María Félix: el último mito
ítalo Manzi
En 2001, el canal europeo de televisión ARTE consagró una de sus emi-
siones especiales a María Félix. Los programas que ARTE dedica a gran-
des personalidades de interés artístico o histórico suelen ser amenos y bien
informados. El que se consagró a María Félix fue particularmente feliz,
porque no decepcionó en absoluto a los eruditos del mito mexicano y ofre-
ció al mismo tiempo con claridad la verdadera imagen de María Félix a los
que la conocían poco, o a los que jamás habían oído hablar de ella. Si hubo
alguna información errada, no fue culpa de los realizadores sino de la pro-
pia Félix que, a veces -ignoramos si voluntariamente o no- no se atuvo a
la «realidad histórica1».
El telefilm, titulado Diva der mexikanischen Kinos {Diva del cine mexi-
cano), realizado en 2001 por Carmen Castillo y Stephanie von Lukowicz,
está muy bien informado y es objetivo en la medida en que puede ser obje-
tiva una evocación de María Félix. En todo caso, habiendo sido concebida
para el público europeo, la emisión es más sintética y específica que los
programas con y sobre María Félix que la televisión mexicana ofreció en
los últimos veinte años, los cuales daban a la vez muchas cosas por senta-
das y no podían evitar el orgullo, el odio y el amor que el pueblo mexica-
no sentía por su mito máximo del siglo XX.
La introducción del programa de ARTE lo dice todo: «Mujer fatal, en la
vida y en la pantalla, María Félix desencadenó pasiones desde los años 40.
Gran seductora, manipuladora y dominadora, marcó para siempre el cine
latinoamericano. Devoradora de hombres, revolucionaria, heroica, la pan-
tera mexicana se deslizó en sus papeles para construir su leyenda».
Oigamos algunas de sus reflexiones:
«Los hombres nunca me escogieron. Yo escogí a mis hombres. Como no
me escogieron a mí, yo los pude dejar cuando quise».
«No he tenido más que elogios en mi vida. Por eso la gente me quiere;
porque soy ganadora».
1
Por ejemplo, en uno de los telerreportajes, María Félix proclama su amor por la Argentina y
por el tango «que más que danza es un acto sexual », y sostiene que vivió tres años en la Argen-
tina y que estrechos lazos de amistad la unieron a Eva Perón quien le regaló una joya valiosísima.
En realidad, la Félix estuvo tres meses en la Argentina -en 1952, para la filmación de La pasión
desnuda- y la amistad con Eva Perón es discutible pues Eva se hallaba ya al borde de la muerte.
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«Me sentí muy honrada cuando el gobierno de Francia me otorgó el títu-
lo de oficial de la Legión de Honor, sobre todo porque se trata de una con-
decoración militar. Para mí sólo hubo un gigante: Napoleón. Y a mí una
condecoración militar me va bien, ¡o no!».
«Estoy muy contenta de mí misma, me muevo muy bien en mi piel y
tengo esa energía que, como dicen los franceses, pourvu que qa dure ! Y no
tengo regrets, aucun regret».
En mayo de 1996 muere el hijo de María Félix: Enrique Álvarez Félix,
actor también. María se hallaba en Francia con motivo del homenaje que le
había ofrecido el 18° Festival Internacional de Filmes de Mujeres, en Cré-
teil, en las afueras de París. La actriz retornó a México. Se pensó que no iba
a sobrevivir al golpe. Sin embargo, «la terapia por la muerte de mi hijo fue
mi casa de Cuernavaca que hice redecorar totalmente; porque si te la pasas
llorando todo el día no vas a vivir, te vas a morir también».
De ella dijo Octavio Paz: «Hace mucho, en el Cine Opera de México,
María Félix me encandiló. Realidad flotante, múltiple, visible para todos y
para todos inasible. María no es una persona, se ha convertido en el perso-
naje de sí misma. [...] María Félix nació dos veces: el día que su madre la
echó al mundo, y el día en que ella se engendró a sí misma».
