LA HISTORIETA COMO NARRACIÓN GRÁFICA

Maldonado Lozano, Manuel Jesús. ManuelJ.Maldonado@uclm.es

No recuerdo con qué edad leí mi primer comic book. Lo que sí

recuerdo perfectamente es el efecto liberador y subversivo que
tuvo en mí.
EDWARD SAID

1. INTRODUCCIÓN
Es indudable el reciente interés científico (existe consenso en situarlo en el año 1962 con la aparición
de la revista francesa Giff-Wiff), aún aislado y difuso, que está despertando el controvertido mundo de
la historieta. Además de las diversas tesis doctorales defendidas sobre el mundo de los comics, en la
Facultad de Pedagogía de la Universidad Columbia, Nick Sousanis realizó la primera tesis doctoral
utilizando el lenguaje del comic. Ha sido publicada por la prestigiosa Harvard University Press en 2015
con el nombre de Unflattening (Desaplanar) y trata sobre las diferentes formas de interpretar la realidad.
En España, dos años después, se produjo algo similar con Iván Zigarán y su tesis en formato comic-
ensayo, consistente en una etnografía sobre las percepciones de las familias campesinas de la región
de la Serrezuela (Córdoba). Incluso Tiphaine Riviére ha recogido en clave de humor el arduo proceso
de elaboración de una tesis doctoral, en este caso sobre Kafka, en el comic Maldita Tesis (2016).
También han proliferado la organización de congresos y cursos, siendo el de la Asociación Unicomic
de la Universidad de Alicante uno de los más longevos con diecinueve encuentros académicos, aparte
de otras actividades como clubs de lectura y formación específica sobre comics. Otro hito destacable
es la reciente creación de la única Cátedra de Estudios del Comics y el Aula del Cómic en el Centre
Cultural La Nau de la Universidad de Valencia, ambas dirigidas por el profesor Álvaro Pons. En esta
línea también son reseñables el proyecto abierto e independiente de estudio y difusión de la historieta
nacido en 2001, Tebeoesfera, constituido en asociación cultural en 2008, y articulado en una página
web (https://www.tebeosfera.com/), una revista en línea, un amplio catálogo de comic; otra revista
especializada, CuCo, Cuadernos de Cómic, fundada en 2013 donde se publican diferentes
investigaciones sobre el comics. Cabría preguntarse, como propone, el guionista de comics y
catedrático de literatura francesa, Antonio Altarriba, si esta academización restará frescura y creatividad
a los comics.
La interconexión entre la tradición norteamericana y la historieta española es evidente, por tanto, la
presente aproximación teórico-práctica partirá de este hecho, no abordando en profundidad la
importante tradición franco-belga. Lo mismo ocurre con los mangas, en este caso, por tener estructuras
narrativas algo diferentes a las occidentales.

2. EL COMIC UN CONCEPTO CONTROVERTIDO: Yo no leo comics, leo novela

gráfica
El termino comic es imposible de definir: objeto cultural no identificado y mutante; entre otros motivos
por la dificultad de precisar su origen, así como por la falta de acuerdo que se produce a la hora de
diferenciar entre continente (formato, soporte, …; ¿se puede interpretar como historieta aquellas
imágenes esculpidas o talladas y no dibujadas?) y contenidos (temática, lo que cuenta y cómo lo
cuenta) y la consiguiente identificación de sus características y técnicas. Para Will Eisner la narración
gráfica consiste en contar historias o ideas a través de imágenes (figura 1). El comic, como arte
secuencial, narra esas historias/ideas a través del dibujo y las palabras. Hay autores que focalizan en
el texto como elemento definitorio del comic (algunos incluso lo cierran al bocadillo), aunque su uso
pueda ser opcional. Desde esta conceptualización se puede correr el riesgo de excluir obras como La
ciudad (1925) de Masereel (figura 5) e Inmigrantes (2006) de Shaun Tan (figura 6) en los que no
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aparece ninguna palabra. En este caso sus orígenes oscilarían entre 1930 con Rodolphe Topffer (figura
3) y el 25 de octubre de 1896 con The Yellow Kid and his new phonograph de Richard F. Outcault
(figura 4). Otra visión no considera el texto como clave y si la secuencia de imágenes yuxtapuestas,
solidarias icónicamente articuladas al haber coherencia entre el diseño de la página y las viñetas,
contiguas o separadas, necesitando de la complicidad del lector/a para darle sentido al mostrar y al
contar. Esta perspectiva incluiría como proto-comics las pinturas rupestres, los manuscritos
precolombinos, la columna de Trajano o la pintura griega, el tapiz de Bayeux, los códices medievales
(figura 2), las aucas, … Se afirma que lo que hay detrás de este planteamiento es únicamente una
intención de dignificar sus orígenes para así resarcirse de complejos culturales. Cabría preguntarse si
la historia contada a través de una única viñeta podría considerarse un comic, Rubén Varillas opina que
sí, al contrario que Santiago García, R. Harvey o Gómez Salamanca. Desde otras orientaciones, que
no priorizan en su lenguaje y sí en el formato, se subraya que su principal objetivo es la publicación y,
por tanto, sin las transformaciones provocadas por la Revolución Industrial, la escolarización y la
alfabetización, no conoceríamos las historietas tal y como son actualmente. Para esta aproximación los
inicios se situarían con la invención de la imprenta en 1450. Se ha pasado de las tiras de prensa y las
planchas dominicales a las revistas y periódicos infantiles europeos, pasando por los comics-book, los
comics, fanzines, para finalizar en los álbumes y las novelas gráficas. A caballo entre los que focalizan
sobre el lenguaje y el formato están los que determinan que el comic es la presentación secuencial del
movimiento, dándose la paradoja de que es un medio estático, fruto de la evolución tecnológica de las
formas de producción de los soportes y el contexto sociohistórico. Altarriba afirma con rotundidad que,
aunque muchos investigadores prioricen la reproducción sobre la producción, lo que está claro es que
el medio no es el mensaje.

