llamadas de trompetas con episodios bucólicos y
poéticos, y Mahler propone uno de sus numerosos solos de violín. Regresa
la presencia del corno tenor, así como también regresan las marchas y la
música de banda.

El final del movimiento se caracteriza por una orquestación muy

diversificada, los ritmos característicamente mahlerianos y los grandes
contrastes tímbricos. La primera Música nocturna se inicia con ecos en los
cornos, matizados con numerosos elementos sonoros que pertenecen
inconfundiblemente al mundo imaginario de Mahler. El compositor retoma
algunas figuras rítmicas del primer movimiento, bajo una orquestación
más delicada, de cualidades camerísticas. Una especie de andante bucólico
es señalado, de nuevo, por los ecos en los cornos; este material temático es
retomado más adelante por otros instrumentos. Hay nuevas apariciones
de los cornos como protagonistas, incluyendo una que es importante para
el final del movimiento, rodeada con trinos de alientos que recuerdan
momentos de la Primera sinfonía del propio Mahler. Si el scherzo de esa
primera sinfonía era una bucólica exploración del espíritu bailable del
ländler austríaco, el scherzo de la Séptima sinfonía tiene en cambio mucho
de siniestro, decadente y mordaz. En el fondo de todo el movimiento, está
presente el mismo compás de ¾ que en otros scherzi de Mahler, pero utilizado
con fines expresivos muy distintos. En medio de este ambiente aparecen

El scherzo de la Séptima sinfonía tiene

algo de siniestro, decadente y mordaz.

26
 TERCER PROGRAMA

densas interjecciones de la tuba y el indispensable “violín del diablo”. El

espíritu general de este scherzo parece prefigurar el ámbito decadente de
los valses de la ópera El caballero de la rosa (1910) de Richard Strauss (1864-
1949). Hay una indispensable sección central más ligera y transparente,
una reelaboración de la sección inicial, y un final marcado por breves pero
efectivos gestos sarcásticos. En el cuatro movimiento, la segunda Música
nocturna, aparece un violín menos diabólico y más romántico, que da paso
a la inesperada y efectiva aparición de dos instrumentos improbables en el
contexto de una sinfonía de Mahler: la guitarra y la mandolina. He aquí
la referencia explícita al concepto de la música nocturna, la serenata. El
movimiento se mueve en general como un plácido y tranquilo andantino,
a lo largo del cual reaparece varias veces el violín del inicio; los clarinetes
Bruno Walter y Mahler en Praga, 1909. juegan aquí un papel importante. Varias apariciones más de la guitarra
Walter estuvo presente en los ensayos y y la mandolina refuerzan la delicadeza de la orquestación de Mahler en
el estreno de la Séptima Sinfonía.
esta Música nocturna, y dan la impresión de ser fugaces visiones surrealistas.
En medio de esta desasosegada serenata, hay un fugaz episodio de pasión
mahleriana, que de inmediato vuelve a dar paso a la guitarra y la mandolina
para conducir a un final delicado y tenue.

El fogoso movimiento final de la Séptima sinfonía de Mahler está marcado

en su inicio por timbales y metales, y es en general una pieza extrovertida
y poderosa, matizada típicamente con interludios de espíritu más
contemplativo. A lo largo de este finale aparecen fugaces reminiscencias de
ritmos y motivos de otras partes de la sinfonía, así como de otras sinfonías
de Mahler. Un importante episodio es protagonizado por las campanas
a la mitad del movimiento; este sonido retorna con fuerte presencia al
final de la obra, acompañado por los metales con brillo y solemnidad. Un
sorprendente momento de suspenso armónico y dinámico da paso a una
brevísima y poderosa conclusión.

Recién terminada su Séptima sinfonía, Mahler comenzó a tener dudas

sobre la coherencia de la obra y, en particular, sobre los méritos de su
orquestación. En el verano de 1908 Mahler preparó en Praga el estreno
de la obra, y durante los ensayos realizó importantes cambios en la
orquestación, motivados sin duda por la experiencia adquirida en la creación
de la Octava sinfonía (que ya estaba completa para esas fechas) y de la
incipiente Canción de la tierra. El estreno de la Séptima sinfonía (Praga, 19 de
septiembre de 1908, con Mahler dirigiendo) fue recibido indiferentemente,
lo que agudizó las dudas de Mahler. Entre el estreno y las subsecuentes
ejecuciones de la sinfonía en Munich y Amsterdam, el compositor realizó
nuevas correcciones y alteraciones, lo que ocasionó que la primera edición
de la partitura apareciera con numerosos errores.

El director de orquesta Bruno Walter, amigo cercano de Mahler y uno de

sus grandes intérpretes, estuvo presente durante los ensayos en Praga y el
estreno absoluto de la Séptima sinfonía. Años después, en su libro sobre

27
Mahler, comentó lo siguiente: “La Séptima también pertenece al grupo de obras
(Quinta, Sexta, Séptima) absolutamente musicales, puramente sinfónicas. Estas tres
obras no necesitan de palabras para aclarar sus ideas conceptuales, por lo que no se
utilizan las voces. Hay que notar la reaparición de elementos largamente suprimidos,
lo romántico, lo significativo, lo humanísticamente esclarecedor en los tres movimientos
centrales de la Séptima. Estas tres piezas nocturnas, llenas de las emociones del pasado,
revelan que el maestro del superlativo primer movimiento y el brillante rondó está de nuevo
sumergido en ese anhelo de realización, esa búsqueda de respuestas a sus preguntas sobre
la vida que siempre lo atormentaron.”

El carácter hermético de la Séptima sinfonía permite suponer que, al menos

en esta ocasión, las preguntas de Mahler (y las nuestras como sus oyentes)
han quedado sin respuesta.

Ensayo para el estreno de la Séptima

sinfonía en Praga.

28
Videoentrevista CUARTO PROGRAMA
Ciclo Gustav Mahler II
cuarto programa
Además de su existencia como canción
y como cuarteto de cuerdas, La
muerte y la doncella de Schubert es

Carlos conocida en una tercera versión: la

Miguel transcripción del cuarteto hecha para

orquesta de cuerdas de Mahler, la cual
Prieto escucharemos en este cuarto programa
de la Orquesta Sinfónica de Minería.
Veamos aquí las consideraciones para
su mayor disfrute y comprensión. Así
como las peculiaridades y polémica en
torno al Segundo concierto para piano
y orquesta de Brahms.

Franz Schubert
(1797-1828)
Entrevista: Fernando Fernández La muerte y la doncella, D.810
Realización: Bernardo Arcos (Transcripción de Gustav Mahler)
Edición: Hugo López Arce Allegro
Andante con moto
Scherzo: Allegro molto
Presto

Juan Arturo Brennan

A
Franz Schubert
fines de 1816 Franz Schubert se instaló en una habitación que le
fue cedida por la madre de su querido amigo Franz von Schober.
Al año siguiente, el compositor dedicó la mayor parte de sus
esfuerzos musicales a la creación de sonatas para piano. Fue también en
1817 que Schubert conoció al barítono Johann Michael Vogl, quien utilizó
muchas de las canciones del compositor como vehículo para revivir una
carrera que estaba ya en decadencia. Entre las composiciones importantes
de 1817 destaca una de las canciones más famosas de Schubert, escrita en
febrero de ese año: Der Tod un das Mädchen (La muerte y la doncella), que lleva
el número 531 en el catálogo de obras de Schubert compilado por Otto
Deutsch. La muerte y la doncella fue escrita por Schubert sobre un texto de
Matthias Claudius, y muy pronto se convirtió en una de las canciones más
populares del compositor. Del mismo período que La muerte y la doncella data
otra canción importante de Schubert, Die Forelle (La trucha, D. 550). Además

29
 El entierro de Atala de Girodet.

de su valor intrínseco y original como canciones, estas dos obras comparten

el hecho de que, años más tarde, Schubert las utilizó como base para la
creación de dos de sus más significativas obras de música de cámara: el
Quinteto para piano y cuerdas La trucha, D. 667, compuesto en 1819, y
el Cuarteto de cuerdas La muerte y la doncella, D, 810, que data del mes de
marzo de 1824. (Durante mucho tiempo, se manejó erróneamente el año
de 1826 como fecha de creación del cuarteto, debido a un error de Franz
Lachner, quien citó el 28 de enero de 1826, fecha del estreno del cuarteto,
como la fecha de composición.)

Después de tres años de dedicar su talento a la creación de numerosas obras en

otros géneros, Schubert decidió volver a los terrenos de la música de cámara
en 1824. Al respecto de su trabajo durante este año, su amigo Schwind escribió
lo siguiente en una carta a Schober: “Schubert está pasando ahora por un período de
ayuno y confinamiento. Se le ve mucho mejor; está brillante, cómicamente hambriento, y escribe
cuartetos e innumerables danzas y variaciones alemanas.”

Esta observación de Schwind puede complementarse con el dato de que

el catálogo de Schubert contiene un número significativo de obras para
cuarteto de cuerdas; son cerca de 15 cuartetos completos, media docena
de cuartetos fragmentarios y al menos dos cuartetos cuyas partituras se
perdieron, además de algunas obras que, si bien fueron concebidas para dos
violines, viola y violoncello, no son estrictamente cuartetos de cuerda en el
sentido estructural del término. Así, en la época a la que se refiere Schwind
en su carta, Schubert escribió dos de sus cuartetos de cuerda más notables:
el Cuarteto en la menor D. 804, y el Cuarteto en re menor La muerte y la
doncella, D. 810. La relación entre la canción original y el cuarteto de cuerdas
se encuentra en el extenso segundo movimiento del cuarteto, andante con
moto, que fue construido por Schubert como una serie de variaciones sobre
su canción La muerte y la doncella. Es importante señalar, sin embargo, que

30
 CUARTO PROGRAMA

Schubert dejó a un lado el material temático de la primera parte de la

canción, que describe el miedo de la doncella ante la muerte, y en cambio
utilizó solamente el contemplativo canto a la muerte que configura la parte
final del lied. Específicamente, Schubert empleó el material melódico que
acompaña esta parte del texto original de Matthias Claudius:

Dame tu mano, amada y tierna criatura

Soy un amigo y no vengo a castigarte
¡Alégrate, que no soy fiera!
Dormirás dulcemente en mis brazos.

De interés particular en la transición que hizo Schubert entre la

canción y el cuarteto es el hecho de que en ambas obras utilizó la misma
tonalidad, re menor.

Además de su existencia como canción y como cuarteto de cuerdas, La muerte

y la doncella es conocida en una tercera versión, que es la transcripción del
cuarteto hecha por Gustav Mahler (1860-1911) para orquesta de cuerdas.
Esta transcripción, junto con otros arreglos, ediciones, orquestaciones y
transcripciones que hizo de obras de Bach, Mozart, Weber, Schumann,
Schubert y Bruckner, muestra a Mahler como un músico siempre estudioso
y atento a la música de sus colegas de todos los tiempos.

Manuscrito de La muerte y la
doncella de Schubert.

31
 JOHANNES BRAHMS
(1833-1897)
Concierto para piano y orquesta No. 2
en si bemol mayor, Op. 83
Allegro non troppo
Allegro appassionato
Andante
Allegretto grazioso

Juan Arturo Brennan

Q
uizá resultaría un poco temerario afirmar que el concierto para
piano y orquesta es una invención germana, o que la composición
de conciertos para piano ha sido una provincia estrictamente Johannes Brahms
germana. Sin embargo, la estadística, los catálogos y las discografías
parecen dejar bien claro que la música concertante para piano ha sido
especialmente atractiva para los compositores alemanes y austríacos.
Sin hacer una contabilidad exhaustiva ni completa, a primera vista se
pueden citar algunos nombres significativos: C.P.E. Bach, Beethoven,
Brahms, Hummel, Mendelssohn, Mozart, Schumann, Haydn, Weber. La
producción musical de estos señores incluye alrededor de 60 conciertos para
piano y orquesta que todavía están firmes en los programas de concierto y
los catálogos de grabaciones. Y ya que se hace mención a los catálogos de
discos, se hace necesario mencionar un hecho bien sabido: no todos estos
conciertos para piano gozan de la misma popularidad ni pueden presumir
de la misma cantidad de grabaciones. En el caso de Beethoven, por ejemplo,
los conciertos números 4 y 5 de su catálogo son especialmente predilectos.
En el caso de Mozart, el 20 y el 21 parecen ir a la cabeza de la lista. Los
de Haydn, Hummel y Mendelssohn no son muy conocidos en las salas de
concierto, y tienen pocas grabaciones. El caso de Brahms, sin embargo, es
distinto; sus dos conciertos para piano gozan de gran popularidad y existen
más de una veintena de grabaciones de cada uno de ellos. La aparición de
cualquiera de estas dos montañas de música en un programa sinfónico es
siempre un acontecimiento, y con razón.

Hagamos entonces una somera aproximación a la obra que hoy nos ocupa.
Después de su Primer concierto para piano, Brahms tardó más de veinte
años en iniciar la composición del segundo. En este lapso, el compositor
hamburgués compuso sus dos primeras sinfonías, su Concierto para violín
y una buena cantidad de música de cámara con piano. Así pues, en el
monumental Segundo concierto para piano de Brahms están integrados tres
aspectos importantes de su pensamiento musical que fueron desarrollados
en esos veinte años, y que aparecen sólidamente trabajados en la obra: la
visión sinfónica, la escritura concertante y la técnica pianística. El hecho
mismo de que el concierto tenga cuatro movimientos añade credibilidad a
32
 CUARTO PROGRAMA

una afirmación que alguien hizo en el sentido de que los conciertos para
piano de Brahms son en realidad sinfonías disfrazadas. Esto es notable,
por ejemplo, en el Allegro appassionato en el que el piano lleva una parte
más propia de un obbligato que de un solista. Este movimiento sirve como
un puente hacia el Andante, en el que el violoncello solo parece ser el
protagonista, presentando un tema que el piano luego desarrolla como en
una improvisación. El último movimiento, estructurado como un rondó,
nos presenta a un piano que más que antagonista parece ser cómplice de
la orquesta. Quizá sólo el primer movimiento de esta obra nos deje la idea
de una escritura concertante en el sentido mozartiano o beethoveniano
del término. De más está decir que esta clase de fusión entre el solista y
la orquesta le produjo a Brahms igual número de admiradores que de
detractores, al igual que el resto de sus conceptos musicales. Algunas
acotaciones interesantes a este respecto se encuentran en dos cartas de
Hans Von Bülow Edouard Lalo a Pablo de Sarasate. En la segunda de estas cartas, Lalo
nos ofrece una interesante visión de la particular escritura concertante
de Brahms; se refiere no al Segundo concierto sino al primero, pero el
comentario es igualmente válido para la obra que hoy llama nuestra
atención. En su carta, fechada en 1879, Lalo escribe lo siguiente: “Esta es la
quinta vez que he escuchado este concierto y cada vez me produce la misma impresión. Es
siempre muy interesante, el primer movimiento es muy bello, pero yo sostengo que cuando
un solista se presenta en el escenario debe tener un papel protagonista y no ser un simple
instrumento de la orquesta. Si el género solista le disgusta al compositor, que escriba
sinfonías o alguna otra cosa para orquesta sola, pero que no me aburra con fragmentos de
solos constantemente interrumpidos por la orquesta y, por supuesto, mucho menos interesantes
que lo que la orquesta acaba de decir. El concierto de Brahms es una gran pieza orquestal,
pero cuando el piano interrumpe a la orquesta, me irrita. Los conciertos de Beethoven
y Mendelssohn están escritos tan sinfónicamente como éste de Brahms y sin embargo,
en aquéllos el solista me interesa, mientras que en éste me molesta.”

Como complemento ideal para estos conceptos de Lalo, se puede citar una
carta de Max Reger a Adalbert Lindner, fechada en Wiesbaden en 1894,
y que dice así: “En su tratamiento del piano, Brahms es único. En sus manos el
piano toma un color completamente orquestal. No utiliza pasajes, escalas cromáticas, etc.,
pero lo suple con una polifonía pura y con las más nobles líneas melódicas. Por ello, sus
detractores lo acusan de ignorar el ‘sonido sensual’. Pero primero es necesario sumergirse
en el poder altamente expresivo de su línea melódica.”

A la luz del contenido de estos textos, sus respectivos autores y las fechas en
que fueron escritos, parece quedar bien fundamentada la añeja polémica
tejida alrededor de Brahms y su música. Al parecer todavía no queda claro
si Brahms fue más clásico que romántico o más romántico que clásico. O
todo lo contrario...

El Segundo concierto para piano de Brahms fue estrenado en Budapest

el 9 de noviembre de 1881 con el compositor al piano. Días más tarde,
Brahms repitió su actuación, esta vez con la famosa orquesta de la corte de
Meiningen, bajo la dirección de Hans von Bülow.
33
 QUINTO PROGRAMA Videoentrevista
Ciclo Gustav Mahler II
quinto programa
La Orquesta Sinfónica de Minería
presenta Metamorfosis de Richard Strauss
y La canción de la Tierra de Mahler, dos
obras con intensa carga existencial. Carlos
En este espacio Juan Arturo Brennan
expone las circunstancias de vida de sus Miguel
autores y el momento histórico en el
que estas obras fueron concebidas.
Prieto
Richard Strauss
(1864-1949)
Metamorfosis
Juan Arturo Brennan

E
ntre las más notables de las obras postreras, crepusculares de
Strauss vale la pena mencionar su Concierto para oboe, su Dueto-
concertino para clarinete y fagot, la recién descubierta canción
Malven y las conmovedoras Cuatro últimas canciones. Entre estas obras,
Metamorfosis ocupa un lugar de singular importancia por cuanto representa, Entrevista: Fernando Fernández
según algunos musicólogos, la respuesta del viejo Strauss a una pérdida Realización: Bernardo Arcos
dolorosa. El compositor había cosechado algunos de sus mayores triunfos Edición: Hugo López Arce
en las diversas casas de ópera del mundo germánico, y esos símbolos de su Richard Strauss
éxito casi desaparecieron por completo en los últimos años de la Segunda
Guerra Mundial. En una interesante biografía de Strauss, el escritor David
Nice recuerda cómo en 1944 el nefasto Doctor Goebbels mandó cerrar
las casas de ópera de Alemania, y cómo las pocas que sobrevivieron a este
atentado sucumbieron a los bombardeos de los aliados. Más adelante Nice
afirma que Strauss tomó este estado de cosas como una pérdida personal,
íntima e irreparable, y que su respuesta ante el dolor fue precisamente
la composición de Metamorfosis, una profunda elegía concebida para 23
cuerdas solistas. Parece evidente que con la composición de Metamorfosis
estaba tratando de describir un mundo que se le iba de las manos, y al
mismo tiempo, tratando de recuperar con su música parte de ese mundo.
Para contrarrestar la devastación que se había desatado a su alrededor,
Strauss concibió en Metamorfosis un mundo sonoro sombrío y austero a pesar
de sus riquezas armónicas e instrumentales, y creó una especie de lamento
funerario, su despedida de un estado de cosas que ya no comprendía del
todo. En este contexto ciertamente fúnebre, no es casualidad que hacia las
últimas páginas de Metamorfosis el compositor haya incluido una cita del
ritmo fúnebre del segundo movimiento de la Sinfonía Heroica de Ludwig
van Beethoven (1770-1827). Debajo de esta cita Strauss escribió las palabras
In memoriam.
34
 QUINTO PROGRAMA

Beethoven no es, sin embargo, la única referencia que es posible hallar en

esta partitura de Strauss. A pesar de su complejidad estructural y la gran
exigencia técnica para cada uno de los 23 intérpretes, Metamorfosis habita,
al menos en espíritu, una parte del mundo neoclásico al que Strauss había
vuelto después de componer su última ópera, Capriccio (1941). En ese mundo
neoclásico, la presencia fundamental era sin duda la de Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791), compositor por el que Strauss sentía un cariño especial.
Por otra parte, en lo que se refiere al manejo continuo de los materiales
temáticos, Metamorfosis es una obra en la que puede adivinarse también
la sombra de Richard Wagner (1813-1883). Y si bien es cierto que en el
origen de esta partitura está el luto mencionado arriba, ese sentimiento de
pérdida irreparable, también es un hecho que en su concepción y su título
Metamorfosis debe mucho a las lecturas que Strauss hizo en esa época de la
obra del gran poeta alemán Johann Wolfgang von Goethe. Metamorfosis
era el término con el que Goethe, en sus años postreros, solía describir
su proceso creativo. Además, entre los bocetos iniciales de la partitura de
Metamorfosis es posible hallar una cita de los epigramas de Goethe.

Strauss terminó la composición de Metamorfosis el 12 de abril de 1945, y

la obra fue estrenada en Zürich con el Collegium Musicum de esa ciudad
bajo la dirección de Paul Sacher, el 26 de enero de 1946, apenas siete meses
después del fin de la guerra en Europa.

GUSTAV MAHLER
(1860-1911)
La canción de la Tierra (Das Lied von der Erde)
Canción de brindis por la miseria terrenal
El solitario en otoño
De la juventud
De la belleza
El ebrio en la primavera
La despedida

H
acia 1907, Gustav Mahler había terminado la partitura de su
Pintura de Shoshana Kertesz
Octava sinfonía, la monumental Sinfonía de los mil, y antes de
abordar la creación de su siguiente obra sinfónica, hizo una
larga pausa (espiritual, que no temporal) para considerar el espinoso asunto
de una novena sinfonía. De las dos vertientes de la leyenda romántica que
se refieren a las novenas sinfonías, el melómano puede elegir la que más le
guste. La primera indica que Mahler, como otros compositores antes que
él, consideraba una novena sinfonía como el límite último más allá del cual
no hay música, no hay nada, por la memoria de la famosa Novena sinfonía

35
de Ludwig van Beethoven (1770-1827). La segunda vertiente apunta hacia
el hecho de que Mahler estaba muy consciente de que la novena sinfonía
había sido, de una u otra manera, el fin de la producción sinfónica de otros
compositores antes que él: Beethoven, Franz Schubert (1797-1828), Anton
Bruckner (1824-1896), Antonin Dvorák (1841-1904). Quizá Mahler tomó
en cuenta alguno de estos conceptos, o quizá simplemente decidió escribir
un ciclo de canciones sinfónicas en lugar de una sinfonía, lo que en su caso
era un impulso muy natural. Lo cierto es que después de la Sinfonía de los mil,
compuso no su novena sinfonía sino La canción de la tierra.

De manos de su amigo Theobald Pollak, el compositor había recibido un

volumen recién publicado que contenía versiones en alemán de algunos
poemas chinos del siglo VIII. Las versiones (paráfrasis, como las han
llamado algunos analistas) se debían a la pluma de Hans Bethge y habían
sido publicadas bajo el título de La flauta china. En esos poemas Mahler
encontró, por un lado, abismos de profundo pesimismo y, por el otro, cimas
de alegría, amor por el vino y por la naturaleza. Materia ideal, pues, para el
contradictorio pensamiento musical de Mahler, una de cuyas características
principales era precisamente la contradicción. Para más señas, en 1908 los
doctores habían puesto a Mahler en una encrucijada: debía abandonar la
dirección de orquesta y cualquier otra actividad extenuante, so pena de que
su debilitado corazón se rehusara a seguir trabajando. Sin embargo, con
su profundo amor a la vida y a la música, Mahler ignoró a sus médicos y
siguió con su ritmo de vida habitual, dándose tiempo entre compromiso y
compromiso como director de orquesta para iniciar la composición de La
canción de la Tierra. Originalmente, Mahler pensó en dos títulos alternativos
para su obra. En un principio, el ciclo había de llamarse La flauta de jade y,
más tarde, La canción de la miseria terrenal. Para dar forma a este nuevo ciclo
de canciones sinfónicas, Mahler eligió siete de los poemas de la colección de
Bethge y con ellos realizó seis canciones, fundiendo dos de los poemas (junto

36
 QUINTO PROGRAMA

Kathleen Ferrier

con algunas líneas de su propia invención) en la última de las canciones del

ciclo. La canción de la Tierra es, más que ninguna otra obra de Mahler, música
crepuscular, otoñal, nostálgica y, al mismo tiempo, llena de una enorme
ansia de vivir. Y como en casi toda la música del compositor austriaco,
es relativamente fácil hallar las profundas contradicciones internas de La
canción de la Tierra. Así, el primer movimiento es dominado por la música
asociada a la frase que dice. “Oscura es la vida, es la muerte”, mientras que la
última canción termina con siete repeticiones, como en eco, de la palabra
alemana ewig, que quiere decir para siempre o eternamente.

La canción de la Tierra fue una de sus dos obras sinfónicas que Mahler nunca
dirigió; la otra fue la Novena sinfonía. Después de la muerte del compositor
en mayo de 1911, su viuda, Alma, entregó las partituras de ambas obras al
director de orquesta Bruno Walter, quien se encargó del estreno póstumo
de ambas y de las revisiones necesarias para su publicación.

En su estupendo libro sobre Mahler, quien fuera amigo cercano e incansable

promotor, Bruno Walter, hace algunas observaciones interesantes sobre La
canción de la Tierra. En el prefacio a la edición de 1958 de su libro, Walter
anota lo siguiente: “La mejor aproximación al atribulado ego de Mahler es, quizá,
La canción de la Tierra, y es sin duda su trabajo más personal. Su lenguaje es tan

37
sobrecogedor y subjetivo, y tan difícil de comprender, como el de sus últimas sinfonías.
En La canción de la Tierra la apreciación se hace un poco más difícil debido a las
peculiares cualidades de los poemas chinos en los que, en el umbral de la muerte, Mahler
halló inspiración para crear los oscuros colores de las canciones.”

Más adelante en el texto, Bruno Walter afirma que una de las experiencias
musicales más profundas y felices de su vida fue la de haber dirigido La
canción de la Tierra con la contralto Kathleen Ferrier, a quien considera como
una de las mejores intérpretes de la música vocal de Mahler. Respecto a
la continuidad de esta obra en el catálogo mahleriano, y con una muy
clara referencia al asunto de las novenas sinfonías, Bruno Walter ofrece
este interesante párrafo: “Cuando Mahler me habló por primera vez de La canción
de la Tierra, la llamó Sinfonía de canciones. Estaba destinada a ser su novena
sinfonía, pero después cambió de parecer. Recordó cómo, para Beethoven y Bruckner, la
novena sinfonía había sido el fin, y no quiso retar al destino. Me dio el manuscrito de la
obra para que yo lo estudiara y fue la primera vez que conocí una obra suya de ese modo,
a través del papel y no a través de Mahler mismo. Cuando se la devolví, incapaz de decir
una palabra, señaló la última canción, La despedida, y me dijo: ‘¿Qué piensas de
esto? ¿Crees que es soportable? ¿Hará que la gente se quite la vida?’”

Es claro que Mahler tenía bien presente la cualidad fúnebre de esta música
y, al mismo tiempo, la proximidad de su propia muerte. Ello no le impidió,
sin embargo, dar a La canción de la Tierra algunos toques sonoros de gran
luminosidad, auténticas afirmaciones vitales y llenas de energía. De nuevo,
la contradicción, la dicotomía, los opuestos que se juntan. ¡Ah, Gustav
Mahler, cuánta música dolorosamente hermosa nació de los conflictos de
tu atribulada alma!

La canción de la Tierra fue estrenada en Munich, bajo la dirección de Bruno

Walter, el 20 de noviembre de 1911, seis meses después de la muerte del
compositor.

38
Videoentrevista SEXTO PROGRAMA
Ciclo Gustav Mahler II
sexto programa

Una “rareza” de Beethoven transcrita

por mahler, un doble concierto para

Carlos violín y violonchelo de Brahms, un poema

sinfónico con referencia a un personaje

Miguel picaresco y la suite de la ópera El caballero

Prieto de la rosa de richard

este sexto programa que comenta
Strauss componen
Juan
Arturo Brennan. Concluya el lector y
escucha, si hay en este programa algo de
fino y complejo humor.

Ludwig van Beethoven

(1797-1828)
Cuarteto de cuerdas Op. 95 en fa menor, Serioso
(Transcripción de Gustav Mahler)
Allegro con brio
Entrevista: Fernando Fernández Allegretto ma non troppo
Allegro assai vivace, ma serioso
Realización: Bernardo Arcos Larghetto espressivo – Allegretto agitato
Edición: Hugo López Arce
Juan Arturo Brennan

A
Ludwig van Beethoven lgunas fuentes musicológicas y biográficas sobre Ludwig van
Beethoven señalan que al concluir la creación de su Cuarteto Op.
95 el compositor afirmó que la obra había sido concebida para
un pequeño círculo de conocedores, y que nunca debería ser interpretada
en público. Es probable que al decir esto el compositor estuviera aludiendo
simultáneamente al concepto íntimo e introspectivo del cuarteto de cuerdas
como género camerístico, y a las cualidades poco ortodoxas de su Op. 95,
una obra que, a decir de muchos conocedores, es distinta en su carácter y
sus estados de ánimo a otras obras contemporáneas de Beethoven.

En un ensayo general sobre la música de cámara de Beethoven, el

musicólogo Roger Fiske inicia su breve discusión del Cuarteto Op. 95 con
estas palabras: “El Cuarteto en fa menor es el más corto de todos los cuartetos, no
porque Beethoven tenga menos que decir, sino porque lo dice de manera más concisa. Esta
fascinante obra es en realidad más afín a los cuartetos tardíos que a los cuartetos del
periodo medio de Beethoven.”

39
Quienes han analizado el Cuarteto Serioso han hallado una cierta vena
experimental en esta interesante partitura beethoveniana, que entre otras
cosas presenta una cierta ambigüedad métrica, una notable libertad
armónica, un uso muy intencionado de los silencios y ciertos exabruptos
sonoros y expresivos que, a partir del Op. 95, habrían de aparecer con
más frecuencia en su producción madura. Por otro lado, Beethoven parecía
entender cabalmente el hecho de que la inclusión de una fuga en este
cuarteto no le iba a ganar muchos admiradores, en el entendido de que
para esas fechas la fuga era considerada como un mero ejercicio académico,
musicalmente inútil.

En su muy completo análisis del estilo cásico, Charles Rosen hace una
interesante observación sobre el uso que Beethoven hace de la fuga en su
Op. 95. Dice Rosen: “Se ha dicho que el tema inicial del movimiento lento del Cuarteto
en fa menor Op. 95 de Beethoven puede combinarse con el fugato que configura la sección
central del movimiento, pero Beethoven no se aprovecha de ello. Seguramente, cualquier
compositor barroco que escribiera fugas hubiera sido incapaz de resistir la tentación.”

El Cuarteto Serioso toma su título de la designación y el espíritu de su tercer

movimiento, en el que Beethoven no hace sino afirmar el concentrado y
profundo estado de ánimo que caracteriza a toda la partitura. Sin embargo,
el compositor no duda en contradecir en última instancia toda esa seriedad
al concluir la obra con un pasaje más ligero, que algunos han calificado
incluso como frívolo. En particular el musicólogo inglés Basil Lam se ha
referido con estas palabras al final del Cuarteto Op. 95: “Este final de ópera
cómica está absurda y deliberadamente fuera de todo contexto en el quartetto serioso;
se trata de un toque auténticamente shakespeariano que proporciona la confirmación
final de la verdad del resto de la obra.” Esta observación de Lam bien pudiera
interpretarse en el sentido de que en el Op. 95 Beethoven rió al último, y rió

40
 SEXTO PROGRAMA

mejor. La partitura de la obra está fechada en octubre de 1810, pero algunas

investigaciones recientes indican que Beethoven pudo haber concluido la
obra varios meses después. El Cuarteto Op. 95 fue estrenado en 1814 y
editado en 1816 con una dedicatoria a Zmeskall von Domanovecz.

A lo largo de su vida, Gustav Mahler (1860-1911) realizó varios arreglos,

transcripciones y ediciones sobre música de otros compositores, más como
parte de su continuo aprendizaje musical que como el desfogue de alguna
necesidad creativa. En esta región de su catálogo se encuentra su versión del
Cuarteto Op. 95 de Beethoven, junto con sus versiones a diversas partituras
de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-
1791), Carl Maria von Weber (1786-1826), Franz Schubert (1797-1828),
Robert Schumann (1810-1856), y Anton Bruckner (1824-1896). Su trabajo
más importante en este sentido fue, sin duda, su reconstrucción y conclusión
de Los tres pintos, ópera inconclusa de Weber, publicada en Leipzig en 1888.

41
 JOHANNES BRAHMS
(1833-1897)

Doble concierto para violín, violoncello.

Allegro
Andante
Vivace non troppo

Juan Arturo Brennan

A
l enfrentar una forma musical como el doble concierto, uno Johannes Brahms
no puede dejar de plantearse una serie de cuestiones relativas
a la posible complejidad de una partitura de esta naturaleza.
Después de todo, si tomamos como referencia el esquema del concierto
clásico para el lucimiento de un solista virtuoso, se justifica que nos parezca
endiabladamente difícil componer algo para el lucimiento de dos solistas
a la vez. Y por supuesto, existen numerosos conciertos para más de dos
solistas, pero para evitar digresiones inútiles, concentrémonos en el doble
concierto. Lo primero que es necesario precisar es el hecho de que, entre
todos los dobles conciertos, el de Brahms que hoy nos ocupa es el más
conocido, probablemente el más sólido y del que más grabaciones existen.
Sin embargo, no es ni el primero ni el único doble concierto de importancia
en la historia. Y si acaso pareciera que el doble concierto es una especie de
estadio superior del concierto para un solista, quizá sea históricamente más
exacto afirmar lo opuesto.

Durante el periodo barroco se desarrolló y perfeccionó el concerto grosso,

forma musical que consistía, grosso modo, en la oposición de dos grupos
instrumentales: el llamado concertino, es decir el grupo de los solistas, y el
tutti o ripieno, o sea, el grupo acompañante. Y por supuesto, existía también
el concierto para un solo instrumento con acompañamiento de cuerdas
y bajo continuo. Al decaer el barroco para dar paso al rococó y luego al
clásico, la democrática idea del trabajo colectivo del concerto grosso vino a
menos y se inició entonces el desaforado culto al solista virtuoso. A este
respecto, Claude Debussy escribió lo siguiente: “La atracción del público por
el virtuoso es como la de la multitud por el circo. Siempre existe la esperanza de que
suceda algo peligroso.”

El hecho es que un doble concierto no es, aparentemente, un paso más

allá en el camino del concierto para un solista, sino quizá una mirada
retrospectiva a lo que quedó del concerto grosso. Y si bien este doble concierto
de Brahms es el más famoso de su tipo, existen algunos otros que también
son interesantes. Una mirada rápida a un catálogo musical nos permite
encontrar numerosos ejemplos de compositores que dedicaron su atención

42
 SEXTO PROGRAMA

a los conciertos para dos instrumentos distintos: Elliot Carter, para clavecín y
piano; Ernest Chausson, para violín y piano; Frederick Delius, para violín y
violoncello; Johann Hertel, para trompeta y oboe; Wolfgang Amadeus Mozart,
para flauta y arpa; Erwin Schulhoff, para flauta y piano; Paul Hindemith,
para trompeta y fagot; Dmitri Shostakovich, para piano y trompeta. Tenemos,
además muchos conciertos dobles del barroco (Bach, Vivaldi, Telemann) y
numerosos conciertos para dos instrumentos iguales.

El nacimiento del Concierto para violín y violoncello de Brahms tiene como

fuerza motriz al violinista Joseph Joachim, quien también fue figura clave en
la creación del Concierto para violín de Brahms. El matrimonio de Joachim
había llegado a su punto de ruptura y Brahms, con evidente falta de tacto,
tomó partido por Frau Joachim, con lo que se ganó la enemistad del violinista.
En descargo de Joachim hay que aclarar que si bien se distanció de Brahms
durante varios años, nunca perdió el respeto que su música le merecía. Tiempo
después, el remordimiento puso a Brahms en la difícil situación de tener que
pedir disculpas y lo hizo de un modo singular: compuso su Concierto para violín
y violoncello, ofreciéndoselo a Joachim con la siguiente dedicatoria: “Para aquel
para quien fue escrito.”

