Arturo Barba Sevillano

Teatros de ópera.
Historia, forma y acústica

SEPARATA DE LA REVISTA:
MÚSICA Y EDUCACIÓN
Núm. 91 Año XXV, 3 Octubre 2012
(ISSN 0214-4786)

Editorial Musicalis S.A.

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MADRID 2012
ARTÍCULOS

Teatros de ópera.
Historia, forma y acústica
RESUMEN: Este artículo expone el nacimiento y la evolución histórico-arquitectónica de
los teatros de ópera durante los siglos XVI al XIX, haciendo referencia a numerosos
recintos escénicos históricos aún en activo. Se estudian en profundidad los diferentes
diseños geométricos teatrales para caracterizar su respuesta acústica, utilizando
como herramientas de análisis los procedimientos gráficos, que constituyen
una forma rápida e intuitiva de obtener un conocimiento razonablemente
aproximado del comportamiento del sonido en una sala. Los resultados
que se exponen han sido cotejados con medidas in situ en salas teatrales,
con bibliografía especializada y con simulaciones informáticas
realizadas por la Universitat Politècnica de València.
PALABRAS CLAVE: Arquitectura teatral, auditorio, acústica arquitectónica, salas de conciertos, teatros de ópera,
tipologías arquitectónicas, historia, geometría, acústica geométrica, sonido, reverberación.

Opera Theatres. History, Shape and Acoustics

ABSTRACT: This article describes the birth and historic-architectural evolution of opera houses during
the XVIth to the XIXth Centuries, making reference to historic theatres that remain active nowadays.
We study in depth different theatrical designs to characterize their acoustics, using as analysis tool,
graphical procedures which are a quick and intuitive way to get some reasonable knowledge
about the behaviour of sound in a room. The results presented have been compared with
acoustic measurements in situ in theatres, specialized bibliography and virtual
simulations conducted by the Universitat Politècnica de València.
KEYWORDS: Theatrical Architecture, auditorium, architectural acoustics, concert halls, opera houses,
architectural typologies, history, geometry, geometrical acoustics, sound, reverberation.

Arturo Barba Sevillano1 tenido que ver con el ámbito de los estu-
dios matemáticos o numéricos. Numero-
sos tratadistas del siglo XVIII de la talla
1. Introducción de Algarotti, Patte, Saunders, Milicia o
El desarrollo acústico de la arquitectura Noverre2 abordaron en sus escritos todo
operística a lo largo de la historia poco ha tipo de cuestiones relacionadas con el di-

1. Arturo Barba Sevillano es profesor del Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo”, Cineasta
Ricardo Muñoz Suay s/n; 46013 Valencia (España). También es arquitecto y profesor del Departamento de
Física Aplicada de la Universitat Politècnica de València (Camino de Vera s/n, 46022. Valencia (España).
El presente artículo resume y da un nuevo enfoque de investigaciones adelantadas en la publicación: BARBA,
Arturo; GIMÉNEZ, Alicia: El Teatro Principal de Valencia. Acústica y Arquitectura Escénica, Valencia: Ed. Tea-
tres de la Generalitat y Universitat Politècnica de València, 2011, págs. 16-32 y 161-167.
Este trabajo se ha desarrollado en el marco de los proyectos de investigación del Ministerio de Ciencia e
Innovación cuyas referencias son BIA2003-09306-C04-01 y BIA2008-05485.
El artículo fue recibido el día 13.05.11 y aceptado el 06.10.11.
2. ALGAROTTI, Francesco: Essai sur l’ Ópéra (traduit de l’italien du Comte Algarotti), París, 1773; PATTE, Pierre:
Essai sur l’architecture thêatrale, París, 1782; SAUNDERS, George: Treatise on theatres, Londres, 1790; MILIZIA,

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seño y la edificación de salas operísticas, cuadas en platea y escenario; elegir las

pero la mayor parte de los razonamientos geometrías y curvaturas convenientes en
y juicios relacionados con la acústica que planta; proporcionar alturas y profundi-
encontramos en ellos no gozan de un res- dades óptimas en los palcos; orientar ade-
paldo científico que los avale. Como en cuadamente la inclinación del arco de
tantas facetas de la evolución humana, la proscenio… Nada más y nada menos.
fortuna, la intuición y la experiencia fue- La búsqueda de una solución óptima a
ron las claves que permitieron mejorar la problemática expuesta dio lugar a la
constantemente los modelos teatrales aparición de múltiples propuestas for-
optimizando su resultado visual y sonoro, males de teatros operísticos a lo largo de
copiando las características formales de los siglos XVII y XVIII, que van a ser
los recintos exitosos y desechando las objeto de estudio en este artículo.
geometrías con resultados fallidos3. La herramienta que emplearemos para
Desde sus inicios, los teatros a la italia- analizar dichos modelos teatrales será la
na tuvieron que afrontar las dificultades llamada “Acústica Geométrica”, que
funcionales y acústicas propias de las re- permite predecir de modo intuitivo la
presentaciones operísticas: por una parte respuesta acústica de una sala. Estudia-
los cantantes y los coros actúan como remos el comportamiento de las reflexio-
fuente emisora proyectando sonido desde nes sonoras en los paramentos interiores,
el interior de la caja escénica al tiempo admitiendo la simplificación que supone
que necesitan percibir con claridad el so- considerar que el sonido al encontrarse
nido de la orquesta emitido desde el foso con un obstáculo se refleja de acuerdo a
orquestal. Recíprocamente, el director y las leyes de reflexión especular de la óp-
los componentes de la orquesta emiten tica y con una pérdida de energía variable
desde el foso y necesitan percibir con cla- según el material del obstáculo. No cuan-
ridad el sonido de los cantantes proceden- tificaremos esa energía ni obtendremos
te del escenario. Y por encima de todo, el numéricamente valores de parámetros
público asistente a las representaciones normalizados en ningún caso. Sin embar-
tiene que escuchar con claridad y de for- go, hemos comprobado en trabajos ante-
ma equilibrada los sonidos de la orquesta riores que una adecuada interpretación
y de los cantantes. Una compleja proble- de este análisis gráfico proporciona una
mática para cuya resolución únicamente idea bastante aproximada de los márge-
se disponía de medios arquitectónicos y nes entre los que oscilan los parámetros
geométricos: diseñar las pendientes ade- acústicos de un recinto4.
Francesco: Del Teatro, Venecia, 1773; NOVERRE, Jean-Georges: Observations sur la construction d’ une nou-
velle salle de l’opera, Paris, 1781.
3. La forma geométrica de los recintos escénicos y musicales condiciona en gran medida su comporta-
miento acústico, como ya se puso de manifiesto en el artículo publicado en esta revista: BARBA SEVILLANO,
Arturo: “Salas de concierto: Morfología y Acústica” en Música y Educación, núm. 85, marzo de 2011, págs.
106-121.
4. BARBA, Arturo; GIMÉNEZ, Alicia: “Análisis acústico de la tipología teatral a la italiana a través del estudio del
Teatro Principal de Valencia”, en Revista de Acústica, Editorial El Instalador, Vol. 40. 3-4, 2009, págs. 9-26.