Y Jean Cocteau: «Cette femme est si belle qu'elle fait mal» (Esta mujer
es tan hermosa que hace daño).
Todo comenzó en 1943, cuando se estrenó El peñón de las ánimas, diri-
gida por Miguel Zacarías, con Jorge Negrete en el papel principal. Una des-
conocida, María Félix, era su compañera de reparto. Aunque no actuara
bien, su belleza fastuosa, perfecta, devastadora, la impuso inmediatamente
en México y casi en seguida en toda América Latina. Y a partir de Enamo-
rada (1946), en el mundo entero. Jorge Negrete, que veía en ella una ame-
naza a su condición de estrella absoluta, la trató muy mal durante el rodaje.
Se dice que un día le preguntó: «¿Con quién te acostaste para poder conse-
guir este papel?». Y que ella le respondió: «Usted debe saberlo mejor que
yo porque hace unos cuantos años que encabeza el reparto de películas».
¿Pero de dónde venía María Félix? Durante varias décadas se mantuvo el
secreto de su edad y de su vida pasada. Se sabía que tenía un hijo de un pri-
mer matrimonio. Y nada más. En 1992, cuando se publicó el maravilloso
álbum iconográfico con prólogo de Octavio Paz y epílogo de Enrique Álva-
rez Félix2, por primera vez se publicaron fotos de María adolescente (en
1929-30) y de María vestida con su traje de novia (en 1934). María Félix
2
^aría Félix. Secretaría de Gobernación; Dirección General de Radio, Televisión y Cine-
matografía (RTC); Cineteca Nacional; Dirección General de Comunicación Social de la Presi-
dencia de la República. México 1992.
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había nacido en 1914 (el mismo año que Octavio Paz) y debutado en cine
a los 28 años, una «edad avanzada» según las reglas. Pero María Félix estu-
vo siempre fuera de toda regla.
Nacida en Álamos (Sonora) en un hogar de la burguesía, María fue la
novena de los doce hijos de Bernardo Félix y Josefina Güereña. Indepen-
diente desde niña, prefirió a las muñecas los juegos más brutales con sus
hermanos. Se casó en 1934 con Enrique Alvarez para poder tener más liber-
tad. El matrimonio, del que había nacido un hijo, no duró mucho. María,
que no temía enfrentar la vida sola, trabajó como recepcionista de un ciru-
jano plástico que la utilizaba como señuelo ante algunas clientas no muy
decididas. Les decía que había rehecho la nariz o las orejas de esa belleza
perfecta. Un día, por la calle, fue abordada por un hombre que le propuso
hacer cine. Era el director Fernando Palacios. A María, que no había pen-
sado en el cine, no le interesaba empezar por abajo: o un papel protagóni-
co o nada. Apadrinada por Palacios, asistió a algunas fiestas del ambiente
artístico y, como es natural, se fijaron en ella; en su belleza ante todo, pero
también en su altivez provocativa.
Fue así que llegó al Peñón de las ánimas. Inmediatamente después filmó
María Eugenia de Felipe Gregorio Castillo (1942), tal vez su película más
mediocre, donde por única vez aparece en traje de baño, y Doña Bárbara
(1943) de Fernando de Fuentes, que consolidó el mito para siempre. Aun-
que la Doña Bárbara de la Félix no coincidera exactamente con la que des-
cribió Rómulo Gallegos -una mujer hombruna, poco agraciada y de media-
na edad-, el prestigio del personaje siguió a María durante toda su vida.
Una década más tarde se comenzó a llamarla «La Doña», un apodo que
-con connotaciones de admiración, respeto, temor y burla- conservaría
hasta su muerte.
