Fecha de entrega del Trabajo Parcial Nro.

1: 29/Mayo/2019

Universidad Católica de Salta, Argentina.

Escuela Universitaria de Música – Licenciatura en Artes Musicales –

Materia: Formas y Géneros II

ANÁLISIS COMPARATIVO MUSICAL: ÚLTIMO ALLEGRO DE

SONATA DE BEETHOVEN Y DE CHOPIN

Autor: Dellamea Mariano Rafael.

Profesor: Rubelt, Guillermo

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 Índice

Resumen, Abstract, Introducción p. 3

Marco Teórico p. 4

Metodología y Descripción de los Procesos p. 8

Descripción y Análisis p. 9

Conclusión p. 36

Bibliografía p. 41

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 Resumen

Este trabajo se trata sobre el análisis comparativo musical de dos Allegros de Sonata, una
perteneciente a Ludwig Van Beethoven, y la otra, a Frédéric Chopin. Ambas obras son del período
temprano del Romanticismo, pertenecen a su última obra de este género de sonata, siendo compuestas
pocos años antes de sus muertes. La orientación del análisis se volcó desde el punto de vista de la
composición, enfocándose a las principales diferencias que las hacen tan distintas entre sí, a pesar de
poseer varias similitudes.

Abstract

This work is about the musical comparative analysis from two Allegros of Sonata, one of
them composed by Ludwig Van Beethoven, and the other one, by Frédéric Chopin.
Both works are from the early period of romanticism, belong to their last work of this genre of sonata,
being composed a few years before their deaths. The orientation of the analysis was overturned from
the point of view of composition, focusing on the main differences that make them so different from
each other, despite having several similarities.

Introducción

El empleo y desarrollo de este trabajo se basó en analizar comparativamente un allegro de

sonata de dos compositores distintos del período romántico temprano musical. Estas obras fueron la
Sonata Nro. 32 Op. 11 de L. V. Beethoven, y la Sonata Nro. 3, Op. 58 de F. Chopin. Ambas obras
pertenecen a las últimas compuestas mientras estos compositores vivían, quiere decir, obras de
períodos tardíos de cada compositor antes de su cercano fallecimiento.
Sumando las similitudes descritas anteriormente de las dos piezas musicales, se agrega que
las dos tienen 20 años de diferencia entre sí, pero aun así son sonatas muy distintas, a pesar de que
también compongan el mismo orgánico: el piano. Es entonces desde este punto donde se abordó este
trabajo, buscar las diferencias principales mediante un análisis individual y grupal para poder
determinar cuáles parámetros son los que marcar las divergencias propuestas en el Marco Teórico,

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analizando las obras desde los puntos de vistas auditivo, compositivo, interpretativo, estilístico y
técnico.

Marco teórico

El objetivo, y planteamiento al problema, propuesto para este trabajo fue el de encontrar las
principales diferencias que hacen a ambas obras, elegidas por el alumno, tan distintas entre sí, a pesar
de poseer tantas similitudes si uno las percibe desde la forma estructural y técnicas de composición.

Las sonatas que se analizaron fueron:

 Sonata Nro. 3 Op. 58, en Si menor – Frédéric Chopin (1er. Mov, Allegro Maestoso de
Sonata)

 Sonata Nro. 32, Op. 111, en Do menor – Ludwig Van Beethoven (Allegro de Sonata, 1er.
Movimiento)

Para poder determinar sobre cuáles parámetros se basó el análisis de este trabajo de
investigación, fue necesario entender el contexto musical al que nos encontramos, ya que el período
Romántico tiene sus características que lo hacen distinto al resto.

Mediante el estudio histórico, sabemos que se utiliza convencionalmente el

término Romántico, como una denominación genérica que se identifica con las corrientes musicales
más importantes del siglo XIX.

Los estilos musicales del Romanticismo proceden de aquellos que se desarrollaron en el

clasicismo. No existe un lugar y un momento preciso en el que uno termina y el otro comienza, y por
lo tanto, tampoco hay un punto concreto a partir del cual se debe iniciar el estudio de la música
Romántica. Por todo ello, partimos de las obras de un Beethoven tardío, escritas en Viena después
del año 1792. Las obras de Beethoven ejercieron una influencia muy importante en los principios y
prácticas musicales del siglo XIX, más que las de ningún otro compositor. Los músicos del
Romanticismo casi con total unanimidad, le consideraron como un músico romántico.

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Periodos:

 Primer Romanticismo: Se denomina Romanticismo Revolucionario. En él podemos

englobar a los siguientes compositores: Beethoven (en su última etapa), Schubert,
Mendelssohn, Schumann, Chopin, etc.

 Segundo Romanticismo: Se denomina Romanticismo Burgués. A él pertenecen Berlioz,

Liszt, Brahms (sus primeras obras).

 Post – Romanticismo: Sobresalen nombres como Brahms, el último Liszt, Bruckner, y

los dos últimos representantes de este periodo musical que son Mahler y Strauss, sin
olvidarnos de Scriabin.

Lenguaje musical de los compositores románticos:

 La tonalidad sigue siendo la clásica, pero de acuerdo con su más amplia concepción
cromática.

 La escritura cromática gana más y más posiciones, pero el romanticismo se deja sentir
sobre ella con imprecisiones deliberadas que aspiran a dar sensaciones de lejanía, de
poesía nocturna, de interrogaciones, etc.

 Predomina el modo menor en las composiciones románticas.

 Las modulaciones son variadas y constantes. Muy frecuentes las modulaciones truncadas
(las que no llegan a su término).