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ARTÍCULOS Teatros de ópera. Historia, forma y acústica

2. Historia: el origen italiano tral, desmarcándose así de la estructura

de los Teatros de ópera tripartita de herencia clásica aun presen-
te en el Teatro Olímpico.
Los teatros de ópera a la italiana surgen A caballo entre los siglos XVI y XVII
de una evolución natural que toma como tiene lugar en Florencia el nacimiento
punto de partida los diseños teatrales del de la ópera como forma musical de la
renacimiento italiano. Ejemplo paradig- mano de los artistas italianos G. Bardi,
mático de estos incipientes recintos es el J. Peri y E. dei Cavalieri, forma musical
Teatro Olímpico de Vicenza (1585), pro- que consolidará Claudio Monteverdi
yectado por el arquitecto veneciano An- durante la primera mitad del siglo XVII.
drea Palladio (1508-1580)5. La arquitectura teatral experimentará
Se trata de un teatro cubierto que reco- un avance decisivo en esta etapa de la
ge el testigo de las arquitecturas de la mano del arquitecto Giovanni Battista
antigüedad clásica lo cual se hace paten- Aleotti (1546-1636) con la edificación
te por la presencia de la cavea (gradas) del Teatro Farnese de Parma, inaugura-
propia de los teatros y odeones roma- do con música de Monteverdi en el año
nos6, y por el fondo escénico fijo con un 16287. Este edificio muestra innovacio-
importante despliegue de elementos nes cruciales en la evolución de la ar-
escultóricos y arquitectónicos (colum- quitectura teatral: tiene unas dimensio-
nas, arcos, molduras, escultura figurati- nes mayores que los teatros anteriores
va, etc.) que remite a los scenae frons de y presenta una forma de “U” mucho
los teatros clásicos. más rotunda. En el Farnese desaparece
De esta misma época es el Teatro el frente de escena fijo en favor de la
al l’Antica de Sabbioneta (1590) obra de llamada “ventana de proscenio”, que
Vincenzo Scamozzi (1552-1616), discí- materializa de un modo inequívoco la
pulo de A. Palladio, que adopta ya la separación entre los dos grandes volú-
forma de “U” suavizada en la planta de menes comunicados que constituyen un
la zona de público y presenta un diseño teatro: el volumen del escenario y el del
escénico con un único punto de fuga cen- público, o lo que es lo mismo, el espacio

5. Andrea Palladio falleció en 1580, antes de la inauguración del Teatro Olímpico, por lo que el recinto fue
concluido por su hijo Silla Palladio y por Vincenzo Scamozzi, discípulo de Andrea. Aunque no todos los es-
tudiosos del tema están de acuerdo, la autoría del frente escénico del Teatro Olímpico con sus cinco calles
en perspectiva fugada parece ser obra de Vincenzo Scamozzi.
6. La tipología del Teatro Olímpico de Vicenza, al ser techada y de menores dimensiones que los antiguos
teatros clásicos, nos remite como referencia inmediata a los odeones romanos, edificios cubiertos de ca-
pacidad muy inferior a la de los teatros, con cavea semicircular, en los que se desarrollaban actividades
relacionadas con la música y la declamación. Una más que interesante monografía sobre los odeones de la
antigüedad la encontramos en: IZENOUR, George C.: Roofed Theaters of Classical Antiquity, Massachusetts:
Yale University Press, 1992.
7. Una comparación técnica de los parámetros de calidad acústica en los tres recintos de referencia en la
historia de la arquitectura teatral citados hasta el momento (Teatro Olímpico de Vicenza, Teatro all’Antica de
Sabbioneta y Teatro Farnese de Parma) la encontramos en: PRODI, Nicola; POMPOLI, Roberto: The acoustics
of three Italian historical theatres: the early days of modern performance spaces, XXXI Congreso Nacional de
Acústica “TecniAcústica 2000”, Madrid, 2000.

