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LA HISTORIA EN EL ESPERPENTO DE VALLE-INCLÁN'
LA elaboración artística de historia en el esperpento hace que el filtro gro-
tesco sea de un compromiso nacional. Sin embargo, debido a la proclividad
de artífice atribuida a Ramón del Valle-Inclán, la crítica suele caracterizar
el período de los esperpentos según la estilización puramente estética del
período de las Sonatas.2 Nótese, por ejemplo, que al discutir los cambios
de estilo y de perspectiva en la evolución literaria de Valle-Inclán, se parte
o de aquella escena (XII) de Luces de Bohemia en la cual Max Estrella pre-
cisa la nueva estética del esperpento, o de varios comentarios sobre "la fiebre
del estilo" esparcidos por La lámpara maravillosa, o de aquella conversación
mantenida con don Gregorio Martínez Sierra en la cual plantea Valle-In-
clán tres modos de ver el mundo artística y estéticamente: "de rodillas, en
pie, o levantado en el aire". 3 Es decir, a pesar de cambios importantes en
la perspectiva de Valle-Inclán los críticos se preocupan más por su virtuo-
sismo formal que por la toma de posición "comprometida".
Resulta, sin embargo, que estrictos criterios estéticos, por brillantes y ana-
líticos que sean, no bastan para explicar ni el inquietante sentido de lo ab-
surdo ni las implicaciones de literaturizar la historia. La conexión de los suce-
didos históricos y el artífice de lo grotesco en casi todos los esperpentos
—la crisis de las huelgas en Luces, la guerra en Cuba en Las galas del di-
funto, el golpe de estado militar en La hija del Capitán, gachupinismo, tiranía
y revolución en Tirano Banderas, y el problema isabelino-carlista en El Rue-
1
Me ocupo de este problema y de sus implicaciones estéticas, en forma más extensa, en
"The Esperpento and Aesthetics of Commitment", Modern Language Notes (Spring, 1966).
2
En un reciente artículo intitulado "Las Españas de Valle-Inclán", que acabo de re-
cibir, Juan B. Avalle-Arce subraya la fuerte coloración "política" de la obra novelística
de Valle-Inclán. Partiendo de La guerra carlista traza e¡ tema de carlismo y sus implica-
ciones en Tirano Banderas y El Ruedo Ibérico. Aunque no me convence el que para Valle-
Inclán el paradigma que sirva de punto de referencia sea el carlismo (pág. 62), comparto
con su esfuerzo de plantear una toma de posición ideológica que poco tiene que ver con
la estética y el esteticismo. Spanish Thought and Letters in the Twentieth Century (Nash-
ville, Tennessee, 1966), págs. 52-62.
3
Se publicó esta conversación en la prensa madrileña, (ABC, diciembre de 1928) y
se ha reproducido y citado en casi todos los estudios importantes sobre Valle-Inclán.
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do Ibérico— no es nunca arbitraria ya que la "historia esperpentizada" no
dimana sólo de motivos existencialistas de lo absurdo, ni de afanes estilísti-
cos de lo grotesco, sino también (¡y sobre todo!) de una severa crítica social
y de una profunda preocupación por la tragedia nacional. Frente a la crítica
que insiste en técnicas estilizantes, es menester, pues, afirmar que lo que en
los esperpentos hay de historia es la actualización y el alumbramiento de su
estética llamada deformadora.
Mi propósito es interpretar brevemente el papel de la historia en el primer
esperpento, Luces de Bohemia, obra fundamental porque la absurda y dolo-
rosa acción en la Bohemia de Max Estrella está constituida por lo que per-
fila tanto la textura estética de lo grotesco como la textura de la circunstancia
española. Según Max, "El sentido trágico de la vida española sólo puede
darse con una estética sistemáticamente deformada",4 es decir, el estilo que
deforma lo humano y lo ibérico florece de una situación en la cual yacen en
conexión inextricable lo trágico, lo ridículo, y lo circunstancial. Por una
parte, la agonía de Máximo Estrella evidencia la desvaloración del sentido
trágico porque el bohemio poeta, ciego y orgulloso, obligado a hacer un
papel trágico ante gente insensible, acaba por mofarse de su propia tragedia
y por rechazarla como absurdo completo.5 Por otra parte, el fondo de la
crisis política y la rigurosa documentación que le sirve de base para cons-
truirla, plantea el complejo problema de reconciliar lo grotesco como lite-
ratura con lo grotesco como historia.6 Es que la conciencia de lo grotesco
impone a Valle-Inclán la tarea de elaborar un pasado de inquietantes suce-
sos políticos de donde la condición hispánica está saliendo con movimiento
orgánico de una "trágica mojiganga".