Antes de llegar a Enamorada, María Félix filma ocho películas. Se dice
que aceptó protagonizar La china poblana (1943) de Fernando Palacios
por agradecimiento a su descubridor. Es un filme insólito por diversas
razones. Porque es la segunda película mexicana filmada en colores3, por-
que es la única película de la Félix cuyas copias se han perdido, y porque
María no sólo encarna a una china, sino que esta china, que es raptada y
llevada a las costas de México, después de muchos avatares muere en olor
de santidad. La mujer sin alma(\943) de Fernando de Fuentes, que ya nos
da la imagen definitiva de María Félix, está basada en La razón social de
3
La primera película mexicana en Technicolor fue Así se quiere en Jalisco de Fernando de
Fuentes (1942) con Jorge Negrete y María Elena Marques. Había habido un ensayo en Cine-
color en 1936: Novillero de Boris Maicon.
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Balzac. En La monja alférez (1944) de Emilio Gómez Muriel, María es un
espadachín del que todas las damas se enamoran. Transcurre en la época
del Virreinato; en realidad, se trata de una monja española que deja los
hábitos y viaja al Perú disfrazada de alférez con el propósito de recuperar
la herencia de la que ha sido despojada. Amok (1944) de Antonio Mom-
plet, es una nueva versión del cuento de Stefan Zweig, que no resiste la
comparación con el Amok realizado por Fedor Ozep en Francia en 1934.
María Félix hace un doble papel, y en uno de ellos aparece rubia, por pri-
mera y única vez en su carrera. El monje blanco (1945) de Julio Bracho
llega a los límites del küsch, pero solamente a los límites. Estetizante al
extremo, con los diálogos en verso, el filme, que transcurre en Toscana
durante la Edad Media, recuerda extrañamente a Los visitantes de la noche
de Marcel Carné. María encarna a la vez a una joven toscana llamada
Gálata Orsina, y al monje del título.
En Vértigo (1945) de Antonio Momplet, sin perder la lozanía, María tiene
una hija adolescente que es a su vez su rival en el amor de un hombre. En
La devoradora (1945) de Fernando de Fuentes, es un summum de belleza
y perversidad. Y La mujer de todos (1945) de Julio Bracho, es una exce-
lente adaptación de La mentira de Nina Petrowna, heroína que ya había
sido encarnada por Brigitte Helm en 1929 y por Isa Miranda en 1937, dos
estrellas también fuera de lo común.
Enamorada (1949) de Emilio Fernández, sacudió definitivamente a la
crítica internacional. María Félix, sin su hieratismo habitual, fotografiada a
la perfección por Gabriel Figueroa, inaugura un nuevo ciclo en su carrera:
el de las películas folklóricas o «de la revolución». Antes de viajar a Espa-
ña, María filmará dos de estas películas: Río Escondido (1947) y Maclovia
(1948), ambas dirigidas por Emilio Fernández, y tres melodramas a su
medida, cuyos títulos son harto elocuentes: La diosa arrodillada (1947) de
Roberto Gavaldón, Que Dios me perdone (1947) de Tito Davison y Doña
Diabla (1948) también de Tito Davison.
En 1948, María Félix acepta el contrato que Cesáreo González le ofre-
ce desde España. Su matrimonio con Agustín Lara, el músico más famo-
so de México, que dedicó a María algunas canciones que han pasado a la
inmortalidad, se había desgastado. Pero dicen que la estrella también que-
ría poner distancia a ciertos escándalos que la concernían: el suicidio de
su secretaria, o sus relaciones con el Presidente de la República Miguel
Alemán.
La primera película española, Mare Nostrum (1948) de Rafael Gil, se
basa en la famosa novela de Blasco Ibáñez. Las aventuras y el espionaje,
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muy plausibles en la época de la Primera Guerra Mundial, no convencen
demasiado al ser trasladados sin variantes a la Segunda Guerra. Más inte-
resantes son los dos filmes españoles siguientes: Una cualquiera (1948)
basado en un relato de Miguel Mihura, y La noche del sábado (1950) según
la pieza de Jacinto Benavente. Rafael Gil fue nuevamente el director de
ambos filmes.
La película que vino después es, a mi juicio, la obra de más alto nivel
artístico y creativo de la carrera de María Félix: La corona negra (1951),
escrita especialmente para el cine por Jean Cocteau y dirigida por Luis Sas-
lawsky. En el momento del estreno, La corona negra sufrió la misma suer-
te que El de Buñuel; se la consideró un melodrama exagerado y confuso.