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de la representación y el espacio de la parte posterior del escenario y posterior-

contemplación8. mente en las logias, palcos o galerías
La presencia de la ventana de prosce- laterales junto al mismo, se alojó por
nio permite que el escenario adquiera primera vez frente al escenario ocupan-
una anchura mucho mayor, anticipando do un espacio intermedio entre la escena
los “hombros” laterales propios de la y la zona de público10.
caja escénica de los teatros italianos A mediados del siglo XVII se había
construidos a partir de la segunda mitad materializado por completo el salto del
del siglo XVII, dando lugar al nacimien- teatro privado ubicado en los palacios de
to de la llamada caja escénica italiana, los aristócratas y grandes señores (el lla-
que proporcionó los medios espaciales mado “teatro de corte”) al teatro de asis-
necesarios para la realización de los ela- tencia pública por medio de pago. En
borados artificios propios de la ópera. Venecia se construyeron cerca de una
En el espectáculo inaugural del Teatro docena de teatros de ópera como el Tea-
Farnese participaron cuadrillas de caba- tro San Moisè (1640) o el Teatro Novis-
llos, hubo efectos de agua saliendo de los simo (1641). Sin embargo, el más impor-
lados del proscenio y se realizó una nau- tante de todos ellos fue el Teatro de Ss.
maquia inundando la zona central defi- Giovanni e Paolo (1638), remodelado en
nida por las gradas del público. 1654 específicamente para uso operísti-
El inicio propiamente dicho de la tipo- co por el arquitecto y escultor Carlo Fon-
logía arquitectónica que se ha dado en tana (1638-1714). Su importancia radica
denominar Teatro de Ópera a la Italiana en ser el primero de los teatros italianos
podemos fecharlo en el año 1637, con la de ópera barrocos que desarrolló com-
construcción del primer teatro público pletamente la forma de herradura con
de ópera en la ciudad de Venecia: el Tea- superposición de palcos en cinco nive-
tro de San Casiano, que contaba con va- les, codificando así una tipología arqui-
rias galerías superpuestas de palcos pe- tectónica que se mantendría práctica-
rimetrales a la sala9. La orquesta, que mente invariable durante doscientos
había sido inicialmente alojada en la años.

8. Con la ventana de proscenio Aleotti rompe la unidad formal escena-cavea heredada de los teatros de la
antigüedad, que se organizaban a partir de la geometría circular según explica Vitruvio en el Libro V de su
De Architectura escrito en el siglo I a. C. (VITRUVIO POLION, Marco: De Architectura, traducido y comentado
por J. Ortiz y Sanz, Madrid, Imprenta Real, 1787, págs. 119-125 y láminas XLII-XLIV). Encontramos prece-
dentes de la creación de la ventana de proscenio en la remodelación de un salón del Palacio de la Señoría
de Florencia para su uso como espacio teatral en 1547 de la mano del arquitecto, pintor y escritor G. Vasari
(1511-1574); y en la intervención en un salón del florentino Palacio de los Uffizi transformándolo en el llama-
do Teatro Mediceo en 1586 por B. Buontalenti (1536-1608) arquitecto, escultor y pintor discípulo de Vasari
(RAMÓN GRAELLS, Antoni: “Els inventors del teatre a la italiana” en 3ZU. Revista d’Arquitectura, núm. 4, junio
de 1995, págs. 89 y ss.).
9. FORSYTH, Michael: Buildings for music, Cambridge: Cambridge University Press, 1985, págs. 76-77.
10. BRETON, Gaelle: Theatres, París: Editions du Moniteur, 1989, pág. 80. En la inauguración del Farnese de
Parma en 1628 C. Monteverdi ya colocó a la orquesta delante de la embocadura y la separó del resto de la
sala mediante una balaustrada, anticipando la presencia y ubicación de los fosos orquestales de los teatros
italianos (Publicación sobre el Teatro Farnese de Parma escrita por Gianni Capelli en 1990, citada en RAMÓN
GRAELLS, Antoni: op. cit., pág. 91).

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ARTÍCULOS Teatros de ópera. Historia, forma y acústica

3. ¿Qué forma tienen los Teatros geométricos sobre los demás basándose
de ópera? en razonamientos que, la mayoría de las
veces, se hallaban desprovistos de rigor
Durante el siglo XVIII se generalizó en científico alguno. Las principales for-
toda Europa el uso del modelo arquitec- mas geométricas que adoptaron en plan-
tónico operístico italiano con la presen- ta los teatros de ópera fueron11:
cia desde sus inicios de múltiples varian- 1. La forma elíptica (Figura 1)12, in-
tes geométricas en el diseño de la planta troducida por Carlo Fontana en su pro-
de los teatros, que en ningún caso des- yecto del Teatro Tordinona en Roma
virtuaron los postulados tipológicos de (1670). La planta en forma de elipse fue
partida ya codificados en el siglo XVII. adoptada en diseños tan relevantes como
Fue un período de investigación y estu- el del Teatro Argentina de Roma que con-
dio sobre la forma más adecuada de con- taba con 6 niveles de palcos (marqués
seguir una visibilidad y una acústica Teodoli, 1732) o el del Teatro Regio de
óptimas en las salas operísticas. Turín (1738-1740) llevado a cabo por el
Los teatros en forma de “U” dieron conde de Castellamonte y por Benedetto
paso a propuestas basadas en otras figu- Alfieri. En el apartado teórico, el insigne
ras geométricas, cada una de ellas con tratadista francés Pierre Patte (1723-
sus defensores y sus detractores. No fue- 1814) en su Essai sur l’architecture
ron pocos los teóricos que proclamaron thêatrale estableció que la elipse era la
abiertamente la primacía visual, estética forma geométrica más favorable para
y/o acústica de alguno de los modelos obtener una correcta acústica y una ade-

Figura 1. Salle de Spectacle; Pierre Patte, 1782 (IZENOUR, George C.: op. cit., pág. 58)

11. IZENOUR, George C.: Theater Design, U.S.A., McGraw-Hill Book Company, 1977, págs. 52-63.
12. Esta propuesta teórica de Patte (Plan d’un Théatre suivant les principes de l’Optique et de l’Acoustique),
su explicación y una interesante exposición de las características arquitectónicas más relevantes de los
teatros de la época, la encontramos en la obra PATTE, Pierre: op. cit.

