P L A N - D E L A OBRA HISTORIA DE LA MUSICA, 10

a cargo de la Sociedad Italiana de Musicología

Tomo I
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música en la culture griega y romana, de Giovanni Cotnotti

Tomo II

El medioevo (Primera parte), de Giuiio Cattin Guido Salvetti

Tomo t i l

El medioevo (Segunda pane), de F. A l b e n o Galio

T o m o IV

época del Humanismo y del Renacimiento, de Claudio Gailico

Primera parte
Tomo V

El siglo XV. de Lorenzo Bianconi

Edición española
T o m o VI
coordinada y revisada por
La época de Bach y Haendei, de A l b e r t o Basso Andrés Ruiz Tarazona
Tomo V I I
Traducido por
La época de Mozarx y Beeihovm, de Giorgio Pesíeüi
Carlos Alonso
Tomo VIII

El siglo XiX (Primera parte), de Renato Di Benedetto

T o m o IX

El siglo XIX (Segunda pane), de Ciaudio Casini

Tomo X
/
T o m o XII-
El siglo XX (Primera p a n e ) , de Guido Sálvetti
Ei siglo XX (Tercera p a n e ) , de Andrea Lanza
Tomo XI
El siglo XX (Segunda pane!, de Gianíranco Vinay

TURNER MUSICA'
 £1 Werther de M a s s e n e t es un ejemplo aún m i s típico que Manon de la romániicos; impedía a sus m i s m o s contemporáneos la comprensión de c o m -
adaptación de un tema l i t e r a r i o - g r a n d e - —en este caso nada menos que posiciones aparentemente menos impresionistas, como La mer o el ballet
de G o e t h e — a la p e q u e ñ a medida de lo cotidiano y de lo sentimental. La Jeux; exponía la fama d^e Debussy a la reacción de los novecentistas, que
tradición de la opéra-comiqice se limita a la intervención de algunos coros de se declararon en abierta r u p t u r a contra todos los aspectos del denominado
niños: acongojante es el navideño que sube desde ia calle a ¡a habitación del -romanticismo musical».
moribundo W e r t h e r , con e! que se contrasta el canto arrebatado de ios dos La recuperación de D e b u s s y se ha basado en una imagen radicalmente
protagonistas, sostenido p o r una orquesta de gestos elementales y violen- distinta. Se ha evidenciado el rigor de sus construcciones, el cálculo cons-
tos. De esta forma e m e r g í a de las brumas algo melancólicas de los p r i m e - ciente de las disposiciones en el t i e m p o no sólo de los elementos melodi-
ros actos otro de los c o m p o n e n t e s esenciales del verismo: la inmediatez g r i - co-armónicos, sino también de los tímbricos y rítmicos. La técnica i m p r e -
tada del vocalismo e s c é n i c o en ios puntos culminantes del drama. sionista ha sido r e i n t e r p r e t a d a como u n modo de recuperar el «sonido p u -
Charpentier alcanzó el é x i t o con Louise en 1900. En ella se produce una r o - sobre ei que operar con nuevos criterios constructivos. De aquí la fre-
singular mezcla e n t r e el t e m a realista, la elección de una vocalidad de t e n - cuente unión D e b u s s y - W e b e m . con ia consiguiente revaiorización de sus úl-
dencia operística (él fue- s o b r e todo músico de cabaret) y una orquesta con timas obras tras ei Pilleas, y ia atribución a Debussy de un puesto de p r i -
pretensiones wagnerianas. con un complejo entrelazamiento de Leitmotive. mer orden en la música del siglo XX, así como la propuesta a los músicos
No muy distinta es ia s í n t e s i s realizada por Bruneau (de quien se recuerda de realizar interpretaciones que no lleven a atmósferas soñadoras, sino que
el Messidor. de 1597): también aquí se entremezclan la vocalidad realista y aclaren con precisión la íntima cohesión de los elementos.
una orquesta con resonancias que quisieran ser '.vagnerianas. A pesar de Esta segunda imagen es seguramente menos parcial que la p r i m e r a y
sus propósitos de c o m p r o m i s o político y social, a este realismo le faltaba-, más interesante para ia música moderna: contribuye además a encontrar
para volverse vital, un c o m p r o m i s o semejante en la renovación del lenguaje una relación justa entre Debussy y, por ejemplo, Ravel y Satie. Y, sin e m -
musical. Esta tarea fue realizada en aqueUos mismos años por Claude De- bargo, tampoco ella determina plenamente la plena pertenencia de Debussy
bussy, pero en clave n e t a m e n t e decadentista y anciverista. a su época ni la complejidad de ios estímulos literarios de los que se hizo
cargo, superándolos, es cierto, pero nunca ignorándolos. Es p r o f u n d a m e n -
te injusto calificar como - e r r ó n e a » ia elección de textos de Veníame y M a e -
12. LOS E S T I M U L O S L I T E R A R I O S E N LA F O R M A C I O N ¡eríinck para sus canciones o para la ópera, y no es lógico ignorar c o m p l e -
DE D E 3 L S S Y tamente su interés por la pintura o su declarada aceptación, en cartas y ar-
tículos críticos, ce íes principios de la estética simbolista. La justa valora-
La tama ce Claude D e b u s s y =e remonta a dos periodos distintos: a prin- ción de este Debussy hijo de su tiempo, decadente v'.posromájiijc.p, nos per-
cipios ce siglo, en Francia, tras el éxito dé los Nocturnes y de! Pellcas: en mite reconocer aún mejor y en toda amplitud su mensaje de rigor forma! y
ios años postenores a la I I u u e r r a Mundial gracias a los cursos ce análisis de construcción de una nueva música.
de Oü'-'ier Messíaen. cae e n s e r o a toca ana generación de músicos france- Ei lugar ocupado por Debussy en la historia de ia .música es ei trato ce
ses (de j o b v e t a Bouiez) y a la vanguardia postweberr.iana (en ios cursos ma compleja operación cultural. Por una c a ñ e está ei rechazo de la moda
de verano ce D a r m s t a d t ) la admiración por -Claude de Frsnce». musical Imperante entre el público francés ce aquellos años, que ya hemos
Entre estos dos períodos se producen incomprensiones vanas e injustas mencionado a n t e r i o r m e n t e . El juicio que Debussy nos da de la misma es de
comparaciones: se p r e f i e r e a Ravei. por su mayor solidez en la composi- chabacanería, de bajo hedonismo comercial: véase si no su juicio sobre la
ción, y a Satie. por su m a y o r modernismo, antes que a Debussy, Louise oe Charpentier: - ( E s t a ópera) sirve perfectamente para ¡a necesidad
t s t o s malentendidos f u e r o n posibles por la imagen tan parcial que sus ce mezquina belleza y de arte imbécil que tantas personas reclaman... F.s
contemporáneos se habían hecho de él: en años de nacionalismo encendido decir, toda ella es más estúpida que fea: por otra pane, la gente no ama
se quiso ver en D e b u s s y ia máxima afirmación del esprit francés, una inoe- mucho la Belleza, porque es comprometida, y ademas no se adapta a sus
arable combinación ce elegancia, imaginación y preciosismo sonoro. Califi- peonerías v miserables almas...-.
cándolo de impresionista no sólo se le urda por analogía a los pintores fran- Este descreció nace, por tanto, ce una exigencia de - Belleza- pura, es-
jases de la cercana época (Monee y Utriilo. por ejemplo), sino que se cue- puntualmente elevada: un idea! ai que el anista se dedica completamente se-
l a exaltar en él el rlou (el áifuminado) y ¡a capacidad de traducir en sonidos gún la visión decadentista y estética que hemos citado en páginas anterio-
rada una de las i m p r e s i o n e s sensitivas de manera inmediata, simple y es- res. En todo este desprecio hacia ei a n e de diversión fácil, agradable y m e -
tontánea. Esta imasen relegaba inevitablemente a Debussv entre los DOS- ' lodioso. Debussy se adhiere a toda la generación ce los escritores y pmto-