Con el tiempo, las dos obras se convirtieron en películas de culto. Prevista
al principio como un filme hispano-franco-italiano, La corona negra fue
finalmente producido solamente por España. La historia es susceptible de
muchísimas lecturas que se van ampliando cada vez que se vuelve a ver el
filme. A primera vista puede considerarse una comedia policial, pero tam-
bién es un poema de la muerte cuya fuerza, paradójicamente, está acentua-
da por la luz enceguecedora de los exteriores filmados en Marruecos. Es
igualmente una historia poética y maravillosa de hechizos y maleficios, así
como una pintura fascinante de los barrios bajos de Tánger y una ilustra-
ción del universo gay. María Félix jamás estuvo tan hermosa y elegante,
vestida por Cristóbal de Balenciaga, que no figura en los títulos porque el
diseñador no gozaba de las simpatías del franquismo. El papel desempeña-
do por Rossano Brazzi estaba destinado a Jean Marais. Dicen que la Félix
rechazó a Marais «porque ella iba a parecer el hombre y él la mujer». Es
una pena porque, en lo que a belleza se refiere, Jean Marais y María Félix
hubieran constituido la pareja cinematográfica del siglo.
Tras La corona negra, María emprende la conquista de Italia: dos pelícu-
las en 1951. Incantesimo trágico de Mario Sequi es una historia que trans-
curre en la Umbría del siglo XVIII. Una campesina demasiado bella en un
pueblo primitivo, hechizos y apariciones del Demonio, elementos inquie-
tantes que el director no supo plasmar de manera adecuada. En Messalina
de Carmine Gallone, una película «colosal» con Georges Marchal y un
nutrido reparto ítalo-francés, María, que encarna a la mujer más depravada
de la Roma antigua, tampoco está a la altura, tal vez a causa del doblaje y
de los peinados poco sentadores, de lo que podía esperarse de ella.
Después de Italia, la Argentina. En 1952 filma La pasión desnuda de Luis
César Amadori, adaptación de Thais de Anatole France. Fue en Buenos
Aires donde un periodista preguntó a María si era lesbiana y ella le res-
pondió que lo sería si todos los hombres fueran como él. Por otra parte, la
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Félix aprovechó el tiempo para vivir una pasión tumultuosa con su galán
Carlos Thompson4 y para asistir al velatorio de Eva Perón.
De retorno a México filma en 1953 dos películas con Jorge Negrete: El
rapto y Reportaje, ambas de Emilio Fernández, y Camelia, de Roberto
Gavaldón, una versión modernizada de La dama de las camelias.
En 1954 María Félix se dispone a conquistar Francia. Sabe que sus acti-
tudes hieráticas y caprichosas a las que el público de habla española se
había acostumbrado, no le iban a allanar el camino. Era preferible la sonri-
sa y María sonrió, aprendió francés e incluso se ejercitó en unos pasos de
flamenco y en las castañuelas para su película de lanzamiento: La bella
Otero, de Richard Pottier, que tuvo mucho éxito. Luego vinieron la esplén-
dida French Can-Can de Jean Renoir, con Jean Gabin, y Les héros sontfati-
gues de Yves Ciampi, con Yves Montand y Curt Jürgens. La conquista de
París fue un triunfo. María, que hará de Francia su segundo país, se esta-
blece en una lujosa mansión en Neuilly, y es aceptada y glorificada por el
mundo artístico y literario. Vive plenamente la vida que quiere vivir: tórri-
dos romances con Jean Cau, el secretrario de Jean-Paul Sartre, y con Frede,
la dueña del famoso Caroll's, cabaret frecuentado por la jet-set internacio-
nal. La famosa Leonor Fini pintó un cuadro que representaba una planta
con dos flores: una flor era el rostro de María y la otra, el de Frede. Cuan-
do las dos mujeres se enojaron, María no vaciló en entablar una proceso
contra Frede para recuperar el cuadro y las joyas que le había regalado. Sin
importarle la publicidad que se dio al caso, María ganó el proceso5.