 En extensos pasajes musicales, se elude toda cadencia conclusiva, ya sea apelando a las
cadencias rotas (especialmente en sus infinitas variedades modulantes), ya sea
engarzando encadenamientos cromáticos que, al sucederse sin cadenciar, dan lugar a que
la tonalidad quede indefinida, por falta de elementos que la determinen.

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 Se emplean armonías extrañas y ricas para obtener variedad de colores y
sonoridades, con mayor uso de la disonancia. La naturaleza lógica de la armonía tonal es
tal, que el oído armónicamente afinado aceptará finalmente que tenía una relación lógica
con la estructura armónica del todo; más aún, incluso es posible que el oído no advierta
siquiera las disonancias.

 Las notas extrañas se emplean en todas las voces. Muchas veces con un carácter
armónico tan acentuado que las simultaneidades en que figuran producen la sensación de
nuevos acordes en oportunidades en que resultan perfectamente analizables por los
métodos de la armonía tradicional. Hay que destacar el importante papel que desempeñan
las apoyaturas.

 La intervención de las notas extrañas en la formación de diseños de acompañamiento da

lugar a armonías nuevas en sus encuentros disonantes con los acordes dentro de los cuales
se desenvuelven.

 Aunque no como procedimiento sistemático (como lo será después en el Impresionismo)

no se teme, incidentalmente, apelar a movimientos paralelos prohibidos por las reglas
armónicas tradicionales.

 Acordes: El acorde de séptima y novena de dominante desempeña un papel decisivo en

el lenguaje musical de los románticos; constituye en esa época un acorde de gran fuerza
expresiva y aún aprovechable. El afán existente por una ampliación de los medios de
expresión armónicos no produce, si prescindimos del de séptima y novena de dominante,
la introducción de acordes nuevos, sino de profundizaciones novedosas de acordes ya
conocidos. De ese modo, sobre todo en el caso del acorde de séptima disminuida, se
adquiere un nuevo atractivo armónico.

 Amplio empleo de acordes alterados y de toda clase de cromatizaciones, para acercar la

nota a su resolución, para obtener movimientos semitonales continuados, y para dar lugar
a contrastes de coloración armónica. Frecuente transformación cromática de los acordes.

 La escritura armónica y la contrapuntística se funden perfectamente, pero esta última no

es cosa excepcional, sino corrientísima e intensamente expresiva. No es el contrapunto

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 de artificios imitativos, de fondo diatónico y elementos limitados; es el contrapunto libre,
en el cual intervienen cuantos elementos interesan. El siglo XIX completó la oscilación
entre una concepción horizontal de la música y una vertical.

 La textura acentuó la armonía y el color con preferencia a la línea melódica. Los

compositores buscaban la elección de una armonía exquisita que les impulsó a un sonido
orquestal rico. La textura se volvió gruesa y opaca.

 La melodía adquirió curvas más expresivas, un colorido más amplio y una mayor riqueza
de matices dinámico- expresivo. Es indudable que, a lo largo de aproximadamente tres
siglos de vida, la música de la tradición armónica y tonal es de una riqueza y una
diversidad increíbles.

 El ritmo se explotó con mayor flexibilidad, más libre y menos estructurado que en el
clasicismo. Se produce el descubrimiento de nuevos ritmos, algunos procedentes del
folclore. También se utilizaron con eficacia, combinaciones de ritmos diferentes y de
síncopas hasta llegar a su punto más complejo.

Teniendo a disposición el conocimiento contextual de la música compositiva de la época, nos

podemos valer de los parámetros principales que se analizaron para llevar a cabo este trabajo de
análisis comparativo.
Elementos como la estructura de la forma sonata ya tan conocida, el empleo de ritmos,
texturas, desarrollos horizontales y lineales en el tiempo de la obra, etc, fueron los que llevaron a
detonar mi curiosidad para elaborar mi análisis. ¿Por qué son obras tan diferentes, si comparten tantas
similitudes entre sí? Es curioso saber que ambas obras tienen solo 20 años de diferencia desde sus
estrenos, siendo al de Beethoven en el año 1822 y la de Chopin en 1844, y ambas de períodos tardío
y senectud de ambos músicos.

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 Metodología de Trabajo

La metodología empleada para este trabajo fue la siguiente:

1 – Planteamiento del problema: Descrita en el Marco Teórico. Buscar la necesidad de
querer comparar dos obras de compositores que considero referentes en mi estudio académico
musical, con la intención de ver el por qué son compositores con sus determinadas características
individuales, enfocándome solo en sus dos últimos allegro de sonata.
La búsqueda de bibliografía adecuada fue de vital importancia, esto ayudó a poner los pies
sobre la tierra, permitiendo la facilidad de compresión de las obras y el contexto general de los
elementos compositivos generales del período Romántico.

2 – Elección de las obras y escucha: Una vez que pude elegir ambas obras de cada
compositor, cumplí con la tarea de realizar cinco escuchas de cada composición. A medida que se
realizaba este paso, fue necesario hacer anotaciones a mano de las primeras y últimas percepciones
personales que surgían de mi intelecto y capacidad de juicio musical.

3 – Análisis individual de cada partitura: Este paso fue el más largo, pero a su vez, el más
importante. Se empleó un análisis exhaustivo de la mayoría de los componentes necesarios para
comprender las similitudes y diferencias entre las piezas musicales. Esto ayudó a complementar el
entendimiento global del paso anterior. Se analizó la Armonía, Contrapunto, Ritmo, Textura,
Estructura Formal y Articulatoria, Dinámica, Registro y Análisis Motívicos de cada obra.

4 – Análisis comparativo: Una vez hecho el análisis individual, se prosiguió al comparativo.