Figura 1. La narración gráfica (1998) de Eisner Figura 2. Códice medieval

2
 Figura 3. Viñetas de Rodolphe Töpffer

Figura 4. The Yellow Kid and his new phonograph (1896) de Richard F. Outcault

3
 Figura 5. La ciudad (1925) de Masereel

Figura 6. Inmigrantes (2006) de Shaun Tan

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Por tanto, se produce lo que Álvaro Pons denomina esquizofrenia terminológica, siendo múltiples la
forma de referirse a ellos: historieta, tebeo, comic-strip, comic-book, comic para adultos, de autor,
novela gráfica, … Esta última incrementa si cabe el debate. Algunos/as autores/as e investigadores/as
creen que no es necesario generar una nueva etiqueta, que oculta intereses mercantiles y que se trata
de un nuevo formato. Otros afirman que un arte con lenguaje propio no puede ser simplificado al
interpretarse exclusivamente desde criterios literarios. Y finalmente los que sentencian que, al ser
considerado un arte menor asociado a saberes populares, con esta nueva nomenclatura lo elevan a
los altares de la alta cultura y el saber experto. Esta búsqueda de prestigio ya se ha producido con la
colonización del vocablo anglosajón comic, por encima del de historieta o tebeo. Otros autores
defienden la denominación de novela gráfica, apoyándose en una serie de aspectos diferenciadores:
los formales, los/as autores/as de éstas tienen más libertad creadora que los de comics; de formato,
evitan la serialización en la producción, existiendo editores especializados; y, por último, de temática
dirigida a un público más reflexivo. En esta línea se encuentra Santiago García y el irónico manifiesto
sobre novela gráfica que en 2004 publicó el historietista escoces Eddie Campbell (ver anexo); en él se
apuesta por el término de novela gráfica como un movimiento artístico y no como una mera cuestión
de formato. Como veremos sucintamente más adelante la evolución histórica del comic cuestiona estas
pretendidas exclusividades. Lo que es evidente es que no es lo mismo una historieta que una novela
gráfica, que el formato tiene mucho que ver y que ha pasado de la marginalidad al reconocimiento
social, pero para ello no es necesario renunciar a sus antepasados, ni basar una pretendida legitimación
en el menosprecio de las historietas e incluso llegándose a producirse una fagocitación de la historieta.
Sin entrar en más discusiones teóricas partiremos de su uso social y consideraremos comic todo aquello
que las personas llaman comic. Y si el término novela gráfica ha contribuido a que un gran número de
personas no se avergüencen de leer historietas y a que se valore su capacidad para analizar
críticamente la realidad, pues bien venido sea.
Los comics no son un género sino un arte, medio de expresión y comunicación, con un lenguaje propio
que escribe a través de imágenes, apoyándose en textos o no, con la intención de narrar historias
donde se muestran los sentimientos, pensamientos y discursos de los protagonistas de la acción. Este
lenguaje híbrido, gráfico-textual, amplia las posibilidades del pensamiento verbal, posibilitando la
comprensión de situaciones complicadas, teniendo una gran capacidad para narrar sucesos vitales
conflictivos, dolorosos y traumáticos, empatizando así con los/as lectores/as. Esto convierte a los
lectores/as en cómplices silenciosos del autor/a, fácilmente se incorporan al relato ya que deben
completar las clausuras o espacios vacíos entre viñetas, con los que el/la autor/a juega a través de las
elipsis, omitiendo partes de la narración; esto se produce cuando se comparte una memoria común.
Scott McCloud, se refiere a este fenómeno como el arte de lo invisible. El comic permite la lectura
pausada (adelantas y retrocedes a tu antojo, perdiéndote en la búsqueda del detalle y la simbología) lo
que favorece la (auto – inter) reflexión. Sousanis también lo considera como el arte de la secuencialidad,
pero lo complementa con la simultaneidad. El lenguaje del comic se caracteriza por el dibujo (cartoon,
icónico y simbólico), el texto (principalmente bocadillos, que pueden adquirir diferentes formas, y
cartuchos o cartelas que dan voz al narrador/a), la historia y la secuencia. Su estructura narrativa está
compuesta por diferentes unidades, las páginas, las viñetas y los elementos que contienen éstas.
Desde el punto de la semiótica y la narratología los primeros análisis fueron realizados por Gubern
(1972) y Gasca y Gubern (2001) a los que les han seguido los de Muro (2004) y Varillas (2009),
agrupando los elementos de significado en macro unidades (formato, página, color, estilo y nivel de
iconicidad del dibujo, …), unidades (las viñetas) y micro unidades (encuadre, ángulo, vestuario, gestos,
iluminación, convenciones -bocadillos, cartelas, onomatopeyas, … Barrero (2012) crea otra unidad
denominada historietema, que puede ser interpretada como una comprensión global de los signos del
comics. A la interacción entre las unidades de significado se les exige una cierta concordancia (raccord)
a partir de la continuidad, fundidos (variaciones tonos), apoyaturas en los textos, cartuchos, voces en
off, ampliando, ralentí, flash back o forward, sueños, visiones subjetivas o a través de montaje
deconstruido (figura 8); transiciones momento a momento, acción a acción, tema a tema, escena a
escena, aspecto a aspecto y non sequitur (figura 7). Todo esto pueden tener las siguientes funciones:
estética, ideológica y crítica, nostálgica, didáctica, sociocultural, propagandística, mercantil e
imaginativa. Estas unidades de significados y sus interacciones narran una historia con unos
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personajes, unos escenarios, unos sucesos y una temporalidad. Bajo una aparente simplicidad se
esconden una compleja estructura narrativa.

Figura 7. Transiciones planteadas por McCloud

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Una vez dicho esto, diferentes autores advierten de que un andamiaje conceptual demasiado restrictivo
y rígido, fruto de infundados complejos de inferioridad, resta naturalidad y creatividad, y dificulta la
conexión cognitivo emocional con las y los lectores. Los límites del comic únicamente los marca la
imaginación creadora a los/as autores/as (figura 9, 10 y 11), al contrario que otras artes donde las
fronteras vienen determinadas por la selección de una gama finita de elementos.

Figura 8. Fabricar historias (2013) de Chris Ware desafía a los teóricos del comic tanto en su lenguaje, como
en la historia que cuenta y el formato que presenta, una caja con catorce historietas en diferentes soportes.
Esta página es un ejemplo de (de)composición analítica que desafía al lector/a construir la historia a partir de
un flashback. Ware es el narrador de las emociones predominando la tristeza.

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 Figura 9. Ventiladores
Clyde (2019) de Seth.
Esta obra es
considerada uno de
los mejores comics de
la historia y le ha
supuesto 20 años de
trabajo.

Figura 10. Ghost World (1993-1997) de Daniel

Clowes

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 3. ¿LA BUSQUEDA DE UN RECONOCIMIENTO? SÍNTESIS DE LA EVOLUCIÓN
HISTÓRICA DE LOS COMICS
Partimos del planteamiento de no poder precisar una fecha exacta de su nacimiento asociado a un
único autor/a, sino que es fruto de un proceso construido por las aportaciones de múltiples creadores,
determinado por la evolución de las técnicas y soportes de producción y el contexto sociohistórico. Pero
a pesar de ello, en la siguiente tabla se hace un esfuerzo de sintetizar, sabedores que se producirán
olvidos inexcusables, los principales acontecimientos relacionados con su origen y desarrollo.

PRINCIPALES HITOS DEL ORIGEN DEL COMIC

Principios (siglo XIX – 1960)