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Figura 2. Theater Royal Drury Lane de Londres; B. Dean Wyatt 1811 (IZENOUR, George C.: op. cit., pág. 64)

cuada visión en los teatros y propuso el dista inglés George Saunders en su Trea-
diseño de un teatro ideal de acuerdo con tise on Theatres de 1790 se decantó
sus postulados ideológicos. igualmente por la misma geometría sin
De igual modo el arquitecto francés de aportar razonamiento físico alguno que
la corte de Luis XV Jacques-Ange Ga- justificara científicamente la superiori-
briel (1698-1782) adoptó la elipse en su dad de la forma circular sobre el resto de
diseño de la Ópera Real de Versalles, un las geometrías teatrales, como tampoco
teatro de corte de dimensiones conside- lo hiciera el anteriormente citado Patte
rablemente mayores a los teatros pala- en favor de la forma elíptica; sin embar-
ciegos de su época. Otro modelo reseña- go, Saunders dice haberlo experimenta-
ble teatral en forma elíptica fue el desa- do y describe el procedimiento empírico
rrollado por el arquitecto de la Iglesia de que le ha llevado a esa conclusión14. En
Sainte-Geneviève de París (hoy Pan- su tratado propone los planos de un tea-
teón) J. G. Soufflot (1713-1780) para el tro y de una casa de ópera ambos de plan-
Teatro de Lyon (1754-1756). ta circular. Podemos decir que, en cierto
2. La forma circular en planta (Fi- modo, su diseño pretendidamente teóri-
gura 2) será la óptima para los diseños co se llevó finalmente a la práctica ya
teatrales según teóricos como el francés que fue adoptado sin apenas variaciones
André Jacques Roubo, que en 1777 jus- por el arquitecto Benjamin Dean Wyatt
tificaba la primacía de la forma circular (1746-1813) en su proyecto para el Thea-
por razón exclusiva de la visión del es- ter Royal Drury Lane construido en Lon-
cenario13. Pocos años después, el trata- dres en el año 1811.

13. ROUBO, Jacques Andre: Traité de la construction des théâtres et des machines théâtrales; París, 1777.
14. SAUNDERS, George: op. cit., págs. 4-24.

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ARTÍCULOS Teatros de ópera. Historia, forma y acústica

Otro defensor de la forma circular fue teatro para Marsella que no llegó a eje-
el controvertido arquitecto neoclásico cutarse17.
francés Claude Nicolas Ledoux (1736- Otros arquitectos franceses defensores
1806), que defendió la superioridad del de la forma circular fueron el igualmen-
trazado semicircular por la mejor visión te visionario Etienne Louis Boullée
del escenario (la forma circular es “la (1728-1799) con su proyecto de Teatro
única que deja la posibilidad de descu- de Ópera (1781) y el arquitecto Victor
brir todas las escenas del teatro”15). Le- Louis (1731-1800), autor del Gran Tea-
doux rescata del vocabulario arquitectó- tro de Bordeaux (1777-1780). El prime-
nico clásico la cavea semicircular de los ro de ellos, de enormes dimensiones y
teatros romanos y ataca con la elocuen- con una gran cúpula cuyas consecuen-
cia que caracteriza sus escritos la utiliza- cias acústicas no hubiesen sido muy po-
sitivas pese a la opinión manifestada por
ción de otras geometrías: “¿Por qué no
Boullée, no se llegó a ejecutar jamás18.
hemos levantado antes el velo impostor
El Teatro de Bordeaux aún se conserva y
que cubría los vicios de nuestros teatros?
ostenta el honor de ser el teatro de ópera
¿Por qué hemos concedido tanta consi-
más antiguo de Francia que ha llegado a
deración a esas secciones degeneradas
nuestros días.
que los integran? Por doquier vemos 3. La forma de campana (Figura 3)
cuadriláteros alargados y formas redon- es de las que más aceptación tuvo en el
das u ovales; unas y otras privan a los diseño de teatros de ópera durante los
espectadores de los placeres que el semi- siglos XVII y sobre todo XVIII. Tres ge-
círculo garantiza cuando la amplitud del neraciones sucesivas de arquitectos de la
proscenio es igual a su desarrollo.” Para misma familia fueron los creadores y
él, la primacía del semicírculo parte de difusores de esta variación tipológica del
la propia Naturaleza, de la que emana la teatro a la italiana. Se trata de los Galli-
forma circular16. Bibiena que, establecidos en la corte
Ledoux diseñó y construyó el Teatro de imperial de Viena, alcanzaron fama en
Besançon (1784; destruido por incendio toda Europa por sus brillantes diseños
y reconstruido en 1959) y proyectó un arquitectónicos, teatrales, maquinaria

15. LEDOUX, Claude Nicolas: L’ architecture considérée sons le rapport de l’art, des moeurs et de la légis-
lation, Madrid: Akal, 1994 (Facsímil del original: París, 1804), pág. 223. Todo lo relacionado con el teatro lo
encontramos en las páginas 217-233.
16. “En la naturaleza todo es círculo: la piedra que cae en el agua propaga círculos indefinidos; la fuerza cen-
trípeta es combatida constantemente por un movimiento de rotación; el aire y el mar se mueven en círculos
permanentes” Ibid., págs. 223-224.
17. La planimetría elaborada por Ledoux para el “Théâtre de la Ville de Marseille” está publicada en: Ibíd.,
págs. 197-203. El proyecto del teatro de Marsella, al igual que el teatro de Beçanson, adopta planta semicir-
cular finalizando los laterales de las gradas de forma curva, lo cual le confiere a la planta un cierto carácter
acampanado.
18. Escribe Boullée sobre la cúpula de su Teatro de Ópera: “la forma semicircular” (…) “me ofrecía el medio
de coronar mi sala con una bóveda esférica” (…) “que además tiene la ventaja de ser la más favorable en
cuanto a la repercusión de los sonidos.” (BOULLÉE, Étienne-Louis: Arquitectura. Ensayo sobre el arte, Barce-
lona, Ed. Gustavo Gili, 1985, págs. 86-96).

