N° de BORA Centre de Esadiantes copias: (L Artes Dramitices LUNA bexbo: \éertro YoStalrawa ti co (sions Mies LeWaaan ) maberta: oak as TE cdbedra: Sagasela “El hombre que hace teatro entra en didleg con el hombre que va al teatro y se pasa a otro nivel de conciencia: el teatro lo hacen todos, torfos participan del hecho teatral, una realidad que es parte de Ta reslidad general. Gute tere conciencia de la realidad, desea transformaria, combatir ucuvamente contra todo lo que mutiia al hombre, lo mata, lo deshumaniza, lo convierte en un antropéfago suicida. Y el que no combate por esa transformacién, es un pedazo de hombre. El teatro sirve, también, para elaborar esa conciencia.” -Maria Escudero, fundadora de Libre Teatro Libre, en 1972. SEC. BE ESPACI@S BEL ESTUBIANTE SEC. BE PRENSA Y BIFUSION ceadi.espacios @ gmail.com prensa.ceadi @ gmail.com prensa2.ceadi @ gmail.com FB: CEADI Centro Estudiantes _ prensa3.ceadi @ gmail.comHans-Thies Lehmann EI teatro Postdramatico, Paris, L'Arche, 2002 Traduccién: Daniela Berlante (para la cétedra Andlisis de Texto Espectacular y Dramético |, Departamento de Artes Draméticas — IUNA) Premisas Con el fin de la “galaxia: Gutenberg”, el texto escrito y el libro aparecen nuevamente cuestionados. El.modo de percepcién se desplaza: una percepcién simultinea y de perspectivas plurales reemplaza a la percepcién lineal y sucesiva. Una percepcién mas superficial, a la vez mds superficial y mas extensa, viene a sustituir a la otra, mas centrada y més profunda, cuyo arquetipo lo constitufa la lectura del texto literario. Lo mismo que el teatro en lo que tiene de pesante y complicado, 1a lectura lenta corre el riesgo de perder su jerarquia frente a la circulacién lucrativa de imégenes animadas. Remitidos uno a otro a un proceso estético de repulsion y atraccién productivas, 1a literatura y cl teatro son relegados al estatuto de pricticas minoritarias. El teatro ya no constituye un medio masivo. Empefiarse en negar esta realidad se vuelve cada vex més ridiculo,-y cada. vez més urgente hacerla objeto de una reflexién seria. Frente a la presién ejercida por el encanto de ambas fiverzas conjuradas, rapidez y superficialidad, el discurso teatral ~ al tiempo que se emancipa del “literario” —, se le aproxima, puesto que se trata, tanto en el teatro como en la literatura, de texturas que mucho dependen de la activacién de energlas de la imaginacién, las cuales, en la civilizacién del consumo més bien pasivo de imagenes y datos, tienden a debilitarse. Teatro y literatura estén “organizados ante todo no como reproduceién, sino como calidad de signos. aralelamente, el “sector” cultural cae cada vex més, bajo la ley de rentabilidad, y aqui se le agrega una desventaja suplementaria : el teatro no propone productos palpables, que sean por ende puestos en circulacién y megociados, como lo son los videos, las peliculas, los CD o también los libros. Las nuevas tecnologias'y los nuevos medios se hacen cada vez. mas “inmateriales”:. “Los inmateriales” era el titulo de una exposicién organizada en Paris en 1985 por Jean-Frangois Lyotard. El teatro, en cambio, se caracteriza por la “materialidad de la comunicacién”. Contrariamente a otras formas de practica artistica, se distingue por el peso de sus materiales y de sus medios, particularmente pesados. Comparado con el lapiz y papel del poeta, con el élco y tela del pintor, sus necesidades son importantes: ¢} mantenimiento de los escenarios, la organizacién, la administracién y el trabajo de los artesanos, que se agregan a las exigencias materiales del conjunto de las artes inherentes al teatro. Y sin embargo, esta institucién que tanto se parece ya a una antighedad, todavia logra, sorprendentemente, situarse en la sociedad a proximidad de los medios técnicamente adelantados. Segin todas las apariencias, cumple una funci6n que se vincula, justamente, con sus “inconvenientes”. El teatro no es solamente el lugar de los cuerpos pesados, sino también el det agrupamiento real, en el que se opera el original encuentro de una vida organizada estéticamente y bien real en lo que tiene de