1) Como ya se ha comentado existe mucha polémica a la hora determinar los orígenes del comic. Las series narrativas
Modern Moral Subjects (La carrera de una prostituta -1732- y La vida de un libertino -1736, por citar algunas) de Willian
Hogarth pueden considerarse los antepasados más cercanos a la historieta. En Francia, el pedagogo, pintor y escritor
francosuizo, director de un internado para jóvenes extranjeros en Ginebra, Rodolphe Töpffer, es considerado el fundador
del comic moderno. Enseguida vio el gran potencial de narrar historias a través de viñetas, o estampas como el las
denominaba, combinadas con textos y su aplicación educativa con adolescentes y niños/as. Entre sus álbumes más
destacado están Les Amours de M. Vieux-Bois (1827, pero que fue publicado diez años más tarde) e Histoire de Mr.
Jabot (1833). Los periódicos empiezan a incorporar las tiras, generalmente, cómicas (comic-strip, funnies) diarias (daily
strip) o dominicales (sunday strip), con la intención de aumentar sus ventas, estando pensadas para un consumo de
masas de las clases más populares con poco poder adquisitivo. Los orígenes del comic han estado muy ligados al
mundo infantil y juvenil. La tradición de niños/as rebeldes en los comics, subvierten la forma de representar el discurso
dominante burgués de la época a través la comicidad y de la fractura de la visión adultocéntrica, para presentar la
realidad desde las subjetividades de los jóvenes. Ejemplo de ello es Max y Moritz (1865) del ilustrador alemán Wilhelm
Busch. En Estados Unidos Richard Felton Outcault es reconocido como otro precursor del comic actual, con The Yellow
Kid (1896), también creo las aventuras de Buster Brown, en este caso en el seno de una familia rica. Otro clásico que
relata la realidad desde la perspectiva de los/as niños/as es Little Nemo in Slumberland (1905) de Winsor McCay (figura
11), centrado en los sueños de un chico que crea un mundo onírico en el que reina la imaginación y el surrealismo,
llegando a influir a artistas de la talla de Robert Crumb o Dalí. En esta línea The Katzenjammer Kids (1897) de Rudolph
Dirks introduce los diálogos de sus personajes un inglés hibrido, fruto del inicio del fenómeno de la inmigración. Muy
rompedoras son las tiras de Gustave Verbeek, Upside Downs, of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo (1903)
(figura 13), historias de 12 imágenes contenidas en 6 viñetas, ya que pueden leerse también del revés. Por otro lado,
Krazy Kat (1907) de George Herriman que, desde su aspecto primitivo y con una aparente simpleza argumental, un gato
(Krazy Kat) enamorado de un ratón (Ignatz) que le responde a ladrillazos, invierte la lógica dominante, abordando temas
tan complejos como la homosexualidad. Esta tira era una subtrama de otra titulada The Family Dingbat que no fue bien
acogida por la crítica
2) La evolución del comic ha estado muy ligado al desarrollo de la prensa como medio de comunicación de masas y al
capitalismo. Las tiras periodísticas se van alargando, convirtiéndose en historias costumbrista de la vida cotidiana de las
familias de la época, las family strips (series de familias) que se debatían entre la defensa y la crítica al modelo
tradicional de estilo de vida americano. Ejemplo de ello son George McManus y su Brinnig up Father (1913) y Frank
King y su Gasoline Alley (1918) (figura 12)
3) Novelas sin palabras y en imágenes (picture novels y wordless books) que, a través de ideogramas, entre otros
contenidos, realizan una crítica social sobre los estragos producidos por la Depresión. En esta línea tendríamos a Frans
Masereel y su 25 Images de la Passion d´un Homme (1918) y a Lind Ward con Vértigo (1937)
4) Los contenidos van cambiando hacia un realismo exótico e historias de aventuras. Con la depresión del 29 los héroes
van adquiriendo más relevancia apareciendo los primeros comics books masivos; Flash Gordon (1934) de Alex
Raymond y Don Moore; Tarzán (1929) de Buck Roger; Prince Vallant de Hall Foster (1937) relato de la trayectoria vital
de un principie joven, que da comienzo con el exilio de la familia real. Estos héroes van evolucionando a superhéroes
como Superman, Capitán Marvel, … Es la Edad de Oro de la industria del comic (1944) pero también es objeto de
muchas críticas por cercenar la capacidad creadora y crítica del autor en favor del beneficio económico. Por otro lado,
en ocasiones el cine banalizo el comic, un ejemplo de ello es la versión cinematográfica de Popeye (1938) de Segar,
que convirtió a Popeye desde un personaje con una gran carga política, a un mero bufón.
5) En los años 50, otros géneros como el romántico, de crímenes y horror, policiaco, … van introduciéndose junto al de
superhéroes apareciendo los comics para adultos. Estos utilizan una estructura narrativa muy parecida al cine de acción
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 como el caso de It Rhymes With Lust de Drake Waller y Matt Baker (1950). Bernard Krigstein (1919-1990) y Harvey
Kurtzman (1924-1993) son considerados junto con Eisner los padres del comic americano. En Japón surgió un nuevo
concepto para hablar de comic y así despojarse de la acusación de infantilización, sekiga (dibujos dramáticos).
6) Entre los años 1940-60 se comienza a criminalizar a los jóvenes rebeldes, asociándolos con la delincuencia,
atribuyéndolo a la ausencia de referentes morales al estar sus padres en el frente. Los comics en sus inicios fueron
escritos y dibujados por hombres blancos heterosexuales, esto fue cambiando con la incorporación de jóvenes
insurgentes y transgresores (en muchos casos procedentes de barrios humildes y marginales) que llegaron a
escandalizar a través de sus crudas historias sobre crimen, sexo, miseria, poder y ambición, obteniendo un gran éxito en
el público adolescente. Desde la supuesta inferioridad de la cultura popular, fueron capaces de subvertir y cuestionar el
discurso hegemónico. El saber experto, desde posiciones cercanas a la eugenesia y darwinismo social, se erige como
guardián de la moralidad y la conducta. Establece una línea entre lo normal y lo anormal legitimando los discursos y
valores dominantes y patologizando a los lectores de comics, asociando infancia y delito. La plaga de los 10 céntimos y
marihuana comics fueron algunos de los términos que se utilizaron en estas campañas anti-cómics. En el contexto socio
histórico de la caza de brujas del senador norteamericano McCarthy (1950-1956) se les reprimió, persiguió y
(auto)censuro. Esto no era un fenómeno nuevo, el siglo XIX, en 1840 el crítico literario Sterling North los denominaba la
vergüenza nacional, debido principalmente a la libertad creadora de la que disponían muchos de sus autores. En 1940
el Chicago Daily News recogía una crítica sobre lo pernicioso que era para los/as niños/as leer los comics de Superman
ya que incitaba a conductas autolíticas. En 1944 fue Gabriel Lynn con varios estudios de campo quien contribuyo a su
criminalización. En 1948 el predicador metodista, Jese Murrel, creo una comisión para el análisis de los contenidos de
los comics que fue el precedente para la clasificación en buenos y malos comic, estos últimos eran considerados cursos
rápidos para convertirse en delincuentes. Esta estigmatización y persecución alcanzó su cenit con los ensayos
publicados por el psiquiatra alemán Fredric Wertham, especializado en la intervención con adolescentes en conflicto y
patología infantil (luchó por la integración escolar de chavales afroamericanos), recogidos en el informe Seducción de
los inocentes (1954), donde acusaba a los comics (desde una visión elitista asociándolos a la cultura popular) de atacar
la moralidad hegemónica, deformar el desarrollo psicológico de los jóvenes desencadenando diferentes psicopatologías
y ser la causa principal de que delinquieran. Esto fue utilizado por diferentes colectivos (educadores/as, asociaciones de
padres/madres, de mujeres, prensa y radio) como argumento para aumentar las medidas de control y castigo de los
adolescentes. También hubo cuestionamientos a estas tesis, desde el mundo científico las recogidas en Journal of
Education Sociology donde le atribuyen falta de rigor científico, la ciudadanía representada en la carta de un niño de
catorce años, David Wigransky, quien desmantela los argumentos del psiquiatra y la industria abanderada
principalmente por Marvel Comic. Todo esto desembocó en la creación de la Asociación de la Revista de Comic
Americana (CMAA) que implantó el Comic Code que autorregulaba y autocensuraba los contenidos. Este acoso se llevó
por delante a centenares de jóvenes autores, llegándose incluso a quemar públicamente miles de cómics. Esta
persecución también se produjo en otros países como Francia, Gran Bretaña, Canadá y Holanda. El caso de Francia
(con los bandes dessinees) es diferente al de EE. UU. A los americanos los acusaban de discursos procomunistas y a
los franceses los asociaban con el imperialismo (Franz Fanon y Raoul Dubois criticaban el racismo de Tarzán y Paul
Sartre hizo lo mismo con Superman, por antisemitismo) y al antiamericanismo. Otra diferencia es que, en estos países,
junto a Canadá, sí regularon los contenidos de los comics. Algunas de esas legislaciones se mantienen vigentes, como
la Comisión de Surveillance et de Contrôle des Publications destinées a l’enfance et a l’adolescence francesa aprobada
en 1949 y el Coroners and Justice Act (2009).
El Comic Underground (1968-1975)
7) Nacieron en un contexto contracultural de inconformismo y rebeldía juvenil. Fueron una reacción contra el movimiento
conservador que provocó un cambio de paradigma. Se publicaban sin el sello Comic Code, por tanto, no se
autocensuraban, sufriendo multitud de denuncias por obscenidad. Se distribuían a través de circuitos marginales fuera
de la industria. Se buscaba la libertad creativa sin sometimientos y vasallajes a las directrices editoriales comerciales y
al consumo de masas. La autoedición se convirtió en una forma de trabajar, lo que derivó en acabar con la serialización,
uno de los primeros pasos para que los comics fueran obras completas. Los contenidos se rebelan contra los valores
opresivos con relatos sobre sexo, drogas, homosexualidad, conciencia de género (introducida por autoras como Trina
Robbins, Roberta Gregory y Aline Komisky, entre otras) y abusos sexuales infantiles. Se introduce el género
autobiográfico (Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary de Justin Green, 1972). Robert Crumb (1943) es uno de los
mayores representantes del comic underground con su revista Zaap Comic y su personaje el Gato Fritz.