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 Música y Educación Núm. 91 Año XXV, 3 Octubre 2012

Figura 3. Markgräfliches Opernhaus de Bayreuth; G. Galli-Bibiena, 1744-1748 (IZENOUR, George C.: op. cit.,
pág. 49)

escénica, decorados de representaciones nando Galli (1657-1743), que trabajó

operísticas, etc. Desconocemos la moti- inicialmente para la familia Farnese de
vación de la presencia de la forma acam- Parma antes de trasladarse a Viena; y
panada en sus diseños, pero la tradición Francesco Galli (1659-1739), que llevó
dice que la adoptaron por razones acús- a cabo el diseño y ejecución del Teatro
ticas19. de Ópera de Rietplatz (Viena, 1706-08),
No faltaron tampoco detractores del del Teatro Aliberti (Roma, 1720) y del
empleo de esta forma geométrica, como
Teatro Filarmónico de Verona (1732)21.
el Conde Francesco Algarotti (1712-
De entre los cuatro hijos de Ferdinan-
1764), escritor y amante de las artes, que
do, todos ellos dedicados a la arquitec-
criticó la forma acampanada al calificar
tura teatral, despuntaron de un modo
de absurdo lo que él consideraba la jus-
tificación de su empleo: que un cantante especial Giuseppe (1696-1757) y Anto-
pudiera hacer entrar en vibración las su- nio (1700-1774). Del primero de ellos
perficies de un teatro colocándose en destaca el Markgräfliches Opernhaus de
posición análoga al badajo de una cam- Bayreuth (1744-48), aún en pie, cuya
pana20. caja escénica fue famosa por ser la de
Dos de los miembros más destacados mayores dimensiones y con mejor equi-
de la familia Galli-Bibiena fueron Ferdi- pamiento de Alemania hasta la construc-

19. Ferdinando Galli Bibiena escribió un tratado sobre geometría y perspectiva. En él profundiza en aspectos
de la perspectiva teatral desde el punto de vista de arquitecto-escenógrafo, sin aludir para nada al diseño
de edificios destinados a albergar representaciones escénicas (GALLI BIBIENA, Ferdinando: L’architettura ci-
vile: preparata su la geometria e ridotta alle prospettive, Bologna: Arnaldo Forni, 1989; Facsímil del original
publicado en Parma, Paolo Monti, 1711).
20. ALGAROTTI, Francesco: op. cit., Capítulo VI.
21. Una exposición más extensa sobre los miembros de la familia Galli-Bibiena que se dedicaron a la reali-
zación de proyectos de teatros y una enumeración de sus obras la encontramos en FORSYTH, Michael: op.
cit., págs. 80-94; particularmente interesante es el esquema genealógico de la pág. 84.

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ARTÍCULOS Teatros de ópera. Historia, forma y acústica

ción de la Festspielhaus de R. Wagner 4. La forma en herradura (Figura 4)

más de un siglo después (1876). fue una de las más presentes en los dise-
Antonio Galli-Bibiena trabajó funda- ños teatrales de los siglos XVIII y XIX,
mentalmente en Italia. Su principal obra y dio vida a algunos de los teatros que
fue el Teatro Communale de Bolonia, aún hoy siguen siendo considerados los
ejecutado entre los años 1756-1763, que más gloriosos coliseos operísticos a ni-
muestra una inequívoca forma de cam- vel mundial. Éste es el caso del Teatro
pana en planta. El aspecto arquitectónico alla Scala de Milán de 1778 diseñado por
más relevante del Communale es que su el arquitecto italiano Luigi Piermarini,
interior se realizó completamente en pie- sin duda paradigma y culmen de la ar-
dra en lugar de utilizar los tradicionales quitectura teatral a la italiana. La Scala
acabados en madera, dándole a los pal- está reconocida por la UNESCO como
cos una apariencia similar a la fachada Patrimonio de la Humanidad y es uno de
exterior de un edificio. los principales teatros del circuito ope-
El empleo de la piedra se debió proba- rístico actual.
blemente a su elevada resistencia al fue- Presenta también planta en herradura
el emblemático Teatro di San Carlo de
go, que a la postre ha sido el causante de
Nápoles (1737) proyectado por el arqui-
la desaparición de la mayor parte de los
tecto Giovanni Antonio Mediano, que
teatros de aquella época. Por el contrario,
ostenta el honor de ser el teatro de ópera
la piedra (mármoles pulidos y demás
a la italiana en activo más antiguo del
elementos pétreos de revestimiento) tie-
mundo. Otros teatros representativos en
ne unas cualidades acústicas reflectantes
forma de herradura son la Staatsoper de
del todo opuestas a la absorción propia Viena (1869), la Fenice de Venecia
de los finos paneles de madera usados (1792, destruida y reedificada en dos
comúnmente en los teatros del siglo ocasiones por incendio: 1836 y 1996) y
XVIII. el Teatro Colón de Buenos Aires (1908).
Como consecuencia de ello, el Teatro Debido al extraordinario éxito que desde
Communale de Bolonia nació con unas el siglo XVIII cosecharon algunos tea-
condiciones acústicas insatisfactorias al tros de ópera proyectados según esta
hallarse muy alejado de los estándares geometría, fueron muchas las salas que
de audición propios de las salas operís- adoptaron la herradura como una forma
ticas europeas del siglo XVIII debido a segura de no errar en el resultado acústi-
su reverberación excesiva22. Entre los co de la sala proyectada. Es éste el caso
años 1818 y 1821 tuvo lugar una inter- del Gran Teatre del Liceu de Barcelona
vención en el teatro que lo alteró drásti- construido en 1847 a partir del proyecto
camente para corregir y mejorar su com- desarrollado por M. Garriga i Roca,
portamiento acústico. quien adoptó la planta en herradura “a
22. En opinión de Forsyth, probablemente la acústica de este teatro hubiese sido alabada si se tratase de
una sala de conciertos actual destinada a música sinfónica, donde la claridad de la palabra no es el pará-
metro de calidad acústica de mayor relevancia (en lugar de ser un teatro de ópera, con unas necesidades
acústicas muy diferentes a las de una sala sinfónica). Ibíd., pág. 341.

