Peter Stephen Paul Brook , conocido como Peter Brook nacio en Chiswick, Londres,
el 21 de marzo de 1925. Tiene 93 años. Hijo de Simon Brook inmigrante judío letón
estudiante de letras e ingeniería eléctrica, participio de la juventud contra el
zarismo en Rusia en la fila de los mencheviques, quien contrajo matrimonio con
Ida Jansen, doctora en ciencias, ambos viajan a Londres al estallar la guerra. Una
vez instalados en Londres orientas sus negocios hacia lo farmacéutico, creando
laboratorios, los Westminster Laboratories, lo cual los colocó en una buena
posición económica.
Estudio en el colegio primario de St. Geroge, después en Westminster School y la
universidad de Oxford, arte.
Pionero del movimiento del teatro experimental británico. En un viaje a Berlín
conoció a Bertolt Brecht. Comenzó su carrera en el cine en 1943, con A
sentimental journey. Dirigió el Dr. Fausto, su primera producción, también en
1943 en el Torch Theatre en Londres. Brook realizó sus trabajos iniciales en la
Royal Shakespeare Company, en la Royal Opera House, en el West End londinense.
Debutó como director en 1945 con apenas 20 años en Birmingham Rep, tras ser
descubierto por Barry Jackson. En 1953, dirigió The beggar's opera, una
transposición de la obra de John Gayadaptada por Christopher Fry. En 1960
dirigió Moderato Cantabile basada en la novela de Marguerite Duras.
Posteriormente realiza Lord of the flies (1963).
Tras Tell Me Lies (1968) y King Lear (1971), llegó su mejor película, su
adaptación de Marat-Sade, de Peter Weiss (1967) con una renovada puesta en
escena. En 1979, dirigió Meeting With Remarkable Men y, en 1983, tres
versiones -con diferente reparto- de Carmen según su propia puesta en escena
teatral.
Realizó un viaje al Afganistán en busca de lo sagrado, que le dio a conocer
Persépolis donde años después estrenaría Orghast; la creación del Teatro de la
Crueldad como grupo de investigación teatral.
Recibió dos premio Tony por Mejor dirección.
Casado con Natasha Parry desde 1951, es padre de la actriz Irina y el director
Simon Brook.
EL TEATRO SAGRADO
Por Peter Brook
Peter Brook nace en Londres, en 1925. Se gradua allí en Artes en Oxford. Entre
1947 y 1950 es director de la Royal Opera House. En la actualidad es director del
Centro Internacional de Investigación Teatral que funda en París en 1971. Lleva a
escena sus primeras obras teatrales con apenas veinte años. Inicia entonces una
amplísima labor creadora en los territorios del teatro, el cine y la ópera. El criterio
de dirección de Peter Brook es uno de los más deslumbrantes e influyentes del
teatro contemporáneo. Sus mayores éxitos consisten en diversas escenificaciones
de obras de Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad que culmina
con Marat/Sade (1964); y la puesta en escena de El Mahabharata(1987).
Peter Brook integra la creación teatral con un impulso reflexivo. Así ha generado
diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho
teatral. Aquí le presentaremos, en este momento de Temakel, parte de un capítulo
de El espacio vacío; un capítulo dedicado a la meditación sobre lo sagrado en el
teatro. Brook nos propone recordar, y acaso volver a experimentar, un instante
histórico inicial donde el teatro era ceremonia iniciática, espacio de magia
hechicera, latido de un rito sagrado. En esta búsqueda, Brook recuerda los teatros
en Oriente, en las culturas arcaicas y la indeleble huella del Teatro de la Crueldad
de Artaud, quien bregó por el resurgimiento del manantial de lo sagrado en la
escena.
Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible-
hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo
invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor
parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las
diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando
se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la
gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos
decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó; reconocemos que una
cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac,
que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la
producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto,
comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan
transformados por un arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad
del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino
que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo
invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros. (1)
EL RITO PERDIDO
...Cierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes
invisibles que gobiernan nuestras vidas, pero nuestra visión queda trabada al
extremo oscuro del espectro... Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que hacían
encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepción de ciertos teatros
orientales, dichos ritos se han perdido o están en franca decadencia. La visión de
Bach se ha conservado escrupulosamente en la exactitud de sus notaciones; en Fra
Angélico asistimos a la verdadera encarnación, pero ¿dónde encontrar la fuente
hoy día para intentar tales procedimiento? En Coventry, por ejemplo, se ha
construido una nueva catedral de acuerdo con la mejor receta para lograr un noble
resultado. Honestos y sinceros artistas, los "mejores", se han agrupado para
levantar, por medio de un arte colectivo, un monumento a la gloria de Dios, del
Hombre, de la Cultura y de la Vida. Se ha erigido, pues, un nuevo edificio en el que
se aprecian bellas ideas y hermosas vidrieras: sólo el ritual está gastado. Estos
himnos antiguos y modernos, quizá encantadores en una pequeña iglesia de
pueblo, esos números en las paredes, esos sermones son aquí tristemente
inadecuados. El nuevo lugar reclama voces de un nuevo ceremonial, si bien este
ceremonial debería haber pasado adelante y dicta en todos sus significados, la
forma del lugar, como ocurrió cuando se construyeron todas las grandes
mezquitas, catedrales y templos. La buena voluntad, la sinceridad, el respeto
reverente y la creencia en la cultura no son suficientes: la forma exterior sólo
puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra tanta; y ¿quién hoy
día puede llevar la voz cantante? Como en toda época, necesitamos escenificar
auténticos rituales, pero se requieren auténticas formas para crear rituales que
hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas. Esos rituales no
están a nuestra disposición y las deliberaciones y resoluciones no los pondrán en
nuestro camino.