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 Comic Alternativo (1980-2000)
8) Se produce un mestizaje entre el comic underground y el comic boock abordándose historias serias de larga duración.
Experiencias como RAW de Art Spiegelman que consideraba el comic el noveno arte, Weirdo de Robert Crumb y Love
and Rockets de Gilbert, Jaime y Mario Hernández, estos últimos introducen cuestiones identitarias relacionadas con el
género y la raza
9) Will Eisner (1917-2005), mitad empresario mitad artista, bautiza a su obra Contrato con Dios (1978) con el nombre de
novela gráfica con la intención desesperada de venderla a los editores de libros que nunca publicarían un comic. Sin
llegar a ser autobiográfica y en un intento de catarsis, relata su rabia por la muerte de su hija Alice. Esta se completa
con Ansia de vivir y La avenida Dropsie un ejemplo de narrativa social costumbrista de las vidas cotidianas de las gentes
del barrio Dropsie Will. Descubrió la gran capacidad pedagógica de los comics creando la revista educacional PS, The
Preventive Maintenance Monthly donde intentaba ayudar a los soldados estadounidense explicando a través de viñetas
como mantener su armamento

Figura 11. Little Nemo in Slumberland (1905) de Winsor McCay

11
 Figura 13. Upside Downs, of Little Lady Lovekins and
Old Man Muffaroo (1903) de Gustave Verbeek,

Figura 12. Gasoline Alley (1918) de Frank King

Figura 15. Maus: Relato de un

superviviente (1991) de Art Spiegelman
Figura 14. My Trouble with Women (1980) de Robert Crumb

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 PRINCIPALES HITOS DEL ORIGEN DEL COMIC ESPAÑOL

1) Las primeras historietas españolas (1915-1930) iban dirigidas a niños/as, Dominguín (1915), TBO. Semanario Festivo
Infantil (1917) y Pulgarcito (1921) son un ejemplo de ello; también aparecen revistas infantiles eclesiásticas con una
clara ideología conservadora, como es el caso de Alegría (1925). En 1934 se produjo la entrada en España del comic
norteamericano con la revista Mickey (1935).
2) Durante el franquismo se continúa publicando tebeos para niños/as, de humor, aventuras, románticos, …produciéndose
un control y una censura sobre los periódicos en general y los comics en particular, a través de la Ley de Prensa de
1938. Se convirtieron en una herramienta propagandística de la ideología del régimen, un ejemplo de ello son Flechas,
Pelayos y Chicos. En esta línea y a través de la historieta sentimental se realiza una construcción estereotipada de la
feminidad basada en la entrega y la sumisión absoluta al hombre y a la familia. Muchas de las historietas eran
publicadas por la editorial Bruguera, Paco Roca en El invierno del dibujante (2011) relata como en esta época diversos
autores de esta editorial se marcharon en busca de una mayor libertad creadora. En esta época los comics eran
tratados con condescendencia, como rito iniciático, el entretenimiento como acceso a una cultura más elevada. En este
período también aparecieron las historietas Roberto Alcázar y El Gurrero del Antifaz. A estas obras se les culpó de ser
propaganda del discurso hegemónico del régimen, pero por no ello no se puede menospreciar sus aportaciones
artísticas y narrativas. En 1943 apareció Jaimito y Periquete que narra las aventuras de un simpático golfillo. Los comics
americanos de contenido familiar y sobre niños traviesos inspiraron a José Escobar para la creación de Zipi y Zape en
1948
3) El período 1951-1963 es uno de los más fecundos del comic español con cuadernos largos de aventuras como El
Cachorro, Aventuras del FBI y El Capitán Trueno. La Familia Ulises, de Marino Benejam, relata de forma costumbrista
las penurias de una familia de clase media en la postguerra. Por otro lado, La familia cebolleta (1951), de Manuel
Vázquez, publicada en la revista DDT de Bruguera, aporta una mirada crítica que cuestionaba la concepción de familia
ideal. En la revista Pulgarcito apareció por primera vez Mortadelo y Filemón (1958), de Francisco Ibáñez, como parodia
de Sherlock Holmes y el doctor Watson. De este mismo autor es 13, Rue del Percebe, que apareció en Tío Vivo en 1961
e impresiono al mismísimo Chris Ware. A través de una splash page (página-viñeta), se recoge la vida cotidiana de una
comunidad de vecinos/as, en la que entre otros se encuentra una familia monomarental compuesta por Doña Benita y
sus cuatro traviesos hijos
4) Los comics para adultos y el underground llegaron clandestinamente y con retraso, entre 1970-1975, a causa del
franquismo. La primera publicación underground fue la revista El Rollo Enmascarado (1973) integrada por Nazario,
Mariscal, los hermanos Miguel, Josep Farriol y Max (Francesc Capdevila). Se rompe con los gustos anteriores, fundando
la estética del mal gusto, con una finalidad subversiva en la que los/as marginado/as adquieren conciencia crítica contra
el sistema, exigiendo cambios. En los años ochenta se va aceptando el comic y se va adaptando a los tiempos, como es
el caso de la revista Víbora (1979-2004) (figuras 16, 17, 18 y 19) donde aparecía el detective transexual Anarcoma de
Nazario, simbolizando el espíritu combativo y de contracultura español. Anarcoma junto con Escalera de vecinos, María
Lanuit y Ansiedad, de Alfredo Pons, y Romances de andar por casa y Sabor a menta, de Carlos Giménez, realizan un
mosaico de los microcosmos de relaciones humanas condicionadas por las características estructurales de la época. De
este último autor, es la serie Paracuellos que aparecía en 1976 en la revista Muchas gracias, donde narraba su historia
de vida en un centro para menores del Auxilio Social franquista, considerada una obra fundamental del comic
internacional. Aparecen revistas míticas como Bang Trocha, del Colectivo de la Historieta, con espíritu de denuncia
social; Tottem (1977), Creppy (1979), Cimoc (1979) y Zona 84 (1984), con temáticas relacionadas con la ciencia-ficción;
y El Jueves (1977), manteniendo las premisas del underground. Existe también experiencias auto gestionadas, como
Rambla (1982). A través de Víbora y la revista RAW, editada por Spiegelman y su esposa francesa Francoise Mouly, se
produce un enriquecedor intercambio transoceánico de autores. En esta época Max (Francesc Capdevila) crea dos
personajes inconformistas, contestatarios y comprometidos con la realidad social de España, que buscan el cambio a
través de la acción directa en la calle, representando a la juventud del momento: Gustavo y Peter Pank.

