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ROMAN GUBERN EL LENGUAJE DE LOS COMICS i toa duce ation oe Primer aon: 1972 Sauna eitn 1914 Roan Gam 1972 alain y opin de ota en MN EDICIONS 835.5. rover 79 eo ISBN. B42. 0500 Ingres on Gifs Damme, Zamor 8, Brean A Enric Sié, tlo carat de este libro, nacido de nues- fraz extensas charles "0c- tturnas, a [0 largo de todo tun afto, sobre ef lenguaje de los comics Capitulo 6 FUNDAMENTOS PARA UNA SEMIOLOGIA DE LOS COMICS. Los comics constituyen un medio expresivo perteneciente a la familia de medios nacidos de la integracién del lenguaje icdnico y del len- guaje literario. Tal integracién no es histori camente reciente ni exclusiva de los comics, como lo demuestra pertinentemente Michel Butor en su interesante divagacion de casi doscientas paginas Les mots dans la peinture; Iibro injustamente desconocido de los estudiosos de comics. Hemos escrito eintegracién», para des lindar nctamente a los comics de las «aucas» y «aleluyase, en donde el texto literario aparece di- vorciado de la ilustracion, por su cardcter for- ‘mal de «subtitulos (en realidad, explicacién lite- raria redundante 0 complementaria) colocado ge neralmente bajo la vifieta. Los comics nacieron el dia en que a la «secuencia figurativa» de tales aucas y aleluyas se integré de un modo orginico el texto, segtin una practica que ya era habitual en las caricaturas politicas del periodismo an- glosajén y francés. ¥ al examinar tal sintesis es- tética vuelve a observarse que el balloon sigue sin aparecer como elemento especificamente ne- cesario de los comics, como ya seftalamos al re ferirnos a las obras de Foster, Raymond y Ho- garth, 105 Ejemplo de secuencia figurativa extrafde de Ia sleluya Listoire de la Sainte Russie (1850), de Gustave Dor 106 En el segundo capitulo de este estudio defint mos los comics como in- virtiendo las posiciones de los personajes cuando as{ convenga, en virtud del margen narrative otor gado por el lenguaje elfptico, Digamos, por fin, que la composicién de las figuras y de los textos en funcién de la linea de indicatividad es factor primordial en la creacién de un eritmo interno» de Ie viteta, Seflaladas estas peculiaridades somiolégicas del lenguaje de los comics, procedamos a exami- nar ahora, una por una, las «microunidades sig nificativas» que componen y definen Ja vifita. El primer elemento definidor de una vineta es el eencuadres, que puede definirse como una 123 delimitacién bidimensional de un espacio. Hay que entender que esta edelimitacién bidimensio- nabs esta referida a dos érdenes de espacios dis- tintos: al de la superficie del papel sobre el que se dibuja © imprime la vifeta yal espacio faw- rativamente representado por el dibujante, Se trata evidentemente de dos espacios distintos, pero Inseparables, porque la representacién del segun- do (espacio ideal) no puede existir sin el soporte del primero (espacio real). Atendiendo al espacio representado, los dibujantes han importado del Cine una nomenclatura téenica para distingui los diferentes tipos de eneuadre, tomando como re- ferencia empirica el cuerpo humano. Digamos ya que esta terminologia cinematogréfica invent6 la palabra plarte," refiriéndose a que los actores si tuados ante la cémara dividen el espacio en pla- nos perpendieulares al eje dptico del objetivo. Se fin este vocabulario convencional adoptado por el cine y por los comics, el encuadre se denomina «primer plano» cuando muestra un detalle par ticular de la figura, como el rostro, una mano, et estera (y por extensidn los objetos de tamafio pequesio), «plano medio» cuando muestra aun perSonaje cortado por la cintura, «plano tres cuar- tos» 0 «plano american» cuando le corta a. la altura de las rodillas y «plano general» cuando muestra a la figura completa. Esta denominaciéa puede ser matizada mediante los adjetivos «cor to» y «largo», que hacen referencia a la menor 0 mayor amplitud del encuadre, Asi, por ejemplo, tun plano medio largo se aproxima aun pla- no americano corto. La eleccién de uno u ‘otro tipo de encuadre viene determinada en cada ‘momento por la accién del sujeto, la importan- 14 cia dramitica de Ia misma y su relacién con et tentorno, asf como por otras consideraciones ps- colégicas o estéticas. Un primer plano, por ejem plo, puede servir para hacer visible un detalle de- rmasiado pequefio de Ia accién 0 del decorado, para potenciar draméticamente ciertos. signos (como fos del rostro) o para componer una sineedoyee, en la que la parte expresa al (odo. Tanto en los comics como en el cine existe, ademas de este espacio bidimensional, un espa cio viewwal que en cine se denomina cainpo en pro- fundidad, aunque seria més correcto calificarlo ‘como campo longitudinal (porcién de espacio lon gitudinal represontado en un encadre). Este es pacio, que en el cine permite distribuir realment durante el rodaje, las figuras y os objetos a diferentes distancias de la cdmara para obte- ner asi una composicién en profundidad, tanto én Ia pantalla como en la pelicula impresionada {queda reducido a espacio virtual” Esta es tambign Ja cualidad de tal espacio en los comies, con la sal vedad de que en la historia de los comics el dibu jante nunca tropez con impedimentos para re- presentarlo