•3,0
res decadentes y participa en su aislamiento de los gustos de la masa. V. su cultura: e s t u v o cu Moscú y Viena, donde escuchó por primera vez el Tris-
sin embargo, es evidente su sentido de una continuidad con un gusto fran- tan. y más t a r d e en Venecia.
cés de ligereza, de elegancia ni frivola ni de «salón», pero tampoco pedan- Al v o l v e r a París. Debussy se gano la vida dando clases de piano y ofre-
te, retórica y -oficial": de ahí su interés por Bizet, Massenet e incluso'por ciéndose corno acompañante de instrumentistas y cantantes. Gracias a esta
Namouna. de Lalo. actividad suya e n t r ó en contacto con la familia Vasnier: Madame Marie-Blan-
Las mismas contradicciones pueden encontrarse en Debussy en relación che. cantante culta e inteligente, fue su primera pasión amorosa: su man-
con Wagner. Este también atrae el interés y la admiración de ios decaden- do, que tenía en gran estima ai joven pianista, le incitó a profundizar en sus
estudios de composición y a presentarse al Prix en 1SS4.
tistas franceses v de ¡os jóvenes intelectuales por un arte tan profundamen-
te destructivo, comprometido intelectualmente. elevado de tono y cargado Se ha e s c r i t o mucho sobre ia rebeldía de Debussy en ia ciase ce com-
de intenciones - e s t é t i c a s - . Su amor por Tristón y Parsifa! no es ciertamen- posición de G u i r a u d en estos años de aprendizaje: fue ¡a más natural mani-
festación de una aversión por las reglas rígidas y las imposiciones académi-
te Inferior ai de su amigo Chausson o al del - m a e s t r o - César Franck. Sun
cas en un j o v e n que se había educado en una pluralidad de experiencias mu-
embargo, incluso en su relación con Wagner, Debussy se sitúa en una po-
sicales y, en genera!, artísticas: un joven que había asimilado fácilmente en
sición radicalmente crítica: admirado por el c o m p r o m i s o artístico 'e intelec-
ios salones aristocráticos y burgueses el mito de la independencia absoluta
tual del compositor alemán, consciente de sus grandes novedades lingüísti-
de la creación artística.
cas o u t no pueden ser ignoradas en a b s o l u t o Debussy hace de ello una cues-
Esta a c t i t u d , en parte ce superioridad, en parte de distanciamienio ce
tión de gusto. Define esta música como un -esfuerzo desgraciadamente ma-
maestros y c o m p a ñ e r o s , se revelará en ios penosos años de su estancia er
logrado ocr ¡a necesidad germánica de insistir obstinadamente en ia misma
Villa M e d i c i . en Roma (de 1885 a 1SS7). como ganador de! Prix. La -vida
concepción-intelectual, por el temor a no ser comprendidos, que recarga ne-
de cuartel» ie resulta odiosa: no siente interés cultural por Ja Ciudad Eter-
cesariamente de aburridas r e p e t i c i o n e s . . . » . Debussy contrapone a este gus-
na sin e m b a r g o , en las composiciones de estos años están los primeros sig-
te- ei de un arte hecho ce -alusiones-, de -misteriosas analogías-: un arte
nos de una búsqueda personal: podemos recordar e! poema Printemps. ins-
-no ¡o dice todo-, antes bien, dejando un halo de indeterminación en t o m o
pirado en la Primavera de Botticelli y, sobre todo. La ácmoiseUt c'hu, sobre
a cuanto se -acaba ce aludir-, podrá seguir realizándose en la imaginación
texto del poeta prerrafaelisia Dante Gabriel R o s e t t i . Aún inacabado a su
y en el sentimiento oei oyente.
vuelta a P a r í s , s e r á é s t e el primer trabajo para el que buscará editor: lo en-
Esta es. en términos esquemáticos, ia singularísima posición de Debussy contrará en E d m o n d Baiily. en cuya librería Debussy se reunía a menudo
en la historia de ia música de su época: partícipe del compromiso intelectual con un g r u p o de poetas y escritores como Villiers de 1'lsle-Adam. Manar-
y moral de ios decadentistas wagnerianos: proclive a un arte - l i g e r o - , he- me, Gide. Claudei. Fierre Louys y Henri de Régnier. N o r m a l m e n t e no se
cho át alusiones y analogías: buscador infatigable (renovado hasta su muer- trataba con músicos, a excepción de su amigo Chausson. Participaba a ve-
te) de un lenguaje musical que expresase tanto ia evanescencia espiritual de ces en ios famosos m a n e s en casa de Mallanné. Rompió sus relaciones con
¡as experiencias interiores como el rigor lormai de un hacer artístico cons- la familia V a s n i e r : asumió cada vez más ios rasgos del bohémicn típicos de!
ciente y perfectamente responsable. ambiente l i t e r a r i o de! que formaba pane; su vida sentimental se volvió
Hijo de pequeños comerciantes. Achille-Claude Debussy (Saint Germain- desordenadísima.
en-Leye. París. 1862-Paris. 1918) se formó hiera-del medio familiar, en ia Ei alejamiento de Debussy, entre 1S87 y 1902. de cualquier institución
lujosa mansión de su padrino y protector, el banquero Achule Arosa. Entró musical explica sus dificultades económicas y también 1a plena maduración
en el Conservatorio a ios diez años e interpretó el Segundo Concierto de Cho- de un ideal e s t é t i c o ya realizado en el medio literario: el simbolismo le lleva
pin. sanando un segundo premio en ia clase de piano. Pero en 1SS0 obtuvo a una búsqueda de un lenguaje musical que se traduce en este mismo pe-
el p r i m e r premio en la clase de acompañamiento pianístico: é s t e fue un acon- nodo en una suma vastísima de experiencias. Recordemos sus viajes a Bay-
tecimiento decisivo para su futuro, porque le valió el ingreso en la clase de reuth en 188S y 1SS9. ei viaje a Solesmes para escuchar el canto gregoria-
composición y porque el Conservatorio habió de él a Madame Von Meck. no, su curiosidad y admiración por las composiciones ejecutadas en la Ex-
que buscaba un buen pianista acompañante para Devario con ella en sus via- posición U n i v e r s a l de 1889 (tanto por las obras españolas como por las ru- 1

jes estivales. Recordemos de pasada que M a d a m e Von Meck era ¡a célebre sas, dirigidas p o r Rimsky-Korsakov o por las orquestinas orientales, el gá-
protectora de Tchaikovsky. con el que tuvo, una relación amorosa de tipo melan j a v a n é s , del que dijo que, comparado con él. -la nuestra [música] no
epistolar. Debussy. en los tres veranos que pasó al servicio de esta dama, es más que u n ruido bárbaro de circo de extrarradio»).
afinó sus gustos aristocráticos, sus conocimientos musicales y, en general. Desde 1S8^ poseía una partitura del Boris de M u s o r g s k y : no la leyó in-

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 m e d i a t a m e n t e por desconocer ei r u s o . Pero en ios años siguientes, incitado se sume, mediante el uso del silencio c o m o estructura musical de ¡mpór-
por ia creciente adrniración que sus amigos profesaban por aquella ópera, t a n o s semejante a la del sonido; comunicar un mensaje artístico que, en vez
la estudió a fondo y ia acogió ( j u n t o a Tristón y Parsi/al) en su propio Olimpo. o^iñeítar a ¡a acción heroica como en los comienzos del romanticismo, en-
N o es extraño que, por ei p r e d o m i n i o de los estímulos e s t é t i c o s y lite- "señe a - n o discutir», i - s u f r i r » .
r a r i o s , la producción de estos p r i m e r o s años fuesen prevalentemente can-
ciones sobre textos de Baudelaire (Cinq poémes, 18S7-lS89) __\'erlaine
l

(Ariettes oubliees, 1SSS: Trois Mélodies, 1S91; la primera sene de las Petes 13. LENGUAJE M U S I C A L Y ESTETICA SIMBOLISTA
galantes, 1892), Fierre L o u v s (las Chansons de Bilitís, 1897). La huella de E N DEBUSSY
estas experiencias literarias es. a su vez, bastante compleja: no se trata
sólo del decadentismo sensual de Baudelaire o Mallarmé, sino también del Puede que sea posible hablar de las m a y o r e s obras de este período {Pré-
p r e c i o s i s m o dieciochesco de las Files galantes de V'eriaine. o incluso del ar- ¡ude, Nocturnes. Pilleas) considerando un evidente carácter común ce las
c a í s m o - g r i e g o » de L o u y s . Los estímulos literarios de estos años van, por mismas: el intento de traducir en e l e m e n t o s concretos del lenguaje musical
tanto, en la dirección del simbolismo-impresionismo^musical, así como en la ¡a estética simbolista y decadente: es lo que podemos denominar el Impre-
dei clavicembaiismo dieciochesco y de! arcaísmo estetizante, que son en De- sionismo de Debussy.
bussy componentes constantes. Esta búsqueda está dirigida, en general, a j a disolución de la solidez, de
E n este clima espiritual toma forma el proyecto de una ópera, ei futuro |a grandiosidad, de cuanto tiene de compacto el lenguaje musical del tardío
Petléas. Va en 1889 í e s decir, trece años antes de ¡a terminación de ia ópe- romanticismo alemán.
ra) D e b u s s y tiene una concepción bastante ciara: nos lo testimonia una con- En particular, la obra de disolución apunta prioritariamente a ia armonía
versación con ei viejo Guiraud a su vuelta de B a y r e u t h . ai que éste jrad.ícional. El tardío romanticismo wagneriano había exasperado el juego de
declaraba: disonancia-consonancia, por el que todo acorde tiende hacia otro, a ¡a bús-
queda de un descanso que — p o r ejemplo, en el preludio del Tristón— a ve-
• - N o i n t e n t o imitar lo que a d m i r o en Wagner. Yo concibo una forma dra-
ces no llega nunca. Romper esta tensión, frecuentemente artificial, recupe-
mática d i f e r e n t e : la música empieza ailí donde la palabra es incapaz de ex-
rar el valor sonoro de caca acorde por sí mismo: éste es el objetivo que
presarse: la música se escribe para lo inexpresable; desearía que ésta pa-
Debussy se impone conscientemente, tanto cuando une unos acordes diso-
reciese salir de la sombra y que instantes después volviese a ella: que me-
se siempre una persona discreta. •• nantes a otros como cuando pasa de un acorde consonante a otro pertene-
ciente a otra tonalidad: operación esta última que en el lenguaje romántico
A la pregunta de Guiraud de qué libretista le parecía más idóneo requería pasajes más o menos largos a través de acordes intermedios.
respondía: - ~\ Esta disminución de ia tensión armónica se obtiene también c o n la me-
nor fuerza, de atracción de: - p u n t o de descanso-, es decir, del centro tonal.
- A q u e l que. diciendo las cosas a mediasr-me permita superponer mi sue-
Debussy utiliza una g r a n variedad ce sistemas tonales: ordena los sonidos
ño ai suyo: aouel que conciba personajes cuya historia y cuyos lugares no
de los que se vale según criterios - a r t i f i c i a l e s - , rompiendo cada vez mas
sean ce tiempo y lugar alguno, aquel que no me imponga despóticamente
frecuentemente c o n las tradicionales escalas mayores y menores. Si sigue
la "escena por hacer" y me deje libre de ser más. artista que él aquí o aiiá
utilizando los siete sonidos, el orden de ios tonos y semitonos es siempre
y de llevar a término su o b r a . . . Sueño con poemas que no me condenen a
distinto, igual que e n e! canto gregoriano (contrariamente al orden ;;;o de ia
llevar adelante actos largos, pesados, que me proporcionen escenas móvi-
tonalidad mayor clasico-romántica, con el famoso esquema dos tonos-un se-
les, diferentes por lugares y caracteres: en los que los personajes no dis-
mitono-tres tonos-un semitono). Pero las escalas utilizadas p o r él son cada
cutan, sino que sufran su vida y su s u e r t e - . "
vez más a menudo de seis sonidos.(dispuestos tocos ellos en intervalos de
Los párrafos citados parecen r e s u m i r muy bien las Intenciones aue guia- tonos enteros, sin semitonos) o de cinco (la llamada escaia china, visible por
rán a! a u t o r a la creación dei Pilleas y. con é s t e , ce las obras pnneicaies las teclas negras de! plano.!.
dei último decenio ce: siglo X I X : el Preluce a l'aprés-midi .á'-un /aune y los En todos estos c a s o s (y en algún o t r o , en l o s que la escala nace de u n a
Mocíunics. fundamentalmente. Las intenciones que guían esta búsqueda elección artificial entre los siete sonidos -—las denominadas escaias -defec-
son, como se ve. sustanciaimente tres: hacer que ia música sea capaz de - tiras.»—) las relaciones entre ¡os sonidos se vuelven más matizadas. De es-
aludir a lo - i n e x p r e s a b l e - , es decir, de hacerse órgano dei misterio de ¡a tos nuevos sistemas de serados surge progresivamente u n nuevo modo de
existencia: e n v o l v e r ia música en la sombra, de la que proviene y en ia que •concebir la armonía, ios acordes: los sonidos que componen la escala s e j u -