El concierto fue compuesto en 1887 y Brahms resolvió el siempre espinoso

problema del balance entre solistas y orquestas señalando una dotación orquestal
moderada que le permitiera obtener una textura ligera para apoyar el trabajo
de los dos solistas. Durante la composición de la obra Brahms tuvo serias dudas
sobre el éxito de su empresa; en una ocasión le escribió a su querida amiga
Clara Schumann manifestándole su inseguridad en el manejo del violoncello,
instrumento que no conocía tan bien como el piano. Finalmente, con la obra
terminada, una dedicatoria y una carta sellaron la reconciliación de Brahms y
Joachim. Ambos se encontraron en casa de Clara Schumann con el violoncellista
Robert Hausmann para trabajar las partes solistas del concierto.

El 18 de octubre de 1887 el Concierto para violín y violoncello de Brahms fue

estrenado en la ciudad de Colonia con Joachim y Hausmann como solistas.

43
Como suele suceder con frecuencia, esta obra que hoy ocupa un lugar sólido en
el repertorio, fue recibida por el público de su tiempo con frialdad e indiferencia.
Tiempo después, a petición de Joachim, Brahms hizo algunas modificaciones
a las partes solistas, pero al final el compositor acabó por preferir su propio
original.
De cada uno de los tres movimientos del concierto pueden mencionarse algunas
características importantes. Del primero, la inteligencia con la que la escritura
orquestal complementa, apoya y en ocasiones guía a los solistas. En el segundo,
son notables los pasajes en los que los solistas tocan en octavas paralelas, y la
cadenza para los dos instrumentos. En el último movimiento, un rondó vivo
y enérgico, son fácilmente discernibles algunos elementos que nos remiten
al Brahms gitano, y según algunos musicólogos, se deja sentir algo que no
asociamos fácilmente con Brahms y su música: el sentido del humor.

Richard Strauss
(1864-1949)
Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, Op. 28

Juan Arturo Brennan

E
ste divertido poema sinfónico de Strauss es una de esas obras
musicales que con el tiempo se han hecho tan famosas que hoy
en día uno se refiere a ellas de modo coloquial, con una versión
reducida de su título verdadero. Es decir, se habla de ellas como si fueran
viejos conocidos o miembros de la familia. En este caso, el largo y muy Richard Strauss
descriptivo título original de la obra es: Till Eulenspiegel’s lustige Streiche, nach
alter Schelmenweise - in Rondeauform, für grosses Orchester gesetzt. Seinem lieben
Freunde Dr. Arthur Seidl gewidmet. Como título no está mal, aunque sus diversas
partes ciertamente requieren de una explicación. De entrada se impone
traducir esto al buen castellano, lo que permite saber que la música de
Strauss que hoy nos ocupa dice lo siguiente en la carátula de la partitura:
Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, según el viejo modo picaresco - en forma de
rondó, compuesto para gran orquesta. Dedicado a su querido amigo el Dr. Arthur Seidl.
A partir de la traducción es posible intentar hacer la disección de este
largo título para averiguar qué es lo que Richard Strauss narra en este
extrovertido y complejo poema sinfónico. El Till Eulenspiegel del título
es una figura legendaria de la tradición picaresca alemana, mezcla de
villano, bandido, bromista práctico y forajido, cuyas aventuras se narran
desde la edad media. Especie de bufón sin patrón, Till se mueve a sus
anchas por el mundo, jugando toda clase de bromas a los serios ciudadanos
entre los cuales vive, sin más pretensión que la de divertirse y pasar un
buen rato. Algunas fuentes históricas indican que este Till Eulenspiegel

44
 SEXTO PROGRAMA

bien pudo ser un personaje real, que habría muerto hacia el año 1350.
Sus aventuras fueron recopiladas inicialmente alrededor del año 1500 en
un texto atribuido a un tal Thomas Murner. Según los conocedores de la
leyenda, Till era experto en irrumpir en el mercado y volcar los puestos de
los comerciantes; gustaba de disfrazarse de sacerdote y, de vez en cuando,
fingía ser un gran conquistador de damas hermosas. La tradición dice
también que, cansados de las bromas prácticas del señor Eulenspiegel, los
solemnes burgueses alemanes lo toman preso, lo juzgan y, finalmente, lo
mandan al patíbulo, librándose así de un personaje que en mala hora ha
venido a meter el desorden en sus aburridas vidas.

Strauss plantea el desarrollo musical de esta historia bajo una compleja

versión de la forma rondó, es decir, el esquema musical del tipo A-B-A-
C-A-D-A.... en el que la letra A representa un estribillo que aparece una
y otra vez a lo largo de la obra, mientras que las otras letras representan
episodios musicales distintos entre sí. La audición del poema sinfónico deja
bien claro que este rondó es mucho más complejo que, por ejemplo, el
famoso Rondeau barroco de Jean-Joseph Mouret, o que los movimientos en
forma de rondó con los que Mozart concluyó varios de sus conciertos. Así,
Strauss plantea al inicio de la obra la materia musical del estribillo A, una
lánguida y nostálgica melodía que volverá a aparecer varias veces a lo largo
de la pieza. Ejecutada inicialmente por los violines, esta melodía va seguida
de otra en los cornos, que aunque parece un segundo tema, no es más que
una variación de la primera propuesta temática de Strauss. A partir de este
material, el compositor emprende un tenaz trabajo de variación rítmica,
manipulando los temas con gran sabiduría formal y, como siempre, con una
maestría orquestal incomparable. Con un poco de imaginación es posible
seguir paso a paso las aventuras de Till Eulenspiegel hasta el punto en que,
a través de la tarola y los trombones, el bromista es capturado, juzgado y
sentenciado. Según Strauss, quien se negó en su momento a proporcionar
un programa detallado de la obra, el aventurero es llevado al cadalso,
donde muy pronto se encuentra con una gruesa soga alrededor del cuello.
Lo que sucede después, según el propio compositor, queda a la imaginación
de quien escucha, aunque no es difícil suponer que la última carcajada es
de Till Eulenspiegel, quien hacia el final de su carrera de libertino tiene
reservada una última sorpresa a sus conciudadanos.

Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel fue estrenado en la ciudad de Colonia

el 5 de noviembre de 1895, y a pesar de las agrias profecías del crítico
vienés Eduard Hanslick, se convirtió de inmediato en una obra favorita del
público, status que conserva merecidamente hasta nuestros días. Para los
aficionados a la trivia musical (que por fortuna somos muchos), un par de
datos más a manera de conclusión:
1.- El musicólogo Heinz Becker afirma que el tema principal del Till
Eulenspiegel de Strauss es igual al tema del quodlibet de la última de las
Variaciones Goldberg de Juan Sebastián Bach.

45
 2.- Traducido literalmente al español, el apellido del bromista personaje,
Eulenspiegel, quiere decir espejo de búho, y aparece al menos en otras
dos obras musicales de interés. Una de ellas data de 1688 y fue compuesta
por el alemán Daniel Speer (1636-1707) bajo el peculiar título de
Musickalisch Türkischer Eulen-Spiegel, o sea una especie de Eulenspiegel
musical de origen turco. La otra es una ópera del compositor belga Jan
Blockx (1851-1912), titulada Thyl Uylenspiegel, a la usanza de la lengua
flamenca, y que fue estrenada en el año de 1900.

Richard Strauss
(1864-1949)
Suite de la ópera El caballero de la rosa

Juan Arturo Brennan

El 11 de febrero de 1909, el libretista Hugo von Hoffmansthal escribió

a Richard Strauss una carta en la que, entre otras cosas, le informaba lo
siguiente: “He pasado tres tardes muy tranquilas, haciendo un libreto nuevo y completo
para una ópera alegre, transparente en su acción, cuasi una pantomima, con oportunidades
para el lirismo, el humor, la broma, y hasta un poco de ballet. Hay dos grandes papeles,
uno para un barítono, y otro para una jovencita vestida de hombre, como la Farrar o como
Mary Garden.” A decir verdad, esta escueta noticia no permitía discernir a
fondo las intenciones de Hofmannsthal, cuya primera colaboración con
Strauss en calidad de libretista había sido en la ópera Electra, estrenada en
el año de 1909. El caso es que poco tiempo después de recibir la carta en
cuestión, Strauss recibió de Hofmannsthal el libreto de la que habría de
convertirse en la ópera alemana más popular, y una de las más arraigadas
de todo el repertorio: El caballero de la rosa.

Escena de la película El caballero de la

rosa de Robert Weine, 1925.

46
 SEXTO PROGRAMA

El libreto llamó la atención de Strauss de inmediato, y el compositor se

dio a la tarea de escribir para este texto algunas de sus páginas musicales
más brillantes. Como es el caso en casi cualquier ópera, los tres actos de El
caballero de la rosa desarrollan una acción larga, compleja y difícil de describir
en pocas palabras. Básicamente, la anécdota gira alrededor de la relación
amorosa entre una mujer madura y estable y un jovencito de apenas 17
años. Es este jovencito, Octaviano, aquel cuyo papel es representado en
escena por una mezzosoprano. Desde el inicio mismo de la ópera, la madura
dama expresa serias dudas sobre el futuro de su relación con el jovenzuelo.
Después de las usuales intrigas, confusiones, engaños y vueltas de tuerca,
Octaviano es enviado como emisario ante una joven dama para entregarle
la tradicional rosa de plata que sella el compromiso matrimonial de un
noble caballero con ella. Como suele ocurrir en estos casos, el emisario
y la destinataria de la rosa se enamoran perdidamente. Al final, la dama
madura renuncia a su amor por Octaviano y bendice la nueva relación del
joven con la damisela.

La acción de El caballero de la rosa se desarrolla en el ambiente cortesano

de Viena, a mediados del siglo XVIII, durante el reinado de la emperatriz
María Teresa. Considerando la suerte que el imperio austríaco habría de
sufrir hacia las últimas décadas del siglo XIX, el ambiente al que se referían
Hofmannsthal y Strauss en su ópera era, entre otras cosas, una fuente de
nostalgia, y al mismo tiempo la posibilidad de echar un vistazo retrospectivo
a una época importantísima de la cultura germánica. Así, la partitura de
El caballero de la rosa nos ofrece valses aquí, valses allá y valses más allá. Este
Strauss, más conocido por sus óperas y sus poemas sinfónicos, rescató en
esta obra un género musical típico del lugar y la época de referencia, quizá
con la intención de rendir homenaje a un período que marcaba claramente
la decadencia de un imperio, el principio del fin de todo un modo de vida.
Esta referencia musical tan específica a través de los valses le acarreó a
Strauss algunos problemas. Por una parte, no faltó quien atribuyera la
presencia de estos valses en El caballero de la rosa a la decadencia musical
de Strauss. Por otra parte, esos mismos valses propiciaron que en más de
una ocasión se anunciara alguna representación de El caballero de la rosa
como “el éxito más reciente del Rey del Vals”, atribuyendo erróneamente
la ópera a Johann Strauss.

Como dato interesante respecto a la invasión de unos géneros por otros,

o la tirante colaboración entre géneros, puede mencionarse el hecho de
que quince años después del estreno de El caballero de la rosa la obra de
Hofmannsthal y Strauss se convirtió en una película, realizada en 1925
por Robert Wiene, el mismo director que en 1919 había realizado una de
las obras más importantes del cine expresionista alemán, El gabinete del Dr.
Caligari. Por aquellos años, el cine era visto como un enemigo mortal del
teatro y la ópera, lo que ocasionó que Strauss se negara en un principio a
participar en el proyecto de Wiene. Finalmente, una jugosa oferta de 10,000
dólares ablandó al compositor, quien produjo una suite para la película,

47
basada en la partitura original de la ópera. El mismo Strauss dirigió en
1926 el estreno de esta suite, en Dresde y en Londres. Actualmente, se
conocen dos versiones de la suite: una para gran orquesta, y la otra para
una pequeña orquesta de salón compuesta por una docena de músicos.

A pesar de que Strauss habría de componer aún otras diez óperas después
de ésta, muchos críticos han afirmado que El caballero de la rosa fue el último
trabajo escénico duradero, coherente y realmente importante de Strauss.
Ello no deja de ser un juicio muy radical, considerando que El caballero de la
rosa se estrenó en Dresde en 1911, justamente el día de San Policarpo (26 de
enero) cuando a Strauss todavía le quedaban por delante casi cuarenta años
de vida y de trabajo. En el año de 1924 el crítico inglés Cecil Gray escribió
esto:“Lo único que hallamos en El caballero de la rosa es a una cocotte disipada
y acabada, con la cara empolvada, los labios pintados exageradamente, el cabello falso y
una horrenda risotada.”

Todo aquel que haya visto la espléndida reconstrucción visual que en la

película Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) se hace del siglo XVIII sabrá
que si bien Cecil Gray no está muy errado en su descripción, Hofmannsthal
y Strauss también se acercaron bastante al espíritu de la época que quisieron
describir en El caballero de la rosa.

Escena de la película Barry Lyndon de

Stanley Kubrik, 1975. Esta es la moda
y la estética del siglo XVIII que Strauss
trata de reproducir en su ópera
El caballero de la rosa.

48
Videoentrevista
Ciclo Gustav Mahler II
séptimo programa

Carlos
Miguel
Prieto

Entrevista: Fernando Fernández

Realización: Bernardo Arcos
Edición: Hugo López Arce
 SÉPTIMO PROGRAMA

Juan Arturo Brennan nos ofrece

pistas para captar una obra
abstracta:La Novena sinfonía de
Mahler. ¿Qué aspectos formales
debemos apreciar en cada movimiento
de una obra que refleja el temple del
compositor en la “cumbre” de su vida?

GUSTAV MAHLER
(1860-1911)
Sinfonía No. 9 en re mayor
Andante comodo
En tiempo de un ländler pausado. Algo torpe y muy sólido
Rondo-Burlesca. Allegro assai. Muy obstinado
Adagio. Muy lento y de nuevo cohesivo

Juan Arturo Brennan

D
espués de su monumental Octava sinfonía, conocida, no sin
cierta hipérbole, como la Sinfonía de los mil, Gustav Mahler regresó
en la Novena a un mundo musical más abstracto y austero,
al componer una sinfonía puramente instrumental. Mucho se ha dicho
respecto a que, como en el caso de varios otros compositores, el catálogo y
la vida de Mahler concluyeron con una Novena sinfonía que fue como una
despedida; Beethoven, Schubert, Bruckner, Dvorák, Vaughan Williams son
los otros ejemplos utilizados para mantener viva esta leyenda de las novenas
sinfonías como frontera última. Es difícil saber si Mahler estaba consciente
de la proximidad de su muerte al abordar la composición de esta obra; es un
hecho indudable que cuando inició la creación de la Novena sinfonía, sabía
que su salud y su condición física eran precarias. Sea como fuere, el hecho
es que más de un estudioso ha creído detectar en el primer movimiento de
la Novena sinfonía de Mahler (en el que está concentrado lo fundamental
de la obra) la presencia de la muerte o, para decirlo con mayor propiedad,
la premonición de la muerte. Más aun: los musicólogos suelen afirmar que
es tal el peso específico de este primer movimiento, que los demás no están
a su altura, ni en lo formal ni en lo expresivo.

El compositor Alban Berg tuvo la oportunidad de estudiar en 1910 el

manuscrito del primer movimiento de la Novena sinfonía de Mahler,
después de lo cual escribió a su prometida una carta en la que le decía lo
siguiente: “Una vez más he tocado la partitura de la Novena de Mahler: el primer

50
 SÉPTIMO PROGRAMA

Alban Berg

movimiento es la cosa más celestial que Mahler haya escrito jamás. Es la expresión
de un excepcional cariño por esta tierra, el anhelo de vivir en paz en ella, de disfrutar
la naturaleza y sus profundidades antes de la llegada de la muerte. Porque la muerte
llega, irresistiblemente. Todo el movimiento está permeado de la premonición de la muerte.
Aparece aquí una y otra vez, todos los elementos del sueño terrenal culminan en la muerte...
de manera más categórica en el colosal pasaje en el que esta premonición se convierte en
certeza, donde en medio del poder de la casi dolorosa alegría de la vida, la muerte misma
es anunciada con gran violencia.”

Desde el punto de vista formal, sin una visión demasiado estricta, puede
decirse que la Novena sinfonía de Mahler es un enorme lamento de carácter
elegíaco expresado en los movimientos primero y cuarto, interrumpido por
la presencia más mundana de los dos movimientos centrales, en los que
quizá sea posible detectar un humor negro, a la vez amargo y desafiante.

El primer movimiento de la Novena sinfonía de Mahler tiene la estructura

de una forma sonata de grandes dimensiones. Entre los musicólogos que
han analizado a fondo sus materiales temáticos hay quienes afirman que
el primer tema, encomendado al violín solo, contiene reminiscencias de
la sonata Los adioses de Beethoven, así como del vals Disfrutemos la vida de
Johann Strauss; en caso de que esto resultara cierto, sería una prueba más
de las intenciones expresivas de Mahler.

El segundo movimiento de la obra está basado en la danza rústica austríaca

conocida como ländler, utilizada por Mahler en numerosas ocasiones en
sus obras. Aquí, sin embargo, la idea del ländler como la danza arquetípica
de la vitalidad y la alegría es trastocada por el compositor a través del
empleo de esquemas rítmicos y dinámicos que apuntan hacia una parodia
del ländler tradicional. Este gesto de sarcasmo se acentúa todavía más en

51
el tercer movimiento, en el que Mahler presenta una serie de fragmentos
temáticos que son tratados de una manera salvaje, casi anárquica, salvo
por un interludio en el que el material temático es más tradicional y está
presentado de una manera más coherente.

El conmovedor adagio final es de una intensidad lírica poco común, y tiene

como cualidad unificadora el hecho de que Mahler utiliza aquí fragmentos
temáticos de los otros movimientos. El director de orquesta Bruno Walter,
personaje cercano a Mahler y su más grande promotor en los años siguientes
a la muerte del compositor, se refirió en estos términos a la parte final de
la Novena sinfonía: “Nos ofrece una atmósfera de transfiguración lograda por una
singular transición entre el dolor de la despedida y la visión del radiante cielo.”

Mahler compuso su Novena sinfonía entre 1909 y 1910, prácticamente

al mismo tiempo que escribía su ciclo de canciones sinfónicas titulado La
canción de la Tierra, sobre la colección de poemas La flauta china de Hans
Bethge. Así, es lógico que la sinfonía y el ciclo compartan un ámbito
sonoro similar y, sobre todo, una componente emocional análoga. (Hay
quienes dicen, por cierto, que La canción de la Tierra debió ser en realidad
la Novena sinfonía, pero que el compositor se resistió a numerarla así por
el miedo supersticioso a las novenas sinfonías que solían ser preámbulo
de muerte). Si el primer movimiento de la obra contiene esa premonición
de la muerte a la que se han referido los especialistas, el adagio final es un
episodio conmovedor y contemplativo en el que algunos han querido oír la
despedida de Mahler, el adiós a una vida que él sabía que se le terminaba.
(No está de más recordar que la última canción del ciclo La canción de la
Tierra lleva por título Abschied, es decir, Despedida).

La Novena sinfonía se convirtió de hecho en una obra póstuma, ya que no

se estrenó sino hasta el 26 de junio de 1912, en Viena, un año después de
la muerte del compositor, bajo la dirección de su amigo Bruno Walter. Mas
a fin de cuentas, todo el terror, toda la superstición de Mahler respecto a su
Novena sinfonía como símbolo del último trance, quedó en lo meramente
anecdótico; antes de morir, Mahler escribió un movimiento completo
de su Décima sinfonía y dejó bosquejos y apuntes suficientes para que el
musicólogo Deryck Cooke terminara la obra, cuya primera versión fue
estrenada en 1964, más de medio siglo después de la muerte del compositor.

52
Videoentrevista OCTAVO PROGRAMA
Ciclo Gustav Mahler II
octavo programa
Bach no concluye su tesis monumental
sobre la música en Contrapunctus XIX
de El arte de la fuga y Mahler deja
Carlos apenas iniciado un proyecto enorme,

Miguel su Décima sinfonía. Aquí Juan Arturo

Brennan explica el trabajo realizado
Prieto para terminar estas “catedrales” y nos
deja adivinar el misterio que contienen.

Johann Sebastian Bach

(1685-1750)
Contrapunctus XIX de El arte de la fuga
(Versión de Luciano Berio)
Juan Arturo Brennan

A
demás de ser una de las cumbres de la creación contrapuntística,
El arte de la fuga (BWV 1080) de Juan Sebastián Bach (1685-1750)
Entrevista: Fernando Fernández es uno de los ejemplos más acabados de música especulativa en la
Realización: Bernardo Arcos historia. Sin duda, Bach concibió esta austera y rica obra con una intención
Edición: Hugo López Arce didáctica, y en este sentido El arte de la fuga guarda numerosos puntos de
Johann Sebastian Bach contacto con los dos libros de El clave bien temperado y con el Klavier-Übung

(Ejercicios para el teclado). Las dos diferencias principales entre El arte de la fuga
y estas dos obras están en el hecho de que El arte de la fuga trata solamente
el concepto de la fuga, sin preludios, y de que todas las fugas están basadas
en el mismo tema. El carácter hasta cierto punto teórico de El arte de la
fuga puede detectarse, incluso, en el hecho de que Bach llamó a cada una
de sus partes “contrapunctus”, evitando el término fuga. Las investigaciones
musicológicas indican que Bach trabajó en la primera parte de El arte de la
fuga probablemente desde 1742, realizando lo sustancial del trabajo entre
1745 y 1748, aproximadamente, y que una segunda etapa del trabajo fue
realizada entre 1749 y 1750, el último año de vida del compositor. Bach da
inicio a la obra con fugas simples, sigue con “contra-fugas”, dobles y triples
fugas, algunos cánones interpolados, y concluye con una fuga al espejo.

Uno de los aspectos más interesantes de El arte de la fuga es el hecho de que

en la partitura no está especificada la instrumentación para la ejecución de
la obra. Por una parte, esto reafirma el carácter especulativo, casi abstracto,
de este soberbio ejercicio contrapuntístico; por la otra, esa ausencia de
especificidad permite interpretar El arte de la fuga con prácticamente cualquier
combinación de instrumentos sin generar problemas de “autenticidad”.

53
Aunque la última parte de la obra quedó inconclusa, las investigaciones
musicológicas más confiables indican que el plan general de El arte de la fuga
contemplaba seis grupos de cuatro fugas cada uno, organizados en orden
de dificultad creciente. Al final del manuscrito de la última fuga escrita
por Bach, que quedó inconclusa, su hijo Carl Philipp Emanuel anotó lo
siguiente: “N.B. Mientras trabajaba en esta fuga, en la que el nombre B.A.C.H.
aparece en el contrasujeto, el compositor murió.”

Es probable que el título de El arte de la fuga haya sido puesto a la obra por
el propio Carl Philipp Emanuel Bach al momento de su edición póstuma,
realizada en 1751.
Hoy en día es posible aproximarse a este monumento musical que es El arte
de la fuga desde dos perspectivas distintas. La primera, favorecida por algunos
musicólogos muy estrictos, es una perspectiva 100% teórica que considera a la
obra como un ejercicio abstracto que sirve como materia de estudio en técnica
contrapuntística, pero no como música para ser interpretada. La segunda, más
flexible y productiva, es la perspectiva de los ejecutantes, que se han acercado
a esta formidable partitura desde todos los ángulos instrumentales posibles
(incluyendo por ejemplo una versión electrónica del grupo esloveno de rock
Laibach) con el objeto de desentrañar los misterios planteados por Bach en
el mundo de los sonidos concretos. Esta segunda forma de aproximación a
El arte de la fuga ha dado como resultado un número asombroso, y siempre
creciente, de interpretaciones y grabaciones, cada una de las cuales, además
de plantear importantes retos en el ámbito de los registros, la instrumentación
y las transposiciones, ilumina un aspecto distinto de la obra, para deleite de
los melómanos que están dispuestos a sumergirse en las profundidades de esta
formidable abstracción intelectual y musical.

Entre las transformaciones de El arte de la fuga destaca con luz propia la

versión del gran compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) sobre el
Contrapunctus XIX, la inconclusa fuga cuádruple final de El arte de la fuga. Berio
fue un creador siempre cercano a la idea de retomar, glosar y transformar
músicas de otros compositores, desde Brahms hasta Lennon y McCartney,
y en este ámbito creó algunas partituras muy notables, destacadamente
sus Cuatro versiones sobre La retirada de Madrid de Luigi Boccherini. La actitud de

Manuscrito de la última
página de El arte de la fuga

54
 OCTAVO PROGRAMA

Berio frente a sus trabajos sobre obras ajenas queda bien definida en estas
palabras suyas: “Me interesa la transcripción cuando es parte de una intención, una
visión musical coherente y homogénea, aunque a veces sea motivada principalmente por
consideraciones prácticas y de costumbre.”

Luciano Berio realizó su versión del Contrapunctus XIX de El arte de la fuga en

memoria del director de orquesta italiano Giuseppe Sinopoli (1946-2001),
y como parte de su proyecto titulado L’Arte della Fuga, con el que realizó una
gira por diversos festivales europeos en el año 2001. Con la libertad que le
dio el hecho de que la pieza quedó inconclusa, Berio la terminó reuniendo
las líneas contrapuntísticas de la fuga en las notas B-A-C-H, equivalentes a
si bemol, la, do y si natural, creando con ellas una interesante disonancia.
La preponderancia de los alientos en esta transcripción de Berio permite
escuchar a la orquesta como una especie de órgano virtual.

Para concluir con un apunte histórico-anecdótico interesante, vale la pena

citar el inicio de un texto escrito por Bernhard Schrammek con motivo
de una ejecución de El arte de la fuga realizada por la Academia de Música
Antigua de Berlín el 28 de noviembre de 2007: “El 1º de junio de 1751, a
casi un año de la muerte de Johann Sebastian Bach, apareció en el periódico Leipziger
Zeitung el siguiente anuncio: ‘Se informa por este medio, que El Arte de la Fuga en
24 secciones, concebida por Joh. Seb. Bach, antiguo maestro de capilla y director musical
en Leipzig, será anunciada en la mayoría y más distinguidas librerías de Alemania. En
las librerías más distinguidas, así como también en Leipzig con la Sra. viuda de Bach
[Anna Magdalena Bach], en Halle con el Sr. Director Musical [Wilhelm Friedemann]
Bach, en Berlín con el Maestro de Capilla de la Corte [Carl Philipp Emanuel] Bach y
en Naumburg con el organista Altnikol, se tomarán 5 táleros de anticipo y apartado, ya
que la obra consta de cerca de 70 placas, por lo que su realización exige muchos gastos.’”

Si bien esta referencia de Schrammek parece no ir más allá de la anécdota

trivial, lo cierto es que esa especie de anuncio clasificado de mediados del
siglo XVIII bien pudiera servir para recordarnos que incluso tratándose de
una obra maestra indiscutible como El arte de la fuga, que se mueve en las
más altas y enrarecidas esferas intelectuales, también es necesario atender
a los asuntos cotidianos prácticos. Dicho de otra manera: si bien es cierto
que la música de Bach es un hito trascendente de la cultura universal, no
está de más recordar que el asiduo y trabajador chantre de la Iglesia de
Santo Tomás de Leipzig fue un hombre que, mientras creaba algunas de
las músicas más notables de la historia, tuvo los pies firmemente plantados
en esta tierra. Eso también hace grande a Bach.

55
 GUSTAV MAHLER
(1860-1911)
Sinfonía No. 10 en fa sostenido mayor
Adagio
Scherzo
Purgatorio
Scherzo
Finale

Juan Arturo Brennan

P
ara los mahlerianos ortodoxos e inflexibles, y para los musicólogos
muy exigentes, la Décima sinfonía de Gustav Mahler no existe.
¿Qué es, entonces, esta maravillosa música que nos disponemos a
escuchar hoy? Para saberlo, es preciso hacer historia, mucha historia.

Mahler compuso su Novena sinfonía entre el verano de 1909 y abril de 1910, y

poco tiempo después abordó la creación de la Décima, iniciada en el verano de
1910. La obra, sin embargo, no progresó tanto como Mahler hubiera querido,
porque el compositor dedicaba mucho tiempo a la revisión de partituras anteriores,
especialmente la Cuarta y la Quinta sinfonías. Además, en noviembre de 1910
Mahler viajó a los Estados Unidos, donde debía dirigir 48 conciertos con la
Orquesta Filarmónica de Nueva York. Hacia el final de ese periodo, el compositor-
director austriaco tuvo una áspera fricción con la Orquesta, y el 21 de febrero
de 1911 dirigió su último concierto en los Estados Unidos. Casi de inmediato, el
doctor Fraenkel le diagnosticó la enfermedad mortal que habría de acabar con su
vida: endocarditis bacteriana sub-aguda, complicada con neumonía.

Gravemente enfermo, Mahler volvió a Europa. Llegó a París en abril y de

ahí viajó a Viena, donde murió el 18 de mayo de 1911, dejando inconclusa
la Décima sinfonía. ¿Cuánto había avanzado Mahler en esta obra de
concepción y diseño monumentales? Para saberlo, se puede consultar el
libro que sobre Mahler y Anton Bruckner (1824-1896) escribió el doctor
Hans Ferdinand Redlich. En el capítulo relativo a la Décima sinfonía de
Mahler, el profesor Redlich informa que el compositor terminó solamente
el primer movimiento, el monumental adagio, dejando otro movimiento
casi completo, pero sin orquestar.

Al inicio de la década de 1920, el compositor alemán Ernst Krenek (1900-

1991) se casó con Anna Mahler, hija del compositor, y se dio a la tarea
de editar estos dos movimientos de la sinfonía para facilitar su eventual
ejecución pública. En esta labor, Krenek contó con la ayuda de Franz Schalk,
director austriaco especializado en la música de Bruckner y Mahler, y la del
compositor Alban Berg (1885-1935). Esta versión de los dos movimientos
de la sinfonía fue estrenada en 1924, el mismo año en que se publicó el
manuscrito original dejado por Mahler a su muerte.

56
 OCTAVO PROGRAMA

Alma viuda de Mahler

En 1951 apareció en Nueva York una edición diferente de esos dos

movimientos, y a partir de entonces el adagio suele interpretarse de vez en
cuando en programas sinfónicos. ¿De dónde salió, entonces, el resto de la
sinfonía? Aquí es donde entra el señor Deryck Cooke, compositor, musicólogo
y escritor inglés especialista en la música de Richard Wagner (1813-1883),
Bruckner y Mahler. En 1959, Cooke tuvo acceso al manuscrito original de
Mahler, que además del primer movimiento y un fragmento del tercero,
no es más que una colección de bosquejos sueltos con algunas indicaciones
sobre la orquestación que el compositor tenía en mente. Debido al precario
estado de salud de Mahler durante la redacción de estos bosquejos, muchas
de estas indicaciones son muy esquemáticas, y en otras, prácticamente
inexistentes. Así, Deryck Cooke se dio a la tarea de extrapolar a partir de
los materiales disponibles, y a partir de su profundo conocimiento de la
música de Mahler. En esta ardua tarea, Cooke contó con la colaboración
del compositor y director Berthold Goldschmidt (1903-1996). En 1960,
Cooke tuvo lista una primera versión de la sinfonía completa, en cinco
movimientos, que fue transmitida en uno de los conciertos radiofónicos
de la BBC de Londres. La interpretación, realizada en estudio, estuvo a
cargo de Goldschmidt, dirigiendo a la Orquesta Filarmonía. De inmediato,
Alma Mahler, la viuda del compositor, prohibió que se volviera a tocar esta
versión de la Décima sinfonía.

En los años subsecuentes, Cooke recibió nuevos materiales del manuscrito

original del compositor, que le fueron enviados por Anna Mahler-Krenek.
Con estos materiales adicionales, Cooke revisó su versión de la sinfonía,
completando pasajes que en su primer intento había omitido, y la nueva
versión de la Décima de Mahler se estrenó en 1964 en uno de los famosos
Conciertos Promenade, de nuevo bajo la dirección de Goldschmidt, con la
Orquesta Sinfónica de Londres.

Poco después, Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia habrían de

grabar esta versión de la obra. ¿Qué había pasado con la prohibición
decretada por Alma Mahler? Mujer sensible al fin y al cabo, la viuda del
compositor rectificó su decisión original y en una carta fechada en mayo

57
de 1963 escribió lo siguiente: “Estimado Sr. Cooke: El señor Harold Byrns me
ha visitado en Nueva York. Hoy me ha leído sus excelentes artículos sobre la Décima
sinfonía de Mahler, así como su excelente versión de la partitura. Después le expresé mi
deseo de oír, finalmente, la grabación de la BBC de Londres. Me conmovió tanto lo que
oí que de inmediato le pedí al Sr. Byrns que tocara la obra por segunda vez. Entonces
me di cuenta de que había llegado el momento de reconsiderar mi anterior decisión de no
permitir ejecuciones de esta obra. Ahora he decidido, de una vez y para siempre, dar a
usted autorización completa para hacer interpretar la obra en cualquier parte del mundo.
Suya, Alma María Mahler.”

Es muy probable que este gesto tardío pero generoso de Alma Mahler haya
legado a la posteridad, casi literalmente, un trozo del alma mahleriana
Óleo de Alma Mahler pintado
convertida en sonido. Aún insatisfecho, Cooke siguió trabajando por Kokoschka
en su revisión de la partitura, ahora con la ayuda de Colin y David
Matthews. Esta versión definitiva (hasta donde puede serlo dadas las
circunstancias) estuvo lista en 1972 y fue estrenada ese mismo año en
el Royal Festival Hall de Londres por la Nueva Orquesta Filarmonía
dirigida por Wyn Morris. Esta interpretación de Morris a la versión
definitiva de la Décima sinfonía de Mahler realizada por Cooke y sus
colaboradores fue particularmente apreciada por Anna Mahler, quien
así se lo hizo saber al director de orquesta en una carta, dejando atrás
definitivamente cualquier oposición de la familia Mahler a la difusión
de esta monumental, emotiva y conmovedora partitura.

El mismo profesor Redlich expresó su aprobación del trabajo de Cooke en

esta escueta pero categórica frase: “La reconstrucción hecha por Cooke es
excelente y tiene un sonido verdaderamente auténtico”.

Al margen de las controversias posibles sobre la autenticidad de lo que

hoy se conoce como la Décima sinfonía de Gustav Mahler, lo cierto es que
el trabajo de Cooke es de una notable fidelidad al espíritu mahleriano.
Quienes aman la música de Mahler pueden estar seguros de que esta
sinfonía sí es cabalmente suya a pesar de lo que se diga en contra, y que
perdurará aún mucho después de que la controversia haya muerto. Es
dudoso, sin embargo, que la controversia muera, ya que existen al menos
otras dos versiones completas de la Décima sinfonía de Mahler, una de ellas
realizada por Joe Wheeler, la otra por Remo Mazzetti Jr. De todas ellas
existe grabación en CD, lo que hace la vida más fácil (o más complicada,
según se vea) para los mahlerianos de corazón que ansían tener todo,
literalmente, todo Mahler.

58
Videoentrevista CONCIERTO DE GALA
Ciclo Gustav Mahler II
concierto de gala
Para disponernos a escuchar el
concierto de gala con el que cierra
Orquesta Sinfónica
Carlos
esta temporada la
de Minería, Juan Arturo Brennan nos

Miguel propone los argumentos para clasificar

a la monumental Octava Sinfonía de

Prieto Mahler en un lugar especial en la

historia de la música, y nos ofrece
datos sobre el movimiento que subsiste
del Cuarteto para piano de nuestro ya
entrañable compositor.

GUSTAV MAHLER
(1860-1911)
Movimiento para cuarteto con piano en la menor

Entrevista: Fernando Fernández

Realización: Bernardo Arcos Juan Arturo Brennan
Edición: Hugo López Arce

S
infonías (instrumentales y vocales), ciclos de canciones sinfónicas
y lieder son los pilares de la producción musical de Gustav Mahler,
y son precisamente esas áreas de su catálogo las que lo han dado
a conocer a un público que hoy, y desde la década de 1960, es numeroso
y entusiasta. Podría decirse, como ocurre ciertamente en el caso de
numerosos otros compositores, que hay regiones de su catálogo llenas de
Gustav Mahler, 1904. En este año inicia obras maestras que bien valdrían la pena de ser exploradas. Sin embargo,
la creación de su Séptima sinfonía. en el caso de Mahler esto no es del todo cierto, y la realidad es que más
allá de lo mencionado al inicio de este texto, es poco lo que ha escapado al
escrutinio de los músicos, el público y la crítica. Veamos.