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 Música y Educación Núm. 91 Año XXV, 3 Octubre 2012

Figura 4. Teatro alla Scala de Milán; L. Piermarinni, 1778 (IZENOUR, George C.: op. cit., pág. 203)

imitación de la del Teatro de la Scala de entre sí. Al considerar la colocación de

Milán” y adoptando “dimensiones aná- una fuente sonora centrada en el escena-
logas”23, del Teatro Real de Madrid rio podemos observar que, a priori, toda
(1850) o del Teatro Principal de Valencia sala a la italiana genera una concentra-
(1774-1832) entre otros. ción de reflexiones en su zona posterior
4. Análisis acústico con independencia de la geometría que
de las geometrías teatrales adopte su planta. Para verlo fácilmente,
basta hacer una fuerte abstracción formal
A continuación emplearemos procedi- y plantear las reflexiones especulares de
mientos gráficos (“acústica geométri- sonido que se producirían en un teatro
ca”) como herramienta de conocimiento
cuya platea adoptase forma rectangular
para aproximarnos a la respuesta acústi-
(Figura 5). La sombra gris del fondo de
ca de las cuatro morfologías teatrales
enunciadas24. la platea señala la zona que recibe la su-
Todo recinto operístico histórico, inde- perposición de reflexiones sonoras de
pendientemente de cuál sea su forma primer orden (aquellas que únicamente
geométrica, tiene una platea marcada- han impactado una vez con los paramen-
mente longitudinal flanqueada por pal- tos del recinto, por lo que todavía son
cos laterales sensiblemente paralelos portadoras de gran cantidad de energía).

23. SOLÀ-MORALES, Ignasi; DILMÉ, Lluís; FABRÉ, Xavier, et al.: Liceu. Un espacio para el arte, Barcelona,
U.P.C.-Fundació Gran Teatre del Liceu-Lundwerg editores, 1999, pág. 57. Carta de agosto de 1845 del
arquitecto M. Garriga i Roca dirigida a la Academia de San Fernando: “La expresada Sociedad ha preferido
entre las varias plantas que presenté de distinta forma, la que incluyo hecha a imitación de la del Teatro
de la Scala de Milán, siguiendo en esto mi opinión, pues preferí la forma de la planta adjunta a la elíptica y
cualquier otra curva por creer el ánimo de V. E. inclinado a aquella por la mayor seguridad del acierto, sobre
todo cuando tenemos el ejemplo de otro Teatro cuyas dimensiones son análogas a las de mi proyecto”.
24. Un avance del estudio aquí mostrado fue publicado recientemente en: BARBA, Arturo; GIMÉNEZ, Alicia;
SEGURA, Jaume; MONTELL, Radha: Caracterización del comportamiento acústico de los teatros a la italiana a
partir del estudio de su geometría, 40º Congreso Nacional de Acústica “Tecniacústica 2009”, Cádiz, 2009.

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ARTÍCULOS Teatros de ópera. Historia, forma y acústica

Figura 5. Simplificación formal: reflexiones en un teatro de platea rectangular

Las Figuras 6, 7 y 8 muestran el com- del sonido con la distancia (sobre todo
portamiento de las reflexiones sonoras a altas frecuencias) y a la absorción de
iniciales en tres de los modelos geomé- los materiales.
tricos históricos de ópera a la italiana: la De este modo y contrariamente a lo
elipse, la circunferencia y la herradura. que se pudiera pensar, el sonido emitido
Las tres geometrías se comportan de un por los cantantes o actores es percibido
modo análogo a la Figura 5, generando con gran claridad y con niveles energé-
concentraciones de energía sonora en la ticos (decibelios) elevados en las filas
parte posterior de la platea. del tercio posterior del patio de butacas
La mayor presencia de reflexiones de de estos modelos teatrales, fenómeno
sonido en las filas posteriores no nos que se explica por el comportamiento
debe extrañar, pues históricamente las acústico de las geometrías cóncavas,
salas teatrales y los auditorios han tra- que focalizan el sonido produciendo en
tado de suplir con medios arquitectóni- una zona un incremento sonoro clara-
cos las carencias de nivel sonoro que mente perceptible25.
tienen los oyentes más alejados del es- Por tanto, la curvatura en planta de los
cenario debido a la atenuación natural teatros a la italiana induce un efecto se-

25. Un trabajo que avala lo aquí expuesto sobre las focalizaciones sonoras producidas por las plantas en
forma de herradura ha sido publicado en IANNACE, Gino; IANNIELLO, Carmine: Sound-focusing effects in the
plan of horse-shoe shaped opera theatres, 19th International Congress on Acoustics, Madrid España, 2007.

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 Música y Educación Núm. 91 Año XXV, 3 Octubre 2012

mejante al mecanismo de las llamadas flexiones y con niveles sonoros inferio-

“galerías de susurros”, elementos ar- res. El erudito alemán Athanasius Kir-
quitectónicos cóncavos sensiblemente cher (1601/02-1680) estudió gráfica-
reflectantes (bóvedas, paredes, etc.) mente este tipo de fenómenos de
que canalizan el sonido con escasas pér- reflexión y diseñó ingeniosos mecanis-
didas de nivel debido a su baja absor- mos acústicos basados en la relación
ción, permitiendo que éste se escuche directa entre sonido y geometría, todos
con nitidez en las zonas cercanas al ellos recogidos en sus publicaciones
elemento arquitectónico, dejando el es- Musurgia Universalis (1650) y Pho-
pacio libre central desprovisto de re- nurgia Nova (1673)26.