Aquí se puso en tela de juicio los parámetros necesarios para lograr el objetivo principal del trabajo:
Determinar las diferencias más importantes que hacen a estas dos obras desiguales entre sí, a pesar
de sus similitudes que retienen mucho peso musical e interpretativo.
El recorte de imágenes de las partituras en este trabajo facilitó la comprensión de muchas
diferencias compositivas.

5 – Conclusión: En este último paso, se realizó la descripción final, siendo este el que ofreció
la respuesta al planteamiento del problema del Marco Teórico. Se reveló las diferencias encontradas
que mayor peso conllevaban ambas obras entre sí, revelando la respuesta final a mi trabajo a juicio
propio.

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 Análisis y Descripción de los Procesos

1 - Sonata Nro. 3 Op. 58, en Si menor – Frédéric Chopin (1er. Mov, Allegro Maestoso de Sonata)

1) Esquema Sintáctico: Funcional – Articulatorio

Exposición: Tema A: cc. 1 a 40

Frases de A: Frase 1: cc. 1 a 16; Frase 2: cc. 17 a 22; Frase 3: cc. 23 a 30; Frase 4 (Puente
o Frase Cadencial): cc. 31 a 40.

Tema B: cc. 41 a 91

Frases de B: Frase 1: cc. 41 a 55; Frase 2: cc. 51 a 65; Frase 3: cc. 66 a 75; Frase 4
(Cierre de Tema B o Coda): cc. 76 a 91.

Desarrollo: cc. 92 a 148.

Reexposición: Tema B’: cc. 151 a 202 (al fine) (Todo en Si Mayor, homónima mayor de la
tonalidad de inicio/principal)

Frases de Tema B’: Frase 1’: cc. 151 a 163; Frase 2’: cc. 164 a 173; Frase 3’: 174 a
183; Frase 4’ (Cierre de Tema B): cc. 184 a 195;

Codetta: cc. 196 a 202.

2) Elementos Compositivos de la Obra

En las secciones de Exposición y Reexposición, los elementos realizados son varios. Los
Temas A y B están compuestas por 4 frases cada una, realizando así 8 tipos de materiales semi
temáticos en Exposición. A cada una de estas, la nomenclaremos como “Frase”.

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 Es interesante cómo la Frase 3 del Tema A es muy similar a la Frase 1 del Tema B, como si
el compositor quisiera anticiparlo.

EXPOSICIÓN

 Tema A, Frase 1:

La obra empieza en su tonalidad principal, Si menor. La textura empleada es la de

homofonía vertical, con un pequeño pasaje de semicorcheas a modo de levare de cada semi
frase.
Predominan los acordes invertidos, dominantes secundarias, pasajes cromáticos y la
falta de independencia de las voces, es decir, todas tienen la misma importancia en el discurso
musical.
La textura y elementos utilizados al final de esta frase hacia su final, son,
curiosamente, similar a la Frase 4 del Tema B (ver partitura y figura 8).

Figura 1 - Tema A, inicio de Frase 1 (cc. 1 a 10)

 Tema A, Frase 2:

El discurso musical prosigue: la frase 2, inicia en c. 17. Junto con la Frase 3, son de
corta duración. La textura de homofonía vertical se va desarrollando poco a poco de manera
más horizontal. El color musical sigue siendo el mismo, escribiendo empleos armónicos
similares a la frase anterior.
El ritmo, notablemente, es lo que más toma impulso, proponiendo células rítmicas
que dan paso a una densidad armónica más alta.
La tonalidad sigue siendo la principal, Si menor.

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 Figura 2 - Tema A, final de Frase 1 e inicio de Frase 2 en c. 17 (desde tercer compás del primer sistema)

 Tema A, Frase 3

Es a partir de aquí, que notamos el primer contraste musical fácilmente notable: La

textura cambia a ser contrapuntística, o en algún aspecto también como de melodía con
acompañamiento.
Tanto en la connotación visual de la partitura como de la escucha, la melodía más
aguda hace referencia a una futura melodía que sonará en Frase 1 de Tema B, es decir, su
discurso musical es parecida a esta.
También presenciamos el primer cambio de tonalidad: esta frase empieza con el
primer grado de Re mayor, que es, sin más, la relativa mayor de la tonalidad de inicio. Lo
que es curioso es que la anterior frase, no tiene carácter modulatorio o de Puente, más bien
solo emplea un solo acorde de séptima con séptima bemol del III de Si menor (c. 19, ver
partitura o figura 2, primer compás de segundo sistema). Podría decirse que solo esto le
resultó útil para el compositor para modular a esta nueva tonalidad.

Figura 3 - Tema A, Frase 3 (cc. 23 en adelante). Préstese atención a la melodía: Posible anticipación de Tema B.

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 Tema A, Frase 4

Esta frase tiene carácter cadencial hacia el inicio de Tema B, como función
articulatoria de Puente. Se escucha una textura contrapuntística de tres voces independientes:
Aguda, Media y Grave.
Una modulación más clara es notable. La frase anterior presentó su primer acorde
como Re mayor, pero en casi en medida de factor sorpresa. Aquí, por el contrario, los acordes
de quinto de Re (también quintos con novena y séptima disminuida), son más puestos en
escena para la enfatización de la nueva tonalidad.
Su dinámica va disminuyendo, pero en los últimos compases la incrementa.
Los registros del piano hasta ahora, en todo Tema 4, es muy abarcativo y completo.
En figura 3 inclusive se observa un registro bastante distanciado de las dos manos: muy
graves y muy agudos.

Figura 4 - Tema A, Frase 4. Inicia en último compás del primer sistema, al fine. Puede considerarse como Puente y/o frase
cadencial para ir a Tema B, frase 1.