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 perponen cada vez más libremente en nuevas agregaciones, en las que no de ellos ia elección dei color orquestal se mantiene con una cierta constan-
tiene sentido hablar de disonancia o de consonancia y de sus relativas cia, con una cierta a m p l i t u d .
tensiones. Al hablar de las obras de estos años debemos tener presente que éstas
No es menos importante ia disolución del sistema rítmico tradicional: son estimuladas por vagas sugestiones decadentes, pero que toman cueipc
tambiérf aquí laJntención.simbolista (el silencio, la sombra, el misterio) jleya a través de una búsqueda üngúística liena de coherencia y conciencia en ¡a
hacia lo difuminaoo. lo indeterminado. El Prciude es un buen ejemplo de des- composición. E i Prciude. por ejemplo, iniciado en 1S92 y concluido en 1894,
composición del compás tradicional, entendido como relación tija entre no- no se asemeja en absoluto a la égloga de Stephan Mallarmé de la que toma
tas más acentuadas y menos acentuadas: ¡a vaporosidad de! ritmo se obtie- ei titulo. La superabundante adjetivación, ¡a riqueza de metáforas, la
ne con largas pausas o repentinas suspensiones y con una variación conti- sensualidad del t e x t o no tienen nada que ver con una partitura que lie va a
nua de las relaciones, entre ios sonidos y ios silencios. Mediante el análisis cabo por primera vez y de forma completa el aligeramiento y la disolución
no es difícil descubrir que tras esta aparente libertad absoluta se esconde de las que se hablaba. Quizá ello no fue evidente para sus contemporáneos,
un cálculo -artificial - de ¡as relaciones entre las duraciones, como ya hemos que decretaron un notable éxito a este trabajo desde el día de su estreno,
observado a propósito de las escalas sobre ¡as que se construyen las melo- ei 22 de diciembre de 1894, en ia Socieié National, donde obtuvo un bis:
días y las armonías. Tras la apariencia de abandono, de la fantasía, se em- loVcriticos y el público nías refinado vio en ia misma ia traducción a sonidos
pieza a construir un nuevo c o n t r o l de ¡a materia musical. Por lo que se re- de ideales literarios y pictóricos. El mismo Maüarmé escribió a' Debussy:
fiere a! ritmo: esta solidez constructiva aoarece a veces con una cierta evi- -tsu "ilustración".; no presenta disonancia alguna con mi texto, si no es en
dencia: es cuando Debussy utiliza un ritmo-base incesante^ continuo (como el ir mucho más lejos, verdaderamente, en ¡a nostalgia y en ¡a ¡uz. con de-
en el segundo de los Noctunics. por ejemplo), que se inserta en compases ücadeza. dolor, riqueza...
siempre diferentes, o ai que se superponen incisos melódicos de los ritmo; Tras un periodo oc graves dificultades económica» y de atormentadas
más diversos, incluso en ta! caso el resultado sigue siendo una asimetría en- historias amorosas, a finales de 1900 se ejecutan los Nocturna en ¡os Con-
tre ¡o que permanece fijo y las variaciones que derivan de ello. Como ve- ciertos Lamoureux. suscitando un gran entusiasmo. La referencia extramu-
remos." sera sobre todo, en ei último Debussy íjcux. etc.) donde se demos- sical. tomada muy en serio por el público de la época, correspondía esta
trará con más evidencia esta rigurosa técnica ce composición. vez a j a pintura de VYhisiier. cuyos Noctunics habían sido definidos por
No es posible realizar un análisis de ia orquestación sin una gran canti- Debussy como - u n estudio en .gris-. El mismo comenta así su propia
dad de ejemplos que no son objeto de esta obra. Nos limitaremos a ios prin- obra:
cipales elementos inspiradores ce la orquesta de Debussy en esta fase de
su producción: no se trata de ia forma habitual del Nocturno, sino de todo aquello
que esta palabra contiene de impresiones y luces especiales. Nu(7ges:_.es_e¡
— Disolución de ia masa orquestal de! sinfonismo alemán mediante la es- aspecto inmutable dei cielo con el paso lento y melancólico de ¡as nubes.
cisión de algunos empastes tímbricos usuales.(ia cuerda entre sí, Ja madera que.se esfuman en. una agonfa gris, dulcemente teñida de blanco. Petes: es
entre sí. ios metales entre sí: empastes entre ¡os agudos, ¡os medios o j o s el.moyumiento. ei ritmo danzante de ia atmósfera con imprevistos resplan-
bajos.de estas'ires..seccione^et_c.). ddre_s_de luz, es también el episodio de un cortejo (visión hirviente y qui-'
— Creación frecuente de -zonas - orquestales en el agudo, obtenidas^ menea) que pasa a t r a v é s de la fiesta, confundiéndose con ella; pero su fon-
menudo con la división de los vioiines. ei uso de ¡os armónicos, la inserción do permanece, se obstina, sigue siendo la fiesta y su mezcla de música, de
de arpas, celesta y triángulo. polvo luminoso que participa en un ritmo tota!. Sirénes: es el mar y su ritmo
— Aligeramiento de los bajos con ¡a división de ¡os violonchelos y con- mñniio: luego, entre los rayos plateados de ia ¡una, se siente, ríe y pasa el
trabajos, con ei uso frecuente de densos trémolos en ppp. etc.. Qsto_misieriosó de las sirenas-.
— Uso de timbres - p u r o s - , ce instrumentos solistas, sobre todo ¡lau- Estas palabras sólo dan razón en p a n e de las imágenes musicales, otras
ta, oboe.y como inglés: uso ce ¡as trompas y timbales para expresar reso- las ignoran y otras, por último, las distorsionan; no es verdad, por ejemplo,
nancias lejanas. que ei cortejo (la lantarria centra! de Petes) se una ai alborozo de! primer
Con esta paleta de colores p u r o s . Debussy procede siguiendo c r i t e n e ; episodio: constituye un m o m e n t o centra! del mismo, anies de una muy clá-
de construcción de ¡a forma bastante sólidos y deñnidos: los episodios en sica reanudación. N u e v a m e n t e la analogía entre palabra y música se confia
los que se articulan el PrélujJc o Xuascs (por citar las más -impresionistas- = vag2s sugestiones, algunas no traducidas en términos concretos de mú-
de sus piezas orquestales) son m u y distintos entre sí. porqué en cada uno s*^. otras localizarles con mayor precisión; en Nuages, te inmutabilidad, el