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Figura 16. Portada de la revista Víbora Figura 17. Alucina vecina de Gallardo y
Mediavilla (El Víbora)

Figura 18. Anarcoma de Nazario (El Víbora)

Figura 19. Peter Pank de Max (El Víbora)

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 4. UNA TENTATIVA DE CATEGORIZACIÓN DE COMICS CON CAPACIDAD DE
ANÁLISIS CRÍTICO DE LA REALIDAD
El comic autobiográfico, o autobiocómic, en apenas treinta años ha pasado de los circuitos
independientes y underground a convertirse en un éxito editorial. Los antecedentes los tendríamos en
la serie Sick, sick, sick (1956), de Jules Feiffer, y en el contexto español, Los cuentos del tío Vázquez
(1958), de Manuel Vázquez. Como se ha indicado Binky Brown meets The Holy Virgin Mary (1972) es
considerado, no sin polémica, el primer cómic autobiográfico donde Justin Green narra su dura infancia
marcada por el sufrimiento provocado por una neurosis compulsiva. Comienza buscando consuelo en
la religión católica para posteriormente refugiarse en el saber experto psiquiátrico como dador de
sentido, llegando finalmente a su verdad a través del autoconocimiento y la autorreflexión. Robert
Crumb pública My Trouble with Women (1980) (figura14), compartiendo con el lector sus problemas
sexuales derivados de una estricta educación católica. La publicación de Maus: Relato de un
superviviente (2001), de Art Spiegelman (figura 15), con un premio Pulitzer (1992) supuso una ruptura
creativa e innovadora, que a través del realismo traumático autobiográfico (intento de comprender a su
padre) fabulístico (ratones, gatos, cerdos, ranas, perros, ciervos y peces parlantes) combina los tres
modelos narrativos clásicos de la literatura occidental: la historia del héroe, Vladek Spiegelman, como
sobreviviente al Holocausto en el campo de concentración de Auschwitz, relato de maduración de un
joven (bildungsroman) y la historia de la evolución artística del propio autor. Estas narraciones desde
el punto de vista de las personas afectadas, que simplifican una realidad muy compleja, conectan con
el/la lector/a a través de un lenguaje simbólico entre lo objetivo y los subjetivo-deformado, de ahí la
importancia de prestar una especial atención en el análisis del dibujo.
Recientemente se ha acuñado el término, autocómic, que serían historietas de vida, diferentes al cómic
biográfico, como una práctica en el que el/la autor/a se presenta a lo largo del relato, ya sea factual o
ficticio, y donde la autobiográfica sería un tipo dentro de esta categoría. Esta modalidad se caracteriza
por ser un relato retrospectivo existencial, poniendo el énfasis en lo causal y lo personal, confrontando
a las personas con sus experiencias vitales, miedos, traumas y sufrimientos para intentar superarlos.
Estos relatos sobre traumas y sufrimientos suelen ser representados de forma indirecta a través de las
historias de otras personas, ya que no se recuerdan con facilidad. Una subcategoría sería la
autobiografía en formación, que aglutina relatos de infancia y adolescencia de aprendizaje
(bildunsgroman) moral y/o espiritual; Blankets (2003) de Graig Thompson, The Quitter (2005) de Harvey
Pekar y Dan Haspiel, Fun Home (2006) de Alison Bechedel y Niño prodigio (2019) de Michael
Kupperman, serían ejemplos destacados de esta tipología. Por otro lado, tendríamos las
autopatografías (autobiografía enferma) y las narraciones postraumáticas que el centro del relato es
copado por la enfermedad, el trauma y el sufrimiento que se presenta de forma gráfica y textual; aquí
nos encontraríamos con Our cancer year (1994) de Harvey Peckar, Joyce Brabner y Frank Stack,
Mom´s cancer (2005) de Brian Fies, Cancer Vixen (2007) de Marisa Marchetto, Epiléptico. Ascenso del
gran mal (2009) de David Beauchard y Stitches. Una infancia muda (2009) de David Small, que reflejan
las tensiones familiares y la gymcana tecno burocrática que plantea la travesía por el sistema
sociosanitario. Por otro lado, Píldoras azules (2004) de Frederik Peeters, muestra el lado más íntimo y
cotidiano de la enfermad, en este caso del VIH. Aquí también podríamos situar 15 años en la calle
(2010) obra de Miguel Fuster (ilustrador de prestigio en la época de las agencias coetáneo de Carlos
Gimenez y que por diversas circunstancias termino en una situación de sinhogarismo y de alcoholismo)
donde retrata su experiencia en la calle y como el comic, junto con la Fundación Arrels, contribuyeron
a su proceso de recuperación. A estos se añadirían Quiéreme bien. Una historia de maltrato (2006) de
Rosalind B. Penfold, Una entre muchas (2015) de Una y Cuéntalo (2018) de Laurie Halse Anderson y
Emily Carroll crudas historias sobre las violencias de género. Sobre la locura destacarían Psiquiátrico
1 y 2 (2011) de Lisa Mandel, Majareta (2014) de Ellen Forney, y Trágame entera (2009) de Nate Powell,
en la que se narran las vivencias de dos adolescentes en torno a la esquizofrenia dentro de una familia
disfuncional. De muy reciente publicación es Manicomio. Una historia real (2019) de Montse Batalla y
Xevidom y Desmesura. Una historia cotidiana de locura en la ciudad (2018) de Fernando Balius y Mario
Pellejer, donde un escuchador de voces, desde lo personal y lo político, confronta el saber profano con
el experto para así (de)construir los discursos sobre la salud mental o el sufrimiento psíquico, originado