Por lo pronto, es interesante saber que las tres áreas de la producción

mahleriana ya citadas cubren lo considerado fundamental de su trabajo
creativo. En el catálogo ofrecido por Hans F. Redlich, por ejemplo, el
musicólogo propone solamente dos rubros más: uno, dedicado a las obras
de juventud de Mahler, y el otro que se refiere a sus arreglos, transcripciones
y ediciones. En este último apartado se encuentran sus trabajos sobre
Bach, Mozart, Weber, Beethoven, Schubert, Schumann y Bruckner. El
apartado señalado como Juvenilia es mucho más sugerente. Ahí, Redlich
menciona una Sonata para violín y piano destruida por el compositor; y
designadas también como obras destruidas, están dos óperas, Herzog Ernst
59
von Schwaben y Die Argonauten, así como una tercera ópera, Rübezahl, de la
que se conservaba hasta 1908 y cuya música probablemente se perdió.
Al parecer, Mahler destruyó también el manuscrito de un Quinteto para
piano y cuerdas. Redlich menciona también una Sinfonía Nórdica, perdida;
una sinfonía perdida en Rusia; y tres movimientos de otra sinfonía, que
estaban en existencia hasta 1896. Hay, además, algunas canciones perdidas
y algunas otras preservadas fragmentariamente. Sin duda, pérdidas
lamentables, sobre todo las óperas y las sinfonías.

Puedo imaginar con claridad el deleite incomparable de los mahlerianos de

corazón si, hipotéticamente, aparecieran de pronto los manuscritos de tres
sinfonías más y de tres óperas de Gustav Mahler. ¡Un auténtico, fantástico
banquete musical!

Además de todo lo aquí mencionado, se sabe de un Cuarteto para piano y

cuerdas fechado en Viena el 10 de julio de 1876, y que se supone perdido
en Rusia, igual que una de las sinfonías. Al respecto, se conoce que en
alguna ocasión Mahler confió a su amiga Natalie Bauer-Lechner estas
palabras, refiriéndose a algunas de sus obras de juventud: “Lo mejor de todo
fue un cuarteto con piano que compuse al final de mis cuatro años de conservatorio, que
generó bastante entusiasmo. Finalmente, lo envié a Moscú a un concurso y se perdió.”

Redlich afirma que de esta obra se recuperó un primer movimiento y

un fragmento de un scherzo. Así, este movimiento para cuerdas y piano
es todo lo que ha sobrevivido de la producción camerística de Mahler,
que en todo caso parece haber sido muy escasa. En la parte de su texto
dedicado a biografiar a Mahler, Redlich arroja un poco más de luz sobre
el Cuarteto con piano del compositor de Kalist. En el año de 1875, casi
recién llegado a Viena, Mahler fue aceptado por Julius Epstein en su
clase en el Conservatorio. Apenas al año siguiente, comenzó a destacar
como un alumno brillante. En los cursos 1875-1876 y 1876-1877 obtuvo
sendos premios como intérprete en el piano, y en el ciclo 1876-1877 fue
galardonado con otro premio en composición, con el primer movimiento
de su Cuarteto con piano.

60
 CONCIERTO DE GALA

Al concluir sus cuatro años reglamentarios de clases, Mahler fue testigo

de la ejecución pública del scherzo del Cuarteto en un concierto organizado
por el Conservatorio de Viena y realizado el 11 de julio de 1878. Después,
el Cuarteto se perdió y fue olvidado, y al parecer ese primer movimiento
recuperado no volvió a escucharse sino hasta el 12 de febrero de 1964,
durante un concierto celebrado en Nueva York. La pieza fue editada en 1973,
en una revisión de Peter Ruzicka. El propio Ruzicka, quien evidentemente
conoce a fondo este movimiento del Cuarteto con piano de Gustav Mahler,
afirma que la pieza “presenta características que la elevan por sobre el plano de
una mera curiosidad historiográfica y le dan el valor de un documento fascinante”.
Ruzicka afirma también que los temas, la estructura y el plan tonal de este
movimiento para cuarteto anticipan algunos aspectos de las composiciones
maduras de Mahler. Estas opiniones de Ruzicka (reflejadas también por
otros especialistas) son fáciles de confirmar, ya que venturosamente existen
algunas grabaciones del movimiento, cuya audición representa ciertamente
mucho más que una simple curiosidad.

GUSTAV MAHLER
(1860-1911)

Octava Sinfonía

Juan Arturo Brennan

U na de las ediciones más recientes del Diccionario Penguin de la Música

ofrece la siguiente definición:

Gustav Mahler, 1904. En este año inicia Oratorio: Tipo de composición musical (originada alrededor de 1600
la creación de su Séptima sinfonía. en el Oratorio de San Felipe Neri en Roma, y de ahí su nombre)
consistente en una adaptación extensa de un texto religioso presentado
en forma más o menos dramática, usualmente para solistas, coro y
orquesta. Originalmente requería escenografía, vestuario y acción, pero
más tarde fue concebido y presentado en forma de concierto. El término
también se utiliza para una composición similar a la descrita arriba,
pero sobre un texto no-religioso, aunque usualmente “elevado”, como
Semele de Händel, A child of our time de Tippett y ciertas obras
rusas sobre temas patrióticos.

A lo largo de los años, no son muchos los que han negado categóricamente
que la Octava sinfonía de Gustav Mahler sea en realidad una sinfonía. Sin
embargo, los musicólogos se han preguntado con frecuencia qué clase de
sinfonía es, porque el tradicional término de “sinfonía vocal” parece no

61
 Escena de la película Fausto de Murnau

ser suficiente para abarcar todo lo que esta enorme obra ofrece y propone.
Es por ello que he encabezado esta breve aproximación a la Sinfonía de los
mil con una definición del oratorio porque, según todas las evidencias, esta
obra de Mahler cumple con todos los requisitos para ser catalogada como
tal. Además de los elementos mencionados en la enciclopédica definición
citada, la Octava sinfonía de Mahler tiene algo que la acerca aun más al
dominio del oratorio: el hecho de que los textos no son cantados por voces
abstractas y anónimas, sino que son asignados a personajes específicos. Así,
los ocho cantantes solistas que Mahler pide para la ejecución de la obra
representan a los personajes denominados Gran Pecadora, Una Penitente,
Madre Gloriosa, Mujer Samaritana, María Egipciaca, Doctor Mariano,
Padre Extático y Padre Profundo. Esta propuesta evidentemente teatral
ha permitido que algunos analistas se pregunten retóricamente: ¿acaso la
Sinfonía de los mil representa lo más cerca que estuvo Mahler de componer
y preservar una ópera?

Después de haber escrito tres sinfonías vocales consecutivas (la Segunda,

la Tercera y la Cuarta), Mahler volvió en las tres siguientes al universo de
la sinfonía puramente instrumental, como si estuviera preparándose para
abordar una gran síntesis entre ambas líneas de pensamiento en la Octava
sinfonía. De hecho, es posible considerar a la Sinfonía de los mil como una
continuación del mundo conceptual y expresivo explorado por Mahler en
la Segunda sinfonía, la Resurrección.

Originalmente, el compositor había concebido su majestuosa Octava

sinfonía en cuatro movimientos: 1.- Himno, Veni creator spiritus; 2.- Scherzo;
3.- Adagio: Caritas; 4.- Himno, El nacimiento de Eros. Esta estructura original,

62
 CONCIERTO DE GALA

con una simetría propia y distinta a la de la versión final de la obra, pone

Estreno en Estados Unidos de la
Octava sinfonía de manifiesto una vez más la tendencia recurrente de Mahler a considerar
al amor y a la religión como dos caras del mismo impulso filosófico. Al
final, sin embargo, el compositor desechó los dos movimientos centrales y
sustituyó el himno a Eros por la escena final del Fausto de Johann Wolfgang
von Goethe, un texto también muy cercano a sus propias preocupaciones
intelectuales y espirituales. Para la primera parte, el compositor eligió un
himno de Pentecostés del siglo IX, Veni creator spiritus, atribuido a Hrabanus
Maurus, arzobispo de la ciudad de Mainz.

Con la experiencia de sus siete primeras sinfonías, Mahler se sentía seguro

de haber encontrado la solución a los múltiples problemas planteados por la
realización de una obra de semejantes dimensiones, tan seguro que escribió
la Octava sinfonía en el corto lapso de ocho semanas, entre el 21 de junio
y el 18 de agosto de 1906. El mismo día en que el compositor terminó
la redacción de la Sinfonía de los mil, escribió una carta al gran director de
orquesta Willem Mengelberg, en la que le decía: “Acabo de terminar mi Octava.
Es lo más grande que he hecho hasta ahora. Imagina que el universo comienza a vibrar y
a sonar. Estas ya no son voces humanas, sino soles y planetas girando.”

La orquestación de la obra quedó terminada al final del verano de 1907,

y la Sinfonía de los mil estaba lista para ser ejecutada, pero habrían de pasar
tres años antes de su estreno.

Si bien es cierto que el sobrenombre de Sinfonía de los mil es estrictamente

exagerado, es un hecho que en esta colosal obra Mahler llevó hasta sus
penúltimas consecuencias la tendencia romántica a la acumulación de

63
contingentes vocales e instrumentales cada vez mayores, tendencia que se
había iniciado con la Novena sinfonía (1823-1824) de Ludwig van Beethoven
(1770-1827) y que había tenido a su más entusiasta continuador en Héctor
Berlioz (1803-1869). Y digo penúltimas consecuencias porque las últimas
están representadas en la extraordinaria partitura de las Gurrelieder (1900-
1911) de Arnold Schoenberg (1874-1951), clímax absoluto de la gran masa
musical romántica, de dimensiones aún mayores que la Sinfonía de los Mil.

Es probable que Mahler haya estado perfectamente consciente de que esta

gran obra suya tenía poco de la forma y la estructura de una sinfonía; quizá
decidió designarla como tal en virtud de las numerosas ligas temáticas que
hay entre las dos partes que la conforman, ligas que no son sólo musicales,
sino que tienen mucho que ver con los respectivos textos.

Parece ser que el sobrenombre de Sinfonía de los mil le fue dado a la Octava
de Mahler (sin autorización del compositor) por el empresario Emil
Gutmann, quien se encargó de organizar el estreno de la obra. Para esta
primera ejecución, los solistas fueron elegidos y ensayados por Bruno
Walter, discípulo y promotor incansable de la música de Mahler. El estreno
se llevó a cabo en Munich el 12 de septiembre de 1910, bajo la dirección
del compositor y la obra se ejecutó de nuevo al día siguiente; esta fue la
última vez que Mahler dirigió una obra suya. Si bien el compositor declaró
en un momento de euforia que la Octava sinfonía era “un regalo ofrecido a la
nación”, la partitura está dedicada a su esposa Alma, su Almschi, su eterno y
conflictivo objeto amoroso que tanta música hermosa le inspiró.

Juan Arturo Brennan Hanson es guionista,

productor, músico, compositor, fotógrafo y
realizador. Es egresado del CCC donde realizó
las cintas Límite y La Mentirosa. Como crítico de
música ha publicado en los periódicos Uno más
uno, La Jornada, Reforma y las revistas Pauta y
Revista de la Universidad de México y actualmente
dicta los cursos apreciación musical de la OSM.

64
 Cada semana, un
programa de estreno.

La Temporada de Verano 2011 de

la Orquesta Sinfónica de Minería,
dedicada a Gustav Mahler, está
conformada por ocho programas y un
Concierto de Gala.

Juan Arturo Brennan ha preparado un

extenso análisis para cada uno de ellos,
los cuales actualizaremos cada semana.

65
 Pláticas de apreciación
Para complementar las notas sobre cada uno de los programas del
Ciclo Gustav Mahler II de la Orquesta Sinfónica de Minería, le
recomendamos visitar nuestra galería de videos en donde puede
disfrutar de las pláticas de apreciación impartidas por el Maestro
Juan Arturo Brennan.

66
 Muerte en Venecia
de Visconti o De cómo el escritor Gustav von
Aschenbach se convirtió en el compositor
Gustav Mahler

He aquí una clara exposición del proceso

Luchino Visconti
de hibridación que realizó
para lograr el personaje de Aschenbach
de su película Muerte en Venecia; cómo y
en qué medida dicho personaje representa
a Mahler. Y una apuesta sobre cuál de las
obras artísticas involucradas en la película
es la triunfadora: ¿La
Mann, novela de la
música de Mahler o la película misma?

Luis Pérez Santoja

A
sí como Visconti fue un director para cinéfilos muy sensibles y
arraigados en el gusto por el cine de autor, Mahler tuvo también
durante largas décadas el estatus de compositor “de culto”.
A partir del estreno mundial de Muerte en Venecia en 1971, y más allá de
la difusión y recepción que la película pudo tener, que nunca se dieron
de manera masiva, la música del gran compositor pareció experimentar, en
cambio, un gran salto a la fama y a su difusión entre públicos más numerosos.

Planteada de una manera sencilla, la película narra las vacaciones que toma
en Venecia el compositor y director de orquesta Gustav von Aschenbach,
en 1911, para reponerse de su deteriorada salud y de la crisis emocional y
profesional que sufre por esos tiempos. Desde su llegada al lujoso Hotel des
Bains, ubicado en la playa del famoso balneario del Lido, Gustav observa
a un bello, etéreo y andrógino adolescente quien viaja con su aristocrá-
tica madre, hermanas y la inefable nodriza. A lo largo de la película, el
joven Tadzio, quien ha advertido el interés que el profesor Aschenbach
siente por él, continuamente lo provoca con sus miradas insinuantes y
perturbadoras. La película narra la creciente obsesión de Aschenbach,
sus acechos al jovencito por la playa, el hotel y por las calles y recovecos
de una descuidada y sombría ciudad de Venecia que, pronto se sabrá, está

67
 Luchino Visconti

a punto de sufrir una devastadora epidemia de cólera. corazón. El tratamiento que hace Visconti de esta
En este aspecto, Visconti nos muestra una Venecia obsesiva atracción es sugerente por excelencia.
decadente y solitaria, sin asomo de la típica fotografía Resulta una película abierta a varias lecturas: la de
de tarjeta postal al gusto de los turistas. Al principio, una tardía atracción homosexual que el viejo perso-
el profesor Aschenbach intenta huir, tanto del peligro naje siente por Tadzio y la de una atracción por la
de la epidemia como de la tentación amorosa; final- belleza del Arte, la belleza planteada por Platón, el
mente, se queda en Venecia, sin lograr nunca estable- inalcanzable absoluto de la Belleza, todo simboli-
cer el menor vínculo con el bello Tadzio y muere en zado por la belleza física del adolescente.
la desierta playa veneciana mientras observa a su
imposible enamorado, quien, en una de las más bellas De más está decir que la película fue filmada con
secuencias de la historia del cine, se adentra en el mar la suntuosidad visual y poética que distingue al
y confunde su silueta con el dorado reflejo del Sol. cine de Visconti: el preciosismo de los decorados,
la gloriosa fotografía, la eficacísima presencia de
Con este final comienzan las ambigüedades de los actores seleccionados, tanto los perturbado-
Visconti pues no sabemos si Aschenbach muere res personajes que rodean y acosan al compositor
enfermo del cólera o por su débil y apesadumbrado como premonitores de su fatídico final, como la

68
 Escena de la película
Muerte en Venecia.

elegante y fría presencia de la madre de Tadzio; la morosidad de

la cámara que recorre el fatal periplo veneciano de Aschenbach, y
sobre todo, por un aspecto que siempre fue fundamental en el cine
de Visconti, la música… en este caso, la música de Gustav Mahler.

Aquí comienza la peculiaridad del tratamiento enigmático que Visconti

propicia en su película respecto a la asimilación de la música con el perso-
naje principal y con la anécdota que nos narra.

Mahler es un compositor a quien le costó trabajo escalar la posición de

popularidad de la que hoy goza a nivel mundial. En las primeras décadas
del siglo XX era un compositor para musicólogos y ciertos directores.
Incluso algunos contemporáneos que lo conocieron, se avocaron a darlo
a conocer sólo esporádicamente. Hasta los años 60, con la grabación de
las primeras colecciones integrales de sus sinfonías, especialmente las que
hicieron Leonard Bernstein y Rafael Kubelik, el nombre de Mahler y su
música comenzaron a “sonar” cada vez más. Como se dijo, al aparecer
Muerte en Venecia, el camino estaba abonado. El tiempo de Mahler, que él
mismo había pronosticado, llegaría por lo menos 50 años más tarde, estaba
llegando.

La música de Mahler se volvió sinónimo de música moderna, avanzada

y de una alta intelectualidad. Hoy es común escuchar que se trata de una
música con un alto grado de existencialismo en ella, Mahler escribía su
propia vida en su música (como después lo haría Shostakovich, un creador
altamente influido por Mahler). Le “habla” al hombre contemporáneo en
una forma que éste puede sentir alusiva a su propia problemática vital y,
aun más radical, a la vida en un mundo como el actual. Curiosamente, se

69
trata de un compositor que no vivió siquiera la Primera su maravillosa La Tierra tiembla aporta lo que faltaba al cine
Guerra Mundial; que no conoció los genocidios del neorrealista: el lirismo y la poesía cinematográfica. Con el
siglo XX, las sorprendentes transformaciones imperia- tiempo, Visconti va elaborando un tipo de cine más vistoso
les, políticas e históricas de ese periodo, ni los desarro- y grandilocuente, casi operístico en su “puesta en escena”,
llos tecnológicos y científicos así como los cambios de produciendo una obra maestra tras otra: después de Rocco
valores éticos y estéticos que han caracterizado a ese y sus hermanos (que aún posee vestigios neorrealistas), Senso
siglo. Y sin embargo, mucha de su música pareciera (conocida en español como Livia), Vagas estrellas de la Osa
hablar de ello o anunciarlo. Mayor, El ocaso de los dioses, Ludwig (sobre el polémico rey
de Baviera y su relación con Richard Wagner) y Retrato de
Casi la totalidad de la música que se escucha en la película familia en interior entre otras
Muerte en Venecia es de Mahler, y sobre todo, el hoy famoso
Adagietto de la Quinta sinfonía, cuyo tema se escucha en la Visconti, hay que reconocerlo, adapta para su película
película cuatro veces, una de ellas, el movimiento completo una novela “corta” de Thomas Mann, en la que se
en una larga secuencia de 11 minutos que evidentemente narra, casi sin cambios anecdóticos importantes, la
Visconti diseñó para ser acompañada en su totalidad por misma trama que nos cuenta la película, aunque intro-
dicha música. También se escucha un fragmento de la duce una serie de flashbacks o retornos al pasado, que no
3ra. sinfonía, el profundo nocturno nietzscheano, pero en están en la novela y que, en el contexto de la historia
comparación con el Adagietto, casi pasa desapercibido si el filmada, son los que utiliza Visconti para decirnos que
espectador no está alerta. Asimismo, se escucha un mínimo el personaje es un músico y que los hechos de su vida
pasaje de la 4ta. sinfonía tocado al piano. El resto, que no previa al viaje a Venecia se corresponden con los de la
es demasiado, es mucha música de ocasión, ni siquiera vida conocida de Gustav Mahler. Son estas secuencias
incidental, es decir, canciones populares que alguien canta del pasado del personaje las que continuamente nos
en alguna secuencia o la música que toca el conjunto del están informando que se trata de este famoso composi-
restaurante del hotel y cuestiones por el estilo. tor que, para efectos prácticos, consideramos austriaco.

Visconti, por su parte, llega a Muerte en Venecia después de Es importante señalar que la densidad narrativa de Mann,
una ascendente carrera que lo colocaba ya como uno Visconti la brinda en cine con sus lentos y largos planos
de los directores-autores más importante del cine. En que van mostrando la acción, con su ritmo moroso y
sus inicios, Visconti perteneció a la escuela o género del lánguido, que determina el estilo pausado de la película.
Neorrealismo, creado y desarrollado por Rosellini y De Así como con un carácter nostálgico y evocador que, sin
Sica; siendo éste un tipo de cine altamente documental y duda, resulta aun más intenso con la contribución de la
con un contenido de crítica social y política, Visconti, con melancólica música de Mahler.

Luchino y Björn Andrésen

durante el rodaje de Muerte
en Venecia.

70
 Luchino Visconti y
Silvana Mangano.

Es aquí donde se da la trascendental “trampa” de Visconti: El angustiado escri-

tor Gustav von Aschenbach, de Thomas Mann, se convierte en el angustiado
músico Gustav von Aschenbach, de Luchino Visconti, ambos en Venecia, en
un viaje liberador de sus conflictos existenciales.

¿Qué profunda motivación intelectual llevó al cineasta a realizar esta inquie-

tante transformación? Pues no sólo convierte en músico al personaje, sino
que lo rodea de alusiones diversas, hasta un sorprendente parecido físico
y gestual, que conducen irremediablemente a un nombre mágico: Gustav
Mahler. ¿Por qué convertir al ficticio escritor de Mann en un compositor
real e identificable? ¿Por qué convertir a ese hipotético Mahler en un tardío
pedófilo, insinuando una homosexualidad que nunca ha podido confir-
marse en los numerosos estudios históricos de la vida del compositor?

El primer factor que sirve de cómplice a Visconti para su transformación

radica en el propio Mahler. La iconografía habitual del compositor nos ha
transmitido una imagen suya que Visconti logra en su película, gracias al
parecido físico y gestual que el gran actor Dirk Bogarde caracteriza en una
de las más grandes actuaciones que ha ofrecido el cine: los rasgos faciales,
los lentes de aro, el tipo de sombrero, el cuerpo vencido por el cansancio y
el modo agobiado de caminar, aluden al Mahler de los registros fotográfi-
cos y los recuerdos de sus contemporáneos. Todos los recurrentes flashback
aluden al pasado real de la vida de Mahler: sus dificultades para que su
música fuera aceptada, la muerte de su hija, el conflicto matrimonial y
otros. Pero los elementos narrativos de la película son desmentidos a cada
paso por los hechos biográficos, pues está más que documentada la vida de
Mahler de los últimos años (casi minuto a minuto, gracias a Henry-Louis
de La Grange) y todos sabemos que Mahler no murió en Venecia, ni mucho
menos de la forma que se presenta en el filme. Si bien están detallados los

71
dos viajes turísticos que Mahler hizo a Venecia en años las páginas finales de su inconclusa Décima sinfo-
anteriores, en los tiempos de la acción de la película, nía. Alma fue motivo permanente de inspiración y
todavía Mahler dirigía triunfalmente en Nueva York, felicidad para el compositor, pero también Alma le
hasta que la enfermedad hizo su aparición (una seria provocó una etapa final sombría y llena de serias
endocarditis, provocada por una simple infección de amarguras, por su relación con el arquitecto Walter
estreptococos) y lo “envió” irremediablemente rumbo a Gropius, descubierta por Mahler, al parecer en
Viena y a la inmediata muerte. circunstancias propiciadas intencionalmente por el
propio Gropius y que le ocasionó una mayor crisis de
En concreto, podríamos afirmar que el personaje que confianza (autoestima, diríamos hoy) y de impoten-
deambula por Venecia siguiendo a Tadzio no es Mahler cia sexual y limitación de la libido, que Mahler ya
en ninguna instancia, pero que el personaje de las padecía con anterioridad y que, tal vez, alimenta-
imágenes del pasado sí lo es. ron el engaño de Alma. El fenómeno psicológico
de Mahler ha sido expresado en múltiples estudios,
Se cuenta por cierto la anécdota de que Thomas ¡consultado, incluso, al incipiente pero ya reconocido
Mann es quien turisteaba en esos tiempos por Venecia, psicólogo Sigmund Freud! y rebasa los límites de este
en compañía de su esposa y sería él quien habría artículo, pero prueba la complejidad del caso, sobre
caído arrobado ante los encantos de un jovencito que todo para efectos biográficos y musicales.
se hospedaba en el hotel veneciano en compañía de
una familia similar a la de su narración y del filme. Por supuesto, el elemento más definitivo en la suplan-
Y mientras tanto, Mann leía cada mañana los perió- tación del personaje de Muerte en Venecia, es la propia
dicos austriacos y alemanes, donde se rendía cuenta música de Mahler. Pocos ejemplos hay en la historia del
del desarrollo de la enfermedad terminal de Mahler, cine en que se utilice una obra o movimiento completo
durante los pocos días que sobrevivió a su regreso de música clásica, que además esté tan bien entrelazada
a Viena. Cuando Mann escribe su muy autobio- con la acción de la película. Como sabemos, lo más usual
gráfica novela, tiene bien presente a Mahler. En los en una musicalización es utilizar un pequeño pasaje
mismos días en que regresa a Munich, Mahler moría o tema, a modo de un leit motiv como los recurrentes
en Viena (18 de mayo de 1911); y el año anterior, fragmentos wagnerianos, que se escuchan casi siempre
Mann había estado presente en el estreno en Munich mutilados, si no transformados y estilizados según las
de la 8va. sinfonía, el mayor triunfo de Mahler como necesidades fílmicas. Visconti le apuesta a utilizar el
compositor, en un concierto que marcó al escritor en Adagietto de Mahler completo en la larga secuencia ya
su gusto musical. Es muy probable que por eso Mann mencionada, así como casi completo en otra secuencia,
le diera el nombre de Gustav a su escritor protago- además de una larga selección del mismo para otras dos
nista, como un homenaje al músico admirado. secuencias incluyendo el final de la película, premoni-
También están documentadas, aunque no son prueba toriamente anunciada por la música misma. Pareciera
definitiva de nada, las numerosas relaciones hetero- que cada escena hubiera sido pensada para seguir el
sexuales de Mahler, desde sus novias de la adolescen- reposado y estático desarrollo de tan nostálgica música.
cia hasta las numerosas cantantes que pasaron por
su vida. La culminación de todas sus relaciones fue Lo sorprendente también es cómo el mismo fragmento
Alma Schindler, “la mujer más bella de Viena”, en musical, acompañando diversas escenas, pareciera adqui-
el decir de muchos y de quien Mahler se enamoró rir un carácter diferente en cada ocasión: reposada y
perdidamente y a quien describió en muchos de propicia para el sosiego en la secuencia inicial; luminosa y
sus pasajes musicales y para quien escribió no sólo optimista en el regreso de Aschenbach al hotel y a su efebo
temas y desarrollos musicales, sino a quien le dedicó idealizado; dramática e intensa en la grotesca escena de
mensajes escritos en las propias partituras, desde que la peluquería y en el recorrido por la devastada ciudad; y,
la conoció, a la altura de la Quinta sinfonía- hasta finalmente, resignada y triste en la secuencia final.

72
 Cartel de la película
Muerte en Venecia.

También hay que mencionar la fuerte censura moral y cultural que aún
imperaba en la época de su realización, fin de los años 60. Y aunque
Visconti se aprovecha de la ambigüedad de la novela de Mann respecto a
la atracción que su personaje siente hacia la belleza del arte, al exponer en
imágenes la historia, la primera lectura es la de una atracción homosexual
a la que llevan las incitantes miradas de Tadzio y sus casi eróticos juegos y
paseos con sus amigos en la playa. La ambigüedad que transmite el rostro
de Bogarde en su prodigiosa actuación (contención y admiración, deseo
reprimido y angustia, fiebre y desesperación ante su derrota final) contribuyen
a tal efecto. Visconti supo desde el principio las dos lecturas que provocaría la
película: la de la búsqueda del absoluto de la belleza, pero sobre todo, la lectura
“gay”. Tanto el escritor como el músico buscan encontrar en su propia obra esa
belleza perfecta, inalcanzable. Y de repente, se la encuentran, aunque no sea
en la obra de arte. La reacción de Aschenbach es como si supiera y aceptara
que su agonía ya está comenzando al haber encontrado, finalmente y en un
ser humano, la belleza absoluta. Sabe que está condenado y por eso decide
quedarse en Venecia, para acelerar y enfrentar la muerte. ¿Auto-castigo? Casi
sin duda. Pero, ¿lo hace como castigo por su deseo sexual “inconfesable” o por
la cobardía de su auto-represión moral?
Mann y Mahler son las dos vertientes que inspiran a Visconti su película.
La música de Mahler ofrece, como ninguna otra, muchas inferencias al
tema de la muerte (en muchas de sus obras aparece alguna marcha fúnebre,
a veces como punto principal de todo un movimiento; recordemos que
Mahler “lleva a enterrar” en el primer movimiento de su Segunda sinfo-
nía al héroe victorioso de su Primera sinfonía, según sus propias palabras;
el desesperado padre que evoca la muerte de sus hijos en los Kindertotenlie-

73
der; su permanente y melancólica despedida de la vida Mencionemos además la culposa pasividad de Visconti,
en sus tres últimas grandes obras; aun en sus creacio- totalmente poseído por su carácter de demiurgo
nes más optimistas, algunos musicólogos encuentran creador, ante la transmutación que sufriría su composi-
premoniciones fúnebres). tor favorito en su nuevo contexto biográfico.

El carácter melancólico de la música del Adagietto se Finalmente sobrevivieron los que tenían que perdurar:
adaptaba como pocas otras al concepto visual, ritmico la novela de Mann, aunque un poco escondida entre sus
y textual de la cinematografía viscontiana para esta otras monumentales obras literarias; la obra de Visconti,
obra. El director sabe que para lograr la trascenden- una de los mayores triunfos del arte cinematográfico en
cia que deseaba, la música tenía que tener una dimen- toda su historia; y la obra musical de Mahler, tal vez la
sión significativa en el resultado final. Pronto asumió mayor triunfadora de las tres, como lo ha demostrado
que el personaje fuera un músico y no un escritor, sino al paso del tiempo, la creciente fama y popularidad
un compositor… el compositor. A través de Mann y a del trascendental compositor. Una retroalimentación
través de su propio gusto musical, Visconti tenía en sus singular en la historia del arte.
manos al compositor ideal. Cuando realizó El Ocaso de
los Dioses había querido utilizar la música de Mahler,
El libro de Thomas Mann,
pero los productores se lo impidieron, imponiéndole en
Muerte en Venecia, aunque
cambio la muy funcional música de Maurice Jarre. Su construido alrededor de
respuesta fue una nueva película en la que la música de una trama mínima, dos
personajes, un paisaje, y
Mahler fuera protagónica. La melancolía que transmite pocas escenas, esta novela
la película se debe en su mayor parte a la contribución escrita hace justo un siglo,
ha sobrevivido al paso del
que aporta la banda sonora; la música de Mahler es una tiempo y se ha convertido
verdadera transfiguración sonora de la melancolía, la en un clásico de la literatura
del siglo XX.
nostalgia y la evocación. Y Mahler, como su personaje,
también buscaba la perfección de la obra musical, en
obras que expresaran en música la vida misma.

Por otro lado, recordemos la máxima premisa prous-

tiana, la de recuperar el tiempo perdido a través de
la obra de arte; sin proponérselo, Mahler fue de los
compositores que lograron el ideal del escritor francés.
Por supuesto, sus caminos nunca se cruzaron, pero la
premisa es una realidad en el pensamiento del compo-
sitor. En la alegoría proustiana de Mahler, Visconti
encuentra una gran afinidad con lo que quería expre- Este texto es una versión muy resumida
del artículo original. Si se desea una copia
sar en su película para que ésta no fuera solamente una de la versión completa de este artículo,
glamorosa y superficial puesta en escena visual. puede solicitarse a la dirección de correo
electrónico lperezs1@hotmail.com

Luis Pérez Santoja es musicólogo autodidacta. Es periodista

egresado de la Escuela Carlos Septién. Se desempeñó como
Subdirector de Música del INBA (1985-1989) y de la UNAM
(1983-84). Actualmente lucha por la sobrevivencia de la legendaria
tienda de discos Sala Margolín. Es reconocido por su profundo
conocimiento del cine, y por supuesto, de la música.

74
 Discografía de

Gustav
Mahler
L u is P é r e z S a n toj a

Luis Pérez Santoja, hombre al frente de la

emblemática tienda especializada en discos
Sala Margolín, no solamente nos ofrece un
panorama completísimo de las grabaciones
de las sinfonías de Mahler, también dirige
nuestros oídos a las peculiaridades y
virtudes de los distintos directores que
han grabado los ciclos completos de este
compositor visionario.

Es fundamental comenzar cualquier recomendación discográfica

estableciendo el carácter subjetivo de cualquier crítica o comentario
sobre la interpretación y más aun tratándose de aspectos sobre la
Música, la más subjetiva de las artes. La intención es básicamente
informativa y después, proporcionar una guía u orientación sobre la
multiplicidad de posibilidades de selección a partir de una opinión
personal (no única ni insustituible) que, además ha asimilado la
apreciación de múltiples melómanos y discófilos, así como de la
crítica internacional.

75
1. La prehistoria

En las primeras secciones de esta discografía hacemos una revisión de los

registros discográficos más primitivos que se realizaron con obras de Gustav
Mahler, así como de sus intérpretes precursores, cubriendo desde las primeras
décadas del siglo XX hasta los años 60, época en que Mahler fue dejando de
ser un compositor casi desconocido, a quien era más usual que se mencionara
sólo por su importancia para la innovación de la dirección orquestal y no como
un creador de gran trascendencia para el desarrollo de la música del siglo XX.

Mahler interpreta a mahler

En 1905, Mahler interpreta al piano varias piezas suyas para que fueran
perforadas en los rollos del sistema conocido como Welte-Mignon, similar al
de la pianola, pero más desarrollado para intentar reproducir dinámicas,
velocidad y algunos matices; este sistema permitía además reproducirse
posteriormente en un piano tradicional, mediante otro artefacto creado
por el mismo inventor. Sin embargo, su carácter mecánico de reproducción,
la casi segura desconfianza que aquel experimento esotérico despertaba en
Mahler y su natural y expresado desinterés por el piano como instrumento
para interpretar su obra, nos hacen asumir estas “grabaciones” como un
simple documento circunstancial.
Por ello, las verdaderas primeras grabaciones de música de Mahler fueron
las siguientes:

1915, Grete Stuckgold graba un lied de El Corno Mágico del Doncel: Wer
hat dies Liedlein erdacht y, en 1921, ella misma graba una de las Canciones
de Juventud, Ich gin mit Lust, ambas con un acompañamiento orquestal no
identificado.

76
 1924. Sinfonía No. 2 , Resurrección
Oscar Fried, Gertrud Bindernagel, Emmi Leisner, Coro de la Catedral
de Berlín y Orquesta de la Ópera de Berlín.
A estos músicos corresponde el honor de haber realizado la primera
grabación de una sinfonía completa de Mahler, en 1924 (algunas fuentes
la ubican en 1923), sólo después de los dos primeros Lieder grabados por
Grete Stückgold en 1915 y 1921. Fried fue amigo y colaborador de
Mahler, preparó con él ésta y otras obras, y Mahler presenció en 1905
los ensayos de Fried para dirigir esta sinfonía en Berlín, corrigiéndole
los tempi y otros múltiples detalles. Mahler lo llamaba su “rayo de
esperanza”. Al morir Mahler, Fried dirigió en Berlín un homenaje
con las Canciones por la muerte de los niños (Kindertotenlieder) y la Segunda
sinfonía. Y posteriormente difundió cada vez que pudo la obra de su
protector. Después del histórico ciclo que Willem Mengelberg dirigió en
Amsterdam en 1920, Fried dirigió al siguiente año, en el Musikverein y
en el Konzerthaus de Viena, el segundo ciclo completo de las sinfonías
malheríanas, detalle histórico que casi nunca se menciona.