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-camino l e n t o - ; e n Fétes, el -polvo luminoso» y el - ritmo total»; en Siré- La técnica n o es sustantivamente diversa de la wagneriana. Cambian más
nes, eL - c a n t o m i s t e r i o s o - . Como puede verse, es bastante poco. bien la calidad d e los temas, la sencillez de su tratamiento, su m i s m a seme-
El a c o n t e c i m i e n t o fundamental de estos años es la ópera Pelléas et Mé- janza: es decir, s u valor de alusión citada anteriormente, de r e c u e r d o vago
iisanáe. L a elección del tema de M a u r i c e M a e t e r l i n c k fue justificada por el ^ I n d e f i n i d o , t i e a e poco* que ver con el sinfonismo de fuertes, tintas con~el
músico p o r -¡a lengua evocadora, cuya sensibilidad podría encontrar una p r o - _que Wagner elabora s u s . t e m a s orquestales.
longación en la música y en los adornos orquestales». Las razones más pro- Cuando el 2 7 de abril de 1902 se llevó a cabo en la Opera Cómica el en-
fundas d e b e n buscarse en la conversación de 1SS9 que hemos citado ante- sayo general, el público se dividió entre quienes acusaban a la ó p e r a de - p o -
r i o r m e n t e . E l punto de encuentro' está en la lengua, tan desnuda y lamen- breza» y quienes la acusaban de germanofilia, es decir, de ser excesivamen-
tablemente infantil: e n las Chansons de Bilitis, de 1S97, Debussy llevaba a te cerebral. E s t a fue la última protesta del público francés, guiado por crí-
cabo por p r i m e r a vez un recitado musical completamente silábico, carente beos y editores aún m u y unidos a los ambientes académicos, c o n t r a la sin-
de cua!quier_c.ux:.;atuxa meiódica, de cualquier Impulso: propenso al lamento gular síntesis realizada p o r Debussy. Pero, a partir de su estreno,' el 30 de
y a las pequeñas y débiles Inflexiones; un recitado ent re tejió q_de pjtquetTas abril, y de sus numerosas representaciones posteriores, el é x i t o fue cre-
repeticiones, i n t e r r u m p i d o por frecuentes pausas, y é s t e es, de forma aún ciente; la batalla contra el g r a n público parisiense, tan detestado y temido,
más radica!, el canto del Pilleas, que aprovecha hasta el fondo la lengua evo- podía considerarse ganada. El___debussismq» se convirtió en pocos meses
cadora del poeta. T e n e m o s , además, ios personajes: frágiles, transparen- en algo habitual, que se reflejaba en los peinados a lo Mélisande (los largos
tes, carentes de sensualidad, de un comportamiento erótico, es decir, de cabellos sueltos), en ¡as actitudes lánguidas y -enfermizas» de toda una ge-
dramatismo; son los personajes que - s u f r e n - de los que él había hablado, neración de j ó v e n e s y. lo más importante; en la reavivación de la batalla ar-
que se compadecen estática y contemplativamente. Y. por último, las situa-
tística en el ambiente m i s m o de! Conservatorio. En medio de este fervor,
ciones, cargadas de alusiones no resueltas, ce símbolos que siguen siendo
el debussismo vino a significar una mera reducción bajo fórmulas fijas de aí-
tales, inexplicables y misteriosos: ia fuente sin fondo: el castillo rodeado por
gunns procedimientos armónicos de novena, de un cierto tipo de i n s t r u m e n -
el bosque, oscuro y frío: los tres ancianos que d u e r m e n en ¡a gruta marina:
tación y otros eszilemas. generalmente fuera de contexto.
ei rebaño que atraviesa la escena para buscar refugio durante la noche. Aquí,
más que en cualquiera ce sus otras obras. Debussv crea en música un com-
plejo tejido de alusiones, de resonancias lejanas, de recuerdos temáticos,
14. DEBUSSY Y LA S U P E R A C I O N DEL SIMBOLISMO
de juegos de luz y sombra, al igual que en el texto luz y sombra son ias
palabras más frecuentes y alusivas.
El éxito, incluso económico, cambió notablemente la vida de Debussy:
Gracias a las modificaciones realizadas por Debussy en ei t e x t o origina! ios años de bohena habían sido superados. Ahora tiene a su disposición un
con ei p e r m i s o de M a e t e r i i n c k , ei Peitéas adopto ia clásica estructura en editor i m p o r t a n t e como Duranó, entra a formar parte del jurado del tan de-
cinco actos, con escenas breves en cada acto. F.stos aparecen en ia escena
- testado Prix de ROI'IJ?. acepta ¡a condecoración de la Legión de 'Honor. Deja
conio fragmentos de acción, separados entre si por un t i e m p o indefinido, a su primera espesa. Lily T e x i e r . por una hermosa mujer, brillante y culta:
respecto a ia dramaturgia -.vagne-ana: Sin emoargo. la música transcurre Emma M o y s e . Liis trata ce suicidarse: ei escándalo que se provoca hace
con continuidad: la orquesta une cada uno de los cuadros con interludios ca- que todos los amigos ce Debussy ce pongan contra él. y Debussy rompe con
rentes de cualquier referencia precisa a lo que precede o a ¡o que sigue. todos ellos,' cortando radicalmente con los intelectuales, los poetas y los mú-
Es sabido que D e b u s s y cecidió la longitud de estos párrafos orquestales sicos que trataba hasta entonces. Abre 'un salón en su casa y cultiva ¡os con-
cuando se dio cuenta de! tiempo-necesario para cambiar ia escena: pero si tactos con empresarios y editores a nivel internacional. Va frecuentemente a
no modificó ia longitud de los interludios hasta ei ultimo m o m e n t o , concibió Inglaterra, donde dirige una serie de conciertos entre 1907 y 1903.
desde ei principio esta interiorización del Grama en orquesta, este echóse Pero este Debussy triunfador seguía siendo inquieto. No se cuñó en En-
de la ¡macen y Ir. acción en ia oscuridad de la reflexión música!. soluto (ai menos en ¡os trabajos mas importantes) ai - d e b u s s i s m o - . Se pro-
Otro punto obligado en relación con Wagner es ei constituido en ei Peittas dujo una significativa ruptura con La mar. tres -esbozos sinfónicos- com-
por ios Ltiimptifc o.:c¿es;ixes: es decir. ¡3 presenc:a en ia orquesta de al- puestos entre 19U3 y 1905: todos comprendieron ¡a complejidad formal y ¡a
gunas referencias fijas ¡melódicas, armónicas y t i m o n e a s ' ligadas a los per- solidez de construcción de estas tres piezas. Se habló de una vuelta al sin-
sonajes en escena. Se puede naoiar. por tanto, ce un tenia de Pelléas; une- tonismo romántico. Pero, en ralidad, en La mer adoran de m o d o evidente
de Meüsande y uno. por lo menos, de Golauo: temas que se entrecruzan, ¡os rigurosos procedimientos constructivos que en obras anteriores estaban
se superponen, se desarrollan distintamente en las diferentes escenas. ya muy presentes, aunque bajo el aspecto de ¡a indeterminación simbolista.