15
en parte por el contexto social. Dentro de esta variante tendríamos los relatos de filiación donde las
personas son entendidas a través de la relación con otros sujetos relevantes para el/la autor/a. Estos
retratos de familias y sus entornos en ocasiones describen relaciones familiares y sociales perversas,
cargadas de violencias y de conflictos identitarios. Ejemplo de ello son Un deuil blanc (1987) de Chantal
Montellier, que denuncia los malos tratos de su madre epiléptica y Child’s Life (2000) de Phoebe
Gloeckner que relata su infancia marcada por un padre ausente, una madre alcohólica y un padrastro
abusador demasiado presente. En un tono más amable tendríamos las obras de Miguel y María
Gallardo sobre el autismo, María y yo (2007) y María cumple 20 años (2015). Estos relatos pueden
adquirir la apariencia de memorias muy próximas a la oratorical autobiography (Howarth, 1974, citado
en González Cabeza, 2017), conectando el pasado familiar con acontecimientos sociales y donde los
elementos ideológicos y políticos juegan un papel fundamental en la trama, como es el caso de La mala
gente, Una historia de militantes (2006) de Étienne Davodeau, Persépolis (2009) de Marjane Satrapi y
Paracuellos (2011) de Carlos Giménez. En esta línea Antonio Altarriba narra su historia familiar a través
de dos obras El arte de volar (2009) y Ala rota (2016), lo que le ha ayudado a reflexionar profundamente
sobre las relaciones con su padre y su madre, teniendo una función catártica aliviando su sufrimiento
(Rodrigues, 2016). En el caso de Estamos todas bien (2018), Ana Penyas homenajea las historias de
vida de sus dos abuelas tanto en la represiva dictadura como en la edadista sociedad actual. Muchas
de estas historias están construidas en torno a una memoria colectiva sobre las resistencias cotidianas
femeninas basadas en el apoyo mutuo, frente a las historias individualistas de varones épicos.
Continuando con las autobiografías, cabría mencionar las dramatic donde el/la autor/a interpreta varios
roles a lo largo del relato, como queda reflejado en Psychiatric Tale (2010) de Darryl Cunningham, que
combina relatos sobre la enfermedad mental construidos desde experiencias personales, de enfermos,
cuidadores/as, profesionales, ... con historias clínicas que como enfermero ha tenido que enfrentar, con
el propósito de luchar contra la estigmatización y el desconocimiento de estas patologías; y la poetic
en la que el/la autor/a no encuentra su verdadero yo e inicia un viaje de autodescubrimiento como en
el caso de la ya mencionada Epiléptico (2009) donde David B. construye su identidad en torno a la
enfermedad de su hermano y como debe aprender a convivir con ella.
Esta tipificación se completa con los diarios (desde la intimidad del autor/a se describe cómo piensa y
siente) con ejemplos como Americam Elf (1998-2012) de James Kochalka, My New York Diary (1999)
de Julie Doucet y Carné de Voyage (2004) de Craig Thompson. El comic documental (el/la autor/a
relata sucesos sociales de los que ha sido testigo; muy próximo al concepto de comic periodístico) del
que Joe Sacco es uno de los máximos exponentes con obras como Palestina. En la franja de Gaza
(2002), Notas al pie de Gaza (2010) y Reportajes (2012), donde narra los conflictos bélicos desde el
punto de vista de las víctimas. A este autor se le suma Guy Delisle con Shenzhen (2000), Pyongyang
(2003), Crónicas Birmanas (2007) y Crónicas de Jerusalén (2011), Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre,
Frédéric Lemercier con El fotógrafo (2015) y más recientemente March. Una crónica de la lucha por los
derechos civiles de los afroamericanos (2018) de John Lewis, Andrew Aydin y Nate Powell. En
Sudamérica estaría Los años de Allende (2015) de Carlos Reyes y Rodrigo Elgueta y en el contexto
español tendríamos Los surcos del azar (2013) de Paco Roca y Los puentes de Moscú (2018) de
Alfonso Zapico. La autoficción (el/la autor/a se proyecta en la ficción y pueden ser inverosímiles,
biográficos y especulares) en donde destacarían Inside Moebius (2000-2010) de Moebius (Jean
Giraud), Ventiladores Clyde (2003) de Seth (Gregory Gallant), Jimmy Corrigan, el chico más inteligente
del mundo (2000) y Rusty Brown (2003) de Cris Ware, Asterios Polyp (2014) de David Mazzucchelli, El
Nao de Brown (2013) de Glyn Dillon que cuenta la historia una joven con trastorno obsesivo compulsivo
con tendencias suicidas; y más recientemente Sabrina (2018) de Nick Drnaso, candidata al Premio
literario Booker. Y por último tendríamos la ficción autobiográfica como Daddy´s Girl (1996) donde
Debbie Drechsler narra los abusos sexuales de su padre a través de su alter ego Lilly.
Llegados a este punto es necesario mencionar las historias que relatan los/as hijos/as sobre el proceso
de envejecimiento de sus padres y madres, marcado por el deterioro físico y la necesidad de cuidados
para afrontar esas dolencias. Muchas de ellas narran la falta de apoyo institucional y el sufrimiento de
las cuidadoras, así como la perdida de la intimidad y la dignidad del cuerpo. Dentro de estas
patografícas del cuidado se incluirían, ¿Podemos hablar de algo más agradable? (2015) de Roz Chast
que lo aborda desde humor, Un adiós especial (2014) de Joyce Farmer que con toques underground
16
la autora se representa bajo el personaje de ficción de la cuidadora Laura, transmitiéndonos su ira ante
el maltrato institucional sufrido por su madrastra; y por último mencionar Tangles: a story about
Alzheimer´s, my mother and me (2012) de Sarah Leavit y La ternura de las piedras (2016) de Marion
Fayolle, que describen como las enfermedades afectan a la estructura familiar y como las familias se
van adaptando a esas circunstancias. Aquí podríamos ubicar la autoficción de Paco Roca Arrugas
(2007), que marca un antes y un después en el comic español. En esta historia, profusamente
documentada, se aborda un problema social como es la enfermedad de Alzheimer desde las vivencias
personales y familiares en una institución residencial con ciertas prácticas deshumanizadoras. Se
interesa por los que se encuentran al otro lado de la línea abismal, en una sociedad donde el discurso
hegemónico entroniza la juventud y la belleza, las personas mayores enfermas no importan ni venden.
Su originalidad radica en la forma de tratar el trauma, marcado por el desarraigo, la soledad y la
monotonía, combinando el humor y la ternura, lo que permite al lector/a comprender la demencia desde
la perspectiva de las personas afectadas. Roca y Gallardo, a partir de cómo ha impactado, tanto Arrugas
como María y yo, en los familiares y profesionales, reflexionan en Emotional World Tour (2009) sobre
el cambio que se está produciendo en el panorama del comic español, apostando por narraciones sobre
como diferentes conflictos y tensiones (en este caso la enfermedad) repercuten en la cotidianeidad de
las familias, preguntándose si existe una nueva tendencia que podríamos denominar comic sensible,