Figura 6. Geometría en Elipse: trazado de las primeras reflexiones (elaboración propia)

26. KIRCHER, Athanasius: Musurgia Universalis, Roma, 1650.

KIRCHER, Athanasius: Phonurgia nova, sive conjugium mechanico-physicum artis et naturæ paranympha
phonosophia concinnatum, Kempten, Rudolphum Dreherr, 1673.

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ARTÍCULOS Teatros de ópera. Historia, forma y acústica

Figura 7. Geometría Circular: trazado de las primeras reflexiones (elaboración propia)

En las localidades delanteras y centra- la acumulación de reflexiones de sonido

les de la platea de estos modelos geomé- que llegan gracias a la geometría curva,
tricos, el volumen sonoro recibido es pero la sensación de espacialidad y de
adecuado pero el sonido del cantante no sonido envolvente es óptima por la pro-
“envuelve” al oyente debido a que las cedencia variada y cercana de los rayos
reflexiones procedentes del fondo de la sonoros. Estas reflexiones llegan con un
sala tardan demasiados milisegundos retraso mínimo tras el sonido directo,
en llegar por la lejanía de dichas super- reforzándolo y aumentando la sensación
ficies y no ayudan por tanto a aportar de claridad y precisión en la escucha de
claridad ni definición al conjunto sono- textos y de música.
ro recibido. Los recintos en forma elíptica presen-
Sin embargo, en las localidades poste- tan un estrechamiento en la zona poste-
riores el nivel de energía es elevado por rior de la sala (Figura 6), que genera una

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 Música y Educación Núm. 91 Año XXV, 3 Octubre 2012

Figura 8. Geometría en Herradura: trazado de las primeras reflexiones (elaboración propia)

concentración sonora localizada en tor- se imponga el nivel del sonido directo

no al foco de la elipse, mientras la forma sobre las cualidades acústicas aportadas
de circunferencia y sobre todo la de he- por la sala operística.
rradura distribuyen el sonido abarcando El trazado en forma de campana desa-
una franja espacial de mayor anchura rrollado por las sucesivas generaciones de
(Figuras 7 y 8). En las tres geometrías la familia de arquitectos Galli-Bibiena
curvas el tercio delantero de la sala que- presenta una geometría definida por tres
da prácticamente despojado de reflexio- tramos curvos: Convexo-Cóncavo-Con-
nes tempranas, lo cual se traduce en una vexo (Figura 9). Al estudiar las formas
sensación de falta de espacialidad en teatrales anteriores hemos podido apre-
estas localidades, si bien su escasa dis- ciar que las curvas cóncavas generan con-
tancia al emisor sonoro (cantante, actor, centración de sonido; de forma inversa,
etc.) hace que en su percepción subjetiva las curvas convexas producirán disper-

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ARTÍCULOS Teatros de ópera. Historia, forma y acústica

Figura 9. Triple curvatura en planta del modelo teatral de geometría acampanada (elaboración propia)

sión sonora permitiendo que el sonido secución. Las Figuras 11 y 12 muestran

alcance a un mayor número de oyentes los efectos de las reflexiones de primer
como refleja el dibujo de la Figura 10. orden producidas con el empleo, erróneo
Los paramentos convexos, dependien- en el primer caso y adecuado en el segun-
do de su longitud, de su radio de curva- do, de curvas convexas en los laterales
tura y de su colocación en el recinto, de un recinto de geometría acampanada.
ayudarán a conseguir los objetivos acús- En la Figura 11 la curvatura se halla cen-
ticos de una sala o entorpecerán su con- trada en el lateral de la sala lo cual prác-

Figura 10. Efecto de la curvatura en la reflexión del sonido (elaboración propia)

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 Música y Educación Núm. 91 Año XXV, 3 Octubre 2012

Figuras 11 y 12 – Estudio geométrico del tramo convexo de la geometría teatral acampanada

(elaboración propia)

ticamente invalida el efecto de disper- difusión sonora a medias y bajas frecuen-

sión sonora de la mitad posterior del cias, que mejora la sensación de espacia-
paramento, ya que apenas recibe sonido lidad en la zona delantera de platea.
directo procedente del escenario. La alternancia curva-contracurva es la
En la Figura 12 se optimiza el diseño de responsable del comportamiento acústi-
la curva convexa desplazando su centro co de esta tipología teatral y no la criti-
hacia el fondo de la platea –parte derecha cada analogía existente entre la posición
de la imagen–-, y desechando el tramo del cantante o actor respecto a la sala
curvo que apenas gozaba de visión direc- acampanada y la posición del badajo en
ta de la fuente. Se incluye en la sala el una campana, que hizo notar el conde
tramo de curvatura inicial junto al esce- Francesco Algarotti en su tratado publi-
nario, gracias al cual las filas delanteras cado el año 177327.
recibirán reflexiones laterales tempranas. ¿Quiere decir esto que la forma acam-
Por todo ello, el gráfico de reflexiones panada es acústicamente superior a las
iniciales de la planta de un teatro de for- demás geometrías estudiadas? ¿Es esto
ma acampanada es más homogéneo que una afirmación objetiva de las cualida-
los gráficos de las anteriores geometrías des superiores de unos diseños teatrales
estudiadas (Figura 13). Los tramos con- sobre otros? No, desde luego que no.
vexos cercanos al escenario aportan re- Estas reflexiones alusivas al comporta-
flexiones a las filas delanteras y centra- miento de las diferentes curvaturas de los
les, y el tramo cóncavo trasero concentra teatros de ópera deben ser interpretadas
sus reflexiones sonoras en los oyentes con precaución y con las naturales reser-
situados en la parte posterior de la sala al vas impuestas por las limitaciones del
tiempo que envía reflexiones tardías a la método de análisis aquí utilizado. La
zona delantera. En consecuencia, el mo- acústica geométrica no es una ciencia
delo acampanado presenta una mayor exacta y aún menos cuando tomamos en