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 Tema B, Frase 1

Una vez ya confirmada la nueva tonalidad, proseguimos con el Tema B, que da pie
con su primera frase, nomenclada como Frase 1 de Tema B.
Claramente su textura es de melodía con acompañamiento, el acompañamiento lo
realiza la mano izquierda mediante arpegios abiertos y la mano derecha toca la melodía. Cada
acorde tiene su pedal.
Esta ya empieza en Re mayor, luego de la Frase 4 de Tema A que conllevaba su
modulación a este nuevo todo.
Los patrones rítmicos son menos rápidos, la densidad armónica también lo es. Es
interesante pensar que cuando la obra reexpone, no presenta ningún elemento de Tema A en
Exposición, como si el Tema A se tratase de una introducción al Tema B en Exposición. Solo
es en el Desarrollo donde se verán algunos elementos temáticos del Tema A.
Las sucesiones armónicas en esta frase no van más allá de acordes disonantes,
centrándose más en tríadas mayores y menores.

Figura 5 - Tema B, inicio de Frase 1 (c. 41 a 50). Nótese la semejanza melódica con Frase 3 de Tema A (ver Figura 3)

 Tema B, Frase 2

Como bien se nombraba anteriormente en figura 3 y en su descripción, aquí la

melodía de la mano derecha, tiene mucha similitud con la Frase 3 de Tema A, se podría tomar
como una variación de la misma.
La textura será también de melodía con acompañamiento, como en la frase anterior,
pero aquí tendrá una densidad rítmica más rápida, donde la obra va acelerando de nuevo
luego de que en la frase 1 de Tema B se haya frenado bastante. Luego, a la mitad de esta

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 frase, la textura sigue siendo la misma, pero cambia su disposición, haciendo la melodía por
octavas y el acompañamiento a modo de preludio.
La densidad de la música va en apogeo, y el registro del instrumento es usado más
en medios y agudos.

Figura 6 - Tema B, inicio de Frase 2 (cc. 56 a 63)

 Tema B, Frase 3

En esta frase volvemos a la textura contrapuntística de 3 voces, como en Frase 4 de

Tema A. (ver figura 4). Se podría indicar que la melodía más aguda va por corcheas, la
intermedia por semicorcheas, y la grave por negras, acentuando las tríadas.
La tonalidad es bastante forzada y difícil de comprender. Tiene preponderancia a ir
a La mayor, pero también aparecen acordes dominantes de Mi.

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 Figura 7 - Tema B, frase 3 (inicio en tercer compás del primer sistema, cc. 66 a 75)

 Tema B, Frase 4

Esta frase puede ser considerada como coda de Exposición, pero sugiero que se la
nomencle como frase, debido a que presenta elementos temáticos muy relevantes que luego
aparecerán en Desarrollo y, por supuesto, en Reexposición.
Visualmente la textura tiene cierta semejanza con los dos últimos compases de la
Frase 1 de Tema A (cc. 15 y 16). Pero no suena igual, lo que me lleva a la siguiente
conclusión: Chopin emplea la célula de 4 semicorcheas descendentes o ascendentes como un
material muy recurrido en la obra completa, pero la utiliza en momentos clave, como, por
ejemplo, el de crear un efecto de reminiscencia, diciéndote que no te olvides de ese material.
Aquí la dinámica disminuye progresivamente, dando inicio al Desarrollo.
La textura, complejo de comprender aquí, se entendería como una doble mixtura
donde a veces realiza melodía con acompañamiento, y, en otras, contrapunto de las voces.

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 Figura 8 - Tema B, Frase 4 (cc. 76 a 92). Se puede considerar como cierre de Tema B, Coda, o Codetta.

DESARROLLO (generalidades)

Como es de esperarse, el Desarrollo empieza en Re mayor (figura 9). Los primeros compases
parecen ser elementos propios de esta sección, obviamente citando pequeñas células rítmico-
melódicas presentadas antes en Exposición, creando una textura contrapuntística nuevamente a tres
voces.
Seguido de eso, a partir de c. 97, presenciamos material temático de Frase 1 de Tema A, con
sus respectivas variaciones: Tonalidad en Re mayor, con menos silencios y con la dinámica un poco
más fuerte.
La armonía que emplea en esta obra, a nivel general, se basa constantemente en el empleo de
dominantes secundarias, acordes de séptima disminuida y acordes con novena.

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 Figura 9 - Inicio de Desarrollo. Nótese el uso fluido de textura contrapuntística a modo de comienzo, luego sonará una
variación de Tema A, Frase 1, en c. 97.

Curiosamente, a partir de c. 108 (figura 10), se retoma nuevamente material temático de Frase
1 de Tema A (figura 1), pero aquí lo hace de manera secuencial. La secuencia es empleada con
variedad, la primera repetición la hace a la quinta disminuida con respeto a la primera aparición del
material citado, luego, a distancia de tercera menor.
Se descata de que, a pesar de que claramente oímos una secuencia, las variaciones musicales
generales están muy marcadas, especialmente en el acompañamiento de la mano derecha: Véase cómo
emplea direcciones lineales, ascendentes, y luego descendentes.
El empleo de tantas alteraciones accidentales en las notas musicales, mayormente se deben a
el uso de notas ajenas a la armonía (tratándolas como disonancias que enriquezcan más el discurso
musical, a veces para crear acordes de novena y undécima); y, por otro lado, debido a las
sensibilizaciones de otros grados a los que Chopin quizá trató de dirigirse a ciertos pasajes armónicos
breves.

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 Figura 10 - Desde segundo compás de primer sistema, c. 108, inicia un tratamiento secuencial del Tema A, Frase 1 de
Exposición.

A partir de c. 115 (figura 11), el Desarrollo por vez primera cita elementos del Tema B de
Exposición, refiriéndonos a la Frase 2 de la misma.