¿Podríamos pensar que al escuchar esta grabación de Fried es como si se la

hubiéramos podido escuchar al propio Mahler? Posiblemente en algunos
detalles sí lo sea, sobre todo en el ímpetu y en el riesgo de la fuerza expresiva,
que eran características habituales de Mahler; pero no en el exagerado
uso que Fried hacía del rubato y de la expansión de los tempi que ya no
aparecerían, tampoco en los otros dos contemporáneos del autor, Bruno
Walter y Otto Klemperer, pero quienes también, a diferencia de Oscar
Fried, mostraban su personal rechazo a varias de las obras de Mahler).
Como detalle adicional, la segunda grabación completa de la Segunda
sinfonía, la hizo Eugene Ormandy en 1935, con la Sinfónica de Minneapolis.

En años posteriores se llevaron al surco (del material que fuera) algunas

otras canciones:

1926. Lula Mysz-Gmeiner, acompañada de un pianista sin identificar,

graba el mismo lied Wer hat dies Liedlein erdacht.

1928. El ciclo Canciones por la muerte de los niños (Kindertotenlieder) es la

segunda obra importante en ser grabada completa, con el barítono
Heinrich Rehkemper, dirigida por quien después sería uno de los más
grandes intérpretes mahlerianos, Jascha Horenstein. Es trascendental
que la primera grabación de esta obra haya sido realizada con una voz
masculina, como lo debió preferir Mahler y como exige el texto, antes de
que comenzara la discutible costumbre de que esta obra fuera cantada por
voces femeninas, más allá de tantas gloriosas interpretaciones de grandes
mezzosopranos.

77
1930. La mezzosoprano norteamericana Sara Charles-Cahier,
habiendo cantado antes bajo la dirección del compositor, llevó al disco
de cera el Urlicht de la Segunda sinfonía y la principal de Las canciones de
Rückert (Rückert Lieder), Me he perdido para el mundo (Ich bin derWelt Abhanden
Gekommen). Además, la Charles-Cahier cantó en el histórico estreno
en Munich (1910), de la Octava sinfonía bajo la dirección de Mahler,
así como en el estreno póstumo de La canción de la tierra (Das Lied von
der Erde), dirigida por Bruno Walter. Posteriormente, fue cantante del
Metropolitan y maestra, entre otros, de Marian Anderson y de Lauritz
Melchior. Sin embargo, para el tiempo de estas grabaciones, la Charles-
Cahier tenía 60 años y ya estaba en las postrimerías de su carrera; en
las grabaciones son evidentes sus deficiencias vocales, por lo que nunca
podremos saber con precisión cómo fue la voz de una de las últimas
cantantes que Mahler contrató para la Ópera de Viena.

1931. El barítono Hinrich Schlusnus, con la Orquesta de la Ópera

de Berlín dirigida por Hermann Weigert, graba Rheinlegenchen y Der
Tamboursg’sell, ambos de El corno mágico del doncel.

2. Los precursores

En las décadas transcurridas entre 1930 y 1960, en que la música de Mahler

seguía siendo un coto para musicólogos o melómanos muy conocedores y
de amplio criterio musical, se hizo una cierta cantidad, esporádica pero
creciente, de grabaciones de estudio de obras de Mahler; también se
conservaron (hoy lo sabemos y disfrutamos) importantes versiones realizadas
en conciertos, que vieron su edición en discos hasta tiempos más recientes.
A partir de estos acervos podemos ver cómo desde entonces aparecían los
nombres de los directores que serían considerados los grandes intérpretes
de la música de Mahler de aquellos tiempos precursores. Por ejemplo:

Herman Scherchen, Dimitri Mitropoulos, Leopold Stokowski , Charles

Adler, Carl Schuricht, Hans Rosbaud, Bruno Walter. Otto Klemperer,
Jascha Horenstein.

Sin embargo, en ningún caso, se llegaba a constituir una colección integral

de las sinfonías; posiblemente, era algo que ni se llegaba a considerar, sobre
todo antes de los años 60. Tendría que evolucionar aún más el mundo
del disco, tendrían que aparecer los directores “señalados” para avocarse
a tales proyectos y, sobre todo, “tendría que llegar el tiempo de Mahler”.

78
 01. La Prehistoria

3.Sorpresas y curiosidades

· Este periodo inicial de las grabaciones mahlerianas nos ofrece también algunas
sorpresas y curiosidades:

· Sir Adrian Boult dirigiendo en concierto en la BBC de Londres, en 1947, la primera

grabación que se conserva de la Tercera sinfonía, nada menos que con Kathleen Ferrier
como solista.

· Benjamin Britten, grabando el segundo movimiento de la Tercera sinfonía ¡en su

propia orquestación!

· Hidemaro Konoye ¡realiza en Japón, en 1930 y con la Filarmónica de Tokio! el primer

registro discográfico de la Cuarta sinfonía.

· Dimitri Mitropoulos hace la primera grabación en estudio de la Primera sinfonía en 1940.

Su grabación en concierto de la Tercera sinfonía con la Filarmónica de Nueva York ¡fue cantada
en inglés! Y la de Kiril Kondrashin en Moscú, en 1961, ¡fue cantada en ruso!

Directores como Igor Markevitch y Riccardo Muti sólo grabaron y mostraron

interés por la Primera sinfonía. Jesús López-Cobos, Esa-Pekka Salonen,
Vladimir Ashkenazi y Kent Nagano, al menos hasta hace poco, sólo habían
grabado la Tercera sinfonía. (Nagano ya grabó la Octava, Salonen la Novena
y Ashkenazy algunas más). Hasta donde podemos confirmar, Zubin Mehta
únicamente había mostrado interés por las primeras cinco sinfonías, las cuales
ha grabado varias veces, pero no hace mucho hizo la grabación de la Sexta.

Un desconocido hasta entonces, Frank Brieff , graba por primera vez,

en 1968 y con la Sinfónica de New Haven, el movimiento Blumine
eliminado por Mahler de la Primera sinfonía y aparece en acetatos
de la marca Odissey, de grata memoria para los coleccionistas. Hasta
1990, otros directores que fueron pioneros en incluir dicho movimiento
fueron: Eugene Ormandy(1969), Wyn Morris (1970), Ernst Bour (1974),
Seiji Ozawa (1977), Ivan Fischer (1981), Yoav Talmi (1984), Zubin
Mehta (en 1986, pero en sus grabaciones de 1974 y 1980 no había
incluido el Blumine), Karl Anton Rickenbacher (1988) y Jacek Kaspszyk
(1990). Casi la totalidad de los grandes directores reconocidos como
“mahlerianos”, con excepción de Simon Rattle y de Leif Segerstam se
han negado a grabar esta pieza que, finalmente, también fue compuesta
por Mahler. Existe, por cierto una excelente grabación de la Primera
sinfonía del director mexicano Enrique Diemecke con la Sinfónica de
Flint, Michigan (la cual incluye el Blumine).

79
En los tiempos pre-mahlerianos, algunas sinfonías eran dirigidas en ¡ediciones
cortadas!, como la Primera sinfonía por Paul Kletzki, en varios registros
diferentes, incluso todavía en 1961 y con todo y la Filarmónica de Viena;
asimismo, la Quinta sinfonía por Hermann Scherchen sufría un atroz corte de
más de 10 minutos en el tercer movimiento, sobre el cual comentaremos.

La perseverancia de
las grabaciones “en vivo”

Hasta hace dos o tres décadas, la discografía de una obra (o de un

intérprete) se consideraba tomando en cuenta sólo sus grabaciones de
estudio; las grabaciones de conciertos o de óperas, en su caso, eran
consideradas excepcionales y verdaderos documentos históricos por haber
sido “atrapadas” en el instante mismo de su ejecución. A partir de tiempos
recientes, con la crisis económica mundial y de las compañías discográficas,
se fue adoptando la grabación con el público presente como la base para
muchos discos, aún en las marcas más prestigiadas y con los músicos más
notables. Las últimas grabaciones de directores tan emblemáticos como
Leonard Bernstein, Herbert von Karajan o Giuseppe Sinopoli fueron
realizadas en conciertos, pero ahora con procedimientos y recursos técnicos
que no afectaban la calidad de las mismas, sino todo lo contrario, en algunos
casos superando la calidad técnica del estudio y con la aportación de la
calidez y la emotividad propia de un concierto.

Por eso, en los últimos años han proliferado las grabaciones “en vivo” (como
les encanta denominarlas a muchos, partiendo del término live recording del
idioma inglés, equívoco término que detestamos pues pareciera sugerir que las
otras grabaciones fueran “en muerto”). Es así como, hoy podemos contar con
una gran cantidad de ciclos integrales de las sinfonías de Mahler, algunos ya
terminados y otros en curso de hacerlo, así como numerosos discos de obras
individuales. Si entre los años 60 y 80 se grabaron alrededor de una docena de
ciclos, desde entonces hasta hoy, el número se ha duplicado.

La inconclusa concluida

En las investigaciones sobre el desarrollo de la terminación de la Décima

sinfonía, nos enteramos con gran sorpresa de que tres grandes compositores
del siglo XX fueron invitados a realizar tal proeza: Dmitri Shostakovich,
Arnold Schoenberg y Benjamin Britten.

Jack Diether, el más importante musicólogo mahleriano de E. U., de común

acuerdo con Alma Mahler, invitó, en 1942, a Dmitri Shostakovich para
que realizara la prodigiosa tarea. El compositor ruso, gran admirador de

80
 Mahler, consideró imposible lograr “un acercamiento profundo” al espiritu
y al estilo de Mahler. Y ese mismo año, a insistencia de Diether, Alma Mahler
abordó a Schoenberg en una reunión organizada por ella, pero el vienés,
después de revisar la partitura (en esa misma reunión), consideró que “los
problemas de su vista le impedían abordar tal misión, pues apenas si podía
componer sus propias obras”. La realidad es que la salud de Schoenberg
estaba ya muy deteriorada. Existe también cierta información, de la que no
he podido encontrar una confirmación específica, de que también Diether
hizo la misma invitación al compositor inglés Benjamin Britten, y que de
igual manera, recibió una negativa.

Finalmente, la congruencia dio los mejores resultados. Varios musicólogos de gran

nivel, además de ser también grandes admiradores de Mahler, fueron quienes
llevaron a cabo, a diferentes niveles, la culminación del proyecto y que más adelante
detallamos en el apartado sobre las grabaciones de la Décima sinfonía

La Canción de la Tierra está en chino

Ya se habían tardado. Si hay imágenes de “la Guadalupe” y boinas gallegas

Made in China, ¿por qué no iban a hacer los chinos la obra de Mahler cantada
en su supuesto idioma original? En 2005, apareció una grabación, dirigida por
Lan Shui (director que por lo demás, es muy correcto y que tiene una buena
trayectoria asiática y europea) con Nin Liang y Warren Mok como solistas. Y
en efecto, está cantada en chino, para lo cual han debido primero traducir al
chino (suponemos que al mandarín) el texto alemán usado por Mahler, pero
que finalmente tampoco era equivalente al original de los poemas chinos en
cuestión, pues la realidad literaria de la obra es otra.

Los poemas musicalizados por Mahler para conformar La Canción de la Tierra

fueron escritos por Li Tai-Po, Chang-Tsi, Mong-Kao-Jen y Wan Wei. Sin
embargo, salvo la ancestral y refinada sabiduría china, es muy poco lo que
podría quedar ya de los originales lingüísticos del siglo VIII. El origen de la
antología de poesía china traducida por Hans Bethge y que Mahler usó para su
obra, radica en realidad en una edición ¡en francés! de dichos textos, traducidos
o preparados por Judith Gautier y un Marquis D’Hervez Saint Denis. Esta fue
la edición de donde Bethge, ¡quien, por supuesto, no sabía chino! tradujo del
francés y reescribió en versos libres en alemán. Esa era la versión que circulaba
en el ámbito germano y que cautivó a Mahler para inspirarle la que para
muchos es su máxima obra maestra.

En cuanto a la versión china, está de más decir que es excelente en su

grabación, muy buena en su musicalidad y extraña, exótica y enigmática
en su sonoridad vocal.

81
Debiera haber obispas

Aunque este comentario pudiera parecer sexista, está muy lejos de serlo, pues
lamentablemente las mujeres directoras de orquesta y grabaciones de las
mismas siguen siendo escasas, y cada ejemplo se sigue mencionando con su
correspondiente excepcionalidad. Aunque cada vez aparecen en número muy
creciente, y muchas de ellas notables en su calidad (Marin Alsop, JoAnn Falleta,
Gisselle Ben-Dor, Keri-Lynn Wilson, por ejemplo; y quién no recuerda a la
sargento soviética Veronika Dudarova y a Eve Queller y Sarah Caldwell).

Lo curioso es que hasta ahora no contamos con una directora que frecuente las
obras de Mahler o que haya realizado ya alguna grabación. La única referencia
que tenemos hasta ahora es la de Kery-Lynn Wilson con su grabación del
Adagietto en arreglo para violonchelos. Recientemente la directora mexicana
Alondra de la Parra dirigió la Primera sinfonía con la Orquesta Sinfónica del
Estado de México, en una versión correcta y un poco más allá de una versión
rutinaria habitual. Ojalá fuera el principio de un profundo proceso de su parte
para estudiar y abordar el resto del catálogo del autor.

Arreglos y desarreglos

Debido a la creciente popularidad que ha tenido la música de Mahler

en las últimas décadas, era inevitable que surgieran numerosos arreglos
o transcripciones para hacerla más accesible y para aprovechar su
belleza melódica con públicos más amplios. El propio Mahler dio origen
a la costumbre, al grabar en rollos perforados varias transcripciones de
canciones o de fragmentos de su obra, como se mencionó al principio.
El Adagietto de la Quinta sinfonía era un destinatario natural para este
tipo de arreglos. Ya hay un buen número de grabaciones del Adagietto en
transcripción para piano solo (Florian Uhlig yAlan Kremski, entre otras).
Pero también las hay para cuarteto de cuerdas con el agregado del arpa;
violonchelo y orquesta de violonchelos que dirige una buena conocedora de
la música mexicana, Kery Lynn Wilson y como solista Shauna Rolston; dúo
de viola y arpa con Vidor Nagy y Martina Schort; ¡con todo y letra! con el
Coro de Cámara Accentus; y qué tal una grabación para voz y orquesta con
doña Montserrat Caballé y la Orquesta de la Radio del Noroeste Alemán
con José Collado; asimismo el primer movimiento está tocado en trompeta
y órgano por Eric Aubier y Thierry Escaich. Mencionemos también una
sorprendente versión para órgano de la Quinta sinfonía, transcrita y tocada
por David Briggs. El organista Matt Curlee también lo ha hecho, pero sólo con
el cuarto y el quinto movimiento. Uri Caine, genial compositor, improvisador y
jazzista, es el responsable de todo un disco con arreglos de obras de Mahler ¡en

82
 jazz!, que ha sido utilizado como fondo para un interesantísimo documental
sobre el compositor y que además funciona bastante bien, ya que los temas
más hermosos y nostálgicos los arregla con seriedad y buen gusto. Existe
una transcripción para piano a cuatro manos de la Sexta sinfonía, hecha por
Alexander Von Zemlinsky y una de la Séptima sinfonía, realizada por Alfredo
Casella. También y basada en la transcripción de Bruno Walter de la Primera
sinfonía, hay una asombrosa grabación para un solo pianista de la virtuosísima
Chistose Okashiro. Asimismo hay diversas terminaciones sobre la Décima
sinfonía, que comentaremos en su propio apartado.

Incluso, se sabe de una transcripción para piano de la Segunda sinfonía,

realizada por Otto Klemperer, de la que también podemos mencionar
como anécdota que la realizó en los días del estreno mismo de la sinfonía,
en el que él había colaborado como director de la banda interna; ambos
trabajos, la transcripción y la dirección de la banda, le ganaron una tarjeta
de recomendación de Mahler, la cual le abrió muchas puertas al incipiente
director. Se cuenta que Klemperer trajo dicha tarjeta en su ropa el resto de su
vida, como un amuleto, incluso en el momento de su muerte.

Ya que estamos en el contexto de las transcripciones pianísticas, como

una curiosidad, más que anecdótica, mencionemos que Mahler también
escribió su propia versión para piano a cuatro manos de la Tercera sinfonía
de Anton Bruckner de la que, al menos, ya se cuenta con una grabación.

En 1918, Arnold Schoenberg fundó la Sociedad Vienesa para

Interpretaciones Musicales Privadas. Esta agrupación ofrecía conciertos en
los que se tocaban las nuevas obras de los compositores contemporáneos o
se tocaban obras sinfónicas en transcripciones para pequeños conjuntos de
cámara o si era preciso para dúo de pianos o de pianistas, encargadas por
dicha sociedad. El propio Schoenberg y sus principales alumnos, Alban Berg
y Anton Webern realizaron varias de estas transcripciones. A esta sociedad
pertenecen las transcripciones mencionadas anteriormente de la Sexta y la
Séptima sinfonía.

En 1920 se estrenó la versión para 11 instrumentos que Erwin Stein

realizó de la Cuarta sinfonía, en base a estos encargos. Asimismo, el propio
Schoenberg transcribió para un grupo semejante las llamadas Canciones para un
camarada errante que se estrenaron en la misma fecha. Schoenberg comenzó la
transcripción para un grupo de 13 ejecutantes de La Canción de la Tierra, pero la
Sociedad pronto fracasó y el arreglo tuvo que ser interrumpido.

En 1983 se publicó finalmente una edición terminada y preparada

por Reiner Riehn, que es la que habitualmente se interpreta. En los
últimos años ha aparecido un número cada vez mayor de grabaciones
de éstas tres obras, especialmente de la última. Es cierto que se está
prescindiendo de la riquísima y conceptual orquestación realizada por
Mahler, uno de los más grandes y originales orquestadores de la historia,

83
pero el propósito original de Schoenberg se cumplió plenamente, en
una época en que era poco menos que imprescindible hacerlo: ante
las dificultades para que la música nueva se ejecutara por las grandes
orquestas, preservar y difundir dicha música en versiones que fueran
fieles al original y al espíritu sonoro de las obras.

Japón

Resulta curioso que Japón haya hecho importantes avances en cuanto a la

introducción en ese país de la música de Mahler. Actualmente pueden contarse
numerosas grabaciones realizadas a lo largo del siglo XX con orquestas
y directores japoneses. Ante la numerosa cantidad de las mismas, hemos
preferido no incluirlas en esta discografía, entre otras razones, por la dificultad
para obtenerlas o por su altísimo precio en el mercado occidental.

En primer lugar, mencionemos a Michiyoshi (o Michiyose) Inoue, quien tiene

grabadas casi todas las sinfonías, algunas de ellas varias veces, si bien casi todas han
sido en conciertos. Inoue es, tal vez, el japonés mahleriano más reconocido, incluso
ahora ha comenzado lo que tal vez será una integral con la Filarmónica Real de
Londres. Otros notables directores japoneses interesados en Mahler son Hiroshi
Wakasugi, Eise Oue (cuya Lied von der Erde incluimos en esta discografía), Chihiro
Hayashi, Ken-Ichiro Kobayashi, Hiroshi Wakasuga y Takashi Asahina.

Por supuesto, no incluimos en esta consideración al gran director Seiji Ozawa, por
considerarlo un director de trayectoria occidental y cuya carrera más trascendental
la ha realizado casi totalmente en Estados Unidos y Europa. De hecho, su ciclo
(excelente, refinado, aunque menos atormentado y dramático de lo ideal) será
mencionado en la relación de los ciclos integrales.

4. Las grabaciones
pioneras de cada sinfonía

Las primeras grabaciones que se hicieron de cada sinfonía van paralelas

al grado de complejidad de la obra y de su dificultad interpretativa. Así,
podemos comprobar que las sinfonías: Sexta, Séptima, Octava y Novena,
así como La Canción de la Tierra, tuvieron su primera grabación en estudio
con posterioridad a 1950. No así la Primera, Tercera, Cuarta y Quinta, que
fueron grabadas en estudio alrededor de o con anterioridad a esa década;
el caso de la Segunda Sinfonía es excepcional ya que su primera grabación
de estudio fue realizada muy tempranamente.

84
 La Primera sinfonía abre su carrera discográfica en 1940 con Dimitri
Mitropoulos y la Sinfónica de Minneapolis y posteriormente con la
legendaria grabación de Jascha Horenstein con la Sinfónica de Viena,
en1952, disco favorito de los coleccionistas de acetato. Por supuesto, hoy
circulan algunas grabaciones en concierto de esos años (por ejemplo, la de
Bruno Walter con la NBC, en 1939), pero son menos interpretaciones y
grabaciones conservadas de las que podría pensarse, si tomamos en cuenta
la actual popularidad de esta obra.

Como ya se comentó al principio, en 1924, Oskar Fried, director y amigo

de Mahler, grabó la Segunda sinfonía en las entonces limitadas condiciones
de estudio, en lo que sería el primer registro completo de cualquier obra
completa de Mahler, todo un aventurado inicio discográfico.
No muchos años después, en 1935, Eugene Ormandy se arriesgó a grabarla
también con la osada Sinfónica de Minneapolis. Y hasta 1952, graba su
primera versión de estudio Otto Klemperer, con la Sinfónica de Viena,
una de las primeras versiones de este director, de quien se conservan en
discos siete versiones de la Segunda sinfonía , siendo, tal vez, el músico
que tenga el mayor número de versiones de una misma obra. En cuanto
a grabaciones en concierto, Bruno Walter también lleva la delantera con
diversas interpretaciones desde 1948 (NuevaYork, Viena, etc.).

La Tercera sinfonía se grabó por primera vez en 1952, por Charles Adler
(Hilde Ross-Majdan, Coro de la Ópera Estatal, Niños Cantores de Viena,
Filarmónica de Viena) en una memorable interpretación.

La más antigua grabación de la Tercera sinfonía que se ha podido conservar es

histórica por partida doble: en 1947 Adran Boult explora la obra en concierto
con la complicidad de la BBC y de la gloriosa Katheleen Ferrier. Hasta los años
60, Leonard Bernsein hace su primera grabación de la Tercera sinfonía con
Nueva York. Y en Moscú Kiril Kondrashin la graba ¡cantada en ruso! Era el
inicio del boom de las grabaciones de esta sinfonía.

La primera grabación de estudio de la Cuarta sinfonía se hizo en Tokio, en

1930, con Hidemaro Konoye y la Filarmónica de Japón. Hasta 1945 se haría
el primer registro que circulara en el ámbito occidental, la de Bruno Walter
con Desi Halban y la Filarmónica de Nueva York. Sin embargo, el director
más cercano en afinidad amistosa y musical a Mahler, Willem Mengelberg,
nos deja su personalísimo y original legado en 1939, por supuesto, con el
Concertgebouw de Amsterdam y Jo Vincent.

Después de tempranas y experimentales grabaciones del Adagietto de la Quinta

sinfonía (1926, con Mengelberg por ejemplo), vemos que esta obra le pertenece
a Bruno Walter en sus tiempos pioneros. La primera versión en concierto que
aún puede escucharse es de 1938, con la Filarmónica de Viena y la primera
grabación de estudio es de 1947 con la Filarmónica de Nueva York.

85
A diferencia de las otras sinfonías, la Sexta sinfonía comienza su carrera
discográfica con una grabación de estudio, la de Charles Adler y la Sinfónica de
Viena en 1952, rescatada por Conifer, sello actualmente desaparecido. Después
prosiguen las diversas grabaciones de concierto de los años 50 como las de
Dimitri Mitropoulos, Eduard Flipse, Van Beinum, Hermann Scherchen.

Es hasta los años 70 cuando comenzará un mayor interés por esta sinfonía, y se
realizan las grabaciones de estudio de los primeros y famosos ciclos integrales,
que ya hemos mencionado, pero también de un buen número de obras
independientes, incluso, con directores no calificados como “mahlerianos” y
que, hasta la fecha, es común que graben esta sinfonía de Mahler, aunque no
graben otra o, si acaso, dos o tres sinfonías más. La han grabado: Eduard Van
Bienum, Hans Rosbaud, George Szell, Hans Zender, Alain Lombard, George
Pretre, Petr Vronsky, Hartmut Haenchen, Marc Wigglesworth, Jonathan
Darlington, Jukka-Pekka Saraste y hasta Fabio Luisi.

La primera grabación de estudio de la Séptima sinfonía la hizo Hermann

Scherchen en 1953 con la Orquesta de la Ópera de Viena y será hasta 1964
que Maurice Abravanel realice la segunda grabación, seguido en 1965
por Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York. También si
consideramos las grabaciones de conciertos, las primeras que se conservan
son de los años 50 de Scherchen y Hans Rosbaud, y John Barbirolli en
1960. Al igual que la Sexta sinfonía, esta obra se ha prestado mucho para
que aparezcan nombres “extraños” en el catálogo mahleriano, por ejemplo,
el del compositor italiano Bruno Maderna.

En 1950, Leopold Stokowski hizo el estreno en Estados Unidos de la

Octava sinfonía. Existe un documento discográfico de ese acontecimiento,
que además es la grabación más temprana que se conserva de dicha obra.
Un año después, se grabó la interpretación de Hermann Scherchen con la
Sinfónica de Viena. Y a partir de ahí tenemos el registro de dos gloriosos
conciertos de la “Sinfonía de los Mil”, el de Jascha Horenstein y la Sinfónica
de Londres, guardado por la BBC, en 1959 y un año después, el de Dimitri
Mitropoulos con la Filarmónica de Viena, en un festival de esa ciudad,
grabación que desde entonces se conservó en discos de acetato, pero en
los que, tal vez por sus derechos comerciales, ni siquiera se mencionaba
quiénes eran los solistas, que hoy ya han podido ser identificados: Mimi
Coertse, Hilde Zadek, LucretiaWest, Ira Malaniuk, Giuseppe Zampieri,
Hermann Prey y Otto Edelman. Sería Maurice Abravanel hasta 1963,
quien la grabara en estudio por primera vez.

La grabación pionera que se conoció de Das Lied von der Erde fue la de un
concierto de Bruno Walter en 1936 con la Filarmónica de Viena y Kerstin
Thorborg y Charles Kullman en 1936. Su limitado sonido, aún en acetato,
era perdonado por su sabor de autenticidad: la obra sonaba a 25 años de
la desaparición terrenal del compositor. Ahora sabemos que al menos se

86
 conserva una versión anterior,con el gran director checo Vaclav Talich,
haciéndola en Estocolmo con la misma mezzo Kerstin Thorborg, de la que
sólo se conserva editado, el movimiento final. Esa pareja de cantantes que
acompaña a Walter se volvió, por cierto, una especie de dupla mahleriana,
pues por esos años cantaban la obra con una importante frecuencia. Ya
en los años 50, la Thorborg cedería la estafeta a otra ilustre voz, Kathleen
Ferrier. Los tenores usuales eran entonces Julius Patzak y Richard Lewis,
quien la debe haber interpretado varias docenas de veces, Anton Dermota,
Ernst Haefliger o sea, la “crema y nata” germana y wagneriana.

Curiosamente, la primera grabación en estudio de la obra La canción de

la tierra, se hizo hasta 1952, año en que Walter se encerró en el estudio
con la Ferrier y con Patzak (y la Filarmónica de Viena, faltaba más) y
lograron la grabación más ilustre de esta obra, todo un mito legendario
de la discografía, sobre la que se expresa una idealizada y romantizada
consideración, que, lamentablemente, tengo que admitir que no comparto.

En 1938, Bruno Walter dirigió la Novena sinfonía con la Filarmónica de Viena, en

un concierto que desde entonces se volvió legendario, pues era el primer contacto
discográfico que se tenía de esta obra. Pero, la primera grabación en forma de esa
sinfonía la haría Jascha Horenstein con la Orquesta Sinfónica de Viena, en 1952.
Hasta el primer boom de los años 60, comenzado por Leopold Ludwig (Sinfónica
de Londres), por el propio Bruno Walter (Sinfónica Columbia, versión de mayor
madurez que la anterior, con un primer movimiento modélico pero con un final
carrereado), por John Barbirolli (Filarmónica de Berlín) y por Leonard Bernstein
(Filarmónica de Nueva York), no hubo muchas grabaciones más, ni siquiera en
concierto. A la Novena, como a las dos o tres sinfonías precedentes, le costaría
trabajo alcanzar el reconocimiento del público y de los músicos.

5. Los grandes ciclos históricos

Todos estos ciclos incluyen verdaderas joyas de la interpretación de Mahler,
por lo que aunque no estén necesariamente indicadas, cualquier sinfonía
que se seleccione de los mismos, es una interpretación suficientemente
lograda y, sobre todo, representativa del compositor.

Leonard Bernstein
Debería ser el ciclo por excelencia, por dos razones básicas: En este director
recae la mayor responsabilidad de que “el tiempo de Mahler llegara”:
Tanto por su primer ciclo sinfónico grabado con la Filarmónica de Nueva
York (Columbia/Sony), como por su permanente defensa y difusión, desde
los años sesenta hasta su muerte en 1990. Por otro lado, a pesar de ser una

87
apreciación personal y subjetiva, considero que el tratamiento extrovertido
y personalísimo de Bernstein, sus contrastes teatrales, casi histéricos, su
pasión en los momentos de mayor intensidad y sus lentísimos pero sentidos y
melancólicos adagios, hicieron sentir a muchos que esta música parecía exigir estos
conceptos (que por supuesto, no pueden ser los del gusto de todos los melómanos):
Un director neurótico y vital para una música neurótica y existencial.

Siendo superior su segundo ciclo para la DG, por su mejor sonido,

sus conceptos más depurados y con las tres orquestas mahlerianas más
significativas: Filarmónica de Viena, Concertgebouw de Amsterdam y
Filarmónica de Nueva York, podríamos afirmar que pocas veces sonarán
más auténticos los temas judíos de la Primera sinfonía o con más ímpetu el
final de la misma sinfonía o con más dramatismo el movimiento final de la
Sexta y creo que nunca será tan desoladora la nostálgica despedida de la
vida del Final de la Novena Sinfonía.

Rafael Kubelik
En los años 60, también fue el ciclo que contribuyó a introducir a
Mahler entre los discófilos, tal vez por tratarse del famoso sello amarillo
que todos preferían por entonces, o por tratarse de una orquesta y
director europeos, a diferencia del “americanismo” de Bernstein y
Nueva York. De hecho se discutía que éste era el primer ciclo completo
realizado por un solo director, aunque ahora es conocido que Bernstein
grabó el suyo entre 1960 y 1966 y Kubelik entre 1967 y 1971, con
una sola orquesta. Los otros ciclos paralelos se grabaron, el de Solti,
entre 1961 y 1971 con varias orquestas y el de Haitink, entre 1966 y
1971 aunque la Primera se había grabado en 1962. De todos modos,
el tiempo ha tratado mal a Kubelik. Sus conceptos se sienten bastante
convencionales sin el imprescindible pathos mahleriano. Si bien
poseedor de una absoluta precisión orquestal y de un fraseo de gran
musicalidad, pareciera que todo transcurre a mayor velocidad que con
cualquier otro director y sus adagios lo son mucho menos. (Su Adagietto
de la Quinta es más una apasionada declaración de amor –es el año de
su declaración y matrimonio con Alma – no la lánguida y nostálgica
evocación que muchos preferimos). Seguro Kubelik seguirá teniendo
muchos seguidores…y lo merece.

Bernard Haitink
Mahleriano de prosapia, grabó otro de los primeros ciclos con su orquesta
de tradición histórica, la del Concertgebouw de Amsterdam; cambió la
intensidad mahleriana por un preciosismo de color orquestal y elegancia
de lectura. Algunas sinfonías como la Tercera, la Cuarta y la Novena son
excelsas bajo su batuta. Su segundo ciclo con la Filarmónica de Berlín en
los años 80 y 90 fue interrumpido por los sátrapas funcionarios de la Philips,
quienes finalmente propiciaron la desaparición de esa orgullosa marca.
La Quinta sinfonía ostenta el Adagietto más lento que se haya grabado en
la que para muchos es la más bella grabación del mismo. Ahora Haitink

88
 casi concluye un tercer ciclo de registros en concierto con la Sinfónica de
Chicago de la que ha sido su titular recientemente.

Georg Solti
La intensidad, los rápidos tempi y la nerviosa y angustiante lectura en todo
momento (hasta en los nostálgicos adagios que por ello dejan de serlo en
gran medida) propiciaron que éste fuera uno de los ciclos más populares
entre los coleccionistas de acetato. Sin duda, constituye una experiencia
catártica (sobre todo en la Sexta y Séptima sinfonías), pero a ratos muchos
quisiéramos mayor reposo y profundidad en los momentos que lo requieren.
Su Octava sinfonía es una de las mejores del catálogo, por la contundencia
apabullante del primer movimiento y por los casi insuperables solistas.

Maurice Abravanel
Gran director de origen griego a quien se identifica siempre con
la Sinfónica de Utah, orquesta con la que permaneció más de tres
décadas. Su ciclo Mahler, aunque iniciado y terminado poco después
que los de Bernstein, Kubelik y Haitink, fue apareciendo paralelamente
a éstos, por lo que también se le creó un prestigio de culto. Sus versiones
son muy objetivas, sin matices señaladamente personales que evitaban
el sentimentalismo o el dramatismo de otros directores. Contó en la
Cuarta sinfonía con la voz de una soprano gloriosa, Netania Davrath.
Tal vez, hoy su ciclo no resista muchas comparaciones, pero sin duda,
es de gran nostalgia para los coleccionistas de acetato.

Giuseppe Sinopoli
Es el gran intelectual de los mahlerianos. Su profundidad de concepto es de
las que no necesitan hacer grandes aspavientos o desgarrarse las venas. Pero es
otra opción fundamental. El suyo es el único ciclo que incluye una primordial
grabación de La canción del Lamento (Das klagende Lied). El resto es de gran
atractivo e imaginación. Sus lecturas son objetivas, pero suntuosas y espectaculares,
contenidas, pero con la gran intensidad que se requiere y nunca frías. De hecho,
Sinopoli nos legó la lectura más bella del Andante de la Sexta sinfonía y una de las
más significativas de la Cuarta, así como la más profunda versión de la Décima
sinfonía en su primer Adagio, el único terminado por Mahler.

Lorin Maazel
Algo desigual, pero con momentos tan contundentes que debe considerarse un
ciclo básico: Incluye una Tercera sinfonía verdaderamente grandiosa, épica, con
los tempi más lentos que recuerdo en el movimiento final. La Cuarta sinfonía,
con Kathleen Battle, puede ser una de las lecturas más bellas y logradas de esta
obra. Y la Octava sinfonía, para quienes prefieren una grandiosidad basada en
el fraseo lento, resulta sorprendente y monumental.

89
Klaus Tennstedt
Homogénea y correcta lectura, de gran belleza, con algunos
momentos de alto nivel en su impetuosa Primera, su fresca y bella versión
de la Tercera, la Cuarta y la Quintas sinfonías y, sin duda, una Octava
sinfonía modélica y perfecta. Con su lectura relativamente tradicional,
Tennstedt logra una gran emotividad.

Pierre Boulez
Otra mente analítica que poco a poco tuvo que ir bajando de su pedestal
de intelectualidad conceptual, para ir progresando en emotividad y
originalidad, aunque sin traicionarse a sí mismo. En la última década,
Boulez se convirtió en un gran director mahleriano, no sólo por la grabación
de su ciclo, sino por interpretar todas las sinfonías cada vez que le ha sido
posible. Escucharle en concierto en Berlín (contra mi costumbre, más que
nunca utilizaría con todo gusto el término “en vivo”), fue una experiencia
de vida que derrumba cualquier prejuicio u opinión previa sobre sus
conceptos en los discos. No hay que olvidar, por cierto, que Boulez fue el
primero en grabar la versión completa de Das Klagende Lied, y que desde
hace varias décadas hay registros de su periódicas incursiones en algunas
de las sinfonías.

Claudio Abbado
En su primer ciclo, dividido entre Chicago (Primera, Segunda,
Quinta, Sexta y Séptima) y Viena (Tercera, Cuarta, Novena, Décima
y posteriormente otra Segunda) Abbado ofrece un Mahler objetivo
y transparente, pocas veces explosivo y nunca teatral, pero de gran
efectividad y lógica. Destacan, sobre todo, las sinfonías Tercera y
Cuarta, tanto por su concepto personalísimo y su carácter expansivo,
como por el glorioso complemento que representa tener dos solistas de
lujo: Jessye Norman y Frederica Von Stade.