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Debussy abandonó, es verdad, algunas concepciones estéticas más cerca- T o d a s estas obras muestran tuna constante búsqueda de nuevos plantea-
nas a! tardo-romanticismo, a! decadentismo de manera; pero no abandonó, mientos y lenguajes. En este sentido, es m u y significativo el Martyre. A!
es más, exaltó, la coherencia interna de su propio lenguaje musical, nacido igual que en e! Pelléas. el drama se articula e n a n c o partes; pero entre es-
de una puntual disolución de la tradición. tas cinco partes se i n t e r r u m p e también la música, en modo de introducir par-
Cuanto se ha observado anteriormente a propósito de! nuevo rigor que tes p o é t i c a s habladas. El músico utiliza esta discontinuidad para buscar una
une armonía y melodía, de la libre reconstrucción dei ritmo y del timbre es neta diferencia estilística entre los diversos cuadros: en particular en ei úl-
mucho más evidente, -audible-, en La mer que en Nuages. siempre que no timo (el Paraíso) la búsqueda lingüística lleva a formas arcaizantes, -a lo Pa-
se quieran subrayar en exceso en estos t r e s esbozos sinfónicos los elemen- lestrina». con ia utilización de coros -a cappella».
tos descriptivos sugeridos por los títulos: - D e l alba a! mediodía en el m a r » , La obra más importante del último período es. sin duda, el ballet Jeux,
-juegos de oías», -Diálogo del Mentó y el m a r » . Nuevamente ei e l e m e n t o compuesto sobre un tema de Nijinsky para los ballets de Diaghilev: se re-
pictórico es alusivo de modo absolutamente g e n é r i c o y parcial: en el p r i m e - presentó en el teatro de los Campos E l í s e o s quince días antes de que se
caso, afecta a la progresiva acumulación dei materia! sonoro en un arco for- representase Le sacre du printemps, de S t r a v i n s k y . Se ha insistido mucho
ma! muy amplio y continuo: en ei segundo, al vivísimo juego de los r i t m o s : en ia posible influencia de! autor de L'oiseau de jen. de Pélrauchka y de la
en ei tercero, al contraste entre dos principios temáticos, uno de corcheas Sacre en la osadía y complejidad de Jeux. D e b u s s y trató y admiró al joven
en los bajos, otro de valores más abiertos en el agudo. Pero, aparte d es- Stravinsky y ambos conocían bien las obras del o t r o . Puede decirse que el
to. ¡a nueva extensión formal y ia tensa unidad de ia obr
nacen de una ex- nuevo clima cultural que Stravinsky representaba en ei París ce 1913 puco
pioración coherente de ios procesos compositivos, que perman :ían hasta inducir a Debussy a ia elección de un tema tan declaradamente antirromán-
entonces (excepto Files) en el ámbito de ¡as pequeñas estructuras. tico como un partido de tenis, que debía bailarse con equipo blanco y ra-
Images, en tres series (las piezas Iberia. Rondes de printemps y Gigues), quetas. Sin embargo, ei resultado musical es perfectamente coherente con
refleja ios complejos estímulos a ios que se abre la música de Debussy en ia •búsqueda formal, rítmica y sobre todo tímbrica del Debussy anterior, lle-
este último periodo: el .españolismo, de brillantes colores y refinado exotis- vada a cabo con un refinamiento de maneras que no tiene casi nada que ver
mo, y la recuperación de! xviu davicembalístico francés, bajo el aspecto de c ó n e j . t o n o - b á r b a r o - de! p r i m e r S t r a v i n s k y . Jeux utiliza el tenia como pre-
una vitalidad rítmica constante y de un t i m b r e sutil y linea!. texto, para un estilo melódico y rítmico fraccionado en una orquestación cas;
Cuando images se ejecutó por vez p r i m e r a , la impresión general fue que desmenuzada. La rigidez de m o v i m i e n t o s en la escena se convierte en oca-
sión para el acercamiento de pequeñas e s t r u c t u r a s , unidas por una anima-
Debussy se había complacido con un v i r t u o s i s m o orquesta! y de fáciles efec-
ción rítmica constante.
tos tímbricos; alguno sugirió incluso el n o m b r e de Ravel, cuyo gran éxito
habría podido llevar a Debussy a estos nuevos senderos. De este modo co- T r a t a r e m o s por último la producción pianística de Debussy. tanto por el
menzó, entre los años de ¡a primera y asombrosa fecundidad creativa de Ra- hecho de que. cronológicamente, es casi en su totalidad postenor al Pelléas
ve! (1905-1908) y los de la deslumbrante revelación de Stravinsky en París, como porque es evidente que en el piano de Debussy confluyen todos los
el tipo de malentendido del que hablábamos al principio. A ello se debe que estímulos y experiencias afrontadas en o t r o s g é n e r o s . Esto es cierto en Es-
la tardía producción de Debussy pasase, en su conjunto, casi inadvertida o tampes (1903). con el delicado exotismo pentatónico de Pagodes. los ecos
mirada con recelo. Ciertamente, el último Debussy. a! menos en lo refe- nocturnos de la Soiree dans Grcnade y e! -clavicembaüsmo» luminoso de Jar-
rente a sus obras de mayor peso, puede parecer incluso dispersivo al afrontar dins sous la piule.
experiencias artísticas muy diversas. Se comprometió con el Metropolitan pa- L'isle joyeuse (1904). a pesar de la cadencia inicial reconstruida literal-
ra componer tres obras (dos de ellas sobre textos de Poe), en las que efec- mente sobre el inicio del Prélude. contiene una precisa anticipación de La
tivamente trabajó, sin terminarlas, entre 1908 y 1910. Compuso para la bai- mer, en las armonías, en la búsqueda tímbrica y, sobre todo, en la tensión
larina Maud ADen un -ballet égipoen-. Khamma. Aceptó ¡a propuesta de D ' A n - continua hacia una creciente animación rítmica. Sobre estos elementos, de
nunzio de poner música a Le niariyrc de Saint Sébastien. Aceptó en 1913 la procedencia varia se construyen también las dos series de Images (1905 y
propuesta de un ilustrador de libros para j ó v e n e s de componer un -ballet para 1907) y los dos volúmenes de los Préludes (1910 y 1913). Ambas obras cons-
marionetas-: así nació La boite á ;ouwux._ una serie de divenidas piezas, lle- tituyen una cima indiscutible de la literatura pianística, desde el punto de vis-
nas de-referencias a música preexistente (su orquestación fue completada a ta de la inaudita riqueza de imágenes tímbricas e instrumentales de las que
su muerte por Caplet, el joven director que ya había colaborado con él en la se hace capaz al piano: ¡as resonancias de pedal y las morbideces tímbricas
orquestación del Márfyre). Por último, abandonó la composición de la Boite pa- en los bajos son los aspectos m á s notables: p e r o hay también un gusto por