realismo social, comic social,… y si ellos, tal y como afirman los expertos, son los abanderados de este
cambio de corriente.
Max (Francesc Capdevila, 2012) y Brieva (2012) afirman que esta profusión narcisista de lo
autobiográfico refleja el individualismo que atraviesa nuestra sociedad actual, haciendo que estemos
absortos en lo personal e íntimo y reivindican la necesidad de un comic gamberro y rabioso, que permita
una (re)construcción de significados tomando conciencia crítica de la realidad. Los comics tienen igual
o mayor potencial para la adquisición de pensamiento crítico que la lectura de libros. Eco (1965) con la
deconstrucción del mito de Superman (superhéroe con conciencia cívica pero no política) y Dorfman y
Mattelart (1971) del Pato Donald y del mundo Disney (desmonta su discurso imperialista), ya
vaticinaban la potencia de la cultura popular como arma cuestionadora de la sociedad y de
descolonización de los saberes. Los comics contienen y trasmiten ideología, comprometiéndose
críticamente con la realidad social, haciéndose eco de los relatos de los otros oprimidos marginados.
En esta dirección podríamos situar ciertos comics que en clave sociopolítica y de crítica social (factuales
o ficticios), narradas desde la óptica de los subalternos, y en los que pueden aparecer movimientos
sociales u otras iniciativas colectivas, que confrontan las interpretaciones hegemónicas que normalizan
la desigualdad, la injusticia social y la violencia institucional, fracturando los vínculos sociales. Dentro
de esta categoría tendríamos Rural. Crónica de un conflicto (2001) de Étienne Davodeau, Días de
destrucción, días de revuelta (2015) de Chris Hedges y Joe Sacco, Barcelona. Los vagabundos de la
chatarra (2015) de Jorge Carrión y Sagar Fornies, Aquí vivió. Historia de un desahucio (2016) de Isaac
Rosa y Cristina Bueno, Día 3 (2018) de Cristina Durán, Miguel Á. Giner y Laura Ballester, Esclavos del
trabajo (2018) de Daria Bogdanska y Del color de la tierra (2018) de M. Gastoni y N. Gobbi. En este
marco se puede situar la obra del ya citado Miguel Brieva, destacando Dinero. Revista poética financiera
e intercambio espiritual (2008), Lo que (me) está pasando. Diarios de un joven empremdedor (2016) y
La gran aventura humana (2017). En clave feminista tendríamos El bebé verde (2017) de Roberta
Marrero, Idiotizadas. Un cuento de empoderhadas (2017) de Raquel Córcoles Moncusí, Feminismos y
LGTB+ Imparables (2018) de la cooperativa de trabajo Pandora Mirabilia y la ilustradora Mar Guixé,
Chicas Malas. 15 historias de mujeres valientes y creativas (2019) de Assia Petricelli y Sergio Riccardiy,
Juegos reunidos feministas (2019) de Ana Galvan y Patricia Escalona y Lola Vedentta y los hombres
(2019) de Raquel Riba Rossy. En esta misma línea tendríamos los biográficos con toques de autoficción
como La mujer rebelde. La historia de Margaret Sanger (2014) de Peter Bagge, Sally Heathcote.
Sufragista (2017) de Mary M. Talbot, Kate Cahlesworth y Bryan Talbot, La virgen roja (2018) de Mary
M. Talbot y Bryan Talbot y La niña de tus ojos (2017) también del matrimonio Talbot y donde se
establece una analogía marcada por el patriarcado entre la vida de la autora y Lucía Joyce, hija del
escritor irlandés James Joyce. Y combinando los superpoderes con el feminismo, en este caso
amazónico (fusión de poder y belleza), tendríamos la superheroína más veterana, Wonder Woman,
creada en 1941 por Moulton Marston, su esposa Elizabeth Holloway y su compañera Olive Byrne;
17
inspirada en el movimiento sufragista y en el mito de las amazonas, ampliado por Bachofen como etapa
histórica, que denomina ginecocracia, formada por una hermandad de mujeres nacida partir de la
violencia sufrida por los hombres; muestra otra forma de leer el mundo, fuera de la lógica hegemónica
heteropatriarcal. Es una mujer, concebida sin la necesidad de un hombre, criada por mujeres y educada
en la voluntad y el control emocional, que se va transformando de objeto a sujeto político, buscando
revertir el orden establecido (McCausland, 2017). Desde perspectivas distópicas estarían los clásicos
V de vendetta (1984-88) de Alan Moore y David Lloyd en donde se juega con la idea de panóptico y la
máscara de Guy Fawkes que aparece en la obra se convierte en el símbolo mundial de las luchas de
los oprimidos y Wachtmen (1986-87) de Alan Moore y Dave Gibbons, en la que se reflexiona sobre la
utilidad de los superhéroes y de quien vigila a los vigilantes. Salvando las distancias, pero próximo a
estos tendríamos el inclasificable Agujero Negro (2005) de Charles Burns, sobre la plaga que deforma
los cuerpos de unos adolescentes, los que se autoexcluyen parar irse a vivir a un bosque cercano a la
ciudad. A estos se le añaden los protagonizados por superhéroes como La Patrulla X. Dios ama, el
hombre mata (1982) de Christopher Claremont y Brent Eric Anderson, que muestra cómo se construyen
los discursos del odio desde la zona del ser sobre los otros no seres; Batman: la gran broma (1988) de
Alan Moore y Brian Bolland, que reflexiona sobre como la cordura y la locura son dos caras de la misma
moneda; Superman: hijo rojo (2003) de Mark Millar, Dave Johnson y Kilian Plunket; y La Visión. Visiones
del futuro y Poco mejor que una bestia (2016) de King, Walda y Bellaire, que relata el sufrimiento del
diferente por adaptarse a un contexto que lo expulsa. Otras obras que podríamos situar en esta
categoría serían Akira (2005) de Katsuhiro Otomo, que combina la acción con la crítica política y
existencial; Transmetropolitan (2006) de Warren Ellis y Darick W. Robertson, El Incal (2007) de
Alejandro Jodorowsky y Moebius (Jean Giraud), The last man, (2008-12) de Brian K. Vaughan y Pía
Guerra y El Juez Dredd: Orígenes (2014) de John Wagner, Kev Walker y Carlos Ezquerra. En el
contexto español podemos destacar a Necrópolis. Retrato de grupo con ciudad (2016) de Marcos Prior
y Gran Hotel Abismo (2016) de David Rubín y Marcos Prior. Y para finalizar cabría mencionar los cómics
de carácter pedagógico crítico como Retratos de la violencia: una historia ilustrada del pensamiento
radica (2018) de Sean Michael Wilson y Brad Evans, Atado y bien atado. La transición golpe a golpe
(1969-1981) (2018) de Rubén Uceda y Capitalismo ¿Por qué? (2019) de Atxe. Todas estas obras son
una muestra del poder subversivo del saber profano en forma de comics, que abre nuestra mente y nos
permite acceder a otras formas de ser, estar, sentir y pensar el mundo.
Otro tipo de comic que se aleja de la narración gráfica clásica es el comic poético. Matt Madden con
The Six Treasures Of The Spiral: A Comics Sestina (2014), donde rima imágenes, representaría esta
tipología de historieta. También podríamos añadir los comics que adaptan poemarios, como la obra de
Laura Pérez Vernetti, Pessoa & Cia (2011), El caso Maiakovski (2014) y Viñetas de plata. Poesía gráfica
de Luis Alberto de Cuenca (2017) o Versoñetas (2014) de R. Uceda y J. Riechmann y Paraíso perdido
de John Milton (2015) de P. Auladell.