La textura es casi idéntica. Son muy pocos los elementos nuevos oídos aquí, o, al menos, si
no entramos en detalle de este fragmento y lo comparamos.
El primer acorde nos indica un quinto de Re bemol mayor, la cual luego acude a esa tonalidad.
Esto, sin antes haber preparado con antelación el direccionamiento a esta nueva tonalidad.
Pero a Chopin no le basta solo tal suceso musical. Luego, al ir cerrando este fragmento del
Desarrollo, escuchamos y observamos que la música moduló a la tonalidad de Mi bemol mayor,
(observar en la partitura, cc. 121 a 126), donde claramente se percibe auditivamente dicha tonalidad.
Sorprendentemente, al final este fragmento, al estar en Mi bemol mayor, en solo cuatro
compases logra volver a la tonalidad de Re mayor, iniciando el siguiente fragmente del Desarrollo
(Figura 12).
Al decir verdad, los componentes recién descritos, son los únicos a los que Chopin utiliza
como variación para este Desarrollo. Lo demás, como la textura, dinámica, registro, siguen siendo
muy parecidos al de la Frase 2 de Tema A.

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 Figura 11 - Sacado de Tema B, Frase 2 de Exposición (ver figura 6), pero aquí lo presenta en Re bemol mayor, que luego va
a Mi bemol mayor. El fragmento empieza en último compás del primer sistema, c. 115.

A continuación, a partir de c. 131, el compositor vuelve a citar material de Frase 2 de Tema

B, pero aquí solo se presta de su melodía más aguda y realiza una textura contrapuntística vertical,
similiar a la homofonía. (compárese melodía superior de c. 115 en figura 11, con la melodía superior
de c. 131 de figura 12).
No logran a ser idénticas entre sí, pero claro está que es de ahí donde cita tal material para
este nuevo fragmento del Desarrollo.
Conforme avanza tal música, se percibe nuevamente la textura de homofonía vertical (c. 134
en adelante, figura 12), haciendo referencia a la similitud de los pasajes armónicos de cc. 74 y 75.
La tonalidad empleada aquí sigue siendo la de Re mayor. Para no caer en la redundancia de
elementos repetitivos de una misma tonalidad, la genialidad del compositor, como se explicó antes,
escribe acordes lejanos a la tonalidad de Re mayor pero siempre retoma a la misma sin modular a otra
tonalidad.
La intensidad aquí, va en crecimiento.

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 Figura 12 - Final de anterior fragmento (figura 11), e inicio de otro fragmento en c. 131, último compás del primer sistema.
Cita el Tema B, Frase 2, pero de manera más contrapuntística y subiendo en intensidad.

Se arriba, por lo tanto, al último fragmento de este Desarrollo. Se determina con claridad que
este pasaje musical proviene de la Frase 4 de Tema A.
Así como en la Frase 4 de Tema A también servía de frase modulante con criterio de puente
para entrar al Tema B, aquí cumple la misma función, pero modulando hacia la tonalidad de Si mayor,
es decir, a la homónima mayor de la tonalidad principal con la cual se inició este Allegro de Sonata.
Aquí, se observa la textura contrapuntística vertical nuevamente a 3 voces, (semicorcheas,
corcheas y negras). La dinámica va en disminución para entrar con esa intensidad hacia la
Reexposición.

Figura 13 – Último fragmento en Desarrollo, cc. 140 a 148. Elemento desarrollado de cierre similar a Tema A, Frase 4
(compárese con figura 4)

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 REEXPOSICIÓN

 Tema B’, Frase 1’

La Reexposición inicia recapitulando todo lo sucedido en Tema B de la Exposición,

pero desde la tonalidad homónima mayor con respecto a la planteada desde el principio.
Nombré a estas frases con la misma numeración, pero un “prima” cada una, con la
intención de especificar que más allá del cambio de modo de este nuevo Tema B, no suceden
luego grandes cambios.
Entonces, nos enteramos que el Tema A no aparece aquí, de hecho, en toda esta
sección no aparece, salvo algunos pequeños motivos rítmicos similares, pero que no generan
gran relevancia. Es por eso, que, anteriormente, marcaba a criterio propio, puede que el Tema
A funcione a modo de introducción de este Allegro de Sonata.
Todos los elementos compositivos descritos en Tema B, Frase 1, se aplica para este
mismo:

Figura 14 - Tema B’, inicio de Frase 1’. (cc. 149 a 157). Ahora en tonalidad de Si Mayor. Reexposición

 Tema B’, Frase 2’

Nuevamente, más allá de la tonalidad, no hay cambios relevantes. Podría decirse

que todo el fragmento ahora lo hace una tercera menor descendente.

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 Figura 15 - Tema B’, inicio de Frase 2’, desde último compás de primer sistema, c. 164, a c. 171

 Tema B’, Frase 3’

Como en Frase 3 de Tema B, de Exposición, y, como el ejemplo anterior, nuevamente

aquí presenta en la tonalidad de Si mayor, y musicalmente repite lo mismo, pero a una tercera
menor descendente.
Abundan las tonalidades secundarias, pero no genera ninguna modulación.

Figura 16 - Tema B’, inicio de Frase 3’. (desde último compás de primer sistema, c. 174, a c. 182)

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 Tema B’, Frase 4’

Los dos puntos anteriores aplican a esta frase.