11 realizar el ballet Jeux. encargado por D i a g h i l e v el -polvillo lumilnoso» de los agudos, que sólo podía haber tenido un ante-

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c é d e m e e n algunas obras de L i s z t , y hay, por ei conL ario. el gusto áspero
r
Préluáes) no fueron entendidas como una p r i m e r a superación de su estilo,
por la percusión, f r e c u e n t e m e n t e con disonancia; u n pianismo, en su con- sino c o m o la aplicación al piano de ia búsqueda de! flou. Es decir, una serie
j u n t o , discontinuo, i m p r e v i s i b l e , m u y móvil y calculado a pesar de los m o - de malentendidos ha hecho que en la actualidad su figura sea digna de ser
m e n t o s de abandono soñador. T a m b i é n aparecen en estas colecciones cier- redescubierta y comprendida.
tos c o m p o n e n t e s de obras de m a y o r envergadura: v é a s e , por ejemplo, cómo
se manifiesta el -españolismo» e n ' f o r m a s visionarias y transfiguradas a tra-
v é s del cante jando y de la omnipresente guitarra: es muy representativa, 15. E L M O D E R N I S M O DE R A V E L
en este sentido, la Serenade mterrompue. Quizá solamente la Sonata para
violonchelo y piano de 1915 sabrá desarrollar con parecida poesía .estaudea L a batalla cultural de Debussy puede considerarse ganada, primero en
del c a n t o improvisado y libre y del r i t m o rígido de la guitarra^ París e inmediatamente después en el plano internacional, en los primeros
En el piano de Debussy es donde se revela con mayor claridad la refe- años de! nuevo siglo. La emancipación de! lenguaje musical de ¡as estructu-
rencia al ciavicembaíismo dieciochesco y a-Rameau. ya desde la Suüe ber- ras romántico-a¡emanas. el c o m p r o m i s o intelectual del músico en armonía
pcmasaue (1905) y la suüe anterior. Pour le piano (1901): un Debussy que, con el refinado esplritualismo de las d e m á s artes pueden considerarse como
en vez de esconder ¡a línea melódica y rítmica en el halo impresionista, la sólidos puntos de contacto culturales en ¡a música francesa de entonces y
en cuantos consideraban a París como -la capital del espíritu». Ravei dio
pone claramente en evidencia, simplificándola. Este es el punto de contacto
sus p r i m e r o s pasos en este clima cultura!, que era m u y distinto a aquel con
con el ¡oven Ravei.
el que tuvo que -enfrentarse Debussy sólo quince años antes. Ravei tenía
E n el piano aparece un aspecto inusual.de Debussy: el irónico. Nos r e -
una educación musical m u y estricta: nacido en 1875, entró en el Conserva-
ferimos "al 'Chiídren's Córner (1908), pequeños y divertidos cuadros, fre-
torio en 1889; estudió piano y composición, (con F a u r é ) ; sus primeras obras
c u e n t e m e n t e caricaturescos (como el Jumóos Luilaby). a veces con citacio-
—¡a Habanera para dos pianos, el Cuarteto en ta y la Pavana pour une
nes de sus propias.obras iThc Liltle Shepherd, ei pequeño pastor, que evo-
infante déj'unu— revelan ya los rasgos fundamentales de su personalidad.
ca la nauta dei fauno dei Prélude) y otras con simpáticas reconstrucciones
Y. sin embargo, era inevitable que se juzgasen como la obra de un epígono
dei m o d e r n o ragiime iGolliwogg1 cake-ualk). E n t r e sus últimas obras (De-
de Debussy.
bussy dejará prácticamente de c o m p o n e r en 1915j. además de las tres 5o-
natas (para violonchelo y piano, para ¡lauta, viola y arpa y para riolín y pia- Sin embargo. Rave! tenía ya una cierta fama en el ambiente parisiense
no), hay que destacar también una imponíante obra pianística, Dome éiuáes, cuando se presentó al Prix fie Rome 11901, 1902 y 1903) y quizá fue por
en ia que. tras el estímulo dei .'actor mecánico-técnico, se produce una total ello p o r lo que no logró ganario j a m á s : p e r o io que para cualquier otro hu-
emancipación de ia disonancia y se explora ce forma clara ei terreno del pia- biera sido una derrota y un e n o r m e daño para su carrera se transformó pa-
nismo del siglo XX. Los doce fines didácticos se c o n v i e r t e n en otros tantos ta Ravei en un factor propagandístico que aumentó su popularidad. En efec-
- s u m ó l o s a diferentes imágenes sonoras, a diversas soluciones formales:' to, la opinión general de los intelectuales hizo de su última exclusión del
no es casualidad oue ia colección e s t é dedicaos a la memoria de Chopin. el Prix un escandí'o que provoco naca menos que ia dimisión del director. Du-
bois, y ei nombramiento como nuevo d i r e c t o r del maestro ce Ravei. Ga-
cual, en sus Estudios, había logrado un estimulo, mas que ningún otro, ce
briel Eauré.
problemas de mecanismo para soluciones musicales. Recordemos los títu-
los' para los cinco dedos, para las terceras, para las' 'cuartas, para las sex- E n esta atmósfera protectora y de fácil consenso, Ravei dio sus prime-
tas, para las*octavas, para los ocho dedos: para los grados cromáticos, para ros y seguros pasos. Ello se corresponde con su total falta de cualquier tipo
¡os adornos, para ¡as notas o'e paso, para las sonoridades opuestas, para los de actitud bohémiennc. ce reivindicación o polémica: ¡a total r e s e ñ a del com-
arpegios compuestos y para ¡os acordes. positor ique no tuvo nunca amigos o enemigos declarados, que no participó
Con estos Estudios y con las últimas Sonatas Debussy demostraba de nunca en grupos o escuelas) se corresponde con una postura artística que
forma evidente que formaba parte de ¡a vanguardia de ia renovación lingüís- sólo unos años después se denominaría aitesanal. Su arte no se carga de
tica de su época, de Ravei a Stravinsky y Satie. abandonando definitivamen- profundas y misteriosas significaciones: no tiende a una fusión,
aas o me-
nos alusiva, con ;as demás artes: su- concepción no es naca
te una poética de tipo simbolista. C o m o ya se ha comentado en páginas an- •imboiista o i m -
presionista. Las relaciones que tuvo con ios demás artistas,
t e r i o r e s , había disminuido el Interés por su música o en todo caso había pa- p m r o r e s o es-
amores fueron solo de colaboración profesional, nunca ce intercambio de ex-
sado casi Inadvertida la valiente y fecunda búsqueda de resultados de sus
periencias o ideas artísticas. Esto explica por qué cuando en los años suce-
últimos años. Debussy seguía siendo a los ojos de sus contemporáneos ei
sivos se consideró a Deoussv como
autor dei Pelléas. e incluso sus obras para piano postenores (a partir de ¡os t i m o oe ios románticos (por ¡as ten-