Bruno Walter y Otto Klemperer

Estos dos grandes directores, reconocidos como los alumnos y más autorizados
intérpretes de Mahler, no grabaron precisamente un ciclo integral, ya que
ambos expresaban su desinterés o desagrado por varias de las sinfonías de su
maestro (Walter por la Tercera, Sexta, Séptima y Octava) (Klemperer por la
Primera, Tercera, Quinta, Sexta y Octava). De todos modos, cumplieron una
gran labor de promoción y son, sobre todo, parte de una leyenda. Los incluimos
en este apartado de los grandes ciclos por sus numerosas grabaciones y por la
trascendencia histórica y musical de ambos.

Bruno Walter
Estrenó La canción de la Tierra (Das Lied von der Erde) al siguiente año de la
muerte de Mahler y se volvió el adalid de alguna de sus sinfonías, como la
Cuarta de la que se conservan no menos de 10 interpretaciones diferentes

90
 en concierto, algunas de ellas excepcionales y modélicas. Su intención con
Mahler era convertirlo en un autor “clásico”, con toda su frescura y fluidez,
pero sin su relevancia dramática indiscutible y sin matices personalistas
que, tal vez, Walter no podía encontrar.

De su legado registrado destacan especialmente:

• La Cuarta sinfonía de 1950 en Viena con Irmgard Seefried y

la Cuarta de su despedida de Viena en 1960, con la Filarmónica
y Elisabeth Schwarzkopf, en un registro que incluye el concierto
completo. Esta sinfonía es, indudablemente, la obra de Mahler con
mayor afinidad con la personalidad musical y el temperamento de
Walter.Se conservan al menos 10 versiones suyas de la Cuarta: una
grabación en estudio (1949, Sinfónica Columbia, con Desi Alban) y
nueve en conciertos, la mayor cantidad que se tenga de cualquiera
de las sinfonías de Mahler con un mismo director.

• Los tres primeros movimientos de la grabación de 1961 de la Novena

Sinfonía, cuyo apresurado movimiento final desvirtúa una vez más el
carácter del mismo.

• Das Lied von der Erde, en su versión de estudio de 1964-66 con una
Kathleen Ferrier cercana a su final y un Julius Patzak cumplidor,
adquirió un carácter mitológico que la ha arropado desde su
aparición, gracias a la legendaria Ferrier. Sin embargo, si se
escucha o compara con objetividad, es difícil encontrar matices
especiales, ni especial emotividad y nostalgia en el final, así como
ciertos problemas en la voz de la Ferrier, debido a su enfermedad
terminal, ya eran suficientemente notorios. De todos modos, un
valioso documento.

Otto Klemperer
Tenía un gran agradecimiento por su mentor Gustav Mahler; ya hemos
mencionado la anécdota de su tarjeta-amuleto. Sin embargo, a pesar de
algunas grabaciones excepcionales, sus conceptos de austeridad sonora,
sus pesados tempi sin una energía compensatoria y su contención de la
expresividad interpretativa, no parecen lo más adecuado para la neurosis y
la contrastante vitalidad de este compositor.

Sus grabaciones indiscutibles podrían ser:

• La Segunda sinfonía grabada en concierto en 1971 (Philharmonia
Orchestra, Anne Finley y Alfreda Hodgson), la de las longitudes
celestiales, parafraseando a Schumann sobre Schubert. (A pesar de
que la grabación oficial de la EMI, de 1961-62 es inexplicablemente
considerada por muchos como la mejor de todo el catálogo
mahleriano). De esta sinfonía se pueden obtener hasta siete

91
versiones diferentes con Klemperer. Lo más interesante es apreciar
la sorprendente transformación de conceptos que tuvo el director
con el paso de los años, desde la veloz y atropellada grabación de
1950 en Sidney, hasta la contemplativa y épica interpretación del
final de su vida en 1971.

• La Séptima sinfonía, en la lectura más “perversamente” lenta que se

haya realizado de cualquier sinfonía de Mahler (si acaso, acompañada
de cerca por la Segunda de Scherchen, la Tercera de Maazel y las
grabaciones de Harold Faberman y de Wyn Morris y ahora las de
Martin Sieghart) Es tan extraña esta versión de Klemperer que hay
que considerarla un registro obligado para la colección.

• Los tres primeros gloriosos movimientos de la Cuarta sinfonía

de estudio, con la Philharmonia Orchestra, hasta que la aparición
vocal del cuarto movimiento, con una Elisabeth Schwarzkopf de
voz cansada y pocas facultades vocales para esta pieza, termina por
romper el milagroso encanto del final concebido por Mahler.

• Das Lied von der Erde. Modélico, con una sabia Christa Ludwig y un
insuperable Fritz Wunderlich. Una referencia absoluta (aunque haya
otras versiones a la par).

92
 6. Ciclos Recientes

El fenómeno Mahler no conoce límites; en

las últimas dos décadas han aparecido (y
siguen editándose) series integrales de sus
sinfonías que en algunos casos incluyen
los ciclos de lieder. A continuación, Luis
Pérez Santoja hace un repaso por lo más
destacado.

Riccardo Chailly / Concertgebouw de Amsterdam y Sinfónica de la Radio de

Berlín
Michael Gielen / Sinfónica de la Radio de Baden-Baden y Freiburg
Gary Bertini / Sinfónica de la Radio de Colonia
Dos grandes ciclos de dos grandes directores, más intenso Gielen, más
reposado y profundo Bertini.
Michael Tilson Thomas/ Sinfónica de San Francisco.
Simon Rattle / Sinfónica de Birminghan.
Ya hay también algunas sinfonías con la Filarmónica de Berlín, en lo que ya
parece una nueva integral de este director.
Seiji Ozawa / Sinfónica de Boston
Eliahu Inbal / Sinfónica de la Radio de Frankfurt
Leif Segerstam / Sinfónica de la Radio Nacional de Dinamarca
Posiblemente la más expansiva de las integrales concluidas.
Edo de Waart / Filarmónica de Radio Netherlands.
David Zinman/ Tonhalle Orchester Zurich.
Christoph Eschenbach / Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Emil Tabakov / Filarmónica de Sofía.
Ivan Fischer / Orquesta Festival de Budapest.
Jonathan Nott/ Filarmónica de Bamberg.
Uno de los más notables nuevos directores con una integral Mahler en proceso.
Mariss Jansons / Concertgebouw de Ámsterdam.
Hartmut Haenchen / Filarmónica de los Países Bajos
Zdenek Macal / Filarmónica Checa
Robert Olson / Orquesta del Festival Mahler de Colorado

Hasta Gintaras Rinkevicius ya tiene muy avanzado su ciclo integral con su

ensamble lituano Lietuvos Valstybinis Simfininis Orkestras

93
¡The russians are coming, the russians are coming!

También los grandes directores rusos, a quienes muchos consideraríamos

ajenos al conflicto existencial mahleriano, han puesto su interés en el
compositor, algunos desde el periodo soviético.
Evgeny Svetlanov / Sinfónica Estatal de Rusia
Kiril Kondrashin / Filarmónica del Estado de Moscú.
Este ciclo quedó inconcluso por faltarle un par de sinfonías, pero lo terminado
es muy emotivo.
Vladimir Fedosseyev / Sinfónica Tchaikovsky de Radio Moscú.
En avanzado proceso de conclusión, Fedosseyev hace un ciclo en plan grande,
efusivo, extrovertido, alternando lo convencional con algunos hallazgos
personales.
Valery Gergiev / Sinfónica de Londres.
Gergiev se obsesionó con la realización de “su” ciclo Mahler y después de una
temporada mahleriana con la Sinfónica de Londres, impuso su grabación a los
funcionarios de la orquesta. El ciclo no ha corrido con demasiada suerte ante
la crítica internacional, tal vez por falta de afinidad real con el compositor. Si
bien son correctas en su realización y no dejan de tener la emoción que Mahler
exige, de las seis sinfonías que he logrado conocer, no recomendaría ninguna
como primera o única versión en discos. Aparentemente, en los conciertos de
Gergiev es otro el resultado, pero ese es otro cantar... y tocar.

Claudio Abbado

Uno de los momentos más luminosos de la discografía mahleriana de las

últimas décadas, ha sido la aportación excepcional de Abbado (epifánica,
diría atinadamente el gran mahleriano Pablo Espinosa, de La Jornada).
Después de haber tenido que abandonar la Filarmónica de Berlín antes de lo
previsto, debido a un avanzado proceso de cáncer, Abbado logró recuperarse
y su regreso no podía ser más milagroso, no sólo respecto a la salud, sino
también en lo musical. Sus años con la Filarmónica de Berlín se habían
visto marcados por cierta rutina interpretativa, al menos para muchos que
seguíamos su carrera en los discos (pues en Berlín, el público que disfrutaba
personalmente sus conciertos, adquiría por él una admiración creciente).

Sin embargo, ahora el hombre pareciera estar en estado de gracia permanente,

con una visión de gran musicalidad y profundidad, pero al mismo tiempo

94
 de gran naturalidad, sin caer en excesos como los de otros directores. El
punto central de esta etapa de su carrera ha sido la dirección y fortalecimiento
del Festival de Lucerna, con una orquesta conformada en su base por la
Orquesta Juvenil Gustav Mahler y reforzada por grandes músicos, integrantes
de cuartetos y grupos de cámara e incluso, por algunos solistas afamados,
quienes durante varias semanas abandonan sus conciertos habituales para
colaborar con Abbado en este proyecto.
Con esa orquesta casi mágica, Abbado presenta cada año varios conciertos en
dicho festival y cada año ha ido interpretando (y preservando en video DVD),
además de obras de otros compositores, alguna de las sinfonías de Mahler. A
estas alturas, sólo le falta la Octava, de la que no hay noticias aún sobre si la
incluirá como culminación de este ciclo.

Paralelamente, Abbado ha estado dirigiendo las sinfonías de Mahler en

conciertos con la Filarmónica de Berlín, en interpretaciones afines pero
curiosamente diferentes y en este caso, sólo preservadas en discos CD. A la
par, cada uno de estos ciclos, el de Lucerna y el de Berlín, se ha convertido en
un paradigma de la discografía mahleriana moderna, difícilmente superable.

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 7. Otras versiones importantes
Esta selección está muy lejos de ser suficiente o exhaustiva, pero por razones de
espacio, sólo hemos distinguido grabaciones que, salvo alguna rara excepción,
no pertenecen a ciclos completos y que poseen características notables de
calidad o interpretación

Primera Sinfonía

Jascha Horenstein / Sinfónica de Londres y Sinfónica de Viena.

Carlo Maria Giulini / Sinfónica de Chicago.
John Barbirolli / Orquesta Hallé.
Gustavo Dudamel / Filarmónica de Los Angeles (DVD).

El fenómeno Dudamel justifica cada vez más su ascenso meteórico en el

primer mundo orquestal y musical. Filmado en su concierto inaugural como
nuevo director de la Filarmónica de Los Angeles, esta versión de la Primera
Sinfonía, ya tan tocada y grabada, demuestra no sólo su control absoluto de
los músicos, sino su enorme madurez interpretativa así como la profundidad
y originalidad con que puede abordar la obra, más que muchos directores de
mayor prestigio y experiencia, incluyendo a sus propios mentores y maestros.

Chitose Okashiro
Versión para piano de la transcripción de Bruno Walter para piano a cuatro
manos. Ya ha aparecido también la versión para dos pianistas.

Segunda Sinfonía

Hermann Scherchen / Mimi Coertse, Lucretia West / Coro Académico

de Viena y Orquesta de la Opera Estatal de Viena.
Un concepto personalísimo, de una lentitud exasperante, pero con un final
coral irrepetible por su profundidad primero y por su majestuosidad después.
El virtuosismo coral y orquestal es indescriptible.

Eduardo Mata / Sylvia McNair, Jard van Nes / Coro y Sinfónica de Dallas.
Grabada en el concierto inaugural de la Sala Eugene McDermott, del Morton
H. Meyerson Center de Dallas, construido en gran medida a instancias de Mata
ante la afluencia de público que propiciaba el director mexicano. Una versión
personal, solemne, hoy inencontrable, pues Mata la grabó en la desaparecida
marca Pro Arte.

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 Gilbert Kaplan / Sinfónica de Londres y Filarmónica de Viena.
¿Es un pájaro? No. ¿Es un avión? No. ¿Es Supermán? No ¿Es un director de
orquesta? No ¡Es el empresario que dirige sin ser músico y que lo único que
dirige es la Segunda Sinfonía de Mahler! Con el contubernio de las mejores
marcas, Conifer y la DG (Sí, la del sello amarillo), de la Sinfónica de Londres
y la Filarmónica de Viena y de muy buenas solistas. Versiones limpias y
correctas, demasiado limpias y correctas; efectistas, aunque no mucho; lectura
congruente, pero sin la respiración natural, sin los matices mínimos que ejerce
un director real. Un experimento que queda bajo su criterio adquirir o no.
Ahora Kaplan también dirige el Adagietto en una lectura veloz y sin sustancia
“porque así está en la partitura”.
Eso sí, quien no está advertido, puede caer fácilmente en la trampa.

Tercera sinfonía

Charles Adler / Hildegard Rössl-Majdan / Niños Cantores de Viena y

Orquesta del Konzertverein de Viena.

Primera grabación en estudio, de 1952. Un primer movimiento de gran

profundidad y verdadero misterio y un final de gran belleza, la colocan como
una opción importante, aunque haya sido superada en el sonido.

Jascha Horenstein / Norma Procter / Ambrosian Singers, Sinfónica de

Londres.

La versión que logró la fama tardía para Horenstein y lo convirtió en un

director de culto. Una de las favoritas de los coleccionistas de acetato.

Seiji Ozawa / Jessye Norman / Sinfónica de Boston.

Antoni Wit / Ewa Podles / Sinfónica de Radio Polonia.

Además de ser buenas interpretaciones, algunas grabaciones son relevantes

por sus excepcionales solistas como las inmensas Norman y Podles.

Cuarta sinfonía

Georg Szell / Judith Raskin / Orquesta de Cleveland.

Una de las candidatas permanentes para la mejor versión. De una bella fluidez
y transparencia, resultó una sinfonía ideal para las cualidades de Szell, quien
no era, precisamente, un director mahleriano.

John Barbirolli / Heather Harper / Sinfónica de la BBC.

Otra de las candidatas mencionadas. Cada instante representa un matiz

97
personal, un destello de sensibilidad. Mi subjetiva favorita por sobre todas las
otras. ¡Para mi iPod de la isla desierta!

Willem Mengelberg / Jo Vincent / Concertgebouw de Amsterdam

Grabada en 1939, dirigida por otro de los primeros divulgadores del
compositor, de quien fue amigo cercano y de quien seguramente recibió
conceptos musicales. Después del rubatissimo con que se inicia la obra,
sabemos que pisamos terrenos especiales. Lamentablemente, con Mengelberg
no hay grabado prácticamente nada más de Mahler, excepto un primitivo
registro del Adagietto, a pesar de que, él sí dirigió todas sus obras.

Claudio Abbado / Frederica Von Stade / Filarmónica de Viena.

Posiblemente la primera grabación en utilizar una mezzosoprano, para el
movimiento final, aunque la propia Von Stade también la grabó de nuevo con
Yoel Levi y la Sinfónica de Atlanta en 1998. Una de las mejores versiones de
la obra y, tal vez, la mejor del primer ciclo integral de Abbado.

Wyn Morris / Patricia Rozario / Sinfónica de Londres

Frans Welser-Möst / Felicity Lott / Filarmónica de Londres.

Grabada en los inicios de la carrera de este director, entonces no tan prometedora,

esta grabación sorprendió por su madurez y belleza, además de la enorme
presencia de Felicity Lott. Ahora, Welser-Möst es el director austriaco más
admirado en su país, donde le queda muy pocas cumbres por escalar.

Thomas Christiane Ensemble / Christiane Oelse / Ensemble de cámara

Oxalys.
Douglas Boyd/ Kate Roral / Manchester Camerata.

Recientemente han aparecido varias grabaciones de la versión para orquesta de

cámara de Erwin Stein o de otras transcripciones similares. Es muy interesante
consultarlas aunque estén totalmente alejadas de los conceptos sonoros
mahlerianos. Para los amantes de la música de cámara resulta una delicia.

Quinta sinfonía

Rudolf Barshai / Junge Deutsche Philharmonie

Barshai hace con su juvenil orquesta una versión sólida y hermosa, con el final
más solemne y grandioso que recuerde en discos.

Simon Rattle / Filarmónica de Berlín.

Esta excelente versión fue grabada y filmada en el concierto de debut de Rattle
como nuevo director de la orquesta y resulta más impactante en el formato
de video DVD.

John Barbirolli / Philharmonia Orchestra.

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 Herbert Von Karajan / Filarmónica de Berlín
Hermann Scherchen / Orquesta de la ORTF.
Junto con la grabación berlinesa de Haitink, esta interpretación incluye la
versión más lenta que se haya conservado del famoso Adagietto, es decir,
el gran adagio que formalmente no tiene esta obra. Pero, ¡oh!, Scherchen
ejecuta un criminal corte de más de diez minutos al tercer movimiento y no
por accidente, pues lo reitera en las diversas grabaciones en concierto que
se han conservado. Nunca he podido confirmar si era por disgusto hacia
la composición o si es que no se había percatado de que le faltaba un buen
número de páginas a su partitura.

Sexta Sinfonía

Giuseppe Sinopoli / Philharmonia Orchestra.

Extraordinaria interpretación en la que, sobre todo destaca, la más bella
versión que conozca del Andante. Pausado y mesurado, con mayor duración
que la de cualquier otra grabación, adquiere el carácter de un verdadero adagio,
el adagio que faltó en esta obra para seguir la tradición del propio Mahler de
sus anteriores sinfonías y de las futuras Novena y Décima.

Leonard Bernstein / Filarmónica de Viena.

Bernstein logra una tensión y un efecto dramático contundente, que se hace
más evidente en el movimiento final: un cataclismo vital y emocional sin
esperanza. Por primera vez, el movimiento lento, Andante es una profunda
evocación pasional. La antigua grabación de Bernstein con la Filarmónica de
Nueva York también goza de las mismas cualidades, pero la de Viena tiene
un sonido más natural y la orquesta estaba en su etapa de transfiguración ante
la presencia convincente de Bernstein.

Riccardo Chailly / Concertgebouw de Amsterdam.

Una grabación del máximo nivel, con efectos sonoros sorprendentes,
contribuye a la soberbia versión que ofrece Chailly, tanto por su intensidad
como por la atmósfera agobiante que logra: el destino inclemente que enfrenta
el ser humano puede ser terrorífico. Como en casi todas las versiones, el
Andante es un movimiento tranquilo, bello, con evocadores efectos sonoros,
pero no tan profundo como lo logra Sinopoli. Esta es una situación presente
en casi todas las interpretaciones, por lo que no impide que el presente sea
uno de los mayores logros del ciclo de Chailly.

Martin Sieghart / Hetgelders Orkest.

Periódicamente aparece un intérprete de Mahler con conceptos de gran
expansividad por considerarlos adecuados para resaltar el melodramatismo
de esta música y su enorme nostalgia. Sieghart es el más reciente, pero como
antes pasó con Scherchen, Bernstein, Morris, no es solamente una cuestión
de tempo sino de expresividad, dominio de la estructura y conocimiento de la

99
partitura. Hay que seguir de cerca a este director que ya ha grabado también
las Sinfonías Quinta y Décima.
Harold Farberman / Sinfónica de Londres
Perversamente lentas -diría algún crítico-, al modo de la Séptima de Klemperer,
con tempi agobiantes, pero con una lógica que no puede discutirse, Sieghart,
aun más lento que Farberman, es quien llevaba el record. De ambos, hasta hoy
sólo hay grabaciones de algunas sinfonías, pero acaba de aparecer la Décima
Sinfonía de ambos, y Farberman, quien utiliza la rara orquestación de Clinton
Carpenter, la interpreta con tempi rapidísimos, inconcebibles en él. Pero,
según declara ahora, considera que esa es la “velocidad” que Mahler hubiera
preferido e interpretado él mismo, aunque esta Sexta posee sus “excelsas
lentitudes”. No resulta nada fácil conseguir estas grabaciones.

Christoph Eschenbach / Orquesta de Filadelfia.

Mariss Jansons / Concertgebouw de Amsterdam.
Los nuevos ciclos de Eschenbach y de Jansons están a punto de terminar y
están resultando de los más logrados y definitivos entre las nuevas colecciones
de ciclos de Mahler. Eschenbach, tal vez con mayor profundidad y matices,
pero sin que falte el gran sentido trágico que Mahler exige;
A la inversa, Jansons ofrece un Mahler intenso y algo histérico, pero sin
que falten, en su justa proporción, los matices nostálgicos, y la atmósfera
evocadora, así como un manejo orquestal lleno de colores contrastantes, que
faltan precisamente en conceptos similares para esta sinfonía (Kubelik, Solti,
Szell). Existe otra versión de Jansons con la Sinfónica de Londres, previa al
comienzo de su carrera como titular en Amsterdam.

Georg Solti / Sinfónica de Chicago.

Como era de esperarse, esta es una de las sinfonías mahlerianas idóneas para la
personalidad nerviosa y electrizante del gran director húngaro. La intensidad,
que a veces se vuelve obsesiva, pide también a ratos, un respiro ocasional
y un final más meditado, más pesimista. Mayor reposo en el Andante y en
los momentos evocadores de la obra, la habrían convertido en una versión
primordial. Ahora depende del gusto de cada escucha. Curiosamente es un
ciclo muy gustado, fue de los pioneros integrales, pero hay varias sinfonías
que para nuestro sentir, son ajenas al temperamento de Solti (Tercera, Cuarta
y Novena. fundamentalmente).

Jascha Horenstein / Filarmónica de Estocolmo.

Una de las grabaciones favoritas de los coleccionistas de acetato. Un director de
culto como pocos, a quien se le negaron las orquestas más famosas, pero quien desde
la periferia logró ir construyendo un verdadero monumento de interpretaciones
y grabaciones legendarias. Fue un gran mahleriano y bruckneriano y en esta Sexta
Sinfonía es ejemplar cómo desarrolla el trágico final.

Herbert Von Karajan / Filarmónica de Berlín.

Esta Sexta tal vez carece de la mayor intensidad y agresividad dramática,

100
 pero, como siempre en Karajan es de gran belleza sonora; sus pasajes
evocadores y bucólicos son ejemplares por la atmósfera que logra.

Ivan Fischer / Orquesta del Festival de Budapest.

Valery Gergiev / Sinfónica de Londres.
Claudio Abbado / Filarmónica de Berlín (2004).

Abbado es un viejo intérprete de esta sinfonía pues ya existen dos registros

desde 1967, con la RAI de Roma y con la Sinfónica de Viena y de 1972, con
la Filarmónica de Viena, además de su tradicional grabación de 1979 con la
Sinfónica de Chicago, que es parte de su primer ciclo integral. Como se dijo
antes, ya pronto serán tres integrales completas de Mahler, registradas por
Abbado, aunque, hasta ahora con una sola Octava compartida por las tres.

John Barbirolli / Philharmonia Orchestra.

Barbirolli logra en esta sinfonía su mejor versión de una sinfonía de Mahler,

aunque la Cuarta grabada en vivo con Heather Harper y la Orquesta de la BBC
y conservada en discos es una de mis más bellas experiencias con esa sinfonía.
Su fuerza no llega a tener la furia cataclísmica de algunas versiones, pero posee
un sentido trágico excepcional. Su lectura combina magistralmente el terror
onírico de casi toda la obra, con la felicidad ilusoria del Andante. Los golpes
del destino son realmente estremecedores y cuando el golpe final de la obra
hace bajar esa contundente cortina de la vida, no sólo nos puede estremecer,
sino que nos hace evidente, como pocas veces, la intención del compositor. El
pesimismo final de Barbirolli pertenece a la exclusiva estirpe del de Bernstein
o de Horenstein.

Silvia Zenker y Evelinde Trenkner.

Marialena Fernandes y Ranko Marcovic.
Versiones para piano a cuatro manos.

Séptima Sinfonía

Esta es la sinfonía de Mahler más enigmática, más compleja de apreciar por

el público, y sin duda la más avanzada en sus aspectos armónicos, temáticos,
rítmicos y sonoros. Algunos musicólogos se preguntan si el propio Mahler
sabía lo que quería hacer con ella. Por supuesto que sí, lo que ocurre es que
el gran creador pronosticaba ya el futuro de la música y preparaba el camino
hacia las innovaciones más radicales del siglo XX.
Una peculiaridad usual de esta sinfonía es que una mayoría de los directores
sienten afinidad solamente por los dos movimientos externos, 1 y 5, pero no
logran todo el carácter y atmósfera que requieren los movimientos centrales.
A la inversa, otros directores logran milagros con los dos elusivos nocturnos
y el movimiento central, pero a cambio, les falta fuerza, brillantez y aun

101
precisión rítmica en el inicio y el final de la obra. Trataremos de mencionar las
grabaciones que poseen un equilibrio más logrado o que hacen verdaderamente
excepcionales alguno de los dos mundos mencionados, además de que el
sonido le haga justicia a las exigencias sonoras de la obra.

Leonard Bernstein / Filarmónica de Nueva York (DG).

Pierre Boulez / Orquesta de Cleveland.
Riccardo Chailly / Concertgebouw de Ámsterdam.
Simon Rattle / Sinfónica de la Ciudad de Birmingham.
Georg Solti / Sinfónica de Chicago.
Klaus Tennstedt / Filarmónica de Londres.
Giuseppe Sinopoli / Philharmonia Orchestra.
Claudio Abbado / Orquesta del Festival de Lucerna (DVD).
Además de este extraordinario video, Abbado tiene otras dos excepcionales
grabaciones en discos, con la Filarmónica de Berlín y con la Sinfónica de Chicago.

Daniel Barenboim / Staatskapelle Berlin.

Gary Bertini / Sinfónica de la Radio de Colonia.
Valery Gergiev / Sinfónica de Londres.
Bernard Haitink / Filarmónica de Berlín y Concertgebouw de Ámsterdam.

Se conserva también una versión en video DVD, con la Filarmónica de Berlín

pero en una interpretación diferente a la registrada en CD.

Michael Gielen / Sinfónica de la Radio de Baden Baden y Freiburg.

Michael Tilson Thomas / Sinfónica de San Francisco.
Mariss Jansons / Sinfónica de la Radio Bávara.
Otto Klemperer / Philharmonia Orchestra.

Los críticos ingleses y norteamericanos califican esta grabación de “perversa”.

Es posiblemente la versión más exageradamente lenta de cualquier sinfonía
de Mahler, incluyendo las de Harold Farberman o de Hermann Scherchen y
ahora las de Martin Sieghart. El fraseo casi permite contar compás por compás
y el devenir de la sinfonía pareciera interminable. Cuando sentimos que
hemos escuchado ya una obra extensísima, descubrimos que aún seguimos en
el primer movimiento. Y el asistente de Mahler nos receta la misma medicina
en el último movimiento. Eso sí, los tres movimientos centrales nunca han
tenido una interpretación tan efectiva, pues Klemperer, logra en ellos una
atmósfera nocturna agobiante, grotesca, sugerente, como en muy pocas
grabaciones. Si Klemperer hubiera dirigido los dos movimientos externos
con una lógica congruente con la partitura de Mahler, y hubiera conservado
los movimientos centrales con este gran concepto, tal vez estaríamos ante
la versión insuperable de esta sinfonía. Pero, menudo favor que le hizo a su
maestro. El enigma sobre esta versión siempre será, si Klemperer no entendió
la sinfonía o si sintió que le servía para experimentar un concepto extremo de
tempo o si en el fondo no hubiera una verdadera afinidad entre Klemperer y

102
 toda la obra mahleriana. Por eso hubo sinfonías que Klemperer rechazaba y
que nunca llegó a interpretar, mucho menos a grabar.

Silvia Zenker y Evelinde Trenkner.

Versión para piano a cuatro manos.

Octava Sinfonía

(El orden de los solistas es el habitual por tesitura: las tres sopranos, las dos
mezzo-sopranos, tenor, barítono y bajo. En los casos en que sólo se mencionen
dos sopranos, la Mater Gloriosa es cantada por una de las sopranos, sin el
crédito respectivo)

Pierre Boulez / Twyla Robinson, Erin Wall, Adriane Queiroz, Michelle

DeYoung, Simone Schroder, Johan Botha, Hanno Mûller-Brachmann,
Robert Holl / Staatskapelle Berlin / Coros de la Ópera Alemana de Berlín
y de la Radio de Berlín.
Tal vez sea la sinfonía más lograda de su ciclo Mahler, que ahora se coloca
como la versión ideal. La sabiduría de Boulez es infinita y tal vez es el único
director que le ha dado a cada movimiento su justa interpretación, sin pensar
en qué dirán: el primer movimiento es volátil, ligero pero enérgico, con gran
transparencia sonora (¡es Boulez!) y con un final impetuoso y apabullante que
por momentos recuerda al de Solti. El segundo movimiento, en cambio, es
expansivo, reposado, meditativo, hasta llegar con gran lógica y naturalidad a
los conmovedores coros finales. Pareciera que a nadie se le había ocurrido
antes que la Octava requiere de un concepto diferente para cada uno de sus
movimientos.

Klaus Tennstedt / Elizabeth Connell, Edith Wiens, Felicity Lott,

Trudeliese Schmidt, Nadine Denize, Richard Versalle, Jorma Hynninen,
Hans Sotin / Filarmónica de Londres / Coro de la Filarmónica de Londres.
Es una versión ortodoxa ideal. Todo es correcto, todo es hermoso, con una
gran facilidad para emocionar, sobre todo en el segundo movimiento y en
los coros finales. También existe un emotivo video grabado en concierto una
semana después.

Lorin Maazel / Sharon Sweet, Pamela Coburn, Florence Quivar,

Brigitte Fasbaender, Richard Leech, Sigmund Nimsgern, Simon Estes
/ Filarmónica de Viena / Coro de la Opera Estatal de Viena, Coro de la
Radio Austriaca, Coro Arnold Schönberg y Niños Cantores de Viena.

La versión más lenta y matizada hasta el momento, logra una solemnidad y un

impacto épico que habitualmente no encontramos en la obra. Si el tiempo que
dura no es problema, esta podría ser una versión ideal para muchos.

103
 Georg Solti / Heather Harper, Lucia Popp, Arleen Auger, Yvonne
Minton, Helen Watts, René Kollo, John Shirley-Quirk y Martti Talvela /
Sinfónica de Chicago / Coro de la Opera Estatal de Viena, Wiener Singverein
y Niños Cantores de Viena.
Apabullante y arrasadora en su primer movimiento, uno de los más impetuosos
y electrizantes en discos. Pero Solti, por su temperamento, pareciera no tener
afinidad con los pasajes lentos, (hay varias obras de muestra) y el segundo
movimiento intenta seguir siendo “apabullante y arrasador” y ahí es donde
pierde un poco de su belleza. De todos modos es un concepto a considerar,
con una grabación modelo y con el mejor conjunto de solistas de su momento
y posiblemente, de todas las grabaciones.

Leonard Bernstein / Margaret Price, Judith Blegen, Gerti Zeumer,

Trudeliese Schmidt, Agnes Baltsa, Kenneth Riegel, Hermann Prey,
José Van Dam / Filarmónica de Viena / Coros de la Opera Estatal de
Viena, Wiener Singverein y Niños Cantores de Viena.

Leonard Bernstein / Erna Spoorenberg, Gwyneth Jones, Gwenyth

Annear, Anna Reynolds, Norma Procter, John Mitchinson, Vladimir
Ruzdjak, Donald McIntyre / Sinfónica de Londres / Coro de la Sinfónica
de Londres, del Festival de Leeds, Orpington Junior Singers, Highgate School y
Finchley Children.
Contra lo que se pensaría, la de Bernstein no es una primera recomendación,
como podría serlo para otras de las sinfonías. La primera grabación, de 1966,
con la Sinfónica de Londres, es la más bella y lograda de sus dos versiones
conocidas en disco y tiene gran congruencia con su espléndido primer ciclo
con la Filarmónica de Nueva York al que ha sido integrado.
La segunda grabación, en Viena, es una versión en concierto, sin el “acabado”
para disco, ni el concepto expansivo y expresivo que Bernstein fue imponiendo
en su último ciclo. Al morir sin lograr hacer una nueva Octava para su
integral, la compañía disquera optó por incluir esta grabación de 1975, que
hasta ese momento no había sido publicada y que incluso está en una buena
reproducción en video, con algunos solistas diferentes. Por supuesto, decir que
una interpretación mahleriana de Bernstein “no es la más lograda”, sólo quiere
decir que es un poco menos perfecta por las eventualidades del concierto, o
un poco menos matizada que otras versiones suyas. Se ha publicado también
una grabación en concierto, sólo del primer movimiento, con la Filarmónica
de Nueva York, solistas y coros, con motivo de la inauguración del Lincoln
Center, en 1962.

Giuseppe Sinopoli / Cheryl Studer, Angela Maria Blasi, Sumi Jo,

Waltraud Meier, Kazuko Nagai, Keith Lewis, Thomas Allen, Hans
Sotin / Philharmonia Orchestra / Coro de la Philharmonia Orchestra y The
Southend Boys Choir.

104
 Una de las versiones más sorprendentes del catálogo, aunque según mi
subjetiva opinión, hubiera preferido otro concepto en algúnos momentos de
la obra, por ejemplo, en la aparición de la Mater Gloriosa. Pero el resto es de
una gran intensidad, sin llegar a la fuerza nerviosa de Solti, el coro y la orquesta
transmiten la pasión, a veces contenida, a veces desbordada, que Sinopoli les
comunica. Si alguien consideraba frío o intelectual a este director, esta es la
obra para desmentirlo. Los solistas, al máximo nivel (la Mater de Sumi Jo es
gloriosa) aunque el tenor no esté en la afinidad ideal con el Doctor Mariano. Los
coros finales, después de la parte del tenor, son excepcionalmente hermosos e
intensos; ambas cosas pueden ir de la mano. Sinopoli deja escuchar al Mahler de
la partitura y demuestra su grandeza como director.

Jascha Horenstein / Joyce Barker, Beryl Hatt, Agnes Giebel, Kerstin

Meyer, Helen Watts, Kenneth Neate, Alfred Orda, Arnold von Mill
/ Sinfónica de Londres / Coro de la BBC, Sociedad Coral de la BBC,
Goldsmith Choral Union, Hampstead Choral Society, Emanuel School Boys
y Orpington Junior Singer.
Como se ha dicho, a Horenstein se le negaron las oportunidades con las
principales orquestas y compañías de discos, a pesar de ir adquiriendo, desde
fines de los años 50, su prestigio como uno de los grandes mahlerianos del
momento; él mismo se negaba a tener un puesto fijo como director de alguna
de dichas orquestas. Este concierto fue una de las pocas oportunidades en que
logró dirigir, en un teatro de primer nivel, a una de las principales orquestas
de Londres, con solistas irregulares pero comprometidos y respetuosos de su
dirección. Y vaya que Horenstein aprovechó la oportunidad. El concepto especial
y personalísimo, solemne, de una intensidad apabullante, pero de gran belleza
musical donde la obra lo pide, hacen de esta versión algo diferente y excepcional.
Si no fuera por el sonido en concierto de 1959, que tiene importantes
deficiencias de acuerdo a los criterios modernos, ésta sería prácticamente,
la mejor versión que se pudiera imaginar de la Octava Sinfonía. Cuando
el “entendido” público de Londres estalla en aplausos al final del Primer
Movimiento, entendemos por qué lo hace y se le tiene que perdonar la
emoción, porque nosotros estamos igual. La grandeza de esta interpretación
es una experiencia única. Todo mahleriano tendría que conocerla. Solo se
obtiene en las ediciones de la BBC.