Figura 17 - Tema B’, inicio de Frase 4’ (desde segundo compás de primer sistema, c. 184, a c. 189)

 Codetta

Y concluyendo, Chopín concluye este maravilloso primer movimiento de Sonata con

una Codetta, desde c. 196 al fine.
Utiliza los mismos elementos temáticos, células rítmicas y ritmos antes vistos por las
dos secciones anteriores, pero ahora las recicla para finalizar el Allegro de sonata.
Aumenta la dinámica paulatinamente con un crescendo, cerrando la Reexposición
con acordes plaqué de dominante y primer grado, con una dinámica muy alta como la es la
del Fortíssimo.
La textura es de homofonía vertical en arpegios descendentes en la mano derecha y
de bajo alberti en la mano izquierda.

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 Figura 18 - Codetta de Reexposición (desde último compás de primer sistema, c. 196, al fine)

2 - Sonata Nro. 32, Op. 111, en Do menor – Ludwig Van Beethoven (Allegro de Sonata, 1er.
Movimiento)

1) Esquema Sintáctico: Funcional – Articulatorio

Introducción: cc. 1 a 19

Exposición: Tema A: cc. 20 (con levare) a 35

Puente: cc. 35 a 50

Tema B: cc. 50 a 55

Coda: cc. 55 a 69.

Desarrollo: cc. 72 a 91 (tiene una introducción de cc. 70 a 72)

Reexposición: Tema A’: cc. 92 a 99

Puente’: cc.100 a 116

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 Tema B’: cc. 116 a 121

Tema B1 (extensión): cc. 121 a 131

Coda: cc. 132 a 158 (al fine)

2) Elementos Compositivos de la Obra

EXPOSICIÓN

 Introducción:

La introducción de este primer movimiento de sonata, inicia en la tonalidad de Do

menor, su tonalidad original. En la figura 19, escuchamos que el primer sistema resuelve la
primera frase en la dominante, que luego, en la segunda frase, resuelve en la subdominante.
El tercer sistema es muy interesante. A criterio propio, el compositor realiza una
secuencia ómnibus que va desde Sol bemol a La bemol.
Para finalizar la introducción, con los dos últimos sistemas, compone mayormente
todo sobre la dominante mayor de la tonalidad principal.
La textura a nivel general es de homofonía vertical, son los acordes los que
desarrollan la melodía. La dinámica se desencadena, si escuchamos y vemos la figura 19, de
manera que empieza en Forte, y que hacia el final esta disminuye paulatinamente hacia Piano
y Pianíssimo.
Beethoven abandona en esta introducción toda base clásica de la música, dejándose
llevar por progresiones románticas donde dominan constantemente los acordes efectivos de
otros grados, y los de séptima disminuida.

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 Figura 19 - Introducción, cc. 1 con levare a 16.

 Tema A:

Este tema marca una melodía muy pegadiza que al oyente le vale de importancia de
saber con mucha certeza cuándo la obra recurre nuevamente a este tema en otra parte de la
sonata.
Su textura es contrapuntística de una sola melodía que se realiza por octavas. Esta textura,
ofrece un estilo clásico, alejado al contrapunto romántico. Su dinámica, mayormente, es sobre
Forte.
Todo Tema A se encuentra en la tonalidad original, Do menor. Particularmente.

26
 Figura 20 - Inicio de Tema A, cc. 20 a 26.

Interesantemente, la textura del Tema A cambia conforme ésta finaliza,

convirtiéndose en homofonía horizontal.

Figura 21- Final de Tema A, cc. 30 a 35. Compare esta textura con la figura 20.

 Puente

El Puente de la Reexposición, se basa en un desarrollo a modo de fuga de los

elementos del Tema A.
Este pasaje resuelve y va hacia la tonalidad de Mi bemol mayor, por la tanto, la
relativa mayor de la tonalidad principal. Pero, sorprendentemente, cuando se explica el Tema
B, esta empieza en la tonalidad de La bemol mayor, como si el Mi bemol del Puente se tratase
de una dominante de esta tonalidad de Tema B.
Toda su textura es de contrapunto vertical a dos voces, intercambiando sus melodías
de grave a agudo y viceversa. Una melodía va generalmente por negras y corcheas, mientras

27
 que la otra, por semicorcheas generalmente por grados conjuntos. Toda su dinámica es Forte
y vivaz, es una parte donde la obra va tomando impulso en cuando a la densidad de las voces
y ritmo.

Figura 22 - Puente. Inicío en último compás de figura 21, c, 35. Esta figura representa un compás después, de cc. 36 a 43.

 Tema B

Como se mencionaba brevemente en el punto anterior, sobre el Puente de Exposición,

este tema empieza en la tonalidad de La bemol mayor, siendo la submendiante de la tonalidad
principal, lo cual convierte este caso en una característica muy particular. Esto teniendo en
cuenta de que, en los allegros de sonata, si la tonalidad principal se encuentra en modo menor,
esta suele modular hacia su relativa mayor. Aquí, Beethoven, en el Puente asegura la

28
 modulación hacia Mi bemol mayor, pero quizá lo consideró como dominante de La bemol
mayor.
Este tema es muy breve, tan solo dura unos cinco compases. Aun así, sus elementos
son muy importantes para el futuro desarrollo de la obra que se verán más adelante.
La textura empleada es variada, pero prioriza la de homofonía vertical, siendo las
melodías en tiempos veloces solo adornos melódicos.
El final del tema genera contraste con el inicio de la Coda: el Tema B termina con
ritardando un una dínamica baja, que repentinamente, solo separados por un silencio de
corchea, la Coda empieza con mucha fuerza y a velocidad mucho más rápida.
Los registros del instrumento hasta aquí, fueron jerarquizados los medios, los muy
agudos y graves aún no tienen relevancia musical por el momento. Es decir, si escuchamos
registros agudos y graves del piano, estos rápidamente acuden de nuevo al registro medio.

Figura 23 - Tema B, de cc. 50 a 55. Luego, desde el mismo compás 55, siendo un levare, empieza la Coda.