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s
siones expresivas, por ei c o m p r o m i s o total de su arte) se exaltó a Ravei Las p r i m e r a s sugestiones debussísticas adquieren en Ravei un significa-
como el primer representante de aquella vuelta a ia -música pura», a la or- do personal. E s i m p o r t a n t e observar que la relación cor, Debussy, por ¡o
ganización racional de los sonidos, que constituyó una de las modas cultu- menos a partir de los famosos jeux d'eau de 1901, puede considerarse in-
rales de la p i i m e r a posguerra bajo el .nombre de neoclasicismo, de nueva vertida. Ravei insistía mucho, p o r ejemplo, en el hecho de que cuando había
objetividad, etc. compuesto esta obra se sabía m u y poco del pianismo de D e b u s s y y que,
El cuadro de ia personalidad de Ravei se completa con ia consideración por tanto, el parecido entre su técnica pianística (muy nerviosa, ligera) y la
de que él — d e b i d o a su precoz ¡ a m a — iogró vivir exclusivamente de su tra- de ¡magas era causa! o. en todo -caso, demostraba ia prioridad de Rave!. Aná-
bajo de compositor, sin participar en nenguna institución oficial, sin ocupar logo comentario se hizo a! comparar Iberia, de Debussy, de 1908, con la
puesto alguno, sin unirse a ninguna escuela o sociedad de conciertos. Esto Rhapsodie espagnok de 1907. Estas comparaciones tienen ei mérito de acla-
no impide que. tras ia gran etapa creadora de ¡os años 1905-190S. se viese rar durante c i e n o t i e m p o en aparente sinfonía con ¡as novedades que Rave!
casi obligado, como profesional independiente, a aceptar una sene de pro- estaba aportando a ¡a escena musical en el primer decenio dei siglo. Apañe
puestas (para el ballet, ia ópera, loumces como director y pianista, e t c . i . los puntos de contacto anteriores, en clave impresionista, hubo seguramen-
además de ia concesión de la Legión de Honor. Se ha escrito muchas veces te un e n t e n d i m i e n t o e n t r e un Debussy que se volvía cada vez más esencial
que la música de Rave! no presenta una auténtica evolución desde sus pri- y estructuraimente claro y un Ravei -artificioso por naturaleza», como se
meras obras de 1S95 hasta sus diurnas canciones sobre Don Quijote, de autodeñnio m u y agudamente al comprender su exigencia de o r d e n y claridad.
1932. Pero si es innegable una constancia en su actitud (la máxima claridad Aparte de estas analogías de escritura no es posible encontrar una au-
formal, melódica y rítmica), puede decirse asimismo que su producción está téntica semejanza de fondo entre ambos. Esto es particularmente evidente
estrechamente vinculada a ¡a evolución genera! de la música francesa entre en algunas obras de ¡a primera gran época creadora de Rave!. entre 1905
esas dos fechas. Es cieno, por ejemplo, que el -epígono de Debussy-, co- > 190-b (tras el desaire de! Prix de Romc), cuando compuso para ei piano
mo fue llamado por sus primeras obras hasta 1903, presentaba efectivamen- Miroirs, la Sonatinc, Ma mere ¡'oye, Caspard de la nuit, ¡as canciones de
te puntos externos de contacto con Debussy por una cierta refinada evoca- ¡as Histüires naturelles. además de ¡as ya citadas Rhapsodie y L'heure espag-
ción de atmósferas exóticas o - a n t i g u a s - : en la Habanera para piano de 1895 nclc. En este periodo, que fue e! único realmente fecundo de Ravei (en to-
(orquestada posteriormente e incluida en ¡a Rhapsodie espagnok de 1907) dos los años siguientes compuso poco y con esfuerzo, excepto en el caso
se ponían ¡as bases del frecuente - e s p a ñ o l i s m o - de Ravei, que volveremos de ¡os dos Conciertos para piano de 1931). comienza a definirse una con-
a encontrar en la Alborada del gracioso (del Miroirs de 1905). en otras pie- cepción t o t a l m e n t e p e r s o n a l ajena al clima impresionista y decididamente
zas orquestales de ¡a Rhapsodie (Prélude a ia nuit. Malagueña y Feria), en modernista. N o s r e f e r i m o s en particular al segundo -escándalo» de ¡a carre-
¡a ópera breve L'heure espagnok. ambientada en Toledo, y en el famosísimo ra de Ravei (el p r i m e r o fue el del Prix): ia discutida ejecución en 1907 de
Bolero de 192S. Sobre todo en ¡as primeras de estas obras la evocación del ¡as Histoires naturelles. .Al público parisiense le pareció inconcebible que un
ambiente español va acompañada de una actitud soñadora que bien puede -debussista- hubiese escogido unos textos en prosa como ¡os de j u l e s Re-
denominarse impresionista (resonancias de pedai, preciosismos armónicos, nard, poniendo música a un bestiario irónico y burlón y resolviendo la rela-
etcétera); posteriormente se verá que. el m o m e n t o central de esta imagen ción entre t e x t o y música con un recitado clarísimo, -antipoético». El mis-
españolista es el ritmo acentuado, simétrico, perfectamente armonizado: en mo criterio guiaba a.Ravei en ¡a elección de! tema de L'heure espagnok. -con-
el taller de! reiojero de Toledo, el r i t m o mecánico de ios relojes se revela versación-en música- movida por ¡a intención de renovar la tradición de la
de forma evidente domo ei m o t i v o conductor de la trama escénica, así como ópera bufa. La trama es todo un d i v e n i d o esoonderse de los amantes de la
en el arrollador sintonismo del Botero la obsesiva repetición de la misma me- emprendedora mujer ael reiojero que se ha quedado sola en el taller: las
lodía y e! gigantesco crescendo orquestal se apoyan en un r i t m o r e c u r r e n t e . rimas y el léxico dei libretista Franc-Nohain son de ¡o mas chocante que se
Lo mismo se ouede decir de las evocaciones antiguas, ciavicembalísti- pueda imaginar. Va hemos mencionado la importancia que tiene .en la músi-
cas, que tienen su punto de partida en ¡a Pavone para piano de 1899 (pre- ca de Ravei la imagen rítmica del mecanismo de! reloj, que no afecta sólo a
cedida por Menuet antigüe, de 1895): no es casual que la redescubiena ima- la descripción de! taller, sino ineiuso a la agitación de ¡os personajes en la
gen del clavicémbalo* vaya unida en cada uno de estos casos a ia de la danza escena, reducidos, en el fondo, a autómatas que bailan al ritmo de habanera
y que. en lugar de una estática y conmovida imagen de ia antigüedad, en- constantemente sugerido por una orquesta delicada y nerviosa.
contremos en ella una escritura pianística de gran claridad (melodía desta- El juego irónico.adopta a veces el tono de un cuento infantil: p o r ejem-
cada, acompañamientos en fórmulas m u y constantes) y un avanzar continuo plo, en las cinco piezas para piano a cuatro manos de Ma mere l'oye: tam-
y fluido. bién aquí se da un m u n d o de automatismos rítmicos, de repeticiones de es-
t
52 53
cates p e n t a t ó n i c a s . de m e t r o s rígidos de danza. Se diría que tras la evoca- — La Heoou-ra ce :a Rhapsodie. oe ¡a obra homónima de IS95.
ción de ia infancia se esconce todo el pudor y la aristocrática reserva de un — Pavone pour une infante dé/unte.
autor f u n d a m e n t a l m e n t e antirromántico. — Une barque sur l'Océan y Alborada del gracioso, de Miroirs.
incluso donde no se declara abiertamente el juego, la m a y o r parte de las
obras pianísticas y orquestales de este período parecen movidas, como de Un último a s p e c t o que caracteriza de forma m u y ciara el gusto de Ravei
lejos, p o r la habilísima mano del c o m p o s i t o r que ha puesto en marcha un en el período d e su plena madurez es la revalorización de las funciones ar-
mecanismo infalible que transcurre desde el principio hasta la conclusión: mónicas, puestas f r e c u e n t e m e n t e en tela de juicio por Debussy. Aunque en
véase el r e g u l a r transcurso de los cuatrillos rapidísimos en la Sonatina (pri- Ravei aparecen a c o r d e s disonantes mucho más atrevidos (o así lo parecen.)
mero y t e r c e r t i e m p o ) , los cuatrillos de acordes agudos repercutióles en On- que los de D e b u s s y (muchísimos acordes de novena invertidos), éstos tien-
dine (el p r i m e r m o v i m i e n t o de Gaspard de la nuití, el pulsar continuo del den a definir una nueva sintaxis, bien comportándose como acordes conso-
ritmo t e m a r i o en los Valses nobles el sentimentales. También el famoso vir- nantes, bien u n i é n d o s e a pasajes obligados; es decir, en Ravei no se da la
tuosismo o r q u e s t a l de Ravei obedece a las mismas leyes de mecanismo au- función autónoma de la disonancia como en aigunos Préludes de Debussy
tónomo: no sólo en el Bolero donde, tras los primeros compases, se puede [Feux d'artífice y La sérénade interrompue). Y todo ello en función dei rluio
ya intuir que a cada nueva repetición se acumularán progresivamente nue- rítmico continuo, encadenado, que hizo que se le definiese irónicamente co-
vos i n s t r u m e n t o s o secciones orquestales hasta el paroxismo dinámico; tam- mo un - r e l o j e r o s u i z o - . .
bién en ia Rhapsodie o en el famoso ballet Daphms et Chloé, donde ia o r - ' La m o d e r n i d a d de Ravei hay que considerarla exactamente en la sepa-
puesta carece de! halo de esfumado o de zonas de oscuridad y todo está cla- ración y la ironía que ya lo caracterizaban más o menos abiertamente en ei
ramente definido en un juego de correspondencias, de empastes, de .colo- período 1905-1908. En los años siguientes, este aspecto antirromántico se
res puros, según los casos. Es significativo que muchas de las obras para acentúa de f o r m a natural en el clima dominado por Stravinsky (con el que
piano fuesen transcritas para orquesta por el mismo Ravei: por un lado, su estuvo en contacto desde 1911) y también por Satie. precursor, como ve-
pianismo es tan definido y claro que puede ser analizado por los timbres de remos, de la L o m a en música ya desde sus primeras obras para piano de
la orquesta sin p e r d e r nada de los efectos particulares del i n s t r u m e n t o ; por principios de siglo. La contribución de Rave! a este nuevo clima artístico en
otro, la- orquesta, gracias a ser tan analítica, coincide perfectamente a tra- el París de los a ñ o s Inmediatamente anteriores a ia Gran Guerra y los de
vés de sus diferentes secciones con los diversos planos sonoros en que se la posguerra es m u y i m p e r a n t e , aunque estas obras no sean las más po-
había situado al piano. Se da a continuación la lista de las obras pianísticas pulares y sean también bastante escasas en número y reducidas en sus d i -
transcritas: se cuece observar que éstas son mucho más numerosas que mensiones. En esta fase evolutiva cel estilo de Ravei, en la que ia escritura
ias obras escritas originariamente para orquesta, que son sólo cinco: tres se vuelve aún m á s esquemática, simple y nerviosa, destacan los Trois
ballets. Shéhcrazade y la Rhapsodie. poémes. con t e x t o s de Maüarmé. de 1913. para voz. cuarteto de cuerda,
aos ¡lautas y eos clarinetes. En ellos, la colaboración con Stravinsky y ia
tríormación recibida tras la reciente ejecución del fierro! htnaire. de Schoen-
cerg. confluyen en ia atrevida búsqueda vocal e instrumental. Concretamen-
te el tercer poema, Surgí de la croupr si a'u houd. hace vibrar sonoridades
— Ma mere ; W , ballet en canco cuadros eon ei añadido, respecto de la
asneras y límpidas en el registro agudo dei piano, utiliza pedales armónicos
correspondiente obra a cuatro manos, de Preludio. Fílense y cuatro
ensoñantes, s u p e r p o n e tonalidades diferentes en acordes euros, da a ¡a de-
Interludios.
clamación algo de abstracto y de prosaico ai mismo tiempo.
— Adelaide, ou le langage des fieurs, versión coreográfica de los Valses
nobles y sentimentales. bsta búsqueda tendrá una continuidad en la música de cámara posterior,
especialmente en ias origínaiísimas Chansons ¡nadécasses de 1925. El con-
junto i n s t r u m e n t a ! es aquí aún más ascético que en los Trois poémes: una
aauta, un violonchelo y u n piano. Cada elemento se inspira en la pobreza
-e medios: ia voz apenas canta y casi es indiferente a las palabras deciama-
' - ¿ i . t n i?, segunüa canción, en particular, Ahouah.'. nos encontramos fren-
— Le ¡oinbeau de Couperin. de la homónima obra para piano compuesta te a un grito bronco y disonante que ia politonía y la .timonea baia del piano
entre 1914 v 1917 (dedicado a los compañeros muertos en la guerra), ex- •-an vuelto aún m á s amenazador. En ¡as otras dos Chansons ¡nadécasses en-
cluidas ia Fugue y la Tocata. contramos, cor ei c o n t r a r i o , ¡a ¡ineaiidad. que ¡a disonancia vuelve incisiva.