cotidiano. Contrariamente a todas las artes dil objeto y de la transmisin medial, se encuentran aqui a la vez el acto estético en ‘tanto tal (actuar) y el de recepci6n (asistir al espectéculo) como accién real en un * memento y un lugar determinados. El teatro significa: un trozo- de vida pasada y vividaen comunidad por actores y espectadores dentro del aire de ese espacio respirado en comiin en el que se desenvuelven el juego teatral y el acto receptivo del espectador. La ‘emisién y la recepeién de los signos y de las sefiales se operan. simulténeamente, La representacién hace surgir del comportamiento en escena y de la sala un texto comin, aunque no exista discurso hablado. Una descripcidn adecuada del teatro esti, por ende, ligada a Ia lectura de ese texto general. A partir de-allf, virtualmente, las miradas de todos Ios actuantes involucrados pueden encontrarse, ta situacién teatral forma una entidad hecha de numerosos procesos de comunicacién tan evidentes como disimulados. El andlisis siguiente apunta a la.cuestién de saber de qué manera, desde el comienzo de Ibs afios 1970, la prictica escénica hizo uso de estos datos fundamentales del teatro, cémo los integrés en su reflexién y los utiliz6 directamente en tanto tema y contenido de a representaci6n. Porque el teatro comparte con las otras disciplinas artisticas de la (post)modernidad una tendencia a la reflexin y a laautotematizaciGn. Asi como — segiin Roland Barthes ~ en la era modema cada texto plantea el problema de su posible (la lengua, galcanza la verdad?), la prictica’de la puesta en escena radical problematiza su estatuto de realidad aparente. Los conceptos de autorreflexién y de estructura autotemética hacen pensar primeramente en la dimensién textual, puesto que es la Iengua quien — por excelencia — abre el campo al uso autorreflexivo de los signos. Peto por eso mismo el texto se encuentra sujeto a las mismas leyes y rechazos que los otros signos del teatro, ya sean visuales, auditivos, gestuales 0 arquitecturales. Frente a un modo fundamentalmente diferente de empleo del signo teatral, parece acertado denominar “postdramético” a un sector significativo del nuevo teatro. Al mismo tiempo, el nuevo ‘exto de teatro, que refleja sin cesar su constitucién como construceién del lenguaje, es a-menudo un texto de teatro “que ha terminado de ser dramatico”, Aludiendo al género literario que es el drama, el titulo “teatro ‘postdramatico” indica la inferdependencia continua entre teatro y texto, aunque aqui el discurso del teatro ocupe una posicién central, y que por ello el texto sea visto s6lo como elemento, esfera y “material” del agenciamiento escénico y no como elemento dominante. No bay, en esto ningin juicio de valor o a. priori alguno, Se siguen escribiendo textos notables. En el curso del presente analisis, la denominacién “teatro de texto”, que tiene a menudo connotaciones peyorativas, no significaré algo simplemente superado u obsoleto. Muy por el contrario. Se trata de un modo de juego propio, y ‘también auténtico, del teatro postdramstico. Sin embargo, habida cuenta de la situacién en todo punto insuficiente del enfoque te6rico de los nuevos discursos sobre: cl arte escénico — comparado con los anilisis literarios y draméticos -, parece sensato medi la dimensién textual del teatro, primeramente, a la luz de la realidad propiamente teatral. En el “texto de teatro ya no dramitico” de hoy (Poschmann) se esfuman los “prineipios de narracién y de figuracién” asf como el orden de una “fébula” Se llega a tuna “autonomizacién del lenguaje”. Wemer Schwab, Elfriede Jelinek o Rainald Goetz, sin dejar de conservar la dimensién dramatica en grados diversos, conciben textos en los que el lenguaje no aparece como un discurso entre personajes — si atin existen personajes definibles -, sino como una teatralidad aut6noma. Ginka Steinwachs procura, con su “teatro como establecimiento oral”, estructurar la realidad esoénica en una realidad del lenguaje poética'y.sensual. Para lo que ahi sucede, es significative el + Poschmann (Gerda), Der nicht mehrdramatische Theatertext. Aktuelle Bithnensticke nd thre