 Coda:

La Coda de esta sección de Exposición, se vale de elementos temáticos de Tema A,

pero lo desarrollo mediante un similar uso de contrapunto al de la textura del Puente.
Esta termina con un pasaje cromático por octavas que da inicio al Desarrollo en la
tonalidad de La bemol Mayor. Toda su dinámica es la región de Forte.

29
 Figura 24 - Coda, esta inició en el último compás de figura anterior. Aquí, de cc. 57 a 64.

DESARROLLO (Generalidades)

Esta sección inicia en el compás 72, como lo muestra la figura 25. Oímos elementos de Tema
A de Exposición, construyendo una variación del mismo en textura de homofonía vertical y a una
dinámica de Piano. Nótese que esta homofonía, se basa en una melodía que va por terceras
intervalicamente y octavadas, respectivamente.
A partir del c. 76, nos encontramos con una variación de Tema A nuevamente, pero a modo
de desarrollo fugado de los elementos, repartiéndose las voces en distintos registros e
intercambiándolos entre sí.
Curiosamente, esta parte de la obra comienza en la tonalidad de Sol menor.

Figura 25 – Inicio de Desarrollo, cc. 72 a 81.

30
 El Desarrollo continúa con el progreso fugado enunciado anteriormente. En el último compás
de la figura 26, escuchamos un retorno a la tonalidad principal, Do menor.
En estas instancias, cabe mencionar que el compositor se sigue valiendo de células rítmicas
empleados a lo largo de toda la obra, reciclándolas de varias partes de la Exposición para poder
desarrollar aquí el Tema A.
La dinámica en esta mitad, va en aumento.

Figura 26 – Mitad de Desarrollo, cc. 82 a 87.

Finalizando esta sección, la dinámica es bastante Forte. Armónicamente acude a todos los
compases a el uso de acordes de séptima disminuda de otras tonalidades, es decir, efectivos.
Estos pasajes parecen ser nuevos, elementos propios del Desarrollo, a modo de final para dar
pie al inicio de la Reexposición de este Allegro de Sonata.

Figura 27 – Final de Desarrollo, cc. 88 a 91. En c. 92, inicia la Reexposición.

31
REEXPOSICIÓN

 Tema A’

Dicha sección empieza con una gran variación del mismo Tema A de Exposición, ya
que el primer compás realiza la armonía de La bemol mayor, pero que, luego, al siguiente
compás ya retorna a la tonalidad principal, tonalidad la cual acababa el Desarrollo.
La melodía se encuentra octavada y con una dinámica más fuerte que en Tema A.
Hacia su final, realiza cambios texturales, melodías a dos voces por contratiempo
entre ambas manos. Finaliza esta parte en la tonalidad e Fa menor, por medio de la
articulación de yuxtaposición.

Figura 28 – Inicio de Tema A’ de Reexposición, desde segundo compás del primer sistema de la imagen.

 Puente’

Este puente se presenta similar al de la Exposición, pero, con más densidad rítmica,
más notas agregadas. Sigue manteniendo su textura contrapuntística nombra en el anterior
Puente.

32
 Empieza en la tonalidad de Fa menor, y termina en la tonalidad de Sol, pudiendo ser
mayor o menor.
Nuevamente los acordes de séptima disminuidas secundarios son muy relevantes, en
especial para dar colores armónicos a la obra.

Figura 29 – Inicio de Puente’ de Reexposición. Inicia desde el tercer compás del primer sistema, cc. 100 a 106.

 Tema B’

Empieza en la tonalidad de Do mayor (homónima de Do menor). Con respecto al Tema B

presentado en Exposición, no hay ninguna otra diferencia de gran relevancia.

Figura 30 – Tema B’, cc. 116 a 121.

33
 Tema B’’, extensión/desarollo

Beethoven se toma la molestia ahora de expandir un poco más este tema, valiéndose
de elementos totalmente nuevos para la obra.
Es aquí, donde al finalizar, antes de ir a la Coda, donde retoma el modo menor de
Do.

Figura 31 – Extensión de Tema B’, cc. 121 a 129.

 Coda’

La coda final del primer movimiento de esta sonata, es más extensa que la de
Exposición. Expone características similares a anterior Coda.
En los tres últimos sistemas, figura 33, notamos el cambio de modo para que este
movimiento termina en Do mayor, dinámicamente diminuendo hasta un Pianíssimo. También
se observa un cambio de textura, el de homofonía vertical y melodía con acompañamiento
hacia sus últimos compases.

34
Figura 32 – Inicio de Coda’, cc. 132 a 135.

Figura 33 – Final de primer movimiento, últimos tres sistemas, cc. 150 al fine.

35
 Conclusión

Finalizado el análisis exhaustivo de las dos composiciones por separado, se procedió a

realizar comparaciones entre ambas, con la intención de resolver el dilema descrito en el Marco
Teórico de este trabajo de investigación.
Repasando, mencionamos hacer el esfuerzo de encontrar las diferencias primordiales que
hacen a ambas obras desiguales. Recordemos que la sonata analizada de los músicos son sus últimas
sonatas, realizadas pocos antes de sus fallecimientos, y perteneciendo las dos a el período temprano
y del Romanticismo Musical.

Las diferencias halladas fueron las siguientes:

1 – Estructura Formal, Sintáctica y Articularia:

Es quizá la diferencia más fácil de encontrar. Los compositores emplean la forma sonata
clásica. Las subdivisiones de las secciones de Exposición y Reexposición son diferentes, presentan
los temas y codas de maneras poco usuales en la forma sonata. De todos modos, ambos respetan la
forma, debido a que lo primordial de esta forma compositiva es que haya Exposición, Desarrollo y
Reexposición, donde en Exposición presente un Tema A y Tema B.
En cuanto a Beethoven, es el ejemplo que nos permite con más facilidad determinar las frases
de las secciones, lo que significa que es el que más respeta la forma tradicional, escribiendo los Temas
A y B separados mediante un claro pasaje modulatorio denominado Puente. Al finalizar la primera y
última sección, escribe codas que marcan con claridad la finalización de la sección o movimiento.