Claudio Abbado / Cheryl Studer, Sylvia McNair, Andrea Rost,

Anne Sofie von Otter, Rosemarie Lang, Peter Seifert, Bryn Terfel, Jan-
Hendrik Rootering / Filarmónica de Berlín / Coros de Radio Berlín, de
la Filarmónica de Praga y Tolzer Knabenchor.

Francisco Savín / Angelina Rojas, Lourdes Ambriz, Encarnación

Vázquez, Grace Echauri, Verónica Alexanderson, José Guadalupe
Reyes, Jesús Suaste, Noé Colín / Sinfónica de Xalapa / Coro de la
Universidad Veracruzana, Camerata Coral FMUV, Convivium Musicum,

105
Coro de la Escuela Nacional de Música, Coro Händel, La Pequeña Cantoría,
Coro de Niños del CIMI Xalapa-UV.
A pesar del desequilibrio de la grabación, tal vez debido a que se grabó en
dos recintos y noches diferentes este es un verdadero documento de gran
valor: la Octava Sinfonía en discos mexicanos e interpretada por mexicanos.
Por supuesto, se registró en conciertos en la ciudad de Xalapa y en el Palacio
de Bellas Artes y podemos decir en honor de Francisco Savín que en los
conciertos la obra estuvo dirigida con gran oficio y con momentos de gran
impacto, dignos de cualquier interpretación internacional, de los que el disco
reproduce sólo buena parte de ellos. Savin generaliza un tempo rápido para
la mayor parte de la obra, y llega al final conservando el carácter de la obra.
Los solistas cumplen con eficiencia aunque no todos estén al mismo nivel.
Una particularidad que distingue esta lectura, tal vez única en grabaciones, es
el detalle de que una mezzosoprano, Encarnación Vázquez, cante la Mater
Gloriosa, a la que siempre escuchamos en la voz de una soprano lírico o lírico-
spinto con límpidos agudos.

Simon Rattle / Christine Brewer, Soile Isokoski, Juliane Banse, Birgit

Remmert, Jane Henschel, Jon Vilars, David Wilson-Johnson, John
Relyea / Sinfónica de Birmingham / Coros de la Sinfónica de Birmingham,
de la Sinfónica de Londres y Juveniles de Toronto y de la Sinfónica de
Birmingham.
Leif Segerstam / Inga Nielsen, Majken Bjerno, Henriette Bonde-
Hansen, Kirsten Dolberg, Anne Gjevang, Raimo Sirkiä, Jorma
Hynninen, Carsten Stabell / Sinfónica de la Radio Nacional Danesa /
Coro de la Radio Nacional Danesa, Coro Filarmónico de Berlín, Coro de
Niños de Copenague. Otra de las versiones de gran expansividad, pero en el
caso de Segerstam, y así es en todo su ciclo, siempre tiene gran lógica y belleza.

Wyn Morris / Joyce Barker, Elisabeth, Simon, Norma Burrowes,

Joyce Blackham, Alfreda Hodgson, John Mitchinson, Raymond Myers,
Gwynne Howell / The Sinfonica of London, Coros de la Philharmonia
Orchestra, Coro Bruckner-Mahler de Londres, The Ambrosian Singers, coros
juveniles Orpington Junior y Finchley Children. Gran mahleriano, Morris
no ha tenido mucha suerte con la crítica y las casas disqueras. Su Octava es
expansiva como todo su ciclo Mahler, pero en este caso al servicio de un
misticismo excepcional que, en este aspecto, supera a la mayoría de las otras
versiones. Extraordinarios solistas, especialmente el tenor Mitchinson, tal vez
en el lugar más difícil de llenar de toda la obra.

Riccardo Chailly / Jane Eaglen, Anne Schwanewilms, Ruth Ziesak,

Sara Fulgoni, Anna Larsson, Ben Heppner, Peter Mattei, Jan-Hendrik
Rootering / Concertgebouw de Amsterdam / Coro de la Filarmónica de
Praga, Coro de Radio Netherlands, Coro Juvenil de la Catedral St. Bavo y del
Coro Sacramental de Breda.

106
 Además de una grabación excepcional en los momentos transparentes y
etéreos de la obra, sorprende la versión de Chailly por su fluidez y su carácter
casi ligero, a pesar de llevar un tempo más bien expansivo. Los momentos
solemnes de la obra están logrados, pero se hubiera agradecido un poco más
de presencia sonora y expresividad en los coros. El final, por culpa del manejo
de los coros que hacen los ingenieros de sonido o el propio Chailly, es uno de
los más intrascendentes que recuerde. Sin embargo, como era de esperarse,
Heppner es el solista estrella y uno de los mejores Doctor Marianus en discos.

Michael Gielen / Alessandra Marc, Christiane Boesiger, Margaret

Jane Wray, Dagmar Peckova, Eugenie Grunewald, Glen Winslade,
Anthony Michaels-Moore, Peter Lika / Sinfónica de la Radio de Baden
Baden / Coro de la Radio de Berlín, Coro Académico de Europa.
De todas las versiones, Gielen es, curiosamente quien resulta más analítico y
calculador de aspectos como el equilibrio sonoro y la estructura de la obra,
sacrificando expresividad. Sin embargo, hay más presencia coral que en
Chailly, por ejemplo, y los solistas son de primer nivel.

Gary Bertini / Julia Varady, MariAnne Haggander, Maria Venuti,

Anne Howells, Florence Quivar, Paul Frey, Alan Titus, Siegfried Vogel
/ Orquesta de la Radio de Colonia / Coro de la Radio de Colonia, Coro de
la Filarmónica de Praga, Coro de la Radio de Stuttgart y Pequeños Cantores
de Tokyo.

Edo de Waart / Alessandra Marc, Gwynne Geyer, Regina Nathan,

Doris Soffel, Nancy Maultsby, Vinson Cole, David Wilson-Johnson,
Andrea Silvestrelli / Filarmónica de Radio Netherlands / Coro de Radio
Netherlands, Coro de la Opera de Leipzig y Coro de Niños de Elburg.
Destacan la bella aportación de Vinson Cole, cantando a veces su difícil
parte en una especie de falsete en mezzo forte que proporciona un mayor
misticismo de lo habitual y el estupendo bajo Andrea Silvestrelli, que nos
interpreta esa misma parte en esta temporada de la Sinfónica de Minería –
además de haber sido uno de los cantantes más destacados de la excelente
Tetralogía de Richard Wagner presentada en México por Sergio Vela y Guido
Maria Guida.

Antoni Wit / Barbara Kubiak, Izabela Klosinska, Marta Boberska,

Jadwiga Rappé, Timothy Bentch, Wojtek Dravowicz, Piotr Nowacki /
Filarmónica de Varsovia, Coros de la Filarmónica de Varsovia, de la Radio
de Cracovia, de la Universidad Cardenal Stefan Wyszynski y de Niños de
Varsovia.
El ciclo de Wit, en Naxos, podría parecer el patito feo de las integrales, sin
embargo, Wit es un gran director (lo vimos con la OSN hace algunos años)
y tiene el sentido ideal para Mahler. Lástima que la Naxos prefirió concederle
algunas sinfonías del ciclo, la Primera, la Séptima y la Novena, al regular director
Michael Halasz; si comparamos las de uno y otro, advertiremos la diferencia.

107
 Colin Davis / Alessandra Marc, Sharon Sweet, Elizabeth
Norberg-Schulz, Vesselina Kasarova, Ning Liang, Ben Heppner,
René Pape, Sergei Leiferkus / Sinfónica de Radio Baviera / Coro de
Radio Baviera, Coro de la Radio de Berlín, Coro Infantil de Tölz.
Una interpretación muy hermosa, solemne y muy musical, en la que Colin
Davis no se siente forzado a demostrar que es un director mahleriano y la
aborda con toda su sabiduría musical y con la convicción de que se trata
de una gran música. La grabación también es muy bella y los tres solistas
masculinos son excepcionales. De las diversas grabaciones que ha hecho
Heppner de esta difícil parte, ésta tal vez sea la más bella.

La canción de la Tierra (Das Lied von der Erde)

Otto Klemperer / Christa Ludwig, Fritz Wunderlich / Philharmonia

Orchestra.
Hay todo un consenso que califica esta grabación como la versión ideal
de esta obra. Y sin duda está muy cerca de serlo. La más perfecta y bella
interpretación de la dificilísima parte del tenor corre a cargo de Wunderlich.
Ludwig canta con la profundidad y belleza vocal con que nos ha maravillado
siempre en su prodigiosa carrera. Y Klemperer deja fluir la obra con su gran
sabiduría; deja a un lado su acostumbrado estoicismo y no exagera, como
en otras obras de Mahler, en su limitación de la carga emocional. Este sería
el punto esencial para poder expresar que está muy cerca de ser la versión
ideal absoluta.

Leonard Bernstein / Dietrich Fischer Dieskau, James King /

Filarmónica de Viena.
Mahler indica en su partitura que la obra es para una “voz aguda” y una
“voz grave”, es decir, una mezzo-soprano o un barítono. La costumbre
ha hecho que esta obra se interprete, invariablemente, con una mezzo-
soprano, además del tenor. Como también sucede con Kindertotenlieder,
siendo textos esencialmente masculinos, estábamos destinados siempre a
escucharlos en voces femeninas. Esta fue la primera grabación de estudio
que aprovechó la anuencia de Mahler para darle su verdadero sentido a la
conjunción sonora de voz y texto.
Ya había grabaciones en concierto de Fischer-Dieskau haciendo esta obra, (con
Joseph Keilberth y el tenor Fritz Wunderlich, con la Sinfónica de Bamberg;
con Josef Krips y Wunderlich, con la Sinfónica de Viena; con Paul Kletzki y
el tenor Murray Dickie, con la Philharmonia y Fischer-Dieskau también hizo
ocasionales presentaciones cantando solamente el movimiento final).
Desde el primer compás de la fanfarria inicial, sabemos que estamos ante una
interpretación especial. Como es costumbre, Bernstein hace maravillas a cada
instante con sus matices personales. Pero no es sólo el colorido orquestal;
Bernstein no hace concesiones en lo emocional: la esencia pesimista del
Mahler tardío, esa perenne despedida de la vida, esa nostalgia infinita, son

108
 expresadas en música y llevadas al extremo. Entre la visión y los personales
matices de Bernstein y el conmovedor timbre baritonal de Fischer-Dieskau,
pocas veces ha sonado tan devastadoramente hermoso el evanescente final de
esta gloriosa obra. Es cierto, el poeta chino expresa su esperanza a través de la
traducción musical de Mahler, pero es una esperanza limitada por el ineludible
presente: Aunque la tierra recupere su esplendor, la ausencia empieza hoy y
durará….eternamente.

Jascha Horenstein / Alfred Hodgson, John Mitchison / Sinfónica de

la BBC del Norte.
Los dos maravillosos solistas de esta grabación, cantaron en México esta
misma obra, bajo la luminosa dirección de nuestro Eduardo Mata, con la
Sinfónica Nacional en su histórico Ciclo Mahler de 1975. Poco antes, en
1972, la habían interpretado con Jascha Horenstein en una grabación en
concierto conservada por la BBC, realmente prodigiosa, plena de matices
conmovedores, digna de un director que declaraba poco antes de su muerte:
Lo más triste de saber que voy a morir, es que ya nunca más podré escuchar
La Canción de la Tierra.

Colin Davis / Jessye Norman, John Vickers / Sinfónica de Londres

Bernard Haitink / Janet Baker, James King / Concertgebouw de
Ámsterdam.
Dos interpretaciones excepcionales, que podríamos incluir dentro del periodo
clásico de las grabaciones mahlerianos. Los dos grandes tenores estaban en las
postrimerías de sus carreras respectivas, pero aún cantaban con gran eficiencia;
sin embargo, las dos cantantes femeninas, ofrecieron sendas interpretaciones
verdaderamente gloriosas, cada una de ellas con su estilo y temperamento propio
y establecieron parámetros de interpretación casi irrebatibles hasta la fecha.

Pierre Boulez / Violeta Urmana, Michael Schade / Filarmónica de

Viena.
Herbert Von Karajan / Christa Ludwig, Rene Kollo / Filarmónica de
Berlín.
Carlo Maria Giulini / Brigitte Fassbaender, Francisco Araiza /
Filarmónica de Berlín.
Curiosamente, Araiza es tal vez el primer tenor en lograr, después de
Wunderlich, una interpretación como la del gran tenor alemán. Su bello
timbre y su musicalidad se combinan con una facilidad técnica llena de
naturalidad, que nos hace olvidar que esta obra está escrita para dos o incluso,
tres tipos de tenor, por lo que la mayoría de los cantantes sufre en alguno de
sus tres movimientos para lograr la interpretación ideal. Araiza parece gozar
su interpretación de la obra y nos transmite su airosa facilidad y su gozo, que
seguramente el gran Giulini compartió con él.

109
 Giuseppe Sinopoli / Iris Vermillion, Keith Lewis / Staatskapelle de
Dresde.
La primera sorpresa que causa la grabación de Sinopoli es su apuesta por
elegir voces relativamente más diáfanas que las que impone la tradición: una
mezzosoprano y un tenor de timbres más bien ligeros. Lewis confirma mi
idea de la necesidad de tres tenores diferentes; pronto encontramos, en efecto,
una voz de cuerpo adelgazado para su primer movimiento; pero, también un
timbre perfecto para el chinesco y atiplado Tercero –seguramente en esa voz
pensaba Mahler cuando lo concibió-; y, finalmente una atenorada trompeta
con aspiraciones de cínico heldentenor para el Quinto. Vermillion es una
mezzosoprano con los graves necesarios, pero su tesitura asopranada permite
que su voz fluya y supere en todo momento los retos de la orquesta, como lo
prueba el cuarto movimiento. En La Despedida, Vermillion en complicidad
con Sinopoli o viceversa, nos ofrecen momentos de una intensidad y un
ropaje vocal casi expresionistas.
La dirección de Sinopoli es ejemplar y luminosa; el tercer y cuarto movimiento
adquieren una dimensión deslumbrante en sus manos. El final cambia lo
sombrío por lo reflexivo, con una mayor sensación de expectativa de lo usual,
que hacen que la aparición del nostálgico climax central y el desolado pero
esperanzado final sean muy efectivos. Sinopoli gana su apuesta y nosotros una
de las versions más singulares de esta obra.

Michael Halasz / Ruxandra Donose, Thomas Harper / Sinfónica

Nacional de Irlanda. Mahler_Das Lied von der… (pag.6)
Ruxandra Donose, nuestra solista en la Temporada de la OSM para esta obra,
canta en su grabación con suficiente corrección y eficiencia, si bien se extraña
un poco más de expresividad, que podría atribuirse, sobre todo, a la poco
inspirada direccion de Halasz.

Bruno Walter / Kathleen Ferrier, Julius Patzak / Filarmónica de Viena.
¿Cuáles fueron las causas que llevaron a esta grabación a adquirir una
condición de versión maravillosa, legendaria e insustituible? Posiblemente, en
primer término, porque fue la primera grabación de estudio de esta obra,
que ya iba adquiriendo por sí misma un estatus de testamento musical de
Mahler. También, porque la dirigía quien era respetado como “el director más
calificado” para Mahler, por haber sido su alumno y asistente. Y, finalmente,
la inminente muerte por cáncer de la admirada contralto Kathleen Ferrier
en su plenitud, completó el panorama. (Es conmovedor leer, en el libro de
Bruno Walter sobre su mentor, la descripción que hace sobre la Ferrier,
llorando conmovida, casi sin poder cantar las últimas frases de La Canción
de la Tierra, durante un concierto cercano a la fecha de esta grabación).
Bajo la terrible subjetividad personal que provoca la música y porque todos
esperamos algo específico y personal de cada obra o de cada pasaje musical,

110
 lamento tener que reconocer que nunca he logrado encontrar las excelencias
que se expresan sobre el Mahler de Bruno Walter, grandioso director, sin
duda, cuyas versiones de otros compositores que le son muy afines, son
excepcionales (su Mozart, su Haydn, algún Beethoven, ni se diga Brahms,
incluso Bruckner y Wagner -¡ah, su Idilio de Sigfrido!-, y una Octava Sinfonía
de Dvorak para la isla desierta, son ejemplos indiscutibles de su grandeza).
Pero, apelando a la subjetividad que invoco continuamente, en cada nueva
audición que hago de esta grabación ratifico que su concepto para esta obra
a mi me resulta particularmente frío o, sobre todo, no encuentro en ella
los matices de evocación y nostalgia y la intensidad que encuentro en otras
versiones, sensación que experimento también en las otras grabaciones de
Walter en concierto. Y como para provocar más la polémica, por una especie
de limitante personal de apreciación vocal, no logro apreciar la gran voz de
verdadera contralto de Kathleen Ferrier, su sorprendente timbre, así como su
emotividad al cantar, ya que, al menos en las grabaciones que se conocen de
ella, se advierte una especie de trémolo que se fue acentuando hacia el final de
su vida y que para este comentarista resulta muy obstaculizante. (Permítaseme
mencionar como ejemplos que la legendaria Marian Anderson es un caso
semejante para mí, mientras que Nathalie Stutzmann se ubica en el otro
extremo, con una tersura y limpidez total de emisión, que permite resaltar su
grave y oscura voz de contralto)

Por supuesto, más allá de estas consideraciones, esta es una versión muy
valiosa, que, afortunadamente ha encontrado a sus múltiples y numerosos
seguidores a lo largo de los años –como a su vez, ha encontrado a otros que
me han expresado una opinión similar a la mía- y por ello, se ha convertido
en un disco clásico, calificativo muy merecido por todos los factores que lo
propiciaron así como por su singular contexto. Una versión obligada para
cualquier colección mahleriana digna

Paul Ketzki / Oralia Domínguez, Set Svanholm / Sinfónica de Viena.

En efecto, a la tristemente escasa discografía que puede obtenerse de nuestra
gran cantante, ya puede agregarse la grabación en concierto de esta obra (12
de diciembre de 1954, en el Musikverein de Viena) donde comprobamos,
como siempre, por qué Oralia Domínguez realizó esa prodigiosa carrera
internacional, buscada y admirada por los principales directores de la época,
incluyendo a Karajan (Der Rheingold y Siegfried) y a Bernstein (Segunda
Sinfonía de Mahler). La interpretación de Kletzki no es muy inspirada, pero
Oralia supera todas las expectativas.

Fritz Reiner / Maureen Forrester, Richard Lewis / Sinfónica de Chicago.

Daniel Barenboim / Waltraud Meier, Siegfried Jerusalem / Sinfónica
de Chicago.

111
Novena Sinfonía

Leonard Bernstein / Concertgebouw de Amsterdam.

Una versión excepcional. Aquí no hay resignación, no hay esperanza en
“algo más allá”. Es una despedida existencial y musical, un final de la vida
contundente y definitivo. Después de esta versión, pocas grabaciones podrán
parecer tan profundas y conmovedoras. La reciente versión de Abbado, es una
de ellas. Existe otra grabación emotiva y fundamental de Bernstein grabada
en la única ocasión en que Karajan lo invitó a dirigir la Filarmónica de Berlín y
por suerte fue conservada esa histórica ocasión. Pero, sin dudar de que resultó
una interpretación memorable, las cualidades del registro berlinés alcanzan su
máxima expresión en esta grabación de la Concertgebouw de Amsterdam.

Claudio Abbado / Filarmónica de Berlín.

Grabado en uno de sus conciertos de retorno, después de reponerse de su
enfermedad terminal, Abbado, que ha estado en perenne estado de gracia
desde entonces, ofrece su más bella grabación malheriana de los últimos 20
años. Explota el virtuosismo de su Filarmónica de Berlín, la que él transformó
y renovó a su gusto después del también glorioso legado de Karajan y nos
ofrece en sus primeros movimientos una versión con toda la contundencia
requerida. El final, como en la de Bernstein, es de una gran belleza. Tal vez
aquí sí hay resignación y esperanza ante la muerte (Abbado sí puede hablar
de ello) y lo transmite con una musicalidad y un pianissimo siempre al borde
del silencio, que conmueven y quitan el aliento. Inolvidable.

Carlo Maria Giulini / Sinfónica de Chicago.

La musicalidad italiana y la belleza tímbrica y de fraseo a cada instante
son algunos de los puntos altos de Giulini. En este caso, al servicio de un
compositor del que ofreció pocas grabaciones (sólo una Primera Sinfonía en
sus primeros años), nos ofrece una de las más bellas versiones del catálogo,
aunque tal vez, no la única a tener.

Otto Klemperer / Philharmonia Orchestra

Como ya he expresado en otras ocasiones, el concepto expresado verbal y
musicalmente por Klemperer sobre su intención de interpretar la música sin
una expresividad emocional muy acentuada, interpretación estoica le llaman
él mismo y sus más fervientes seguidores, entre los que yo me encuentro,
no tiene una total afinidad con las características de la música de Mahler.
El carácter neurótico de esta música, su expresión en música de la angustia
existencial del hombre, de canto al tiempo perdido y de evocación nostálgica
del pasado, no están presentes de manera viva y rotunda en la mayoría de las
interpretaciones de Klemperer. Sin duda tienen otros valores, y es importante

112
 conocerlas y disfrutarlas, pero siento que no llegan a la esencia medular del
compositor. En la Novena, después de tres primeros movimientos singulares
por el carácter que le imprimen sus tempi y sus matices muy personales
y atractivos, el movimiento final, puede dejarnos indiferentes; más que
resignación ante esa despedida de la vida, se siente una pasividad ante ese
proceso existencial ineludible, como si lo mejor fuera acabar pronto con él.
De todas maneras esta grabación aparece siempre entre las grandes versiones
de esta obra. Por respeto al grandísimo “viejo” (así le decimos quienes lo
admiramos profundamente) hay que considerarla en esta discografía

Giuseppe Sinopoli / Philharmonia Orchestra.

El ciclo mahleriano de Sinopoli aporta siempre múltiples sorpresas: una de ellas
es, que con el paso de audiciones consecutivas, va creciendo en el concepto
que se tenga de él. En la Novena Sinfonía, por ejemplo, después de una
favorable primera impresión, va uno encontrando la perfección y riqueza que
posee: la perenne musicalidad italiana, la transparencia sonora y de exposición
de las ideas musicales, el perfecto contraste mahleriano y el prodigioso sentido
del ritmo y del fraseo –pocas versiones del Segundo Movimiento pueden
competir con él, a pesar de que lleve un tempo ligeramente más rápido del
habitual, pero eso es también lo que le da una perspectiva diferente-. El
movimiento final fluye con una gran naturalidad acorde con la lectura que lo
precede y nos lleva irremediablemente a ese prodigioso mundo de silencio
que antecede a la conclusión de todo. Aunque diferente a su modo, una de las
grandes visiones de la Novena.

Herbert Von Karajan / Filarmónica de Berlín.

La grabación en concierto, realizada pocos meses después de su grabación de
estudio, ha sido muy elogiada desde su aparición. Y es que la suntuosidad sonora
y el virtuosismo a toda prueba de esta orquesta en los tiempos de Karajan,
hacían excepcional casi cualquier grabación. Karajan nos da un Mahler muy
elegante y solemne, sin embargo, hay algo de frialdad en las páginas finales
que impiden que ésta sea una versión definitiva. Sin embargo, no debería faltar
en cualquier colección mahleriana de abundantes grabaciones.

John Barbirolli / Filarmónica de Berlín

La versión de Barbirolli ha gozado de gran prestigio desde su aparición, aunque
también podría deberse al cariño que se le tiene a este máximo director. Por
supuesto, tiene una musicalidad a toda prueba, característica primordial suya
en casi todo el repertorio; tiene a sus pies a una Filarmónica de Berlín que lo
respeta y lo sigue. Y sin duda, todo es correcto y de gran belleza. Tal vez le
falte, como se esperaba de él, una mayor carga de tristeza y de resignación en
las páginas finales.

113
 Jascha Horenstein / Sinfónica de Londres
Dos grabaciones en concierto con la Sinfónica de Londres, en abril y en
septiembre de 1966, llevan la delantera por su gran intensidad dramática y
su sentido épico, por sobre las otras grabaciones que podemos escuchar de
la Novena con este gran director. Hay otras versiones en concierto, también
de los años 60, con la American Symphony Orchestra y con la Radio y TV
Francesa, pero en todo caso, tiene mayor trascendencia su primera grabación,
con la Sinfónica de Viena en 1952, preservada por los heroicos discos Vox Box.

Bruno Walter / Sinfónica Columbia.

Después de la Cuarta Sinfonía, probablemente la Novena sea la sinfonía de
Mahler que Walter más entendió y apreció y de la que hay varios memorables
legados en conciertos. El resto es algo desigual, incluyendo una Quinta
enérgica pero algo rutinaria, que confirma que no por haber sido su amigo y
alumno relativo en un sentido práctico, Walter tendría que ser el intérprete ideal
de Mahler. La grabación de 1939 de la Novena Sinfonía, con la Filarmónica de
Viena, tiene un aura de documento histórico contra el que no se puede luchar,
pero la versión con la Columbia es infinitamente más lograda y madura.
El primer movimiento es ejemplar, uno de los mejores del catálogo; en los
movimientos centrales la orquesta se escucha algo deslucida pues no podía
compararse con las otras grandes orquestas internacionales; ésta hubiera
sido una versión única si Walter no hubiera tratado de impedir conmovernos
en las páginas finales (¿”sindrome Solti”?, ¿estoicismo a la Klemperer?). De
todos modos, esta grabación tiene un gran valor documental y ahí queda para
siempre su casi insuperable primer movimiento.

114
 La décima de La Décima

C o n l a c om p l ic id a d d e J o s é A n t o n i o H e r n á n d e z

Son por lo menos diez las versiones diferentes, es decir, orquestaciones o

terminaciones interpretables, que se han editado de la inconclusa Décima
Sinfonía de Mahler y, afortunadamente, con sólo una excepción, hay al menos
alguna grabación de cada una de ellas.
En este recorrido no se incluyen las numerosas grabaciones que ya hay del
Primer Movimiento, Adagio, el único que Mahler concluyó y dejó en forma
por demás interpretable por las orquestas.

1) Versión de Ernst Krenek

En 1924, a petición de Alma Mahler, el joven Krenek recibió el encargo de ver

si era factible terminar y orquestar la obra; Krenek sólo llegó a elaborar una
partitura “interpretable” de dos movimientos casi terminados por Mahler:
el primero, dejado por el autor prácticamente como lo conocemos hoy y el
tercero, terminado y casi orquestado en más de una tercera parte. Durante
varias décadas, La Décima de Mahler sólo hacía referencia a estas dos partes y
fue lo único que se llegó a escuchar de la obra hasta los años 60. Por supuesto,
con los “retoques” de Franz Schalk y de Alexander von Zemlinsky, quienes
ese mismo año hicieron el estreno en Viena y en Praga, respectivamente.
También en 1924, Alma autorizó la edición facsimilar de todo el manuscrito
dejado por Mahler. Por lo que durante décadas pudo ser leído y revisado por
múltiples musicólogos. Sin embargo, la frívola, arrogante, necia, multi-casada
y multi-relacionada viuda de Gustav Mahler se negó por décadas a que el
mundo conociera la última inspiración de su atormentado esposo.

En cuanto a esta versión, ¿se trata realmente de una “edición Krenek”?

Georg Szell / Orquesta de Cleveland.

Conformada por estos dos movimientos, pero anunciada como La Décima
Sinfonía.

¡Shostakovich, Britten Schoenberg!

Resulta imposible imaginar cómo hubieran idealizado estos grandes

compositores, de estéticas tan diversas, la terminación de la sinfonía
mahleriana. Hacemos un comentario más detallado sobre esta anécdota en las
Curiosidades y sorpresas de esta discografía.

115
2) Versión de Joseph (Joe) Wheeler

Este músico inglés comenzó su propia elaboración sobre el manuscrito de

Mahler a instancias de Jack Diether, el mahleriano norteamericano mencionado
antes. La primera de sus versiones la hizo en 1948 y haría tres diferenciaciones
más, la última de ellas en 1965-66.
Paralelamente, el alemán Hans Wollschlagen y el norteamericano Clinton
Carpenter habían comenzado también sus propios trabajos con el manuscrito
de Mahler. Ninguno sabría de los otros dos hasta los años 60, cuando Deryck
Cooke, quien comenzó a elaborar su versión en 1959, presentó su propio
trabajo. Por lo tanto, todos ellos fueron anteriores a Cooke.
La versión de Wheeler es la más cercana al manuscrito de Mahler, en el
sentido de que es la más tímida, ya que casi no adornó ni enriqueció los temas
mahlerianos. Hay pocas voces o subtemas en contrapunto que le dieran una
densidad armónica a la textura sonora, por lo cual se escucha relativamente
desnuda en su terminación. Es decir, es una relativamente simple puesta en
instrumentación sinfónica de las notas bosquejadas por Mahler. Por ello
mismo, también resultó la menos cercana al mundo sonoro del compositor,
pues Wheeler tampoco trató de imitar las características sonoras de éste; es
la menos original e imaginativa de las terminaciones conocidas, pero también
es la más respetuosa de todas; ésta sí es una verdadera versión simplemente
interpretable de la partitura dejada por Mahler.

Robert Olson / Orquesta del Festival de Colorado.

Robert Olson / Sinfónica de la Radio Nacional Polaca (Versión de 1965-66).

Hasta ahora son las únicas grabaciónes que se conocen de esta terminación
de la obra, a la que por cierto, Olson hizo algunos añadidos. Olson es todo
un experto en Mahler, director del Festival Mahler de Colorado, en el que ha
grabado todas las sinfonías.

3) Versión de Hans Willschlagen

Este musicólogo abandonó el proyecto antes de terminarlo, pues consideraba

que no lograba impedir que en su elaboración hubiera mucho más de él
mismo, que de Mahler. Al parecer las noticias de la negativa de Alma Mahler
para que se terminara la obra, así como la influencia de algunos seguidores
e intérpretes especializados en Mahler que también se oponían, lo pudieron
haber convencido de lo inútil de su esfuerzo. Hasta el momento no hay
grabación de las partes que Willschlagen pudiera haber terminado.

116
 4) Versión de Clinton Carpenter

Carpenter comenzó su terminación de la Décima hacia 1946, antes incluso que

Wheeler. No hay que olvidar que la edición del facsímil de Mahler, autorizada por
Alma, había sido publicado desde 1924 y estaba al alcance de muchos. Con una
orquestación mucho más plena que las de Wheeler y Cooke, esta versión tiene
momentos muy mahlerianos, pero presenta otros serios problemas: Por una
parte, Carpenter llena los huecos dejados por el compositor con pasajes tomados
de sinfonías y obras tempranas de Mahler, que no siempre identifica, e imita el
estilo de contrapunto de Mahler; pero, por otra parte, añade sus propias ideas en
este sentido e incluso, hasta pone algunos temas propios. Ante la densidad de la
orquestación y la poca transparencia de la textura sonora, los temas originales de
Mahler a veces pasan a segundo plano. ¿Verdadera orquestación o composición
propia? De todas maneras, hay pasajes muy logrados y vale la pena conocerse
como otra opción más para la Décima.

Algunos de sus principales cambios o aportaciones son:

Hasta en el primer movimiento, casi terminado por Mahler y respetado por

todos, Carpenter agrega alguna instrumentación de su cosecha, reforzando
con percusiones varias partes del movimiento.
La sonoridad es más sombría que la de Cooke. El bombo asordinado que
se escucha con gran impacto en la versión de Cooke, Carpenter pide que se
escuche menos presente, con golpes más atenuados, que parezcan lejanos (tal
vez más parecidos a los que escuchó Mahler desde su onceavo piso, viendo el
entierro del bombero en Nueva York).

Entre otros cambios instrumentales, al principio del quinto movimiento los

contrabajos tocan el primer tema, mientras Cooke utiliza la wagneriana tuba
baja. Asimismo, en el tercer movimiento, Carpenter recupera un pasaje con
un solo de corno que Cooke omitió en su elaboración. Pero su principal
obstáculo es la densidad sonora que ni Mahler propició nunca, ni en sus
pasajes de mayor instrumentación.

David Zinman / Tonhalle Orchestra, Zurich.

Excelente interpretación, una de las mejores Décimas, independientemente
de la edición. Es curioso que Zinman, habiendo terminado la grabación de
su ciclo integral de Mahler, haya escogido esta versión de Carpenter para
culminarlo.

Harold Farberman / Philharmonia Hungarica

Siendo considerado uno de los directores que habitualmente prefiere los
tempi más lentos para cualquier obra, es curioso que Farberman ahora haya
cambiado su estética hacia tempi muy rápidos. Lo malo es que tratándose
de una terminación de la que casi no hay grabaciones, es muy difícil hacer
comparaciones por los propios cambios de la interpretación como tal. De todos

117
modos es fundamental para los coleccionistas mahlerianos. Por ahora, las dos
grabaciones conocidas de la edición de Carpenter son opuestas entre sí.

Andrew Litton / Sinfónica de Dallas

Nueva grabación editada recientemente.

(5, 6 y 7) Las versiones canónicas de Derick Cooke.

El musicólogo inglés, Derick Cooke, hizo su terminación de la Décima

sólo con la intención de que lo que Mahler había dejado escrito en su
simple desarrollo musical más esquemático (salvo algunas indicaciones de
instrumentos específicos y ciertas dinámicas) fuera “escuchable”; por eso
la tituló “Versión interpretable”. Cooke y sus colaboradores (inicialmente
Berthold Goldschmidt y posteriormente Colin y David Mathews) adornaron
la partitura con armonías y contrapuntos instrumentales para hacer más lógica
la música misma, pero no intentaron llenar los huecos dejados por Mahler, ni
que sonara como una verdadera orquestación de él.
Destaca, por encima de todo, la modestia con que abordaron la obra,
pero, al mismo tiempo, en algún pasaje, su trabajo se podría sentir incompleto.
Existen numerosas obras de grandes compositores (Mozart, Puccini,
Mussorgsky) que fueron terminadas u orquestadas por otros músicos que
hoy se defienden por derecho propio. A Cooke y a sus colaboradores les
faltó algo de la arrogancia de Carpenter o de Mazetti, para poder darle
vida a Mahler a través de su propia voz. Su mayor aportación radica en la
continuidad armónica y musical que tienen sus ediciones. Después de años
de sólo escuchar la versión de Cooke, tanto en las ya abundantes grabaciones,
como en las ocasionales interpretaciones en conciertos, el concepto de Cooke
nos parece el idóneo, al grado de que hasta creemos escuchar el sonido de
Mahler en ellas.

Cooke I

Cooke I es el concepto primitivo y tentativo de terminar la obra para que fuera

conocida. La revelación que significó escuchar esta grabación, la primera que
se conocería durante un buen tiempo del verdadero testamento de Mahler,
hizo sentir a muchos que podíamos estar ante la mejor y más importante
de sus sinfonías, si el compositor hubiera podido terminarla él mismo. La
orquestación aun más transparente y la decisión de que algunos temas, por
ejemplo, el más bello del movimiento final, fueran tocados por las cuerdas
en lugar de los alientos, le proporcionaron a esta primera versión una belleza
musical que se perdió parcialmente, con dichos cambios, en las posteriores
versiones de Cooke.

Eugene Ormandy / Orquesta de Filadelfia (1965)

Grabación pionera de esta edición, de gran belleza musical que hasta nos hace
reconsiderar algunos de los cambios que estableció Cooke para su siguiente edición.

118
 Berthold Goldschmidt / Philharmonia Orchestra (1960)
Berthold Goldschmidt / Sinfónica de Londres (1964)
No hay que olvidar que este importante compositor fue quien dirigió el
estreno de la primera edición de Cooke, es decir, la primera vez que el mundo
pudo escuchar una versión más o menos completa de la Décima. El había
colaborado con Cooke en la elaboración de la misma y era tal vez el músico
con más derecho para dirigirla en su estreno y en una posterior interpretación
cercana. Ahora aparece la grabación de esas dos históricas ocasiones, hasta
ahora inéditas en discos. Servirá para comparar el concepto aún experimental
de Cooke y el concepto más primitivo que se pudo tener entonces de esta obra.
Historicamente, no hay que olvidar que esa primera grabación de Goldschmidt
debe haber sido la que, casi a la fuerza, escuchó Alma Mahler y que la hizo cambiar
de opinión y exclamar, con lágrimas en los ojos: ¡ Wunderbar !