4
Cito por Obras Completas, tercera edición (Madrid, 1954), pág. 932.
5
Con "la tragedia nuestra no es tragedia", Max opone el esperpento a la actitud trá-
gica y lo aclara como si fuera una redefinición del sentido trágico de la vida. Véase mi
artículo, "La desvalorización del sentido trágico en el esperpento de Valle-Inclán", ínsula,
203 (octubre, 1963), págs. 1 y 15.
6
En cuanto a la Historia como objetivo principal de los esperpentos, es Valle-Inclán
quizás el autor español del siglo XX menos estudiado y menos comprendido. Como bien
acertó hace años Gaspar Gómez déla Serna: "Es increíble la ligereza con que tantas veces
se ha escrito, amparándose alegremente en la técnica llamada deformadora del esperpento,
que Valle manejaba poco menos que a capricho los datos históricos, creando artificiosa-
mente las situaciones que mejor convenían a su arte". "Las dos Españas de D. Ramón
María del Valle-Inclán", en España en sus episodios nacionales (Madrid, 1954), pág. 60.
Véanse tres importantes estudios: E. Susana Speratti Pinero, La elaboración artística en
Tirano Banderas (México, 1957), Sumner Greenfield, "Madrid in the Mirror: Esperpento
de la hija del Capitán", Hispania, 48 (1965), págs. 261-266; y Juan B. Avalle-Arce, op. cit.
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La narrativa de Luces trata de la frustración, la muerte, y el entierro del
ciego poeta Max Estrella, mientras que el fondo documental está plasmado
de los famosos disturbios durante los años 1917-1919. Juntando una acción
inventada con una acción registrada en la historia, Valle-Inclán hace que el
estilo grotesco y el cotejo de fuentes fidedignas se deslicen la una en la otra
hasta confundirse del todo: "España es una deformación grotesca de la ci-
vilización europea" es la conclusión seca de Max (pág. 939). Las vividas
experiencias de las violentas huelgas, el caos desenfrenado, el desorden im-
perante, el desplome político y la carestía de la vida se arraigan, aun en los
casos más inventivos, en una sólida base de hechos documentados. En rea-
lidad, al forjar la técnica deformista de los espejos cóncavos, Max analiza
primero específicos sucesos contemporáneos y los enlaza luego con la histo-
ria de su país calificando la situación entera como futilidad triunfante: "La
Leyenda Negra, en estos días menguados, es la Historia de España"(938).
Implica todo esto que se ve la historia nacional como una continua sucesión
de acción absurda y caos interminable donde de algún modo preexiste lo
venidero porque persiste lo pasado.
Considérese que hay en Luces exhortaciones, tropeles de obreros, calles
cubiertas de vidrio roto, faroles destrozados, polizontes, escaramuzas, patru-
llas, detenciones, palizas, tableteos de fusilada y asesinatos; haydiscusiones so-
bre propietarios y obreros, sobre enriquecimientos escandalosos y revolucio-
nes, sobre el sindicalismo anarquizante; hay también desaprobaciones o
ataques corrosivos contra la prensa, contra los militares, los artistas "apo-
líticos", el sindicalismo y el gobierno. Casi todos los detalles de la confusión
política que historia Valle-Inclán (confusión complicada por huelgas violen-
tas que resultaron en derramamientos de sangre) son asombrosamente verí-
dicos y se pueden documentar mediante periódicos contemporáneos, docu-
mentos o estudios históricos. Los cataclismos político-sociales elaborados
en Luces dan un largo catálogo de huelgas violentas, ambiciosas "juntas de
defensa", leyes marciales, crueldades de policía, bandillas rivales de terro-
ristas en que se oponía ya pistolero a pistolero, ya "sindicato libre" a "sin-
dicato único". Y, claro, muchos asesinatos, mucha muerte inútil. El desem-
pleo y el hambre se encadenan con las ametralladoras que disparan y matan
en Cuatro Caminos. Desastre y miseria, pues, insolubles, ya que la confusión
se aumentaba cada vez más. Se acentúan en Luces los aspectos más horribles
y absurdos de dichas calamidades. Los episodios inventados contienen una
vislumbre de las huelgas de modo que Max y su Bohemia quedan entraña-
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blemente ligados al fondo de las calamidades nacionales. Comienza la ela-
boración con un obrero en huelga maniatado, se intensifica con el arresto
del ciego poeta durante un alboroto callejero, y se dramatiza con la entre-
vista entre el obrero y el inocente Max. De aquí en adelante todo el fondo
de la acción está lleno de turbas en las calles, "vivas y mueras", disparos,
asesinatos, gritos, y comentarios corrosivos. Tal espectáculo de impulsos
destructivos, de caos desenfrenado, de una ferocidad inútil y trágica impo-
tencia vitaliza, por una parte, el artificio grotesco y, por otra, evidencia en
miniatura el amplio bosquejo de los fracasos de España en general. Y como
el foco de atracción en las últimas obras de Valle-Inclán es la muerte, cul-
mina toda la agitación en la absurda muerte de dos víctimas: un niño es
fusilado por accidente y un huelguista por intención.