En Chopin, las frases en la primera y última sección son distintas, es decir, por ejemplo, cada
tema presenta cuatro frases diferentes, sin presentar un Puente claro entre ambas. Se considera que la
última frase del Tema A es el Puente hacia el Tema B, pero esta frase ya presenta la tonalidad de
Tema B, lo que remite a que la tonalidad de planteó con anterioridad a esta. Algo similar sucede con
la última frase de B, considerándose ésta como una Codetta hacia el inicio del Desarrollo.
Chopin, reexpone desde el Tema B, ausentando por completo el Tema A. Claramente esto
nos deja con la incertidumbre y a nuestra hermenéutica de considerar el Tema A solo como una

36
introducción o no. El allegro de sonata lo cierra con una Codetta nueva, sonando luego de terminar
la frase cuatro del Tema B que dijimos que tenía función de coda anteriormente en Exposición.

2 –Planteamiento Armónico/Melódico:

Ambas piezas se comparten la similitud de componerse principalmente por un mismo modo,

el menor. Estas en algún punto modulan a su relativa mayor y esporádicamente a otras tonalidades
vecinas también en el Desarrollo.

Chopin plasma en su composición un carácter melódico más variado (o podría decirse que
menos clásico y más romántico), pasajes virtuosos con velocidad que conllevan cromatismos y saltos
interválicos disminuidos y aumentados. Las células rítmicas tanto melódicas como armónicas son un
poco más variadas que las de Beethoven. El empleo de acordes disonantes en tiempos fuertes, como
los acordes de novena y séptima disminuida, son de uso frecuente en el desarrollo de su música. El
carácter clásico no es percibido en casi ningún aspecto, más allá del de la forma.

Beethoven, con tendencia a un estilo cromático y disonante propio del estilo romántico, aún
conserva el estilo clásico en cuanto a su planteamiento armónico y melódico se refiere. La
introducción es la parte musical quizá más cercana al estilo romántico, empleando una secuencia
ómnibus y acordes efectivos disonantes hacia otros tonos ajenos a la principal.

Figura 34 – Ejemplo de escritura en la Sonata de Chopin. Variación en células rítmico/melódicas y textura; cc 60 a 67.

37
 Figura 35 – Ejemplo de escritura en la Sonata de Beethoven. Compare con figura 34, aquí, claramente notamos una
regularidad más estable en cuanto al empleo de células rítmico/melódicas y textura; cc. 36 a 41.

Figura 36 – Introducción de Sonata de Beethoven. Compare con figura 34. Encontramos un grado de similitud más
interesante. La secuencia ómnibus se encuentra en el tercer sistema de la figura en cuestión; cc. 1 a 9.

3 – Independencia de voces y ritmos:

Este punto viene de la mano del anterior, debido a que también se basa en la utilización
rítmica y de textura en las frases sobre ambas obras, pero, sin focalizar la armonía y melodía.
En las siguientes figuras, (como también en la escucha de las sonatas y en la visualización
general de las partituras de las mismas), notamos que Chopin le da más importancia a la
independencia de las voces, ya sean de acompañamiento o melodía principal, o, si se trata de una
textura de desarrollo vertical. El compositor polaco emplea una variedad rítmica que propone una
sonoridad más densa pero clara en la mayoría de su allegro de sonata, que, junto a la variedad

38
dinámica también, conmemora una composición donde la independencia de los sonidos adjuntos es
digna de apreciar con detenimiento.

Beethoven, cuya obra es de total genialidad compositiva, representa la independencia de

voces y ritmos con menos énfasis, logrando, a nivel general, una escucha de la obra donde siempre
será uno o dos melodías las que lleven el desarrollo musical más importante, y que estarán
acompañadas por células rítmicas de igual duración o subdivididas divisoriamente, lo que hace
retener el pulso con más facilidad a comparación con la sonata de Chopin.

Figura 37 - Ejemplo de voces y ritmos empleados por Chopin. Nótese que las tres y cuatro voces empleadas tienen
independencia máxima, tanto en su desarrollo por intervalos, como por sus ritmos diferentes; cc. 32 a 37.

Figura 38 - Ejemplo de voces y ritmos empleados por Beethoven. Las voces tienen un cierto grado de independencia, pero no
llegan a su totalidad. En momentos puede percibirse una misma melodía por terceras u octavas, o una segunda melodía con
el mismo pulso, pero con tiempos más lentos o rápidos; cc. 104 a 112.

Finalizando este trabajo de investigación, se puede decir que las principales diferencias entre
ambas obras son la del estilo de cada compositor. Es decir, ambos utilizaron la misma forma

39
estructural, texturas similares, modulaciones, acordes disonantes, etc.; pero es primordialmente el
empleo de técnicas diferentes de ejecutar la obra en el piano las que las hace distintas entre sí.
Por ejemplo, como se menciona en punto tres de esta Conclusión, cuando ambos plantearon
una textura homofónica vertical, utilizaron registros diferentes, ritmos menos o más variados, alguna
voz se independiza sobre todas o no, etc. O en el caso de las voces en las texturas contrapuntísticas
que ambos emplean, donde uno realiza más variación rítmica que el otro, generando distintos
contrastes y expresiones más allá de que hayan utilizado la misma textura.

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 Bibliografía

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