Jean Martinon / Sinfónica de Chicago (1966)

Cooke II

Cooke II constituye la versión casi definitiva que deseaba Cooke, con

importantes aportaciones de orquestación y contrapunto, pero, como ya se
mencionó, respetando casi en su totalidad la esencia temática y musical dejada
por Mahler en su manuscrito, es decir, instrumentando y contrapunteando
para que la música misma pudiera tener la relevancia armónica necesaria para
que luciera como obra orquestal. Goldschmidt y los hermanos Matthews
contribuyeron en muchos aspectos de esta edición, aunque por su misma
concepción, el mérito y el crédito principal son para Deryck Cooke

Wynn Morris / Philharmonia Orchestra

Fue la primera grabación formal de la edición de Cooke que entonces se
consideraba la definitiva. No ha sido editada en CD por causas inexplicables y
resultaba una bella interpretación, con los tempi expansivos que caracterizan a
Morris, aunque entonces contrastaba mucho con la musicalidad de Ormandy
en su disco de la edición Cooke I.

James Levine / Orquesta de Filadelfia.

Riccardo Chailly / Sinfónica de la Radio de Berlín.
Simon Rattle / Sinfónica de Bournemouth.
Michael Gielen / Sinfónica de la Radio de Baden Baden y Freiburg.
Eliahu Inbal / Sinfónica de la Radio de Frankfurt.
Kurt Sanderling / Sinfónica de Berlín y Filarmónica de Nueva York.
Vilem Sokol / Orquesta Juvenil de Seattle.
Aunque grabada en concierto, esta rara grabación fue realizada en 1972, antes
incluso que la grabación de Wyn Morris, pero sólo fue editada en CD hasta
hace poco tiempo.

119
Cooke III

Cooke III, aunque conserva conceptos que el musicólogo ya les había planteado,
en realidad, esta versión que seguramente quedará como la definitiva, ya es
una elaboración de sus asistentes mencionados antes, así como de algunos
directores en turno, como Simon Rattle y Kurt Sanderling, quienes aportaron
también sus propias ideas a la realización de sus grabaciones.

Simon Rattle / Filarmónica de Berlín

Daniel Harding / Filarmónica de Viena
Gianandrea Noseda / Filarmónica de la BBC
Eliahu Inbal / Sinfónica de la Radio de Frankfurt
Alexis Hauser / Orquesta Sinfónica McGill
Mark Wigglesworth / Orquesta de la BBC de Gales

8 y 9) Versión de Remo Mazzetti, Jr.

Después de escuchar la transmisión de la BBC y la grabación de Morris a

Cooke I, así como la de Wheeler III, Remo Mazzetti solicitó a Jack Diether
numerosas partituras y materiales. Después de colaborar con Carpenter y
de participar en la preparación del estreno de la versión de éste, Mazzetti
decidió abordar su propia terminación y orquestación. Mazzetti fue más
allá de Wheeler y de Cooke, pero no tanto como Carpenter. Orquesta con
gran originalidad pero sin excederse, su armonización y textura sonora es
muy aventurada, pero siempre con buen gusto y nos deja la sensación de que
estamos escuchando algo que Mahler podría haber realizado, si hubiera tenido
la oportunidad de hacerlo; por supuesto, esto lo parece en función de la obra
anterior ya conocida de Mahler y no de lo que realmente Mahler hubiera
podido concebir en el plano orquestal, en esos últimos momentos creativos
de su vida, lo cual nunca lo sabremos.

Mazzetti pareciera tener en cuenta la influencia que la obra mahleriana tuvo

en la posterior evolución de la música del siglo XX y parece más que fuera una
obra influida por Mahler, que una propia de éste. Su concepto musicológico
es mucho más avanzado que el del propio Cooke. También aporta detalles de
orquestación muy hermosos y llenos de lógica. Tal vez fuera la versión ideal,
hasta ahora, de una “terminación” de la Décima Sinfonía y no sé si deberíamos
lamentar que nunca será una versión muy difundida ante el empuje de las
ediciones de Derick Cooke, que por supuesto también son extraordinarias.

Leonard Slatkin / Sinfónica de Saint Louis (Versión I, 1985)

Jesús López-Cobos / Sinfónica de Cincinnati (Versión II, 1997)

120
 10) Versión de Rudolf Barshai

Tal vez la aportación de Barshai como director y gran conocedor de la orquesta

sea fundamental. Esta es, tal vez, la orquestación más natural y una de las más
bellas. A muchos podrá parecerle menos malheríana porque Barshai tampoco
intenta parecerse a Mahler o acceder al inevitable “como lo hubiera hecho
Mahler”. Su tratamiento sonoro y su propia interpretación como director
hacen de esta versión una de las más disfrutables.

Rudolf Barshai / Junge Deutsche Philharmonie

11) Y ahora, ya vienen Nicola Samale y Giuseppe Mazzuca

Aún no hemos podido tener la grabación, recién aparecida, de la versión

de estos dos músicos italianos, a quienes ya debemos una terminación del
Cuarto Movimiento de la Novena Sinfonía de Anton Bruckner, para el cual,
el compositor apenas dejó escritos pequeños “módulos” musicales de varios
compases, quedando inconclusa la línea medular de todo el movimiento. Esto
lo han realizado Samale y Mazzuca con gran eficiencia, por lo que será muy
interesante conocer su trabajo con Mahler.

Martin Sieghart / Het Gelders Orkest

12) Versiones para Piano

Transcripción para piano de Ronald Stevenson y Christopher White.

Christopher White, pianista

En 1946, Clinton Carpenter también había realizado una transcripción para piano
a cuatro manos, que nunca se ha grabado. Ahora ya existe otra transcripción
similar, realizada por Friederich Block, de la que está por salir una grabación.

13) Versión de Hans Staldmair del Movimiento I

Esta versión ya entra dentro del terreno de las transcripciones, pues se trata de un
arreglo para 15 instrumentos del conocido Adagio, del cual ya hay algunas grabaciones.

Lo que resulta innegable es que ante la evidencia de la gran obra que es esta
Décima Sinfonía, tanto la actitud caprichosa de Alma Mahler como el respetuoso
radicalismo de los músicos que se negaron siempre a que fuera terminada la
misma, hoy nos parecen muy injustos. Grandes directores que se niegan a
grabar completa esta obra y se quedan sólo con el primer movimiento, por
otro lado, interpretan las obras inconclusas, ya mencionadas, de Mozart, Puccini
o las orquestaciones que se han hecho de obras de diversos compositores,
(comenzando por las orquestaciones que hizo el propio Mahler de Beethoven,

121
Schubert, Bach y otros) Los mahlerianos nos merecíamos conocer esta gran
sinfonía; lo merecía Mahler y lo merecía la propia Décima sinfonía.

Canciones por la muerte de los niños (Kindertotenlieder)

No se trata de un asomo de misoginia vocal, sino solamente la intención de

seguir la idea de Mahler respecto al texto de estas canciones. Quien canta es
un papá que se lamenta de la muerte de uno o varios hijos… “Cuando me parece
ver a tu madre…”. Por eso, preferimos comenzar las recomendaciones con las
grandes voces masculinas que la han interpretado, para después continuar con las
versiones de las mamás, que también incluyen algunas interpretaciones sublimes.

Dietrich Fischer-Dieskau / Karl Böhm / Filarmónica de Berlín

Dietrich Fischer-Dieskau / Rudolf Kempe / Filarmónica de Berlín
Thomas Hampson / Leonard Bernstein / Filarmónica de Viena
Bryn Terfel / Giuseppe Sinopoli / Philharmonia Orchestra
Herman Prey / Bernard Haitink / Concertgebouw de Amsterdam
Andreas Schmidt / Jesús López-Cobos / Sinfónica de Cincinnati
Kirsten Flagstadt / Adrian Boult / Filarmónica de Viena
Jessye Norman / Seiji Ozawa / Sinfónica de Boston
Anne Sofie von Otter / Pierre Boulez / Filarmónica de Viena
Janet Baker / John Barbirolli / Orquesta Hallé
Christa Ludwig / André Vandernoot / Philharmonia Orchestra
Christa Ludwig / Herbert von Karajan / Filarmónica de Berlín
Brigitte Fassbaender / Riccardo Chailly / Deutsches Symphonie-
Orchester Berlin.

Las interpretaciones de Fassbaender de los lieder de Mahler constituyen toda una

experiencia. Cantando a media impostación, a ratos parece una cantante de voz
blanca o de género vernáculo, con tal intensidad en algunos pasajes que hasta
pareciera más actuado que cantado, una especie de sprächgesang ligero, pero sin
perder la línea melódica de la obra. Casi se vuelve una versión obligada, además
de tenerse alguna grabación más ortodoxa.

Kathleen Ferrier / Otto Klemperer / Concertgebouw de Amsterdam

Kathleen Ferrier / Bruno Walter / Filarmónica de Viena
Michelle De Young / Michael Tilson Thomas /Sinfónica de San Francisco
Waltraud Meier / Lorin Maazel / Sinfónica de Radio Baviera

Canciones de un camarada errante (Lieder eines fahrenden gesellen)

Dietrich Fischer-Dieskau / Rafael Kubelik / Sinfónica de Radio Baviera

Dietrich Fischer-Dieskau / Wilhelm Furtwängler / Filarmónica de Viena
Única grabación (1951) que se conserve de Furtwängler dirigiendo una obra
de Mahler, pues igual que algunos directores de la época, no sentía mayor
afinidad por la música de este compositor.

122
 Thomas Hampson / Leonard Bernstein / Filarmónica de Viena.
Hermann Prey / Bernard Haitink / Concertgebouw de Amsterdam
Thomas Quasthoff / Pierre Boulez / Filarmónica de Viena
Brigitte Fassbaender / Riccardo Chailly / Deutsches Symphonie-
Orchester Berlin
Brigitte Fassbaender / Giuseppe Sinopoli / Philharmonia Orchestra
Ver el comentario sobre Kindertotenlieder con esta cantante.

Giuseppe Sinopoli / Janet Baker

Janet Baker / John Barbirolli / Orquesta Hallé
Christa Ludwig / Adrian Boult / Philharmonia Orchestra
Kirsten Flagstad / Adrian Boult / Filarmónica de Viena
Yvonne Minton / Georg Solti / Sinfónica de Chicago.

Canciones de Rückert (Rückert-Lieder)

Christa Ludwig / Herbert von Karajan / Filarmónica de Berlín

Waltraud Meier / Lorin Maazel / Sinfónica de Radio Baviera
Brigitte Fassbaender / Riccardo Chailly /Deutsches Symphonie-
Orchester Berlin
Ver el comentario sobre Kindertotenlieder con esta cantante

Violeta Urmana / Pierre Boulez / Filarmónica de Viena

Janet Baker / John Barbirolli / Philharmonia Orchestra
Dietrich Fischer-Dieskau / Karl Böhm / Filarmónica de Berlín

Una de las grabaciones más sentidas y conmovedoras de este ciclo,

especialmente de la canción Me he perdido para el mundo, que para mi gusto
es la canción más bella del compositor.

Thomas Hampson / Leonard Bernstein / Filarmónica de Viena.

Existe en CD y en video DVD
Andreas Schmidt / Jesús López-Cobos / Sinfónica de Cincinnati.
Norman Foster / Jascha Horenstein / Sinfónica de Bamberg, 1955.
Maureen Forrester / Ferenc Fricsay / Sinfónica de la Radio de Berlín
Dietrich Fischer-Dieskau / Daniel Barenboim, piano

El corno mágico del doncel (Des Knaben Wunderhorn)

Georg Szell / Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau /

Sinfónica de Londres
Leonard Bernstein / Lucia Popp, Andreas Schmidt / Concertgebouw
de Amsterdam
Bernard Haitink / Jessye Norman, John Shirley-Quirk /
Concertgebouw de Amsterdam

123
 Pierre Boulez / Magdalena Kozena, Christian Gerhaher / Orquesta
de Cleveland
Claudio Abbado / Anne Sofie von Otter, Thomas Quasthoff /
Filarmónica de Berlín
Thomas Hampson / Geoffrey Parsons.

Versión original con piano, en la que Hampson canta todos los lieder.

Riccardo Chailly / Barbara Bonney, Sara Fulgoni, Gösta Winbergh,

Matthias Goerne / Concertgebouw de Amsterdam.

Interesantísima versión en la que Chailly asigna las canciones a cantantes de

diferentes tesituras, según las características y exigencias de las mismas.

La canción del lamento (Das klagende Lied)

Pierre Boulez / Grace Hoffman, Evelyn Lear, Elisabeth Söderström,

Stuart Burrows, Ernst Haefliger, Gerd Nienstedt / Coro y Sinfonica de
Londres.

Grabada en 1970, es la primera vez que se incluyeron en disco las tres partes
de la obra.

Giuseppe Sinopoli / Cheryl Studer, Waltraud Meier, Reiner Goldberg,

Thomas Allen / Coro Shin-Yuh Kai y Philharmonia Orchestra.

Riccardo Chailly / Susan Dunn, Brigitte Fassbaender, Markus Baur,

Werner Hollweg, Andreas Schmidt / Coro del Musikverein de Düsseldorf
y Sinfónica de la Radio de Berlín.
Esta grabación incluye la particularidad de que sea un contratenor
quien « cante »  a través de la flauta delatora. Sin duda el efecto es más
etereo y sobrenatural.

Simon Rattle / Helena Döse, Alfreda Hodgson, Robert Tear, Sean

Rae / Coro y Sinfónica de Birmingham.

Michael Tilson Thomas / Marina Shaguch, Michelle DeYoung,

Thomas Moser, Sergei Leiferkus / Coro y Sinfónica de San Francisco.
Mahler_Das Klagende Lied (pag 6)

Movimiento de cuarteto para piano y cuerdas en la menor

Christoph Eschenbach / Músicos de la Orquesta de Filadelfia.
Ensemble Domus
Cuarteto ProArte

124
 Bach – Mahler
Suite Orquestal
Essa-Pekka Salonen / Filarmónica de Los Ángeles.
Riccardo Chailly / Concertgebouw de Ámsterdam.

Schubert – Mahler
Cuarteto de cuerdas No. 14, La muerte y la doncella
Franz Welser-Möst / Camerata Académica de Salzburgo.
Iona Brown / Orquesta de Cámara de Noruega.
Orquesta de Cámara MITO de Japón (sin director).
Hartmut Haenchen / Orquesta C. P. E. Bach.
Patrick Strub / Orquesta Arcata de Stuttgart.

Beethoven – Mahler

Cuarteto de cuerdas No. 11, Serioso

Christoph von Dohnanyi / Filarmónica de Viena.
Hartmut Haenchen / Orquesta C. P. E. Bach.
Kenneth Slowik / Smithonian Chamber Players.

125
 CONCIERTO DE GALA
CICLO GUSTAV MAHLER II
Temporada de verano 2011

Carlos Miguel Prieto

director

Jueves 25 y sábado 27 de agosto a las 20:00h

Domingo 28 de agosto a las 12:00h
Sala Nezahualcóyotl
Gustav Mahler
Movimiento de cuarteto Niños y Jóvenes Cantores de la enm/unam
para piano en la menor Patricia Morales, directora coral
Fernando Mino, violín Schola Cantorum de México
Paul Abbott, viola Alfredo Mendoza, director coral
Vitali Roumanov, violonchelo Coro Filarmónico Universitario
Edith Ruiz, piano Alejandro León, director coral
New York Choral Society
Octava sinfonía John Daly Goodwin, director coral
Michèle Crider, soprano Coral Ars Iovialis / Facultad de Ingeniería
Jennifer Grimaldi, soprano Óscar Herrera, director coral
María Alejandres, soprano Coro Convivium Musicum
Carla López-Speziale, mezzosoprano Víctor Luna, director coral
Marjorie Elinor Dix, mezzosoprano Coro ProMúsica
Carlo Scibelli, tenor Samuel Pascoe, director coral
Jorge Lagunes, barítono Grupo Coral Cáritas
Andrea Silvestrelli, bajo Carlos Alberto Vázquez, director coral

Informes y boletos: 5521-8878 / 5658-6705. Taquilla Sala Nezahualcóyotl

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 Lob des hohen Verstands
(10 claves para entender a Mahler)
Por Sergio Vela

Introducción
S
uele atribuirse a la frase de Mahler “mi tiempo llegará” el
sentido de un vaticinio lúcido, como si se tratara de la
revelación ineluctable de un porvenir generoso y justi-
ciero. Sin embargo, al ser citada la frase de referencia, casi
siempre se pasa por alto el contexto en el que surgió y la cita
resulta tergiversada sin remedio. Efectivamente, Mahler escribió
en una carta dirigida a su fiancée Alma Maria Schindler, el 31 de
enero de 1902, meine Zeit wird kommen, wenn die seine ist um (“mi
tiempo llegará, cuando haya pasado el suyo”). El comentario,
muy poco amistoso en realidad, aludía a Richard Strauss, colega
cordialísimo de Mahler, cuatro años más joven que éste. Ambos,
Mahler y Strauss, eran directores de orquesta con vidas creati-
vas a la par, pero Strauss, a diferencia de Mahler, disfrutó por
lo general de grandes éxitos como compositor, mientras que los
de Mahler fueron más bien escasos y relativos, auténticos succès
d’estime, salvo contadas excepciones que habrían de confirmar la
regla. En el mismo párrafo de la carta en que figura la expresión
“mi tiempo llegará”, Mahler decía no poder amar el árbol, si los
frutos que ofrecía suscitaban su desilusión (se refería al entorno
y la actitud de Strauss en ocasión del estreno vienés de Feuersnot,
la segunda ópera del compositor alemán, dirigida dos días antes
por el propio Mahler, luego del estreno absoluto, que tuvo lugar
en Dresde en noviembre de 1901).

El año en que Mahler escribió la despectiva comparación

entre Strauss y él mismo, se llevó a cabo, en Krefeld, el
estreno absoluto de su Tercera sinfonía. La obra, sin embargo,
había sido concluida desde 1896, y Ferdinand Pfohl, amigo
de Mahler, afirmó que el compositor había dicho entonces
que sus sinfonías serían tocadas aun cuando el mundo ya se
hubiera olvidado de ejecutar a Beethoven (meine Sinfonien wird
man noch spielen, wenn man vergessen haben wird, Beethoven aufzu-
führen). Al parecer, Pfohl replicó a Mahler, con toda justicia,
algo sobre un larguísimo tiempo de espera.

127
 Des Knaben Wunderhorn, óleo de Schwind von Moritz

Es evidente que Mahler tenía en muy alta estimación su corpus

creativo, y no cabe duda que suponía que sus obras serían
debidamente valoradas algún día, a pesar de que durante su
vida no gozaron de gran aceptación. Con el correr del tiempo
(digamos que tras medio siglo de vigilia), las sinfonías y los ciclos
de canciones de Mahler, la médula de su poco extenso catálogo,
llegarían a ocupar un sitio preponderante en el quehacer musical
de occidente, y así se cumplió a medias la supuesta profecía de
Mahler: su tiempo llegó, pero no a costa de Strauss o de Beetho-
ven, sino al lado de ambos. Y como el tiempo de Mahler es el
nuestro, propongo a continuación algunas claves para adentrarse
en la obra de este compositor.

128
1. Viena, hacia 1900

Mahler comenzó su trabajo regular como director de la Ópera

de Viena (en aquel entonces era la Kaiserlich und Königlich
Hof-Operntheater, es decir el “Imperial y Real Teatro de Ópera de
la Corte”) en el año de 1897, y conservó la dirección del teatro
durante una década completa. El mismo año de 1897, Joseph
Maria Olbrich construyó el edificio emblemático del entorno
artístico vienés de fin de siècle: la Secesión, sede de un movimiento
de ruptura al que pertenecieron Gustav Klimt, Koloman Moser,
Joseph Hoffmann, Max Kurzweil, Rudolf von Alt, el propio
Olbrich y, luego de la fundación del cenáculo, Otto Wagner.
La Secesión de Viena suscitó que el centro de gravedad de la
vanguardia cultural europea se ubicara, desde fines del dieci-
nueve y hasta el estallido de la Gran Guerra, en la capital del
Imperio Austrohúngaro. Me parece que para entender a Mahler
es siempre oportuno tener en cuenta el lema de la Secesión, que
perdura en letras doradas en la portada del edificio de Olbrich,
bajo la cúpula de hojas de metal: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre
Freiheit (“a cada tiempo, su arte; a cada arte, su libertad”).

2. El carácter autobiográfico

Es cosa sabida que toda obra refleja, de alguna determinada

manera, la vida del individuo que la produjo. Ortega y Gasset
dijo con especial tino: “yo soy yo y mi circunstancia”. Natural-
mente, como en cualquier otro caso, para apreciar de modo
cabal las obras de Mahler, es menester tener en cuenta las
circunstancias de Mahler; sin embargo, encuentro que en pocas
ocasiones ha habido tantas evidencias del contexto circundante
e interno como ocurre con el catálogo mahleriano. Si toda obra
es autobiográfica en mayor o menor medida, pareciera que
Mahler se hubiera propuesto autorretratarse una y otra vez.
Lejos de desaparecer tras la obra, el artífice muestra sus rasgos
distintivos adrede, con obstinación casi rayana en la neurosis.
En Mahler, cuya biografía es realmente singular y descriptiva de
una época entera, el Zeitgeist (el “espíritu del tiempo”) con-funde,
más que funde, la vida del hacedor con su obra.

129
3. El encuentro entre Mahler y Freud

Uno de los más conspicuos intérpretes de Mahler, el dilecto

director de orquesta, compositor, arqueólogo y psiquiatra
Giuseppe Sinopoli (1946-2001), siguió como norma a priori de su
trabajo interpretativo la máxima psicoanalítica que reza l’analisi
fa sprigionare liberamente le emozioni (el análisis libera las emocio-
nes). Esta premisa resulta especialmente pertinente en el caso
de Mahler, cuya trayectoria corrió muy próxima a la de Freud,
cuatro años mayor que el compositor (en 1895 Freud, junto con
Josef Breuer, publicó los Estudios sobre la histeria, y La interpretación
de los sueños es de 1899). En el verano de 1910, menos de un año
antes de morir, Mahler consultó a Freud en un spa de Leyden
(Países Bajos), y el encuentro ha pasado a la historia como si
hubiera tenido lugar un auténtico proceso psicoanalítico que, en
realidad, no pudo ocurrir. Sin embargo, la cita de ambos judíos
austriacos tiene una carga simbólica especialmente relevante
para la posteridad, aunque el encuentro no haya tenido efectos
terapéuticos. (Al margen, recuerdo la ingeniosa afirmación del
muy querido y admirado doctor Juan Ramón de la Fuente, que
en alguna ocasión me dijo que no dudaba del valor terapéu-
tico del psicoanálisis, siempre y cuando el paciente o analizado
gozara de cabal salud mental.) Mahler y Freud, junto con otros,
encarnan la culminación del individualismo y del subjetivismo
del diecinueve: la fascinación por la psicología es un producto
de la época, cuyo mayor expositor fue Richard Wagner. (¿Acaso
pueden pasarse por alto la formidable construcción de los
vínculos entre Brünnhilde y Wotan, la simpatía del espectador
ante Siegmund y Sirglinde, mellizos y amantes, o el clamor de
Siegfried por su madre, al ver la desnudez de Brünnhilde?)

4. El judaísmo

Mahler era un judío atípico: creció desapegado de los rituales

de su religión y, gracias a la política de liberalización implantada
por el gobierno imperial, la familia mudó de ciudad a su entera
conveniencia. En Iglau, el jovencísimo Mahler formó parte de
una escolanía católica, y comenzó una relación conflictiva entre
la religión familiar y la oficial. El judaísmo, como sistema ético
arraigado en las vivencias, no ofrece esperanzas transmunda-

130
 nas; en cambio, el cristianismo (y el catolicismo en particular)
se sustenta en la creencia de la vida ulterior. Mahler, a lo largo
de toda su obra, alternará el hic et nunc de la vida con el anhelo
ascensional del más allá. Esto no significa necesariamente que
la especificidad de la vida, el aquí y el ahora, tenga siempre una
índole judaica, pero no es infrecuente la aparición de elemen-
tos étnicos, o hasta pintorescamente judíos, en las sinfonías de
Mahler, particularmente en las más tempranas. El más relevante
comentarista del judaísmo de Mahler, Leonard Bernstein (magis-
ter musicae par excellence) llegó indirectamente a una conclusión
perturbadora: dado que Mahler se convirtió al catolicismo de
manera pragmática o incluso cínica (optó por el catolicismo para
aspirar al cargo que obtuvo en la Ópera de Viena, y dijo que
sólo se había cambiado de abrigo), es inexacto que se sintiera
meramente avergonzado de ser judío; en realidad, de modo
tremendo, sentía vergüenza de avergonzarse por su origen
judío. Curiosamente, Mahler no perdió el sentido del humor
en torno a este tema espinoso: en los comienzos de su carrera,
le fue negado un contrato por causa de su gran nariz judía;
al cabo de varios años, con su estrella profesional en ascenso,
recibió una invitación de parte del teatro que antaño lo había
rechazado, pero Mahler declinó el ofrecimiento y adujo en
un telegrama que su nariz no había cambiado. Con todo, la
naturaleza de la culpa, esencial en el judaísmo, es también
esencial en el corpus mahleriano.

5. Wagner y su herencia

Como buen hijo de su tiempo, Mahler abrevó de la herencia

wagneriana (Wagner murió en 1883, cuando Mahler comen-
zaba a componer). La inmensa mayoría de los compositores
que admiraba a Wagner supuso, como Wagner mismo, que la
estética de Tristan und Isolde y Parsifal preludiaba nuevos tiempos
(o, parafraseando la inscripción en el Monumento a los Descu-
bridores en el Belén portugués, novo céu e novas estrelhas). Sería
Debussy, nacido en 1862, quien pusiera las cosas en su sitio:
Wagner era el crepúsculo más esplendoroso, pero había sido
tomado erróneamente por una aurora. Mahler asumió una
postura de apertura hacia la inevitable evolución musical de su
tiempo, y aunque no alcanzó a conocer las audacias del primer
Stravinsky, admitió, aun sin comprender del todo, los postula-
dos de Schoenberg (que a la sazón era todavía Schönberg), que
darían fundamento a la Segunda Escuela de Viena, heredera
directa de Mahler.

131
6. La obsesión por la muerte

El tema primordial de Mahler es la muerte como tragedia o

como transformación gloriosa o sutil. La experiencia de la
muerte cercana (la muerte es cualquier cosa menos una autén-
tica vivencia) fue espantosa: Mahler vio el entierro de ocho de los
catorce hermanos de la familia, y en cada una de las sinfonías de
Mahler hay cabida para una marcha fúnebre, explícita o implí-
cita: la procesión grotesca en el tercer movimiento de la Primera
sinfonía; el primer movimiento de la Segunda sinfonía, “Resurrección”
(que era originalmente un poema sinfónico llamado Totenfeier,
o Solemnidad fúnebre); el tema del vacío en el primer movimiento
de la Tercera sinfonía; el anuncio de la fanfarria mortuoria de la
Quinta sinfonía en el primer movimiento de la Cuarta sinfonía; la
danza macabra en el segundo movimiento de la Cuarta sinfonía;
el inicio —Trauermarsch— de la primera parte de la Quinta sinfo-
nía; los movimientos primero y cuarto de la Sexta sinfonía (una
obra sin esperanza ni redención); el primer movimiento de la
Séptima sinfonía; el final glorioso de la Octava sinfonía; la partida
—Der Abschied— en Das Lied von der Erde (La canción de la tierra); el
final de la Novena sinfonía; el de la inconclusa Décima sinfonía y, por
si fuera poco, la trama misma de Das klagende Lied (La canción del
lamento), las terribles Kindertotenlieder (Canciones por la muerte de los
niños o Canciones fúnebres de los niños) y un número nada desdeña-
ble de canciones espantosas en Des Knaben Wunderhorn (El cuerno
mágico del doncel).

7. El interés por la literatura

Mahler fue un hombre culto, y tuvo una especial predilección por

la literatura; en rigor, buena parte de su creatividad se explica a
través del binomio que forman la música y las letras. Mahler escri-
bió los textos de Das klagende Lied y de las Lieder eines fahrenden Gesellen
(Canciones para un camarada errante); también aportó sus propias ideas
a algunos fragmentos de Das Lied von der Erde y a una estrofa del
quinto movimiento de la Segunda sinfonía. La Primera sinfonía es la
versión revisada y depurada de un poema sinfónico en dos partes y
cinco movimientos llamado Titán a partir de la novela homónima
de Jean-Paul (Richter), figura capital de las letras románticas alema-
nas. Por supuesto, la colección Des Knaben Wunderhorn, integrada por
Achim von Arnim y Clemens Brentano a comienzos del diecinueve

132
 hubo de ser un tema recurrente en las obras tempranas de Mahler,
que compuso no sólo la música para voz y piano o voz y orquesta de
un ingente número de canciones de la colección, sino que la atmós-
fera romántica del Cuerno mágico del doncel impregnó tres sinfonías
enteras: la Segunda sinfonía incluye la canción Urlicht (Luz primordial)
como cuarto movimiento; el quinto movimiento de la Tercera sinfonía
es la canción Es sungen drei Engel (Tres ángeles cantaban), y el movimiento
final de la Cuarta sinfonía es la canción Das himmlische Leben (La vida
celestial), originalmente concebida como séptimo movimiento de
la Tercera sinfonía. Estas tres sinfonías, en conjunto, son conocidas
como las Wunderhorn-Symphonien. (Diré, aun de modo incidental, que
Des Knaben Wunderhorn fue una compilación crucial en la concien-
cia cultural alemana, y no sólo las letras y la música se enriquecie-
ron gracias a ella: acaso una de las imágenes más elocuentes de la
atmósfera romántica de las tierras alemanas a mediados del dieci-
nueve sea, precisamente, la maravillosa pintura Im Walde (Des Knaben
Wunderhorn) de Moritz von Schwind, que data de 1845 y se encuen-
tra en la actualidad en la Schack-Galerie de Munich.) Friedrich
Gottlieb Klopstock, el egregio poeta y dramaturgo de la Ilustración
en Alemania, es el autor de la oda que Mahler empleó como texto
del quinto movimiento de la Segunda sinfonía, “Resurrección” (Mahler
escuchó la oda declamada durante los funerales del malhadado
Hans von Bülow). De Also sprach Zarathustra (Así habló Zaratustra), de
Friedrich Nietzsche, proviene la Mittersnacht-Lied (Canción de la media-
noche), que es el cuarto movimiento de la Tercera sinfonía. Friedrich
Rückert, grandísimo poeta, fue el autor literario más utilizado por
Mahler. No sólo las cinco Rückert-Lieder (que nunca fueron publi-
cadas con ese título colectivo), sino también las cinco Kindertoten-
lieder se basan en poemas de Rückert, quien escribió cuatrocien-
tos veintiocho poemas para lamentar la muerte de sus dos únicos
hijos. En la colosal Octava sinfonía, Mahler hace uso de dos textos de
desigual importancia literaria, aunque perfectamente complemen-
tarios desde una perspectiva conceptual: el himno al Paráclito en
Pentecostés Veni creator spiritus, de Rabano Mauro (escrito en el siglo
IX) y la escena final del segundo Faust, de Goethe, una de las más
ambiciosas construcciones literarias de todos los tiempos. Al final
de su vida, Mahler utilizó textos coleccionados por Hans Bethge
en Die chinesische Flöte (La flauta china), una rarísima e imprecisa serie
de poemas clásicos chinos de los siglos VII y VIII (Bethge no era
sinólogo, y tradujo al alemán a partir de versiones poco fidedignas
del francés). Las seis canciones de Das Lied von der Erde se basan en
siete poemas, escritos por Li-Tai-Po (Das Trinkied vom Jammer der Erde,
Von der Jugend, Von der Schönheit y Der Trunkene im Frühling), Chang-Tsi
(Der Einsame im Herbst), Mong-Kao-Yen y Wang-Wei (Der Abschied).

133
8. La evolución de la forma sinfónica

Mahler alcanzó la cúspide evolutiva de la forma sinfónica. Luego

del establecimiento de la sinfonía en el siglo XVIII por parte
de Haydn, esta forma musical consolidó su mayor expresividad
romántica con las sinfonías Tercera, Sexta y Novena de Beethoven.
En particular, la Sexta sinfonía, “Pastoral” abrió el camino a la
música programática de Berlioz y, por ende, a los poemas sinfó-
nicos de Liszt. Por su parte, la Novena sinfonía permitió la unión de
la voz y el texto con la música. Tras Beethoven, el movimiento
sinfónico europeo se bifurcó en dos tendencias aparentemente
irreconciliables: por una parte, la escuela de vanguardia, repre-
sentada por Berlioz, Liszt y Wagner y, por otra, la más acadé-
mica escuela alemana tradicional, encarnada en Mendelssohn,
Schumann y, a la postre, Brahms. Los unos rompieron los
parámetros habituales, mientras que los otros los preservaron. El
heredero sin parangón del poema sinfónico fue, en última instan-
cia, Richard Strauss, quien de manera paradójica se replegó de
la vanguardia para mirar con nostalgia no exenta de originali-
dad hacia el pasado remoto, hacia Mozart via Wagner. La verda-
dera síntesis de ambas tendencias sinfónicas decimonónicas la
logró Anton Bruckner, el wagneriano que conservó la estructura
sinfónica tradicional. Mahler abrevó directamente de Bruckner
(fue su discípulo), y Mahler no sólo dio a la forma sinfónica una
significación novedosa y culminante, sino que de él partieron
Schoenberg y sus discípulos, así como uno de los más relevantes
admiradores de Mahler: el sinfonista Shostakovich.

9. Las fuentes populares y macabras

En la obra de Mahler abundan las ideas musicales que hacen

contrastar lo sublime y lo grotesco entre sí. Se trata de una
serie de expresiones concretas de la divergencia, casi siempre
imposible de armonizar, de la escatología más luminosa frente a
lo que don Alfonso Reyes llamaría, no sin humor, “las enojosas
materialidades de la vida”. Lo grotesco (o lo grosero, pues para
el caso resultan términos casi equivalentes) aparece con diver-
sos carices, pero con frecuencia, si no es que por regla general,
la “epifanía de la vulgaridad”, si me es permitido decirlo así,
se relaciona con las marchas fúnebres. Es menester recordar la
impresión que surge de la procesión mortuoria del cazador (Des

134
 Jägers Leichenbegängnis), el tercer movimiento de la Primera sinfo-
nía, en que el muerto es llevado a su entierro por los anima-
les que él mismo amenazaba. La imagen, también de Mortiz
von Schwind, fue elaborada en 1850 a partir de los grabados
del siglo XVI de Jacques Callot, y llegó a ser muy conocida en
la segunda mitad del siglo XIX por su inclusión en diversas
ediciones de cuentos infantiles. La índole popular de muchas de
las melodías que aparecen intempestivamente en las obras de
Mahler es tan significativa como la irrupción de tales o cuales
disonancias. Frère Jacques, la famosa canción en forma de canon
que es conocida como Martinillo en español, es transpuesta al
modo menor y, de esta forma se aproxima a las sonoridades
características de la música klezmer de los judíos centroeuropeos;
el scherzo de la Segunda sinfonía contrapone las melodías hirientes
y mordaces de una canción de apariencia ingenua (Des Antonius
von Padua Fischpredigt) con las primeras llamadas al día del juicio;
el arpegio ascendente de la trompeta con sordina en la parte
introductoria (y recurrente) del primer movimiento de la Tercera
sinfonía es una suerte de gemido desgarrador en búsqueda de
una respuesta ontológica; en el quinto movimiento de la Tercera
sinfonía aparecen terribles disonancias que preludian los horrores
semiocultos del cuarto movimiento de la Cuarta sinfonía, en la que
previamente irrumpió una anticipación de una marcha fúnebre
en el gozoso idilio del primer movimiento (esa anticipación es el
tema inicial de la Quinta sinfonía). A veces, lo popular se halla en
la utilización de instrumentos infrecuentes: el violín desafinado
del segundo movimiento de la Cuarta sinfonía (en alemán se distin-
gue Geige o Violine de Fiedel, así como en inglés se tiene fiddle para
lo que en México consideraríamos un tololoche pequeño); los
cencerros en el primer movimiento de la Sexta sinfonía; la guitarra
y la mandolina en la música nocturna (serenata) en la Séptima
sinfonía, etcétera. El sentido del humor mahleriano es siempre
macabro y negro. Piénsese si no en el tercer movimiento (Rondò-
Burleske) de la Novena sinfonía, en ambos scherzi de la Décima sinfonía
e, incluso, en el terrible glissando de las cuerdas que precede los
últimos acordes, serenos y radiantes, en fa sostenido mayor, de la
misma Décima sinfonía.