27. ALGAROTTI, Francesco: op. cit., Capítulo VI.

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ARTÍCULOS Teatros de ópera. Historia, forma y acústica

Figura 13. Geometría en forma de Campana: trazado de las primeras reflexiones (elaboración propia)

consideración únicamente las reflexio- conocimiento científico objetivo, sino

nes de primer orden (un solo impacto con que encuentran su vigencia en la obten-
los paramentos) y sólo en el plano de ción de rápidas conclusiones cuya vali-
planta. La acústica geométrica nos mues- dez será refrendada o desmentida por
tra una visión parcial de una realidad estudios numéricos posteriores.
compleja, abstracta y subjetiva a la que Por último, apuntaremos que no exis-
tratamos de acercarnos: la calidad acús- ten dos teatros iguales en su forma, en
tica de un recinto. Es una herramienta sus materiales de acabado y consecuen-
muy útil, pero hay que saber leer sus con- temente, en su acústica. La casuística en
clusiones con la precaución debida. los diseños teatrales a la italiana es in-
Los estudios geométricos tienen la agotable y la reducción a cuatro geome-
ventaja de resultar altamente intuitivos y trías canónicas aquí adoptada es otra
de muy fácil comprensión. Sin embargo, hipótesis comúnmente aceptada por la
conllevan considerables simplificacio- comunidad científica28, válida y útil pa-
nes e hipótesis de partida. Los gráficos ra alcanzar un mayor conocimiento del
de reflexiones no pretenden aportar un comportamiento de las salas operísticas.

28. Así lo hacen los principales investigadores de historia de la tipológica teatral: FORSYTH, Michael: Buil-
dings for music, Cambridge, Cambridge University Press, 1985. IZENOUR, George C.: Theater Design, Esta-
dos Unidos: McGraw-Hill Book Company, 1977.

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 Música y Educación Núm. 91 Año XXV, 3 Octubre 2012

5. Conclusiones La elipse, el semicírculo, la campana

y la herradura fueron las figuras geomé-
La ópera ha sido desde su invención y tricas de mayor éxito en el desarrollo
es todavía hoy una manifestación artís- histórico de la tipología arquitectónica
tica de primera magnitud con una enor- teatral a la italiana desde el siglo XVI al
me aceptación y repercusión social. Por XIX. Tratadistas y técnicos vieron en
ello, aprovechando la gran divulgación ellas un medio de controlar y limitar la
que la revista Música y Educación tiene incertidumbre del resultado acústico de
entre músicos profesionales especial- los recintos operísticos en su etapa de
mente del ámbito docente, este artículo diseño previa a su construcción.
pretende poner en valor y divulgar la El estudio de los diseños teatrales me-
historia de la arquitectura teatral operís- diante procedimientos gráficos simplifi-
tica que se desarrolló entre los siglos cados (Acústica Geométrica) nos ha per-
XVI y XIX, profundizando en el conoci- mitido alcanzar conclusiones que han sido
miento de su comportamiento acústico, contrastadas con resultados de medidas
con la convicción de estar aportando in situ realizadas en diferentes recintos
información concisa sobre aspectos escénicos de la Comunidad Valenciana.
histórico-arquitectónicos y musicales En los teatros a la italiana de planta
poco tratados en la bibliografía en lengua circular, en elipse, o en herradura, las
castellana. localidades delanteras y centrales de la
Resulta obvio que todo espacio escéni- platea reciben niveles de energía elevados
co condiciona necesariamente las inter- pero el sonido del cantante no “envuel-
pretaciones musicales que acoge. La ve” al oyente y la sensación de espacia-
geometría de una sala es en gran medida lidad es baja. Ello se debe en gran medi-
la responsable de su acústica. Pero no en da a que las reflexiones sonoras proce-
exclusiva. Junto a ella, es necesario con- dentes del fondo de la sala tardan dema-
siderar aspectos no menos importantes siado tiempo en llegar por la lejanía de
como la elección de los materiales de dichas superficies y no ayudan a aportar
revestimiento interior (relacionados con claridad ni definición al conjunto sonoro.
la absorción sonora), la relación volu- Las localidades del tercio posterior del
men/aforo, la presencia de mecanismos patio de butacas presentan un comporta-
arquitectónicos de mejora acústica, etc. miento acústico excelente, debido en
En este artículo nos hemos centrado en buena parte a la geometría curva de la
la geometría como objeto de estudio. Las sala operística. El nivel de energía es ele-
geometrías curvas presentes en los tea- vado por la acumulación de reflexiones
tros tienen mucha importancia en el cum- de sonido que la curvatura produce al
plimiento de los objetivos acústicos ne- canalizar las ondas sonoras. La sensa-
cesarios para las representaciones ope- ción de claridad, espacialidad y de soni-
rísticas: claridad en la escucha de la voz, do envolvente es óptima por la proceden-
transparencia en la percepción de la or- cia variada y cercana de los rayos sono-
questa y equilibrio entre el sonido de los ros. Las reflexiones laterales llegan con
cantantes y el de la agrupación sinfónica. un retraso mínimo tras el sonido directo

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ARTÍCULOS Teatros de ópera. Historia, forma y acústica

reforzándolo y aumentando la sensación trías, presentando una mejor difusión

de claridad y precisión en la escucha de sonora (a medias y bajas frecuencias) y
textos hablados y de música. mayor sensación de espacialidad en la
En los teatros a la italiana de planta zona delantera de platea debido a la al-
acampanada el comportamiento acústi- ternancia curva-contracurva del diseño
co es análogo a las anteriores geome- de su planta.

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