El argumento espeja la historia. El obrero barcelonés, por ejemplo, espo-
sado y con la cara llena de sangre, conoce la suerte que le espera: "cuatro
tiros con intento de fuga" (915), es decir, un víctima más de la famosa ley
de fuga intensificada por el general Anido y la cual consistía en "provocar
o simular una evasión y ejecutar al preso". 7 La prensa va a corroborar que
fue matado al tratar de escaparse pues sólo redacta, según Max, "lo que le
mandan". Luego, el cinismo espeluznante del guardia que anuncia como el
prisionero está para un viaje de recreo encadena el horror trágico del asesi-
nato con el vulgarismo inquieto y fársico de la indiferencia. El humorístico
viaje de recreo y el horripilante cuatro tiros convierten las huelgas elaboradas
en un grotesco espectáculo. Por fin, los acontecimientos históricos se enfo-
can en el cuerpecito de un niño atravesado por una bala en los brazos de
una madre congojosa que no puede sofocar sus gritos de "Asesinos de cria-
turas". Y el quisquilleo indiferente y estrafalario de la gente que acude por
ahí (disputando ellos y llorando la madre) resulta tragicómico. Culmina todo
esto cuando don Latino observa que en tal cólera trágica "hay mucho de
teatro". La reacción de Max, llena de asco, cabe en una sola palabra: "¡Im-
bécil!" Valle-Inclán nos hace presenciar una tragedia incalificable y al mismo
tiempo una idiotez increíble, mientras que el abrupto y mordaz imbécil de
Max realiza un espectáculo de calamidad disparatada. Y he aquí preci-
samente que un sereno anuncia que han matado a "un preso que ha inten-
tado fugarse" (937). Así es como Valle-Inclán materializa las posibilidades
esperpénticas de la tragedia nacional al vincular el asesinato del obrero bar-
celonés con el del niño inocente. Max cristaliza las horripilantes y absurdas
7
Pierre Vilar, Histoire de VEspagne, núm. 275 de Que-sais-je ? (Paris, 1963), pág. 82.
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consecuencias de estos acontecimientos cuando en desesperado frenesí deno-
mina la situación una trágica mojiganga. Y se realiza la integración entre
grotesca historia y ficción grotesca cuando Max, inmediatamente de haber
aspectualizado sobre las trágicas dimensiones de un saínete, vuelve a repa-
sar la elaborada crisis nacional con: "¿Qué dirá mañana esa canalla délos
periódicos, se preguntaba el paria catalán?" (941). La historicidad del pri-
mer esperpento consiste pues en que los acaecimientos no sean meros relle-
nos sino que persistan dentro del ambiente todavía viviente y sean incluso
actuales en él. La caricatura grotesca de Valle-Inclán no es exageración ya que,
durante los años llamados "vals de los ministerios", hubo "trece crisis to-
tales y treinta parciales" mientras que el número de asesinatos políticos
sólo en Cataluña ascendió a más de setecientos.8
II
En una sección de Madrid, Valle-Inclán ha llenado unas pocas horas con
estos episodios de las huelgas que duraron más de dos años y que se difun-
dieron por muchas regiones, es decir, nos ha dado un mosaico grotesco de
trozos y partículas históricas. La materia histórica, por fragmentaria y dis-
par que sea en Luces, está ligada por el dominador común de la trágica
mojiganga que nos permite situar los varios fragmentos en cierta relación
casual las unas con las otras. Así la mojiganga es corriente, limitada a una
circunstancia histórica, pero al mismo tiempo es un grotesco, desmantelado,
errante carnaval de la historia española. Falta explicar el proceso de tras-
ladar las calamidades políticas de la historia a la literatura porque tal pers-
pectivismo indica tanto la asombrosa habilidad inventiva de Valle-Inclán
como el hecho de que los esperpentos están comprometidos con los sucesos
inquietantes de la historia. La clave de este aparente barajar incesante de
los mundos ficticio e histórico de un Madrid agitado reside en esta frontera
entre los bohemios como españoles inventados y los bohemios como es-
pañoles de verdad9. En el mundo estilizado del esperpento, las huelgas, co-
8
Según G. Gómez de la Serna, "Valle tuvo a su disposición, tras la bambalina pre-
ciosista y creadora de su estilo prodigioso, el fondo documental más nutrido, directo y
ceñido que pueda imaginarse, y en la biblioteca de don Ramón puede hallarse aún el
oportuno contexto" op. cit., pág. 60.