135
10. El sufrimiento sin alivio
Desde hace algunos años está en boga hablar del “efecto Mozart”, referido
al desarrollo de habilidades del pensamiento abstracto por parte de los niños
que son expuestos a la audición de obras mozartianas (Alessandro Baricco
reportó en Las vacas de Wisconsin y el espíritu de Hegel que la música de Mozart
también ha hecho más productivas a las vacas lecheras en los Estados
Unidos). En internet circuló recientemente una serie de chistes musica-
les sobre los “efectos” de otros compositores. No daré a conocer todavía
esos chistes salvo uno, pues prefiero reservarlos para ediciones ulteriores de
Quodlibet: en el caso del “efecto Mahler”, el autor anónimo del chascarrillo
describía aproximadamente que “el niño grita siempre que sufre mucho
y que es incomprendido”. Desde luego, el sufrimiento transformado en
expresión musical es una de las líneas directrices más importantes para
entender a Mahler, pero más allá de las bromas, es preferible alejarse de
la imagen, ciertamente falaz, del individuo compadecido de sí mismo,
y tampoco debe suponerse que el dolor que surge de la incomprensión
de los demás sea un elemento constitutivo o ni siquiera característico de
Mahler. En el corpus integral de nuestro compositor hay, qué duda cabe, un
clamor reiterado por la condición humana, pues la conciencia duele y las
disquisiciones ontológicas y metafísicas difícilmente aportan certidumbre
y consuelo. Nos ha llegado una imagen de Mahler, hermosa aunque del
todo inexacta, a través de la magistral película Muerte en Venecia de Luchino
Visconti tras Thomas Mann (el Gustav von Aschenbach de Mann es un
escritor, no un músico). También hemos padecido las deformaciones de
Mahler, el individuo, por causa de las exageraciones y la mendacidad de
las memorias de Alma Mahler, cuya conducta general suscita en mí la
mayor antipatía. Que Alma Mahler fue bella es cosa innegable. Tampoco
puede restársele importancia en la vida de Mahler (mal que me pese):
Mahler la amaba. Sin embargo, esa mujer seductora e inteligente no fue
nunca un genio malogrado por el egoísmo de Mahler, y baste con decir que
Alma enviudó de Mahler poco antes de cumplir los 31 años, y le sobrevi-
vió durante más de 53. En ese largo período, ella no llevó a cabo ninguna
obra creativa, sino que más bien asumió el cómodo papel cuasiprofesional
de viuda de Mahler (y de Franz Werfel, así como de exesposa de Walter
Gropius, otro individuo brillante). Es deseable, entonces, desprenderse de
Visconti (sin que su grandeza sea puesta en entredicho) y de Alma Maria
Schindler para intimar con la obra de Mahler, toda ella doliente, que unas
veces brinda la esperanza redentora, otras afirma una auténtica joie de vivre,
otras más muestra la más terrible desolación y, por último, da cuenta de
una resignación ejemplar, pues nuestra condición humana es inevitable.

Last, but not least, diré que con estos párrafos no aspiro a dilucidar a Mahler
y su obra de manera sistemática o exhaustiva. Se trata de una serie de
pautas interpretativas, de una breve guía para aproximarse al compositor
cuyo tiempo llegó para quedarse.

136
 Violas (humor)

- ¿Qué diferencia hay entre una viola y un ataúd?

- Que el ataúd trae al muerto adentro.

Cartón de Ros

Ros
Álvaro Fernández Ros es cartonista mexicano.
Ha publicado su trabajo en el diario El Universal y en
las revistas: Nexos, Letras Libres y Expansión. Es autor
de un libro para niños y en breve sus cartones serán
publicados en Tumbona Ediciones.

137
 Noticias Por Gilberto Suárez Baz

L
a conmemoración del primer siglo de la muerte de Gustav Mahler no ha pasado de largo en las
principales orquestas del mundo y varias de ellas realizan o concluyen ciclos con la obra sinfónica de
este fundamental compositor.

Ciclo integral de Malher en Berlín

La Orquesta Filarmónica de Berlín, bajo la
conducción de su director titular, Sir Simon Rattle,
también realiza un ciclo integral con las sinfonías y
los ciclos de canciones de Mahler durante el 2011.
Es posible que algunas de esas versiones se lancen
en CD y DVD, a fin de completar el ciclo Mahler
de quien ha sustituido a Claudio Abbado al frente
de la principal orquesta germana.

Para mayor información, ver Sir Simon Rattle

http://www.berliner-philharmoniker.de/en

Lorin Maazel sobre Mahler, el hombre

La principal agrupación británica, la Philharmonia
Orchestra, realiza también un ciclo mahleriano
bajo la conducción de Lorin Maazel. En la segunda
mitad del año completará las interpretaciones.

Para mayor información, ver

http://www.philharmonia.co.uk

Lorin Maazel

Sinfonías mahlerianas en verano

La Orquesta Sinfónica de Boston tiene
programadas diversas sinfonías para lo
que resta del 2011.

Para mayor información,

ver http://www.bso.org

Orquesta Sinfónica de Boston

138
 Sinfonías mahlerianas en verano
La Filarmónica de Viena no se queda atrás, y
si bien no hará un ciclo integral de las sinfonías
durante el 2011, sí interpretará diversos ciclos de
canciones, como las que incluirá durante su gira
a Asia en octubre de 2011, bajo la conducción de
Christoph Eschenbach.

Orquesta Sinfónica de Boston Para mayor información, ver

http://www.wienerphilharmoniker.at

Mahler en estuche de lujo

Por su parte, la Deutsche Grammophon y Decca
Classics han lanzado un ambicioso proyecto
conjunto en donde tras una consulta a todos los
melómanos del mundo para elegir las versiones
más populares de las obras de este compositor
austriaco, se decidió relanzar estas versiones en
un nuevo y original estuche de lujo, además de
que diversas grabaciones históricas volverán a
ver la luz. Podrán conocerse también las obras
más tempranas. nuevas versiones se lanzan de las sinfonías y
Además, vale la pena visitar sus páginas en ciclos de canciones de Mahler. ¡Existen contados
Internet mensualmente para descubrir qué más de 32 ciclos grabados!

Estas son las sinfonías ganadoras:

♦♦ Sinfonía No.1 ♦♦ Sinfonía No.6

Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, Rafael Filarmónica de Viena, Leonard Bernstein, 1989
Kubelik, 1968 ♦♦ Sinfonía No.7
♦♦ Sinfonía No.2 - “Resurrección” Filarmónica de Berlín, Claudio Abbado, 2002  
Filarmónica de Viena, Zubin Mehta, 1975   ♦♦ Sinfonía No.8 - “Sinfonía de los Mil”
♦♦ Sinfonía No.3 Sinfónica de Chicago, Sir Georg Solti, 1972
Filarmónica de Berlín, Claudio Abbado 1999   ♦♦ Sinfonía No.9
♦♦ Sinfonía No.4 Sinfónica de Chicago, Carlo Maria Giulini, 1977
Filarmónica de Berlín, Herbert von Karajan, 1979 ♦♦ Sinfonía No.10 (inconclusa)
♦♦ Sinfonía No.5 Sinfónica de la Radio de Berlín, Ricardo
Filarmónica de Viena, Leonard Bernstein, 1988   Chailly, 1988

Para mayor información, ver: http://www.mahler150.com/en_GB/home

Gilberto Suárez Baz es apasionado

y profundo conocedor de música y
cine. De profesión es abogado.

139
Reseña

The Mahler Album Por María de Guerra

S
i se comparan las fotografías
de Gustav Mahler con las de
Sigmund Freud, no parece
que entre ellos mediaran solamente
cuatro años, sino un siglo o más.
Observando a Mahler nos llega a
parecer un conocido, un coetáneo,
hasta un reservado amigo al que
intuimos atormentado en su interior.
Las manos siempre crispadas y una
tensión en el entrecejo que no alcanza
a ser un ceño. En suma, miramos
a un hombre interesante al que se
antoja descifrar. De este gran músico
existen docenas de fotografías que se reúnen en The Mahler Album que
edita Gilbert Kaplan, a través The Kaplan Foundation en Nueva York.
Un documento precioso que ofrece todas las fotografías conocidas del
compositor, además de muchos dibujos y caricaturas.

Este libro de formato grande y bellamente empastado presenta también

una cronología de su vida, otra de su obra, una sección con las fotografías
de distintas casas en las que habitó y trabajó (solía construir cabañas a
cierta distancia de las casas de campo para dedicarse a la composición). The
Mahler Album brinda también fotos de su familia; abuelos, padres, esposa,
hijas, nietos y bisnietos. Por si fuera poco, a través de los pies de foto, el
observador y lector puede enterarse de algunas curiosidades sobre Mahler.

Se puede solicitar el envío de este documento a través del portal de Amazon,

donde está disponible nuevo, o usado, por una décima parte de su precio
(¿): http://amzn.to/mnvHCs Y la editorial Abrams Books acaba de publicar
una edición aumentada, no sabemos sin tan fina, que se puede pedir desde
Estados Unidos o Canadá. http://bit.ly/hG9mPS
Resulta un viaje fantástico pasear la mirada por todas esas viejas imágenes
que, sin importar que el retratado lleve sombrero y pajarita, en la mirada
se reconoce al artista universal y atemporal.

140
 Mahler,
profeta
Por Carlos Alfonso Pérez Ricart

¿por qué Mahler como compositor fue despreciado por sus

contemporáneos? Con generosa claridad, Carlos Alfonso Pérez Ricart
nos resuelve esta incógnita. Y para ilustrar su tesis, nos reseña los
instantes finales de La canción de la Tierra bajo la dirección de Claudio
Abbado.

“
La obra musical más aburrida de nuestro siglo” dijeron de su Primera sinfonía;
“tres años de cárcel a quien la haya compuesto” escribió un crítico tras el
estreno de la Tercera. A Benjamin Britten la Octava le pareció “execrable”.
Bernard Shaw vio en el autor de la Quinta a un “caro segundón”. El nazismo
fue más allá: calificó el conjunto de su obra como anti moderna y degenerada.
¿Por qué dejaron de ver Bernard Shaw,  Benjamin Britten y los nazis (personajes
diferentísimos donde los haya) la genialidad de Gustav Mahler? Mi respuesta,
en torno a la que haré algunos apuntes a continuación, es muy sencilla: Gustav
Mahler, nacido hace ciento cincuenta años y fallecido hace cien, fue uno de esos
hombres que viven adelantados a su tiempo. Más aun: fue un hombre convencido
de ello. El matiz es importante; me explicaré citando, como siempre, a Fernando
Pessoa:  La locura, lejos de ser una anomalía, es la condición normal humana. No
tener conciencia de ella, y que ella no sea grande, es ser hombre normal. No tener
conciencia de ella y que ella sea grande, es ser loco. Tener conciencia de ella y que
ella sea pequeña es ser desilusionado. Tener conciencia de ella y que ella sea grande
es ser genio.           

Gustav Mahler era, precisamente, un hombre consciente de lo que Pessoa

llama locura y que yo llamo vivir adelantado a su tiempo. La respuesta que
mostró el público de su época al ver dirigir a Mahler es prueba de ello. A
veces intento imaginarlos: vieneses, decimonónicos, aristócratas, orgullosos
de su falso imperio y enojados con la propuesta musical de aquel judío que
hacía sonar, desde el púlpito, los horrores de un lejano siglo XX. En más
de un sentido Mahler actuó como profeta y eso molestaba a los vieneses,
que llenaban los asientos del Musicverein vienés.  ¿Por qué escuchar esas
lamentaciones cuando se tenía la belleza de Mozart?  ¿Qué cambió entonces
para que un músico catalogado como menor se haya vuelto, en un lapso de cien
años, en el músico clásico más interpretado (aun sobre Beethoven) en las salas de
conciertos del mundo? Aquí algunas respuestas: tuvieron que pelearse dos guerras
mundiales, explotar dos bombas atómicas en Japón, conocerse los horrores del
socialismo real y del colonialismo africano y, claro, sucederse un holocausto que
redefiniría por completo la concepción del ser humano. Sí, tenían que vivirse
141
 Claudio Abbado

las mayores desgracias nunca vistas: Siberia, Auschwitz, Hiroshima, Vietnam.

Pero también tuvo que descubrirse el cine tal y como lo conocemos: con las
zoom de cámara, las largas escenas abarcadoras de paisajes eternos y las músicas
en compañía de imágenes; Proust tenía que terminar su Búsqueda del tiempo
perdido, los legajos de Kafka sobrevivir al fuego, la Escuela de Viena refundarse,
El Titanic hundirse, Muerte en Venecia debía ser filmada por Visconti, los valses
volverse anacrónicos (Mahler solía decir que sus días llegarían cuando los de otros
terminaran), las escenas de Chaplin reproducirse ad infinitum, el cristianismo
salirse de los templos, y la duda, la duda más simple: la de la vida y la muerte,
volverse a instalar en la conciencia de los europeos. Sólo entonces, la música de
Mozart pasó a ser música de salón de té y la de Mahler testimonio de años de
confusión, tristeza y miedo. Sólo entonces su música dejó de parecer extraña para
convertirse en un espejo de la historia común.  Lo que Mahler había imaginado
(profetizado) ya lo había vivido el público de la segunda mitad del siglo XX,
que de pronto comenzó a descubrir con absoluta perplejidad la vivacidad de la
Primera sinfonía, la templanza y espiritualidad de la Segunda, los cánticos como
ángeles en la Tercera y Cuarta, el adagietto de la Quinta, la tragedia de la Sexta, la
oscuridad de la Séptima, la majestuosidad orquestal de la Octava y la sombra de
muerte que envuelve a la Novena sinfonía. El público moderno sintió entonces
(insisto), sólo entonces, la desgracia de ese hombre tres veces apátrida: bohemio en
Austria, austriaco en Alemania, judío en el mundo*, hermano de nueve hermanos
muertos, padre de una hija muerta y esposo de una mujer fatal: Alma. El público
entendió entonces a aquel hombre que necesitó quince obras, sólo quince, para
pintar todos los mundos posibles, construir arcas de Noé con unas cuantas notas
disponibles y reseñar un siglo XX que apenas nacía pero que ya moría ante un
cuaderno pautado.  

142
 Manuscrito de La canción de la
tierra (Das Lied von der Erde)

Cajón de sastre: del silencio y los viejos

En homenaje a su vida, el día en que se cumplieron cien años de su muerte, la
Filarmónica de Berlín presentó un programa especial con dos de sus últimas
obras escritas: el primer movimiento de la inconclusa Décima sinfonía y La
canción de la tierra (Das Lied von der Erde). El encargado de dirigirla fue
Claudio Abbado, antiguo director principal de la orquesta berlinesa y quien
tuvo que dejar la batuta tras un cáncer que parecía terminal. Valga decir
que el paso de Abbado por la Filarmónica antes de la enfermedad fue poco
memorable; apenas algunas grabaciones a destacar. Tras el triunfo sobre el
cáncer, sin embargo, Abbado se ha dedicado casi exclusivamente al estudio
y dirección de las obras de Mahler. Quienes saben aseguran que, a pesar de
sus casi ochenta años, las interpretaciones que hace de la música de Mahler
resultan sobrecogedoras; como si el abismo de la muerte hubiera supuesto una
manera distinta de entender la música del compositor austriaco.

Yo fui a ese último concierto el 17 de mayo. Esa noche, cuando las últimas palabras
de La Canción de la Tierra se deslizaban por mis oídos (mi corazón está tranquilo y
espera su hora (…) para siempre, para siempre) logré ver, con ayuda de binoculares,
los ojos viejos de Claudio Abbado encharcarse de lágrimas. Seguramente lo vieron
también los músicos que hicieron sonar sus voces, cuerdas, metales y maderas con
tanta fuerza como fuera posible. También lo vio (o presintió, que en este caso
es lo mismo) el público berlinés que, cimbrado en su asiento, no daba crédito
a la comunión alcanzada en esa música. Terminado el último compás, Abbado
contuvo la respiración y con él lo hicimos todos los asistentes al concierto. Fueron
treinta o cuarenta segundos de silencio sepulcral. Treinta o cuarenta segundos en
los que pasa toda una vida. Treinta o cuarenta segundos en los que Mahler atravesó
cien años de muerte y estuvo de vuelta en Berlín para ser homenajeado con el más
profundo e inefable de los silencios. Treinta o cuarenta segundos para volver a
profetizar.

Carlos Alfonso Pérez Ricart estudió Letras

Hispánicas en la UNAM y es licenciado en Relaciones
Internacionales por el Colegio de México. Actualmente
vive en Berlín donde se ha doctorado en Ciencia Política
por la Universidad Libre de Berlín. La música y el
ajedrez son también sus áreas de interés y conocimiento.

143
Mahler el fin de una era
La sinfonía debe ser como el mundo, debe contener todo.
Gustav Mahler
Jacobo Dayán Askenazi

E
scuchar a Mahler es mirar a su interior, a ese interior confuso, angustiado y
perturbado. Ningún compositor, hasta entonces, se volcó de tal forma a sí mismo
en su música donde se advierten intentos por encontrar soluciones de carácter
personal. Mientras Beethoven se entregaba al sufrimiento y devenir universal, Wagner
a redefinir los valores sociales y artísticos y Bruckner a la devoción religiosa, Mahler en
cambio ahondó en experiencias y traumas privados, persiguiendo desde sí mismo remedios
para la condición humana.

En palabras de Mahler: “Toda injusticia cometida contra mí, es una injusticia dirigida a
todo el universo. El mundo entero me afecta.”

Su música marca el fin de una gran tradición, es hasta Mahler que termina, musicalmente,
el siglo XIX y se ancla el siglo de la barbarie, el siglo que ha trastocado toda idea de lo
“humano”.

Mahler intentó encontrar su lugar en un mundo que lo colocaba como intruso en todas
partes; originario de Bohemia en Austria, austríaco entre los alemanes y judío en todo el
mundo.

Mahler fue el referente artístico de su tiempo y el pilar de sus sucesores: Schönberg,

Webern y Berg. La música profundamente personal de Mahler es un claro antecedente
del expresionismo que inicia tras su muerte.

La música de Mahler difícilmente podía ser apreciada en su época; las conciencias debían ser
sacudidas para poder apreciarla. Las décadas posteriores a su muerte comprobarían sus angustias
hasta convertirla en música de “nuestro tiempo”.

Claudio Abbado se refirió a la música de Mahler así: “los jóvenes encuentran en Mahler
los grandes temas de la vida y la muerte”.

Hoy en día Mahler dejó de ser una voz violenta y solitaria pero aún no ha perdido su
capacidad provocadora. Música con un temperamento cercano a la depresión maníaca.

Jacobo Dayán Askenazi ha realizado labores docentes y de difusión

cultural. Es conferencista, analista y coordinador de mesas de diálogo
sobre temas históricos y políticos. Es también colaborador en diversas
publicaciones. Desde 2006 es el Director académico y de contenidos del
Museo Memoria y Tolerancia de la Ciudad de México.

144
 Sobre La Canción de la Tierra
de Gustav Mahler
Por Eduardo Menache

A
lguna vez me he  figurado (dos o tres mezcales de por medio)
que escuchar La Canción de la Tierra es casi como aventurarse en
un atanor alquímico donde dos voces, azufre y mercurio, son
sometidas al fuego de sonoridades intensas que tan pronto se elevan a
cimas trepidantes como se precipitan y hunden en abismos insondables.  

Al mismo tiempo, sin embargo, parece sentirse viva una brasa ambigua,
constante, que nos va empujando hacia ese jardín extraño, tan familiar y
tan ajeno, donde se desdibujan hasta perderse los límites entre lo psíquico
y lo metafísico.  En cada ejecución orquesta, solistas y espectadores nos
convertimos, así, en la sal donde toma cuerpo el proceso.  Somos cantados
por el canto de la Tierra.

Quizá entonces es cuando brotan con mayor claridad los destellos del
trasfondo taoísta que pulsa en toda la obra. Los versos de los poetas de la
dinastía Tang liberan sus perfumes más antiguos, su polvo de jade, y dejan
flotar las esencias inconfundibles del Tao te King y del Libro de las Mutaciones:
reina la permanente impermanencia.  El dragón debe ser llevado a abrevar a la
fuente del jardín.

Mahler toma esos textos y les da un orden, tal vez con más esperanza
que convicción: la angustia y el horror ante lo efímero deben ceder
paso al encantamiento de los vislumbres de lo eterno.  Él mismo agrega
las frases con que concluye el ciclo:  “¡Por doquier y eternamente será
azul el horizonte!  Eternamente… eternamente…”.  Como en los
rituales ancestrales, el tiempo es conjurado a devenir cíclico; más aun, a
desaparecer, a regresar a esa nada envuelta en vacío revelada en los vedas.

145
De repente, Mahler es Borges refutando (de nuevo) al tiempo:  “El
tiempo es la sustancia de que estoy hecho.  El tiempo es un río que me
arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el
tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego.  El mundo,
desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”.

En esa tensión cercana al desgarramiento entre aniquilación y

permanencia, entre lo terrible y lo serenamente bello, Mahler pareciera
querer con ansiedad abrir un pasaje olvidado del yo hacia la infinitud, un
sendero que nos recuerde que no estamos en la Tierra; somos la Tierra: su
canción es nuestra canción. Y de ahí, ya nada impide que las resonancias
(y los silencios) panteístas se abran paso. 

Lejos de explorar las numerosas grabaciones de la obra, como debería

ser, me he quedado más bien cautivo de la primera que tuve y que
sigo encontrando alucinante:  la de Otto Klemperer dirigiendo las
orquestas Philharmonia y New Philharmonia, con Christa Ludwig y Fritz
Wunderlich como solistas. 

Eduardo Menache Varela es maestro en Filosofía por

la UNAM. Fue profesor en la Facultad de Filosofía
y Letras de la UNAM. Se ha desempeñado como
diplomático de carrera en funciones de agregado
cultural en las embajadas de México en China, Bélgica
y Cuba, y cónsul adscrito en Dubai. Actualmente
prepara un proyecto de investigación doctoral sobre
rito, tiempo e intuición.

146
 Carta al oído nuevo
Por Gilberto Suárez Baz

C
on frecuencia, quienes dedicamos tiempo al día a escuchar

música clásica, sea en conocer una obra nueva o a descubrir

una nueva versión de algo ya conocido, o en darle una segunda

oportunidad a otra que en principio no fue accesible, oímos sobre el difícil

reto de acercar a un nuevo público a la música clásica. Sobre lo difícil que

es acercarse a cierto repertorio. Sobre la difícil tarea de programar una

temporada de conciertos.

Es posible que lo que sucede con la música sea tan sólo una réplica de lo que

pasa con otras artes: en la pintura, suele haber un puñado de autores más

populares, y ciertas piezas específicas son las favoritas del público. Una visita a

los principales museos lo demuestra. En la danza, sólo unas obras logran ser las

más populares. En la literatura misma, las listas de libros favoritos o que más

han influido en sus lectores, suelen repetir muchos títulos.

¿Por qué con la música —un producto tan antiguo como el hombre

mismo, aunque plenamente desarrollado desde hace apenas poco más de

trescientos años— tendría que ser diferente?

Como en las demás artes clásicas, el espectador/oyente busca y recibe

motivaciones y satisfactores personales, íntimos. El reto está en concentrarse

en la audición de la obra, de la misma forma en que la contemplación de un

cuadro permite descubrir aspectos que no se aprecian con un vistazo rápido o

que el lector realice una honda comprensión del texto que se trate, más allá de

conocer una historia o unos versos. Y es que en Cómo escuchar la música, Aaron

Copland nos dice que el deber del oyente es lograr una audición activa: no sólo

escuchar sino lograr escuchar algo.

147
Así que no es ocioso preguntarse: ¿qué recibo al escuchar determinada

música, la que fuere? Prácticamente cualquier respuesta es aceptable,

aunque los mayores frutos de goce y comprensión llegan cuando hay total

concentración en la experiencia sonora. Sí hay un trabajo que hacer, nos dice

este espléndido compositor estadounidense, y consiste en educar el oído. Salvo

los excepcionales casos de genialidad, en los otros es más una habilidad que

tendrá que desarrollarse con muchas, muchas horas de música.

Es cierto: la Temporada 2011 de la Orquesta Sinfónica de Minería

tiene ciertas exigencias y dificultades para el oído nuevo. La duración y

la complejidad de las obras que se ejecutarán requieren de una apertura

auditiva especial. El eje central, Mahler, y su concepción musical tan única

de la muerte (presente en casi todas sus obras) podrán no ser para todos

los gustos. Vengan preparados, pues. Garantizo, eso sí, que ninguna pieza

dejará sólo indiferencia. Es un mérito propio de una de las principales

orquestas del país y que cuenta con una visión amplia y de largo aliento

sobre el quehacer musical.

No veo, en suma, porqué tener miedo con tales o cuales obras, compositores,

escuelas o épocas. Refiriéndose a otro arte, Susan Sontag lo dejó claro:

cada producto encuentra su público, por más pequeño que éste sea. Las

obras que habremos de escuchar durante este verano llegarán al escucha

activo que busque desentrañarlas.

Me parece que aquí bien puede haber la relación individual que se tiene

con el demiurgo: la música es un desafío interno y cada uno es responsable

de su propia búsqueda.

Gilberto Suárez Baz es apasionado y profundo

conocedor de música y cine. De profesión es abogado.

148
 Academia de Música del
Palacio de Minería
Consejo Directivo 2011-2012

PRESIDENTE HONORARIO
Dr. José Narro Robles
Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México

VICEPRESIDENTE HONORARIO
Ing. José Gonzalo Guerrero Zepeda
Director de la Facultad de Ingeniería de la UNAM

JUNTA DE HONOR
Ing. Javier Jiménez Espriú
Ing. Saturnino Suárez Fernández (†)
Ing. Víctor M. Mahbub Matta

PRESIDENTE
Ing. Carlos F. De La Mora Navarrete

VICEPRESIDENTE
Ing. Othón Canales Treviño

SECRETARIO
Ing. Ricardo A. Vidal Valles

PROSECRETARIO
Ing. Juan Ursul Solanes

TESORERO
Ing. Gumaro Lizárraga Martínez

PROTESORERO
Ing. Juan Casillas Ruppert

DIRECTOR PRINCIPAL
Carlos Miguel Prieto

DIRECTOR ASOCIADO
José Areán

CONSEJERO ARTÍSTICO
Sergio Vela

149
 CONSEJEROS TITULARES
Julián Adame Miranda Fernando Gutiérrez Ochoa
Ignacio Aguilar Álvarez Cuevas Eulalio Hernández Ávalos
José Antonio Areán Martínez Justino Hirschhorn Rothschild
Jorge Arganis Díaz Leal Juan A. Holguín Esparza
Eduardo Arriola Valdés Mauricio Jessurun Solomou
Anna Elizabeth Bacmeister Enrique Jiménez Espriú
Enrique Baena Ordaz Javier Jiménez Gutiérrez
José Manuel Bahamonde Peláez Carlos Lara Esparza
Susana Barnetche y Pous Gonzalo López de Haro
Klaus Boker Trauwitz Salvador López Negrete
Pedro Boker Trauwitz Raúl López Roldán
John Bruton Grant Víctor Mahbub Arelle
Ricardo Cabañas Díaz Juan Cristobal Mata Sandoval
Roberto Calvet Martínez Mauricio Merikanskas Berkovsky
Raymundo Canales Cabrera Ascención Medina Nieves
Guillermo Casar Marcos Eckart Miessner
Alejandro Chavarri Rodríguez Ricardo Obert Martínez
Lilián Corona Lomelí Octavio Pastrana Pastrana
Daniel del Barrio Burgos Moisés Punsky P.
Jaime F. de la Mora Gómez Alfonso Ramírez Lavín
Mauricio de María y Campos Felipe Rodríguez Palacios
Roberto Duque Ruiz Jesús Roldán Acosta
Marlene Ehrenberg Enriquez Raúl Salinas de Gortari
Adrián Escofet Cedeño Víctor Santini Ramírez
Octavio Estrada Castillo Wilhem Seemann
Gustavo Fernández Díaz de León David Serur Edid
Alicia Frenk Mora José Ramón Torres Solís
Juan Antonio Gracia Campillo Gene Towle Wachenheim
Manuel Gómez Daza Rangel Luis Vázquez Tamariz
Leopoldo Adrián González y González Jorge Yarza Garrido
Armando Guerrero Soto Alejandro Zajarías
Guillermo Guerrero Villalobos Rolando Zárate Rocha

150
 CONSEJO ARTÍSTICO
José Areán Luis Herrera de la Fuente
Juan Arturo Brennan Benito Lasky
Carlos M. Chavarri Maldonado Luis Pérez Santoja
José Carral Escalante Carlos Miguel Prieto
José Manuel Espinosa Mendoza Iván Rosenfeld Span
Jacobo Dayan Askenazi Gilberto Suárez Baz
Theo Hernández Villalobos Jorge Terrazas y de Allende
Óscar Herrera Sergio Vela

CONSEJO CONSULTIVO
José Manuel Agudo Roldán Carlos Jinich Ripstein
Sergio Alcocer Martínez de Castro Enrique Krauze Kleibort
Eduardo Andrade Iturribarría Horacio Lombardo Pérez Salazar
Fernando Areán Carrillo Sergio A. López Mendoza
M. Arturo Ballesteros Amozurrutia Javier Lozano Alarcón
Rafael Beverido Lomelín Francisco Martín Moreno
Jorge Borja Navarrete Guillermo Monsiváis Galindo
Gilberto Borja Suárez Carlos Arnoldo Morales Gil
José Antonio Ceballos Soberanis Rafael Moreno Valle Suárez
Gotzon A. de Anuzita Zubizarreta Andrés Moreno Fernández
Óscar de Buen Richkarday Leonardo Nierman
Juan Ramón de la Fuente Adalberto Noyola Robles
Ignacio de la Mora Navarrete Francisco Pérez Gil Salazar
Alfonso de María y Campos Bernardo Quintana Isaac
Manuel Díaz Canales Gustavo Ramírez Hubard
Roger Díaz de Cossio Luis Ramos Lignan
Fernando Echeagaray Moreno Pablo E. Realpozo del Castillo
Alberto Escofet Artigas Luis Rebollar Corona
Gerardo Estrada Rodríguez Gustavo Rivero Weber
Fernando Favela Lozoya Eduardo Salgado de León
Rodolfo Félix Valdés Carlos Slim Helú
Jorge Fernández Varela Guillermo Springall Caram
Gerardo Ferrando Bravo Fernando Solana Morales
Alberto Franco Sarmiento Gerardo Suárez Reynoso
Agustín Galindo Morán Saturnino Suárez Reynoso
Juan Pablo Gómez Morín Rivera Ma. Teresa Uriarte de Labastida
Juan Diego Gutiérrez Cortina José Luis Valera Benito
Melesio Gutiérrez Pérez Juan Visoso del Valle
Carlos Hank Rohn Luis Zárate Rocha
José Manuel Covarrubias Guillermo Guemez

151
 SOCIOS FUNDADORES CITADOS EN ORDEN
ALFABÉTICO, INCLUYENDO A LOS QUE
A LA FECHA HAN FALLECIDO

Rafael Aburto Valdés Fernando Espinosa Velazco

Jaime Aguade Escofet (†) Fernando Favela Lozoya
Guillermo Aguilar Álvarez (†) Rodolfo Félix Valdés
Jorge Aguilar Ortiz Gerardo Ferrando Bravo
Samuel Alazraki Taranto Jesús Foullon Gómez
Miguel Alonso Calles Manuel Franco López (†)
Rodrigo Amerlinck y Assereto Alberto Franco Sarmiento
Bernardo Ardavín Migoni Walter Friedeberg Merzbach
Fernando Areán Carrillo Víctor Manuel Gamba López (†)
Jorge Arganis Díaz Leal Jaime Gómez Crespo (†)
Julio Argüelles Arribillaga (†) Fernando González Villarreal
Romarico Arroyo Marroquín José Luis Guerra Guajardo (†)
Guillermo Ballesteros Ibarra Carlos Hank Rhon
Alfonso Barnetche González (†) José Hernández Terán (†)
Miguel Beltrán Valenzuela (†) Luis Herrera de la Fuente
Gilberto Borja Navarrete (†) Francisco Jauffred Mercado (†)
Jorge Armando Boue Peña Enrique Jiménez Espriú
Luis E. Bracamontes Gálvez (†) Javier Jiménez Espriú
Jorge Cabezut Boo (†) Carlos Jinich Ripstein
Roberto Calvet Martínez Manuel Landa Mienhard (†)
Roberto Campuzano Fernández Carlos Lezama Gutiérrez (†)
Jorge Carpizo McGregor Leopoldo Lieberman Litmanowitz (†)
Sergio Carranza Castro (†) Horacio Lombardo Pérez Salazar
Andrés Conesa Ruiz Enrique Lona Valenzuela (†)
José Raúl Corona Uribe Sergio Antonio López Mendoza
José Manuel Covarrubias Solís Víctor Manuel Mahbub Matta
Carlos Manuel Chavarri Maldonado Carlos Martín del Castillo
Gotzon de Anuzita Zubizarreta José Luis Medrano Moreno (†)
Inocencio de la Cabada y Campos (†) Alberto Moles Batllevell
Carlos F. de la Mora Navarrete Alejandro Mondría de la Vega
Francisco de Pablo Galán Francisco Montellano Magra
Manuel Díaz Canales Carlos Alfonso Morán Moguel
Daniel Díaz Díaz Antonio Murrieta Necoechea
Ramón Hubert Eberstadt Sichel (†) Francisco Noreña Casado (†)
Fernando Echeagaray Moreno Luis Noriega Giral
Alberto Escofet Artigas Adolfo Orive Alba (†)

152
Carlos Orozco Sosa Carlos Slim Helú
Francisco Pérez Gil Salazar Saturnino Suárez Fernández (†)
Jorge Pérez Montaño Agustín Strafón Arteaga
Carlos Prieto y Fernández (†) Miguel Ángel Thierry Patiño
Bernardo Quintana Isaac Rubén Urbina Peña
Gustavo Ramírez Hubard José Urquiaga Blanco
Carlos M. Ramírez Otero (†) Gilberto Valenzuela Ezquerro (†)
Javier Ramírez Otero Juan Manuel Varela Herrera (†)
Octavio Rascón Chávez Froylán Vargas Gómez
Daniel Reséndiz Núñez Óscar Vega Argüelles
Francisco Rosello Coria (†) Jorge Velazco Muños (†)
José Ignacio Ruiz Barra (†) Ricardo Vidal Valles
Daniel Ruiz Fernández Manuel Viejo Zubicaray
Raúl Salinas de Gortari Jesús Villanueva Macías (†)
Miguel Angel Salinas Duarte Juan Manuel Zurita Sosa
Carlos Sandoval Olvera

QUODLIBET

Editor
Fernando Fernández

Curador
Sergio Vela

Webmaster
José Manuel Espinosa

Coordinadores Editoriales
Avín Vázquez
Dionisio Campos

Redactora
María de Guerra

Diseñadores
Rodolfo Pastrana
Fernanda Cano

153
 Academia de Música del Palacio
de Minería

Quodlibet
Revista de la Academia de Música del Palacio
de Minería
Verano 2011 Año 1 Número 1

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