dramatische Analyse, Tibingen, 1997, pig. 177. ? ibid pg. 178concepto de “superficies de lenguaje” antinémicas que reemplazan al diélogo, tomado » de Elfriede Jelinek. Como lo explica Poschmann’, esta férmula esta dirigida contra la dimensién profunda de las palabras de los personajes, que no seria. otra cosa que una ilusién mimética. En este sentido, la metifora de las “superficies del lenguaje” corresponde al giro efectuado por la pintura moderna que, en lugar de dar la ilusién de las tres dimensiones, “pone en escena” la superficie (material) de la imagen, su realidad en dos dimensiones, asi como la del color en tanto cualidad auténoma. (Esta interpretacién, sin embargo, no debe significar obligatoriamente que el lenguaje autonomizado derive de un menor interés por el hombre!" zNo se trata més bien de una manera diferente de mirarlo? Se encuentra aqui una articulacién menos vinculada a la intencionalidad — la caracteristica del sujeto -, que a su abandono, menos a la voluntad ‘consciente que al deseo, menos al “yo” que al “sujeto del inconsciente”. Por eso, en lugar de-lamentar Ja ausencia de una imagen predefinida “del bombre” en los textos organizados de manera postdramética, habria que preguntarse qué nuevas posibilidades de perisamiento y representacién son esbozadas aqui por el sujeto humano. bls Secretos de empresa del teatro dramatico En él teatro europeo reind durante varios siglos un paradigma que lo distingue muy claramente de las tradiciones teatrales no-europeas. Mientras el kathakali indio 0 el teatro.né:japonés ~ por dar un‘ejemplo — presentan una estructura radicalmente diferente y se componen generalmente de danzas, coros y miisica, que s¢ articulan en torno a especies de ceremonias litirgicas, textos narratives 0 ‘liricos, en Europa el teatro significa: realizacién de discursos y acciones sobre un escenario, gracias a una imitacién provista por el juego dramético. Para calificar la tradicién con la que debfa romper para su “teatro en el siglo cientifico”, Brecht eligié el témino “teatro dramético”. Este término puede, en sentido amplio (je incluyendo también la mayor parte de la obra misma de Brecht!) definir el ndcleo de la tradici6n tcatral europea. Esta, se sostiene en un complejo de’motivos, en parte conscientes y en parte considerados evidentes, y a los que siempre se descubren como “naturalmente constitutivos de lo que es el teatro. Este se concibe implicitamente como teatro del drama. Entre sus elementos. teéricos, las categorias de imitacién y accién, ¢ incluso la pertenencia automitica de ‘ambas, ocupan un lugar primordial. Otro motivo, més bien inconsciente ¢ inherente a dichas categorias, reside en Ja intencién de formar o reforzar por el teatro un vinculo social, una comunidad que escinde, por la emocién y el intelecto, el piblico y el escenario. “Catarsis” es la denominacién teérica derivada de esta funcién no s6lo estética del teatro: Ia instauracién del reconocimiento y la pertenencia afectiva, gracias 2 los sentimientos propuestos por el drama y su marco, asi como los sentimientos fransmitidos a los espectadores. Estos rasgos constitutivos no pueden disociarse del paradigma “teatro dramético, cuya importancia, pues, supera en mucho la simple Giferencia formal de los géneros. El teatro dramético esté-subordinado a la primacia del texto. En cl teatro de la época modema; la representacién solo era generalmente declamacién e ilustracién del drama escrito. Aun cuando se le agregaban (0 lo dominaban) musica y coreografia, el “texto” permanecfa decisivo, en cl sentido de una totalidad narrativa y cerebral fécil de aprehender. A pesar de la creciente caracterizacion , en los siglos XVIII y XIX, de las 2 Ibid. pags. 204 y sig. “tddramatis personae por un repertorio no verbal, hecho de gestualidad, movimiento y mimica para traducir los movimientos del alma, el personaje humano contintia definiéndose principalmente por su discurso. Y el texto, por su. parte, permanecié centrado en su funcién de texto de roles. Coro, narrador, intermedios, teatro en el teatro, prélogo y epilogo, apartes y otras miles de aperturas de