El actor busca en vano captar el eco de una tradición desvanecida, lo mismo que
los críticos y el público. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya
estén relacionados con las Navidades, el cumpleaños o el funeral, pero las palabras
quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la
necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, y culpamos a los artistas por
no "encontrarlos" para nosotros. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos
teniendo como única fuente su imaginación: imita la forma externa del ceremonial,
pagano o barroco, añadiendo por desgracia sus propios adornos. El resultado
raramente es convincente. Y tras años y años de imitaciones cada vez más débiles y
pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro
sagrado.
Cuando fui a Stratford por primera vez, en 1945, todo valor concebible estaba
enterrado bajo un sentimentalismo mortal, una complaciente valía, un
tradicionalismo ampliamente aprobado por la ciudad, los eruditos y la prensa. Se
necesitó la audacia de un anciano caballero excepcional, sir Barry Jackson, para
tirar todo eso por la ventana y hacer aún posible la búsqueda de auténticos
valores. Y fue en Stratford, años después, en ocasión de un almuerzo oficial para
celebrar el cuadringentésimo aniversario del nacimiento de Shakespeare, donde vi
un claro ejemplo de la diferencia existente entre lo que es y lo que podría ser un
rito. Se pensó que el nacimiento de Shakespeare requería una celebración ritual. La
única celebración que se nos podía ocurrir era un banquete, que hoy día significa
una lista de personas incluidas en el Who’ s Who, reunidas alrededor del príncipe
Felipe, para comer salmón ahumado y bistecs. Los embajadores se saludaban con
una ligera inclinación de cabeza y se pasaban el vino tinto del rito. Charlé con el
diputado local. Luego, alguien pronunció un discurso oficial, le escuchamos
correctamente y nos levantamos para brindar por Shakespeare. En el momento en
que chocaron los vasos -por no más de una fracción de segundo, en la común
conciencia de todos los presentes, por una vez todos concentrados en la misma
cosa- pasó el pensamiento de que cuatrocientos años atrás había existido tal
hombre, y que por ese motivo nos habíamos reunido. Por un instante el silencio se
agudizó, hubo un esbozo de significado. Un momento después todo quedó borrado
y olvidado. Si entendiéramos más sobre ritos, la celebración ritual de una persona
a la que tanto debemos pudiera haber sido intencional, no casual. Pudiera haber
sido tan poderosa como sus obras teatrales, tan inolvidables. La verdad es que no
sabemos cómo celebrar, ya que no sabemos qué celebrar. Lo único que sabemos es
el resultado final: conocemos y gustamos de la sensación y el clamor de lo
celebrado mediante el aplauso, y ahí nos quedamos. Olvidamos que hay dos
posibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la celebración, con el
estallido de nuestra participación en forma de vítores, bravos y batir de manos, o,
también, en el extremo opuesto, el del silencio, otra forma de reconocimiento y
apreciación en una experiencia compartida. Hemos olvidado por completo el
silencio, incluso nos molesta; aplaudimos mecánicamente porque no sabemos qué
otra cosa hacer y desconocemos que también el silencio está permitido, que
también el silencio es bueno
Ejercicios, música en vivo
Pasar el palo de una mano a otra pero lanzándolo
Saltar con el palo uno mismo
hacer saltar al otro con el palo, o hacerlo pasar por abajo
manipular al otro con el palo
tocar al otro con el pie en cualquier arte del cuerpo
la cuerda floja (muy difícil, lo exige todo sin esconderlo, demanda todo de una sola
vez, si el cuerpo no esta totalmente despierto como un gato, completamente vivo,
las plantas de los pies que no están normalmente tan vivas como los ojos, olvidan
lo que estamos intentando hacer en la cuerda floja. Eso se olvida y la persona hace
el estado de alerta, el sentido del tiempo, que tiene que estar presente para que
algo se renueve por si mismo, y eso demanda tener una parte de actor y ahí se ve la
diferencia entre uno que lo es y otro que no, en todo lo demás son seres humanos,
el don especial de un actor es una cierta conexión entre la imaginación pura y el
cuerpo mismo)
ejercicio con la voz, calidad del movimiento sigue la voz esa forma.
http://cartografos.blogspot.com/2009/05/peter-brook-la-alfombra_23.html
https://www.proceso.com.mx/187355/peter-brook-no-1327
https://www.elcultural.com/revista/escenarios/Peter-Brook-El-teatro-es-un-
microscopio-para-observar-la-vida/35309
http://bibliotecadigital.univalle.edu.co/bitstream/10893/4093/4/CB-
0441011.pdf
https://www.youtube.com/watch?v=7UhPlba_QQA
https://www.youtube.com/watch?v=j0Q7eFj_1bU
LA PUERTA ABIERTA
FUENTES
"LA ASTUCIA DEL ABURRIMIENTO" es una adaptació n de "El Diablo es el
aburrimiento", transcripció n de un taller dado en París los días 9 y 10 de marzo de
1991.
"EL PEZ DE ORO" y "NO HAY SECRETOS" son adaptaciones de conferencias dadas
en Kioto en ocasió n de la entrega de los Premios de la Fundació n Inamori en
Noviembre de 1991.