9
Tal oscilación entre vida y arte se perfecciona en Los cuernos de don Friolera, donde
la esfera de muñecos (ya que el autor, según los preceptos de don Estrafalario, ni un solo
momento deja de considerarse superior a don Friolera y a los otros muñecos) representa
una circunstancia española en que las marionetas no son marionetas sino un tradicional
matrimonio español con el tradicional problema de la honra.
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mo episodio trágico y ridículo, constituyen un doloroso carnaval; en el mun-
do verdadero de España, las huelgas, como elaboración artística de la histo-
ria no son más que una imitación de la realidad, una pura ficción; pero
también en este mundo verdadero de España, las huelgas elaboradas valen,
perduran más allá de la esfera estética del grotesco artificial y figuran,
de hecho, como parte del mundo en que existen españoles como Valle-In-
clán. Mientras Max Estrella define el esperpento, el cosmos ficticio de las
huelgas elaboradas y el mundo concreto de 1919 se entrelazan y se cristali-
zan en la híbrida trágica mojiganga: "Deformemos la expresión en el mismo
espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España" (939)
es lo que propone Max, construyendo así el puente entre la estética pura de
su esperpento y la elaboración histórica.
Para concluir, vale comparar este perspectivismo del esperpento con otras
corrientes de la literatura moderna. Tgual que en varios casos de literatura
existencialista, el teatro de vanguardia por ejemplo, el sentido absurdo
del esperpento estriba tanto en lo cómico como en lo angustioso ya que la
"inquietud" causa risa y señala a cierta disparidad que puede ser cómica y
al mismo tiempo grave. Cuando Valle-Inclán dice, sin embargo, que la no-
vela camina paralelamente con la historia y con los movimientos políticos,
da a entender que una perspectiva, por muy estilizada que sea, si ha de ser
válida, no debe estar distanciada de la sustancia histórica de la experiencia
cotidiana. Cuando Ionesco explica que la burguesía de títeres que él ridicu-
liza no se encuentra en ninguna sociedad determinada, sino en todas las
sociedades de todos los tiempos, él, lo mismo que muchos de sus contem-
poráneos, niega la orientación histórica de lo absurdo literario. La base del
teatro de lo absurdo es antihistórico y universal, mientras que en el esper-
pento es histórico y circunstancial. Becket e Ionesco, con su denominado
"antiteatro", han logrado una desintegración con la cual han socavado ven-
turosamente la llamada "dolencia del ser" y derrotado el peso de Angst
con paroxismos de risa. Sin embargo, este teatro carece muchas veces de la
urgencia e impacto inmediato del esperpento, precisamente por ser dema-
siado general y no tener orientación histórica. Una estética concebida sin
su medio histórico es como el movimiento percibido sin lo que se mueve.
La ventaja de la "universalidad" es también desventaja cuando las ideas de
lo grotesco prevalecen sobre hechos grotescos. Por ejemplo, los elementos
que en las farsas trágicas de Ionesco y Becket constituyen juegos sutiles,
abstracciones y estilización consciente, en el esperpento son casos concretos
y auténticos de experiencia grotesca. La idea misma de lo absurdo indepen-
diente de la historia puede convertirse en una divagación metafísica. Ya que
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LA HISTORIA EN EL ESPERPENTO DE VALLE-1NCLÁN 711
lo grotesco como lo absurdo trata de la inmediata condición del hombre,
necesita un sentido de solidez y urgencia para que tenga un impacto ver-
dadero. Cuando lo grotesco se convierte en un juego o se hace fórmula
pierde vitalidad; cuando se formaliza completamente, como las Notas y
contranotas de Ionesco indicarían, deja de existir como tal y se convierte
en algo pseudo-grotesco, metafísico y abstracto. Eliminando la abstracción
o el puro esteticismo, Valle-Inclán logra una posición comprometida y una
autenticidad vital. La elaboración histórica y lo grotesco circunstancial cons-
tituyen, yo creo, la táctica más sutil de la estética del esperpento.
ANTHONY ZAHAREAS
University of Pennsylvania, Philadelphia