diversa sutileza, hasta cl repertorio brechtiano del juego’ épico, podian insertarse sin destruir la experiencia especifica del teatro dramético. El drama lograba encamar todo eso a la vez, sin renunciar por ello a su cardeter dramético. Aunque es dificil evaluar en:qué medida y de qué manera sucumbfa el piiblico de sighos pasados @ las “ilusiones” de los trucos, a los juegos sofisticados de luces, al entorno sonoro, trajes y decorados, el teatro dramatico era creacién de ilusién. Se proponia instaurar ui cosmos ficticio, y. mostrar las “tablas que significan el mundo” ‘como tablas que mds bien “representan” el mundo, es decir, abstractas, pero organizadas de tal manera que la imaginacién e intuicién de los espectadores vuelvan teal esa ilusién, Para esta ilusién, ni la integralidad ni aun-la continuidad de’la representacién son necesarias. Basta con que la realidad pereibida en el teatro pueda ser entendida como un “mundo”, es decir, como una toralidad. Totalidad, ilusién, representacién de tun mundo, constituyen el modelo del “drama”. E inversamente, por su forma, el teatro dramatico afirma Ia tofalidad como verdad y modelo de lo real. El'teatro dramético termina cuando, y en la medida en que, estos elementos dejan de representar el principio regulador, para pasar a representar s6lo una variante posible del arte teatral. La cesura de la sociedad de medios masivos Se suele afirmar que las formas experimentales del teatro contemporineo desde los afios 60 buscan todos sus modelos en la época de las vanguardias histéricas. El presente estudio, sin embargo, parte resueltamente de la tesis que la profunda ruptura de las ‘vanguardias alrededor del 1900 continué preservando lo esencial del “teatro dramatico”, a pesar de todas las innovaciones revolucionarias. Las formas teatrales que entonces surgieron siguieron’ sirviendo a la representacién — desde entonces modemizada — de universos textuales. Conviene recordar que las reformas del teatro muchas veces apuntaban incluso a salvaguardar el texto y su verdad, de la desfiguracién por practicas, teatralés. devenidas convencionales. Ellas cuestionaban s6lo limitadamente el modo transmitido de la representacién y comunicacién ‘teatral. Indiscutiblemente, las hherramientas escénicas de Meyerhold iban a “distanciar” de manera extrema las obras representadas, pero éstas son’ propuestas como unidad de todos los elementos. Indiscutiblemente, los pertubadores del teatro rompen con casi toda la herencia recibida, pero con la ayuda de medios abstractos y “distanciados”, permanecen fieles al principio de la mimesis de una accién sobre un escenario. En cambio el desarrollo y posterior ‘omnipresencia de los medios masivos en la vida cotidiana a partir de los 70, da origen a una nueva y. diversificada préctica del discurso teatral; ésta es la que calificaremos aqui de teatro postdramético. Indudablemente, no puede ponerse en tela de juicio la dimensién hist6rica y las perspectivas abiertas por la revolucién estética y teatral del 1900; muy por el contrario, dedicaremos un capitulo espevial a las formas préliminares, a Jos primeros balbuceos y anticipaciones del teatro postdramético de la época presente. No obstante, a pesar de toda la similitud de formas de expresién, no debe olvidarse que medios similares utilizados en contextos diferentes pueden cambiar radicalmente dé significacion, Los lenguajes escénicos desarrollados desde la vanguardia historica sevwuelven, en el teatro postdramético, un arsenal de gestos de expresion que sirven para aportar una respuesta del teatro a la comunicaci6n social transformada, a las condiciones generalizadas de las tecnologias de informacién. - Uno de los efectos saludables de tal limitacién de un nuevo continente teatral deberia ser la necesidad de arrasar toda una serie de implicancias no pensadas’ que siguen ‘caracterizando la concepeién habitual del teatro. Paralelamente.a esta critica de las muy discutibles evidencias del discurso sobre: el drama, se hace indispensable Ja resuelta introduecién del concepto de “teatro postdramético” que contradice las evidencias aparentes. Concebido