Hasta el momento de su muerte, María viajó dos o tres veces por año a
París pero su carrera cinematográfica, a la que pone punto final en 1970,
-exceptuando Faustina (España, 1957, José Luis Sáenz de Heredia), una
versión moderna de Fausto pero en femenino6, y La fiévre monte a El Pao
(Francia/México 1959, Luis Buñuel, con Gérard Philipe) donde la belleza
de María, con el cabello más corto, sigue siendo increíble- transcurrirá en
México. Sus filmes pueden agruparse en dos categorías: los melodramas y
comedias por una parte, y los filmes «de la revolución» por la otra.
4
María Félix y Carlos Thompson estuvieron a punto de casarse. Incluso viajó desde México
Enrique Alvarez Félix para conocer a su futuro padre político. Pero María Félix abandonó ines-
peradamente el proyecto de boda, que iba a celebrarse en Montevideo, retornó a México y se
casó con Jorge Negrete, su antiguo enemigo de la época de El peñón de las ánimas. El casa-
miento fui de corta duración porque Negrete falleció algunos meses después.
5
Recuperado el cuadro, María pidió a Leonor Fini que borrase el rostro de Frede, y la plan-
ta tuvo dos flores con el rostro de la actriz.
6
En Faustina, María Félix fue doblada. Otros compromisos le impidieron quedarse en Espa-
ña para doblarse a ella misma. La catástrofe es que se la dobló con una voz hispana, aguda y
cantarína.
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Componen el primer grupo Flor de mayo (1957, de Roberto Gavaldón,
con Jack Palance), Miércoles de ceniza (1958, de Roberto Gavaldón), Café
Colón (1958, de Benito Alazraki), La estrella vacía (1958, de Enrique
Gómez Muriel), Sonatas (1959, de Juan Antonio Bardem -coproducción
con España), Si yo fuera millonario (1962, de Julián Soler) y Amor y sexo
o Safo 63, una adaptación moderna de Sapho de Daudet, dirigida por Luis
Alcoriza en 1963.
Entre las películas folklóricas, se distingue La Cucaracha (1958, Ismael
Rodríguez) porque el reparto está encabezado por María y el otro mito del
cine mexicano, Dolores del Río. Las dos superestrellas funcionaron muy
bien juntas. Los otros filmes son Canasta de cuentos mexicanos (1955, de
Julio Bracho), TÍZOC (1956, de Ismael Rodríguez), Juana Gallo (1960, de
Miguel Zacarías), La bandida (1962, de Roberto Rodríguez), La Valentina
(1965, de Rogelio A.González) y la última: La generala (1970, de Juan
Ibáñez), donde María se despide del cine como una gorgona que echa fuego
por los ojos en una escena onírica.
Después de 1970; ya no desde el cine ni la televión -para la cual actuó
por única vez en 1970, en un espectáculo titulado La constitución- el mito
fue creciendo y decantándose desde México o desde París. Fue pintada y
amada por José Clemente Orozco, Diego Rivera, Leonor Fini, Leonora
Carrington, Estanislao Lepri, Antoine Tzapoff... Con el tiempo fue acu-
mulando una colección fabulosa de joyas. En cierto momento encargó a un
joyero de París que transformara buena parte de ellas en los famosos sau-
rios y serpientes de oro, brillantes y esmeraldas, con los que podía envol-
ver su cuello o sus brazos, y que se exhibieron en París hace algunos años
en una exposición consagrada al «Oro de México».
En 1956 se casó con Alex Berger, hombre de negocios franco-austríaco y
el matrimonio duró 18 años, hasta la muerte de Berger en 1974. Hubo de
por medio mucho lujo, muchas joyas y frecuentes reuniones con los gran-
des de este mundo. Berger poseía cuadras en Chantilly y María se ocupó de
ellas durante varios años después de la muerte de su marido.
Desde 1981, el compañero de su vida fue el joven pintor francés Antoine
Tzapoff, autor de algunas obras de interés y no solamente de los cuadros en
que la actriz es el tema principal. María organizó exposiciones de sus obras
en París y en la ciudad de México.