debido a carencia de utillaje (ob- Jetivos de corta distancia focal, iluminacién sufi iente, emulsiones sensibles, ete.), a pesar de lo cual los comies no comenzaron a explotar a fore do y sistematicamente las posibilidades estéticas de este espacio hasta que los eineastas lo hicieron, ‘ebido al perfeccionamiento de fa técnica, a me diados de los afios treinta (Renoir, Wyler, Ford y Juego Welles), fecha que coincide precisamente ‘con el nacimicnto del Terry de Caniff. Es este un caso de mimetismo digno de reflexién. Relacionados con este espacio virtual estin to- 1s, dos los problemas téenicos de la perspectiva Ii neal y de la perspectiva aérea (trazo grueso en los primeros términos y fino y degradace en los fon. dos, ete), que son idéntigos y no distintos a los ue se han estudiado abundantemente en el arte del dibujo y de la pintura, y por esta falta de es- pecialidad en los comies no serin estudiados aqui. Sobre las caprichosisimas formas que pue- den adoptar Ins vifctas y sobre sus dimensiones, condicionadas por los factores espacio y tiempo, se han hecho ya algunas observaciones, y puesto que éste no es un Manual ni una Precepiiva para dlibujantes, nos limitaremos a algunas considera: ciones pertinentes a nuestro estudio lingulstico Quien primero problematize estéticamente la vitieta fue seguramente Winsor MeCay, que des- de 1905 concibid su formato en funeién del mon- We, lo que Je Mevé a introdueir la vifeta pano- rsimica, circular, oval y rectangular de gran alta: ra y estrecha base (superand la proporeidn 1/5 en el episodio de Litile Nemo de 231X-1906), Esta Iuides formal, coherente con el modern style que impregna su obra, no se detuvo aqui y hemos re producido un ejemplo de cémo problematizé MeCay la funcién de la linea que delimita la vifie- fa, Hogarth estuvo entre los ereadores que tam bign investigé el problema del Formato de la vi feta, Hasta 1945 siguié Hogarth el sistema de cuatro tiras horizontales, que hered6 de Foster. Pero despus de 1947 introdujo, a modo de refill, 1 empleo de tres tiras horizontales y tres verti cales, con un total de nueve cuadros. En sus citi mas Kiminas adopté dos tiras verticales y tres horizontales, sobre las que experiment6 los cam- bios de formato y segin el prineipio que concebia 126 Ia plancha como una suma de direcciones cinéti- eas y de pausas, para crear un ritmo global del ‘onjunto (macrounidad significativa) Gon todo esto puede comprobarse eémo la eleccion del formato y dimensiones de la viicta Jamas es (0 debiera ser) arbitraria ni indiferente, Pero dificilmente pueden establecerse reglas gidas y de validez universal, pues si Hogarth uti- tba dos o mas vifietas para seguir un mismo impulso de los cuerpos en accién 0 para crear un. vector gréfico, las vifietas de Charles M, Schulz para Peanuts tienen en cambio una funcién mu- cho més sintética, apenas poseen dinamicidad y tienden a definir un estado de énimo. No obstante, ‘en ambos casos hay una adecuacién impecable en tre forma y funcidn, La linea que acostumbra a delimitar la vifeta carece de toda relevancia lin silistica y sélo ofrece interés algin uso pecu- liar de ella, precisamente por su inhabitual pecs Tiaridad. Aqui ofrecemos un ejemplo de ello, con tuna secuencia ideada por Guido Crepax, en Ia que los pensamientos de Valentina no estin visualiza- dos con el tradicional expediente del dream-ba- Woon, sino con un sistema sefializador basado en el puntilleo de los limites de las vifietas que ex- presan las fantasias de la protagonista, En este caso Ia sefial delimitadora deja de tener tinica- ‘mente esta funcién, para asumir ademas la de un nuevo sistema sefializador que significa «fanta- sian La composicién interna de Ia viicta, sujeta a los imperatives de Ia «linea de indicatividads, puede ser extraordinariamente simple y extraor. dinariamente compleja. Elementos propios de su ‘composicién son el edecorado» y los «persona- 2 Ta gue lav fantasios de la protagotista estin diferencia tins de Ta realidad objetiva presente mediante el punt Hieo le Ia nea que delimit Tas vifetas, 128 saree S z ‘i mmplo funcional de svificta dentro de la vifeta» ex- tyaido de «L'il Abner, de Al Capp y citado en el texto. jes». Pero puede ocurrir también que una vificta, albergue a otra en su interior, como en el ejem- plo aqui propuesto de «Li'l Abner», en donde la justificacién lingiistica reside en la necesidad de ‘comunicar al lector Io que Daisy Mae esté viendo fa través del telescopio, de suerte que esta vifieta podria definirse, cual un cuadro cubista, como wn Coble punto de vista de Ia misma realidad mos: trada, similar all recurso utilizado por Richard Fleischer en su film El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968). ‘Los problemas de la organizacién del material plistico dentro de Ja vifieta han preocupado des- de antiguo a muchos artistas y han conducido a veces a soluciones aberrantes, por lo menos des- de el punto de vista de Ia economfa de lectura. Uno de los ejemplos més curiosos desde el punto de vista de la aberracién aparece en el interesante The Upside Downs» del americano (de origen holandés y nacido en Nagasaki) Gustave Verbeek, ay vs. 129 La expresividad extravagante de

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