para dar cuenta de las formas de hoy, dicho concepto también esclarece a posteriori los aspectos “no draméticos” del teatro pasado. Las nuevas estéticas aparecidas permiten una iluminacin diferente de las formas teatrales més antignas y de ciertos aspectos teéricos. Es claro que se impone ser prudente cuando se trata:de afimmar-la existencia de cesuras en la historia de una forma artistica, y pparticularmente cuando éstas son relativamente recientes. Acaso haya riesgo de sobrestimar la profundidad de la cesura aqui postulada, a saber, a destruccién de las bases del teatro dramético (sin embargo vigentes durante siglos) y la transformacién radical, de Ja escena bajo la. Iuz equivoca de la civilizacién de los medios. Pero inversamente, el siempre considerar lo nuevo como una variante de lo familiar me parece un riesgo atin mayor, que puede cegar y tracr consecuencias més desastrosas. Nombres 1a lista siguiente propone una suerte de panorama del campo de anélisis propuesto aqui bajo la denominacién de teatro postdramético, Se trata de fenémenos ‘extremadamente heterogéneos, de creadores conocidos en el mundo entero, como de grupos cuya notoriedad se limita a un circulo restringido. Segiin:los casos, el lector encontraré aqui una lista mas o menos larga de nombres conocidos. No todos crearon una obra que sea postdramiticaen su integralidad, si es que puede aplicarse el término de “obra” a lo creado por directores, conjuntos teatrales, puesias en escena y especticulos. No serdn todos discutidos detalladamente en el presente trabajo. En este sentido, un namedropping - obviamente incompleto — incluye para el teatro postdramético : Robert Wilson, Jan Fabre, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Einar ‘Schleef, Jiirgen Manthey, Achim Freyer, Klaus Michael Griiber, Peter Brook, Anatoli Vasiliev, Robert Lepage, Elizabeth Lecompte, Pina Bausch, Reinhild Hoffmann, ‘Maguy Marin, Susanne Linke, Wylliam Forsythe, Meredith Monk, Anne Teresa de Keersmaeker, Meg Stuart, Jean-Claude Gallotta, En Knap, Jdrgen Kruse, Christof Nel, Leander Haussmann, Frank Castorf, Uwe Mengel, Hans Jiirgen Syberberg, Tadeusz: Kantor, Eimuntas Nekrosius, Richard Foreman, Richard Schechner, John Jesurun, ‘Theodoros Terzopoulos, Giorgio Barberio Corsetti, Emil Hrvatin, Silviu Purcarete, ‘Tomaz,Pandur, Jerzy Grotowski, Bugenio Barba, Saburo Texhingawara, Tadasy Suzuki. Se encuentran igualmente numerosos Aktionstheater, performers, happenings y estilos teatrales inspirados de éstos. Hermann Nitsch, Otto Mahl, Wooster Group, Survival Research Laboratories, Squat Theatre, The Builders Association Magazzini, Falso Movimento, Theatergroep Hollandia, Theatergrocp Victoria, Matschappej Discordia, ‘Theater “Angelus Novus, Hotel proForma, Serapionstheater, Bak-Truppen, Remote Control Productions, Ts Stan, Suver Nuver, La Fura dels Baus, DV 8 Physical Theatre, Forced Entertainment, Station House Opera, Théatre de la Complicité, Grand Magasin, Cie PME (Toronto), Teatro Due, Societas Raffaello Sanzio, Théatre du Radeau, Akko-Theatre, Gob Squad; innumerables: grupos de teatro, proyectos y especticulos de diversas envergaduras, ligados unos a otros por Jos “lenguajes teatrales” indicados aqui por uno o diversos nombres; gente de teatro de una nueva gengracién, como Stefan Pucher, Helena Waldmann, René Pollesch, Michael Simon; autores, finalmente, parte de cuya obra puede emparentarse con el repertorio. post-dramético; en el espacio germanéfono, citaremos a Heiner Miiller, Rainald Goetz, die Wiener Schule, Bazon Brock, Peter Handke, Elfriede Jelinek..., en el espacio francéfono, Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltés, Michel Deutsch... Paradigmas Si on el paisaje.teatral de las ltimas. décadas, la serie de fendmenos que problematizan las formas tradicionales del drama y de “su” teatro, justifican el uso de un nuevo paradigma del teatro. postdramdtico, e\ término indica. la ‘delimitacién negativa comin de las técnicas de actuacién sumamente’ variadas del teatro postdramético con respect a las del teatro dramético. Estos trabajos teatrales son igualmente. paradigméticos