Su energía le permitió mantener su imagen hasta el fin de sus días. Las
cirugías plásticas ampliaron cada vez más su frente, pero su cuerpo men-
guó mucho con el pasar del tiempo: María padecía de osteoporosis y llegó
un momento en que le resultó muy difícil andar o permanecer demasiado
tiempo de pie. Pero si la ocasión lo exigía, con su sola fuerza de voluntad,
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se imponía a sus imposibilidades, como, por ejemplo, en el ya mencionado
Festival de Créteil de 1996, cuando, del brazo del embajador de México
Jorge Carpizo, atravesó el inmenso patio del edificio, permaneció de pie en
escena el tiempo necesario y participó en el cóctel que se sirvió al final.
Además de innúmeros artículos en revistas, se publicaron tres libros
sobre María Félix. El primero -La Mexicainé1- fue escrito en francés por
Henry Burdin. El libro, gigantesco -800 páginas- narra con lujo de deta-
lles y en forma apenas novelada, la vida de María Félix desde su naci-
miento hasta el momento en que viaja por primera vez al extranjero, en
1948. Años después, María rechazará «ese libro que escribieron en Fran-
cia», pero no cabe ninguna duda de que María lo dictó. El libro es un rela-
to apasionante sobre la historia de México en el siglo XX y la de una mujer
fuera de serie. Una pintura de Tzapoff ilustra la cubierta.
El segundo libro es La Doña de Paco Ignacio Taibo, publicado en 19918.
Taibo, español de nacimiento pero naturalizado mexicano, es un conocido
periodista y autor, entre otros libros, de una excelente biografía novelada de
Dolores del Río9. Es evidente que Taibo no amaba demasiado a María
Félix. «La Doña» está descrita con una curiosa mezcla de amor y falta de
respeto. Taibo, con todo derecho, examina uno por uno todos los filmes de
la Félix haciendo resaltar los defectos de sus actuaciones y la ridiculez de
sus posturas. No se le pedía una hagiografía de la actriz, pero tampoco era
posible utilizar un patrón común para medir una figura como María Félix.
Tal como no puede utilizarse un patrón común para hablar de Greta Garbo
o del arte de Picasso. Hay personalidades que exigen la creación de un
nuevo instrumento de juicio.
María Félix fue simplemente la última diva del cine mudo que nos ofre-
ciera el cine sonoro. Poseía el misterio y la trascendencia de Francesca Ber-
tini, Diana Karenne, Gianna Terribili Gonzales u otras italianas de los años
10. Y producía el mismo miedo. Jamás aceptó las propuestas de Hollywo-
od; no estaba dispuesta a que la refabricaran ni a hacer papeles de india.
«Las indias las hago en mi país; en el extranjero sólo encarno a reinas» res-
pondió en cierta ocasión.
La autobiografía que María publicó en 1993 (en realidad, fue dictada a
Enrique Krauze) se titula Todas mis guerras^. Ella explica el por qué del
título. «Yo he amado todo: hombres, dinero, joyas. Y amar es hacer la gue-
1
Henry Burdin, La Mexicainé, Enere, París 1982.
8
Paco Ignacio Taibo I, La Doña, Planeta, México 1991.
9
Paco Ignacio Taibo I, Siempre Dolores, Planeta, México 1984.
10
María Félix, Todas mis guerras, Clío, México 1993.
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rra. [...] Mi vida no es un ejemplo a seguir porque se necesita un egoismo
formidable para ser como yo. Hay que pasar por encima de todo y de
todos». [...] «Tengo energía, no pienso en el pasado, en mis padres, mi
hijo, mis maridos. Sólo pienso en mí, en las cosas que quiero hacer con esta
energía que no me abandona nunca».
Pero el 8 de abril de 2002, día en que cumplía sus 88 años, María Félix
hizo por pimera vez algo como el común de los mortales. Se murió.
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Cartel de «Doña Diabla»