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propia de toda ia producción camerística de aquellos años, desde ia Sonata i m p o r t a n t e , la operística, que nuevamente se afronta de forma no tradicio-
para violín y violonchelo a ias obras para canto y piano, cuyo último testi- nal. A más de veinte años de La hcure espagnok. Rave! trata otra vez un
monio son las tres canciones de Don Qukhoitc a Dulcinée. terna alejadísimo de toda ¡dea de gran espectáculo, inspirado en un cuento
Este aspecto de ia última producción de Ravei le acerca en cierto modo de Colette y concebido dramáticamente como una sucesión de escenas: en
ai Stravinsky posterior a la Sacre (por ejemplo, el pequeño conjunto y la L'eníani ei les sortílegas, el niño malvado que lo r o m p e todo, que maltrata
esenciaüoad rítmica de la Histoirc du soldai). así como a ia seca y provoca- las plantas y los ammaies, ve aparecer ante sí, animadas y dotadas del ha-
tiva sencillez de Satie y de s u s ' j ó v e n e s seguidores. Pero la presencia de bla, a sus víctimas y es llevado de nuevo al buen camino. La elección de un
Rave! en ia vicia musical de aquellos arios se basa en otros trabajos que man- tema tai significó para el músico la renuncia a cualquier desarrollo del canto
tienen una mavor continuidad con el pasado o que presentan estas nuevas en sentido melódico, a cualquier tipo de rico apoyo musical, todo ello a fa-
rías de forma menos moderna. Citaremos, e n t r e estos últimos, ia refinadí- vor de una sene de invenciones e s c é n i c a s bastante difíciles de realizar, en-
sima Tombeau de Couperin. compuesta durante la guerra, en ¡a que ia ele- t r e otras cosas. A l igual que el canto se mantiene en la linea de seca de-
gancia ce los ramos y ¡a evocación del pasado ocultan una conmovedora me- clamación de las Chansons /nadécasses, del mismo m o d o ei apoyo orquesta!
lancolía de! -tiémno perdido-, conscientemente contrapuesta a ¡os horrores posee una iímbnca seca y precisa, exacerbada p o r frecuentes disonancias
del presente. que subrayan ei sarcasmo y ia ironía de muchas situaciones escénicas (la apa-
rición de la .Aritmética, por ejemplo, representada p o r un individuo cubierto
de signos matemáticos, vestido de negro y empuñando una regia y una es-
16. LAS REFLEXIONES DEL U L T I M O R A V E L cuadra,'. En conjunto. Rave! ratifica de nuevo su pertenencia a una concep-
ción ¡roñica, no s e n t i m e n t a l del drama en música: e! cuento no tiene con-
.Ai término ce ¡a guerra, en ia que Rave! participó como conductor de notaciones ce sueño: es una divertida alegoría, de tono intanti! y grotesco.
camiones voluntario, comenzó para él una vida llena de honores y grandes P e r o tampoco L'enfant ei Íes soríilegcs c o n t r i b u y e demasiado, a pesar del
éxitos internacionales. Diaghilev. que en 1911 le había encargado el ballet gran éxito de su estreno en M o m e c a r l o . a la-popuiaridad de! autor. Será so-
Daphr.n el Ch'oc. le pidió entonces un poema coreográfico (que será La bre toco ei Bolero, con su sencillísima y efectista estructura, el que cautive
vahe): pero esta partitura no se ejecutó nunca en forma de ballet y sirvió en m a v o r medida al .gran público que, en 1929 estaba en contra de todo mo-
para testimoniar un nuevo aspecto del último Rave!. en el que el artificio dernismo y tendencia vanguardista. Ravei también pensó seguramente en
orquestal se carga de violencia expresiva. Ravei había declarado que quería el g r a n público cuando compuso ios d o s Conciertos para piano y orquesta
hacer un homenaje al vals de Johann Strauss. que había triunfado en todo de 1 9 3 1 : uno. en r e . para la mano izquierda (dedicado al pianista Wittgens-
el mundo en las décadas anteriores. En esta partitura magistral, la inten- tein. a quien le ¡altaba el brazo derecho): o t r o , en sol. en el más puro estilo
ción de expresar la libre fantasía del vais vienes, ia búsqueda de ¡a sinuosi- pianístico raveüano (dei tipo de Miroirs o de Jeux d'cau). Pero a pesar de que
dad algo sensual de! ritmo, descubre un nuevo principio formal: ya no es ei estas dos obras representaban una decidida suspensión de la tormentosa bús-
mecanismo sereno y suave del que se hablaba anteriormente: es un nuevo queda que hemos mencionado en el Rave! cameristico. entraron por derecho
modo de expresarse por medio de grandes gestos, con actitudes cambian- propio en el repertorio usual gracias a la solidez del conjunto y a su feliz ins-
tes v vivamente contrastadas. D e b i d o a esta interpretación de! vals vienes piración. En el primero, de amplias sonoridades y de una energía rítmica arro-
se ha hablado de -deformación expresionista», de -caricatura grotesca-, no iiadora. se podría hablar de un reencontrado romanticismo en el sentido de
muy distinta de cuanto había hecho Mahler, p o r ejemplo, con el scherzo de que. quizá por vez primera, la música de Ravei es dapaz de gestos decididos,
1?. Quinta sinfonía. Pero junto a esta deformación grotesca se encuentra san de violentos contrastes, de gran intensidad de canto. E l segundo, por el con-
duda alguna el componente de ¡a evocación nostálgica que, captada de for- trario, representa lo más elegante y dulcemente melancólico que conocemos
ma más inmediata por el fácil público de ia posguerra, proporcionó a esta de la obra pianística de Rave). y por ello se sitúa en admirable díptico junto a!
obra una ambigua notoriedad. primero. En particular la límpida melodía del adagio, apoyada en refinadas y
Los años siguientes contemplan el .gran é x i t o internacional de Rave!. que estáticas armonías, sigue siendo en el siglo XX un documento sin igual de nos-
dirige sus obras en Londres y A m s t e r d a m (1922-1923). en Escandinavia e talgia de una forma de arte hecha de medida y orden.
Inglaterra (1926;. hasta el triunfo de ia touniée por Canadá y los Estados 1 ras el agravamiento de sus condiciones físicas y ner.iosas, Ravei t u v o
Unidos (1925). En 1931 es nombrado doctor honoris cansa por la universi- que dejar prácticamente de trabajar a p a r t i r de 1932. Sus tres últimas obras,
dad de O x f o r d . ios d o s Conciertos y las canciones de Don Quichotte. quedaron contradicto-
j u n t o a ¡as pequeñas piezas de cámara se impone una producción m á s riamente enfrentadas e n t r e sí: en ellas encontramos tanto la pertenencia de
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 Rave! a su época c o m o un deseo de expresividad y comunicación nuevo y vacilar entre ¡a hostilidad hacia la violencia fascista y la desconfianza por el
una desconsolada búsqueda del o r d e n antiguo, sentido como perdido para antifascismo ateo y anticlerical (él. que era creyente casi hasta el misticis-
siempre.. mo), dejó una señal profunda, con el abandono casi total de ¡a creación ar-
tística y el exilio a r g e * t i n o ; atormentando sus últimos años quedó sólo ei
gran proyecto, incompleto, de ia ópera La Atlántida, en Ja que trabajó m u -
17. PARÍS Y E S P A Ñ A : FALLA cho tiempo (y que fue completada por su discípulo Ernesto Halffter en 1962).
La presencia de Faila. independientemente de los factores e x t e m o s de
Ei intercambio cultural entre la música española y ¡a francesa alcanzó su su vida, esta totalmente inmersa en ia rápida evolución de! gusto que va he-
plena madurez en la época de Debussy y Ravei. Por una p a n e , e! -espa- mos mencionado en Debussy y Ravei. La primera obra importante de Faila
ñolismo» es un c o m p o n e n t e no secundario del impresionismo más evocador está quizá ligada ai reciente éxito de ia ópera verista italiana o francesa: es
(por ejemplo. Soirée dans Gmta.de. en las Estampes de Debussy) o del co- La vida breve, cuyo tema popular-realista se apoya en una riqueza de or-
lorismo más encendido y de ritmo más vivo {iberia, dei mismo Debussy, o questación y una amplitud de formas que nacen de la sencillez del espec-
ia Rhapsodie. de Ravei); en cualquier caso, la lección de España es mas pro- táculo tradicional de la zarzuela, mezcla de partes habladas y panes musi-
funda que una simple vibración de atmósfera orientaiizante: es una lección cales. En 1905. este drama gana el Concurso de la Academia de Bellas .Ar-
de libertad improvisadora, de inspiración hecha de imprevistos ardores o de tes y da ¡a oportunidad ai compositor de ir a París. La vida breve- se estre-
languideces. Por o t r a p a n e , ia música española, justo en el m o m e n t o en ei nará mucho más tarde, en 1913, en Niza, en 1914 en la Opéra-Comique y
que puece oasarse en una totai conciencia nacional, se acerca con m a y o r luego en M a d r i d : entre tanto maduraba la personalísima asimilación dei i m -
decisión a las experiencias europeas: en Albéniz, el conocimiento de presionismo 'ranees, ya preanunciada en ias Cuatro piezas españolas publi-
Debussy es decisivo para la adquisición de nuevos modos de escritura, so- cadas por Durand en 1909 y largamente perseguida en !a lenta composición
bre todo pianísticos. En la mayor riqueza de ios medios expresivos irrumpía de las Noches en los jardines de España, entre 1909 y 1915. Estos tres noc-
de esta forma una a c t i t u d antiacadémica y de inmediatez gitana que poco te- turnos para piano y orquesta conciben de forma absolutamente nueva ia par-
nía que ver con ia acompasada recuperación folciónca de un Pedrell. Para te solista, que no tiene un papel heroico que sostener en relación con ia or-
Albéniz. y en m e n o r medida para Granados, ia estancia en París y el trato questa, a pesar de una escritura pianística muy compleja y comprometida
de Debussy. Rave!. Dukas y Chausson tienen un valor de apertura a una illena de rápidos arpegios, notas de paso y iigerísimos desplazamientos por
nueva libertad en relación al lenguaje musical clasico-romántico alemán. el teclado): a todo ello corresponde una eseniura orquestal de -colores pu-
r o s - , animada por una pulsación rítmica continua, distendida y soñadora unas
Pero es con M a n u e l de Paila (Cádiz. 1876-Aita Gracia. Argentina. 1946)
veces, vertiginosa otras: es ia lección de Ravei. filtrada a través de una per-
con quien, este proceso de compenetración entre las vicisitudes ce la músi-
sonalísima sensibilidad oara el valor tímbnco de las armonías.
ca francesa y ce! •• espíritu - español produce un resultado de absoluta ori-
ginalidad. Su t r a y e c t o r i a vital lo hace quizá menos -parisiense» que Albé- Las Siete-canciones priulares españolas para voz y piano son de 1914,
niz: sólo vivió en París siete años, desde 19o7 a'1914; pero fue una expe- En eüas se c i á n i c a aún más la relación entre el compositor culto y el ma-
riencia decisiva en la que maduró la primera serie imponante de composi- t e r a ! foiclórico: el momento m á s atrevido dei lenguaje musical de Falla coin-
ciones, muchas de ias cuales vieron ia luz inmediatamente después de su cide con la renuncia a cualquier tipo de inserción de formas populares en el
vuelta a Madrid, ai estallar la .guerra. Pero Falla quedó ligado al ambiente ámbito de ¡a tradición tonal cuita y con la aceptación de las características
artístico parisiense: e n 1919. los Ballets Rusos de Diaghilev representaban originales de la armonía' formada sobre la base de ia guitarra andaluza o de
en Londres El sombrero de tres picos, con decorados de Picasso y coreo- la melodía arabesca. Dentro de esta misma concepción tomaba forma, en
grafía de Massine: en 1921. también en Londres, ejecutaba Noches en los 1914. el ballet El amor brujo: en la segunda versión, una voz de contralto
jardines de España, en un programa que incluía también obras de los Seis: entona una intensa melodía en la que 'vibran ios ecos dei cante jondo anda-
en ;.923. por último, ei espectáculo para marionetas El retablo de maese Pe- luz. El argumento del ballet está basado en una comedia en la que dos aman-
dro se representó por vez p r i m e r a en el palacio de !a princesa de Poiígnac. tes piden a una bella gitana que aplaque a un espíritu que los persigue y no
Una c;ena irreievancia de los datos biográficos en la auténtica andadura ios deja en paz: este elemento de brujería Imprime a toda ia obra una som-
cuiturai de Faila nos ia c o n m i n a el singular abandono de cualquier r e f e r e n - bra de magia oscura. También en Ei sombrero de tres picos, la divertida tra-
cia a ia música andaluza (que. sin embargo, tanta importancia había tenido ma de la comedia de Aiarcdn. da lugar a una inagotable vitalidad rítmica y
en su primera producción), j u s t o cuando e! autor se trasladó a Granada, des- colorista, pero al mismo uempo también provoca frecuentes momentos de
pués de 1920. Quizá sólo la tragedia de la guerra civil española, que le hizo melancolía y de profunda rerlexión.

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