porque, eventualmente: incluso a regafiadientes, son generalmente reconocides como testimonios auténticos de:su época, y desarrollan una fuerza de “criterizacién’”. El concepto de paradigma no debiera favorecer le ilusién de que el arte, en su movimiento de vaivén, se dejarfa aprehender como la ciencia en la I6gica evolutiva de los paradigmas. Disertando sobre los momentos ‘estilisticos post- draméticos, poco costaria atraer la atencién sobre lo que el nuevo teatro comparte con el teatro tradicional subsistente. Un nuevo paradigma es constituido por la convivencia casi inevitable de estructuras y elementos estilisticas “futuros”, y de’ componentes tradicionales. Si el conocimiento se contentase, ante estas mezclas, con un simple inventario de los diversos estilos y técnicas de actuacién, no lograria aprehender los procesos subterrineos, pero realmente productivos, de la creacién, procesos cuya eficacia no aparece a primera. vista. Si no se hace una clara categorizacion de caracteristicas estilisticas, y se Ia hace de manera tosca, estos procesos no pueden distinguirse adecuadamente. Tomemos como ejemplo la fragmentacién de la narracién, Ja heterogeneidad: de estilos, los elementos hiper-naturalistas, grotescos y neo- expresionistas caracteristicos del teatro post-dramético: forzoso ¢s comprobar que ‘también se 1os puede encontrar en los especticulos que responden al modelo del teatro -dramético. Sélo la constelacién' de los elementos decide al fin de cuentas si un momento estilistico puede considerarse:inherente a una estética dramética 0 post- dramética. Sin duda alguna, hoy seria impensable un Lessing que enunciara “la” \ dtamaturgia de ‘un’ teatro post-dramético. El teatro de un esboz0 de sentido, de la sintesis, y por ende la posibilidad de una exégesis sintética, se ha esfumado. Justamente, las perspectivas parciales son posibles; en cambio los consejos, y sobre todo las directivas, proscriben. El objetivo de la teoria consiste en conceptualizar lo existente, y zo en postular normativamente. Postmoderno y postdramitico Para el teatro del periodo que nos ocupa — grosso modo, de los afios 70 a los 90 — la denominacién de teatro postmoderno se ha impuesto ampliamente. Se lo puede “clasificar” diversamente : teatro de la deconstruccién, teatro pluri-media, teatro neo- ‘radicionalista, teatro del gesto y del movimiento. La dificultad en aprehender un tat yasto campo “post-moderno” queda demostrada por fa larga lista de caracteristicas quesupuestamente lo definen: ambigiedad, celebracion del arte como ficcién, celebracién del teatro como proceso, juzgado autoritario y/o arcaico, discontinuidad, heterogeneidad, no-textualidad, pluralismo, varios cédigos, __subversién, multilocalizacién, perversiOn, el actor como sujeto y figura central, deformacién, texto rebajado. a material de base, deconstruccién, autoritarismo y arcaismo del texto, la performance a mitad de camino entre el drama y el teatro, anti-mimético, refractario a la interpretacin. El teatro post-dramatico seria un teatro sin discurso; contrariamente, la reflexién estarfa en el corazén de su propésito, gestualidad, ritmo, tono. O también: formas nihilistas y grotescas, espacio vacfo, silencio, Tales palabras-clave no pueden, aunque de cerca o de lejos se aplican realmente al nuevo teatro, ni ser pertinentes tomadas .individualmente (muchas — como “ambigiiedad”, “reffactario a la interpretacién”, “varios cédigos” — conciemen igualmente a formas tradicionales) ni, fomadas. en su globalidad proponen otra cosa que slogans demasiado generales 0 designan también impresiones muy heterogéneas. Muchos de estos términos incitan a la contradiccién; es claro que existe “discurso” en el teatro post-moderno. Este es igualmente poco excluido de la evolucién que pone el anilisis, “la teorfa”, la reflexién y Ja autorreflexién en ef, centro del arte como de otras précticas artisticas. El teatro postdramético conoce no sélo el espacio “‘vacio”, sino tarnbién cl espacio “abarrotado”. Puede,-efectivamente, revelarse “nihilista” y “grotesco” — pero también Io es el Rey Lear. Proceso/heterogencidad/pluralismo se aplican en cambio al conjunto del teatro — sea éste:clisico, modemo o “post-modemno”. Ya en 1986, cuando monts Ajax, y luego en 1993 Los Persas, asi como en sus representaciones originales de éperas de Mozart, astaba con que Peter Sellars transpusiera radicalmente y sin respeto los temas clésicos al mundo cotidiano, para que lo catalogaran de “postmodero”. Eleccién del término ‘La denominaci6n y el tema del teatro post-dramatico que habiamos inserto nosotros mismos en la discusién, han sido retomados por otros teéricos, desde hace algunos afios; parece pues acertado conservar esta terminologia. El presente estudio plantea cuestiones que, en aquella época, - al oponer el discurso “predramitico” de la tragedia atica al teatro contemporéneo “postdramatico” — s6lo podian esbozarse’; Richard Schechner aplicé al pasar- el término postdramético; habla una vez de un “post-dramatic theatre of happenings” y, también al pasar, con Ia mirada puesta en Beckett, Genet y Ionesco, de un “postdramatic drama”, donde ya no la “story”, sino lo que él Hama el juego (“game”) constituiria la “generative matrix”. Con respecto a los nuevos textos teatrales, se habla como ya lo hemos mencionado ~ de “textos de teatro que han cesado de sor draméticos”, Hasta hoy no existe, sin embargo, ningin estudio que permita evaluar el nuevo featro detallado en la diversidad de sus herramientas a la Iuz de las estéticas post- dramaticas. Podriamos adelantar toda una lista de razones a favor del término “postdramatico™ - 1 pesar del comprensible escepticismo engendrado por los neologismos revestidos con el prefijo “post”-. (Heiner Miller decfa que el conocia un solo poeta postmoderno: * Lehmann (Hans-Thiess), Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjelas im Disckurs der anien Tragédie, Stutgart, 1991). Schechner (Richard), Performance Theory, New York, 1988, pig. 21. 7 Schechner (Richard), op.cie. pig. 22.August Stramm, empleado de Correos.) Pero el escepticismo parece més bien justificado para el concepto de postmodemo que pretende ofrecer una definicién de la €poca en su globalidad. Muchos aspectos de la prictica..teatral Hamada “postmodemidad” — desde la gratuidad aparente o real de los medios y formas citados, pasando por el uso displicente y el collage espontineo de caracteristicas estilisticas heterogéneas, desde un “teatro de imagenes” hasta los mixed medias, multimedios y performances ~ de ninguna manera demuestran un alejamiento de la modernidad, sino mis bien de las tradiciones de la forma dramética. Esto vale igualmente para numerosos textos etiquetados “postmodernos”, de Heiner Miller a Elfried Jelinek. Si el desarrollo de una historia con su l6gica interna ya no representa el elemento central, si la composicién ya no es sentida como cualidad organizadora, sino como “manufactura” injertada artificialmente, como seudo-ldgica de una accién que, como le repelia a ‘Adorno en los productos de la industria cultural, s6lo utiliza clisés, entonces, coneretamente, el teatro se encuentra nuevamente ante la‘cuestién de las posibilidades zs alld del drama, y no necesariamente mas alld de Ia modemidad. A mediados de los afios 70, Heiner Miler confiaba a Hors Laube:”Brecht opinaba que el teatro épico s6lo se volveria posible el dia en que cesara la perversién de hacer de un lujo.una profesién, la constitucién de un teatro a partir de la separacién entre el escenario y la sala. Sélo el dia en que se subsanara ‘esa: fractura (0 al menos Ia tendencia), s6lo entonces serfa posible hacer un teatro con el m{nimo de dramaturgia, digamos casi sin dramaturgia. Y de eso se trata ahora: fabricar un teatro sin esfuerzos. Cuando voy al teatro, observo que me es cada vez més fastidioso seguir una sola'y misma accién durante 1a velada, De hecho, esto ha dejado de interesarme. Cuando en el primer cuadro se inicia una accién, cuando en el segundo comienza atra que no tiene nada que ver, y después una tercere, ¥ después una cuarta, entonces si es divertido, agradable, pero ya no es Ia obra perfecta”*. Miller lamenta que el método del collage todavia no sea més aprovechado en el teatro. ‘Mientras las grandes escenas, bajo la presién de las normas de la industria cultural, no se animan a arriesgarse a algunas licencias que podrian perjudicar el consumo facil de fabulas, ciertas estéticas teatrales de nueva generacién practican resueltamente el rechazo de la accién y de la perfeccién del drama, sin que ello represente un rechazo de Ja modernidad. ‘Tradition and the Postdramatic Talent El epiteto “postdramatico” se aplica a un teatro que ha sido Hevado a operar més all del drama, en una época “posterior” a la validez del paradigma del drama en el teatro. Esto no significa : negacién abstracta, ignorancia pura y simple de la tradicién del drama, “Posterior” al drama significa que éste subsiste como estructura del teatro “normal”, en una estructura debilitada y que se va desacreditando, a la vez como cexpectativa de una gran parte de su piblico, como base de muchas de sus formas de representacion, y en tanto norma de dramaturgia que funciona autométicamente. Miller llama a su texto postdramético: “Bildbeschreibung’, un “paisaje més alld de la muerte” y “explosién de un recuerdo en una estructura dramética muerta”. Se puede describir el teatro postdramético de la siguiente manera: los miembros o las ramas del ‘organismo dramatico estén, aun como material moribundo, siempre presentes, y constituyen el espacio de un recuerdo que a la vez. estalla y “la pasa bien”. incluso el prefijo “post” en el término “postmoderno”, en que representa mas que una mera ficha, * Mallee Heiner), Gesammelte irrtimer, FrancfortMain, 1986, pig. 21. * Lehmann (Hlans-Thies), “Theater der Blicke. Zu Heiner Mallers “Bildbeschreibung”™, in Profitlich (Ulrich), Dramatik der DDR, Francofort/Main, 1987, pigs. 186-202.indica que una cultura o una prictica artistica ha transgredido el horizonte de la modernidad hasta ahora comiinmente admitido, para seguir subsistiendo en una relacién cualquiera — negacién, declaracién de guerra, liberacién, acaso s6lo desviacién y gozoso saber - de lo que seria posible més allé de dicho horizonte, Se puede hablar asf de un teatro post-brechtiano que justamente no puede considerarse como sin relacién con Brecht, pero que se siente aicanzado por las exigencias al teatro sedimentadas en la obra de Brecht, aunque sin por ello aceptar definitivamente las respuestas que él mismo ofece. El teatro postdramético engloba pues la actualidad / la renovacién / la continuidad de estéticas antiguas, por ejemplo de las que ya se habfan distanciado de la idea dramética a nivel del texto 0 del teatro. El arte no puede en modo alguno desarrollarse sin relacién con las formas anteriores: El tinico criterio es el nivel, la lucidez y la forma particular de esta relacién. Asi también, es necesario diferenciar entre el recurso a Jo antiguo aun en Jo nuevo, y la (falsa) apariencia dela validez persistente o la necesidad de “normas” siempre presentes. La afirmacién segimn la cual el teatro postmodemo necesitaria normas. clisicas afin de establecer, por oposicién, su propia identidad’®, podria descansar en una confusion de la Optica exterior con ta légica estética interna, Porque el discurso critico sobre el nuevo teatro suele tener tendencia a recursos de este tipo. En realidad, son los conceptos clisicos vueltos normas estéticas por el peso de la tradicién, los que son dificiles de quebrantar. En la conciencia general, es verdad que la nueva practica teatral s¢ manifiesta a menudo por un distanciamiento polémico de las cosas establecidas, con Jo que despierta la impresion de que debe su identidad a las normas cldsicas. Pero no por ello la provocacién produce Ia forma. El arte que negativiza por la provocacién esté obligado, él también, a crear algo nuevo a partir de su propia substancia, y s6lo puede ganar su propia identidad a partir de ésta, y no de la pura negacién de las normas clésicas. "© pavis (Patrice), “The Classical Heritage of Modem Drama. The Case of Post-modern Theatre”, in ‘Modern Drama, vol, XXIX, Toronto, 1986, pég. 1 (S'i!n'en est pas fait explictemert mention, les traductions de textes étrangers sont celles du traducteur:)