5. PROPUESTA DE SELECCIÓN/ANÁLISIS
Es incuestionable la capacidad pedagógica y didáctica de la lectura en general y del comic en particular,
estimulando la creatividad, el pensamiento abstracto y la conciencia crítica de la realidad, así como,
favoreciendo el aprendizaje, permitiendo la alfabetización narrativa visual y facilitando la conexión entre
las experiencias de los/as lectores/as con las narraciones de los personajes. Esto es posible a partir de
la teoría del código dual de Paivio que sostiene que las imágenes combinadas con las palabras
favorecen los procesos de aprendizaje. Esta identificación nos puede orientar a la hora de otorgar
significado a lo que sucede en nuestras vidas, bien por analogía, apropiación, extrañamiento y/o
refutación. En esta línea existen diferentes aplicaciones prácticas que utilizan los comics y/o los
álbumes ilustrados para: la educación en valores, la prevención del acoso escolar, la intervención con
madres e hijos/as que han sufrido violencia de género, los aprendizajes intergeneracionales,
ciberbullying, la adquisición de competencias narrativas en primaria, la educación para ciudadanía y las
competencias emocionales, aprendizaje de lenguas extranjeras, ciencias sociales, historia e historia
del arte, matemáticas y lógica, la recuperación de la memoria histórica. Así mismo también se está
introduciendo en la formación universitaria (medicina, arquitectura, magisterio, …). También es
18
reseñable la alianza que se está produciendo entre los museos y los cómics, donde podemos encontrar
los promovidos desde El Prado, El tríptico de los encantados (2016) de Max (Francesc Capdevila), El
perdón y la furia (2017) de Altarriba y Keko (José Antonio Godoy) e Idilio (2017) de Montesol e
Historietas del Museo del Prado (2019) de Sento (Llobell Bisbal); y los vinculados al Thyssen, como
Dos holandeses en Nápoles (2016) de Álvaro Ortiz, Museomaquia (2017) de Santiago García y David
Sánchez y Balthus y el conde de Rola (2019) de Tyto Alba. La editorial Sd-Edicions ha publicado una
serie de biográficas de pintores como Kahlo, van Gogh, Hopper y Dalí, dibujados por Willi Blöß y Beatriz
López-Caparrós. Un reciente estudio ha demostrado la gran capacidad de los comics para la narración
de datos, facilitando la comprensión profunda de hechos complejos teniendo un gran potencial como
recurso educativo.
Así mismo. el movimiento global Graphic Medicine, nacido como grupo de investigación y difusión de
comics sobre patografías gráficas (la enfermedad contada por los afectados), creado por Ian Williams
(doctor en medicina, docente y creador de cómic), Michael J. Green (doctor en medicina interna), Susan
Merrill, Scott T. Smith, Kimberky R Myers (docentes de literatura y humanidades) y M. K. Czerwiec
(artista y enfermera), reivindica la utilización de los cómics (además de otros materiales como
infografías, cuentos, estudios,…) en la atención de la salud, tanto para la formación médica facilitando
la reflexión sobre la praxis, como para ayudar a los pacientes y las familias a comprender sus
enfermedades. Este enfoque permite incluir diferentes puntos de vista a la hora de interpretar la
enfermedad y trasciende el saber experto como única forma de conocimiento poniendo el foco en los
saberes de las personas afectadas. A su vez se desmontan las versiones estereotipadas de lo que es
la diversidad y la normalidad. El grupo de Willian creó una web donde recopilan y reseñan patografías
y comics divulgativos sobre salud. La consolidación de este movimiento se ha ido fraguado con las
aportaciones de los seminarios organizados por el profesor de la Facultad de Medicina de Pensilvania
Michael J. Green (2009), congresos científicos y las diferentes publicaciones de artículos científicos,
como el caso de la prestigiosa revista The Lancet, en los que se evidencia el potencial de los comics
como herramienta en la práctica médica. También en la revista científica estadounidense AMA Journal
of Ethics, de febrero de 2018, uno de sus números esta íntegramente dedicado a la utilidad de la
medicina gráfica, relatando varias aplicaciones prácticas. En esta línea cabe mencionar la iniciativa
Manga Edutainment Project to Open New Worlds 1 en el que se utiliza el comic manga como
herramienta educativa que, entre otros ámbitos, analiza las emociones como competencias socio-
personales. Mónica Lalanda médica de urgencias, con una maestría en ciencias en ética médica y
bioética, es la coordinadora del movimiento en España y editora de su página web
https://medicinagrafica.com/que-es-medicina-grafica/.
Altarriba propone que, para aterrizar toda la complejidad y permeabilidad conceptual que rodea a la
historieta, quizás demasiado deudora de la lingüística, es necesario utilizar una cartografía propia que
guie su análisis. A continuación, se propone una ficha de selección/análisis del comic, con diferentes
categorías de estudio y una breve descripción.
Tabla 3. Criterios de selección-análisis de contenido
TÍTULO, AUTORÍA,
Título, autores/as (texto e ilustración), año y nacionalidad. Opinión de la crítica sobre el
PREMIOS Y valor del comic y/o premios obtenidos
CRÍTICA
No ficción. Autocómic: autobiografía en formación, autopatografías, relatos de filiación,
GÉNERO memorias, documentales y autoficción
Ficción subversiva. Distópicos y Superhéroes
DISEÑO DE LA
Formato del comic: usual o inusual. Número de páginas. Portada, contraportada, guardas
PUBLICACIÓN
Relación texto-imagen. productiva/retórica, decorativa, redundante, complementaria
(añaden información y trabajan juntas), interdependencia (no significado por separado), en
CONSTRUCCIÓN
paralelo (disociación), el texto como imagen.
NARRATIVA Sucesos y estructura de la historia. Ordenada y lineal o anacronías: analepsis, salto atrás
(Mensaje breve (flash back), narración anticipatoria o prolepsis, salto hacia el futuro (flash forward).
connotado) Relatos centrados en el argumento: transiciones momento a momento -ralentiza la acción,
aumento del suspense. Historias emocionales: acción a acción (avanza el argumento), tema
19
 a tema (implicación del lector/a), escena a escena (distancia tiempo y espacio, concentra la
historia), aspecto a aspecto (se detiene el tiempo, deriva visual) y non sequitur. Sumario
(concentración de sucesos en poco espacio)
Diseño de página (diagramación). Número de viñetas, con cuadrícula fija (las más
habituales son las de 9, 6, 8 y 4, se pueden unir aportando más versatilidad, historia
detallada e informativa), sin cuadrícula fija o ruptura de cuadrícula (invita a prestar atención
a toda la composición, rompe el orden), márgenes, página completa (splash page o doble,
pueden introducir la historia o captar la atención). Intensidad (perspectiva profunda,
contraste, exageraciones, dibujo virtuoso, …
Personaje/s. Aspecto: realistas -cosifica a los personajes para diferenciarlos del lector/a-;
icónicos -verosimilitud-, cartoons -caricatura/deformación-; simbólicos; antropomórficos.
Comportamiento no verbal. Valores.
Espacios. Mundo donde se inserta la historia: escenarios elaborados
(realistas/caricaturescos), el contexto como personaje o ausente; sensación de lugar.
Tiempo/ritmo. Regular, monótono, tenso -staccato-, con cortes/fracturas
Técnicas narrativas. Seguimiento (tracking), movimiento panorámico (panning), división
del panel, el paso del tiempo, repetición del punto de vista, …
Estilo. Clasicista (belleza, sensación), animista (contenidos, intuición), formalistas
ESTILO Y COLOR (pensamiento, experimentación), iconoclastas (autenticidad, sentimiento)
(Mensaje icónico Color. Blanco/negro, manchas negras y claroscuro (trasmite las ideas más directamente).
denotado) Color (mayor expresividad y sensaciones); rojo: poder, sufrimiento y dolor, azul: nos atrae al
infinito, verde tranquilidad, esperanza, negro: muerte y blanco: pureza, alegría;
monocromáticos: cálidos (ocre, rojo y amarillo) y fríos (verde y azul)
Diseño, tamaño y forma. Apaisadas o verticales, similares (ritmo lento y monótono,
grandes: detienen el tiempo y remarca el dramatismo), pequeñas (acelera el tiempo) y/o
viñetas incrustadas/flotantes (acentúa interés visual y complica el orden de lectura).
Posición de los personajes, metáforas visuales (convenciones que comunican estados de
VIÑETAS ánimo), onomatopeyas.
(Mensaje icónico Marco. Sin marco (detiene el tiempo, invita a la contemplación, no fronteras, no
denotado) contención); a mano alzada, irregulares (más intimidad/honestidad, relatos íntimos) o con
formas extrañas (narrativa rebelde y fracturada); sin calles (sin márgenes, puede llegar a
abrumar)
Encuadre. Punto de vista objetivo (primer plano, intensidad emocional), subjetivo
(perspectiva del personaje)
Tipos de texto. Cartelas o didascalias (focalización interna), globos o bocadillos
(focalización externa excepto los de pensamiento; formas, uniones, orden, diálogos, tipo de
TEXTO
texto, tipografía, cartelas flotantes, efectos sonoros, …).
(Mensaje Narrador: heterodiegético: en tercera persona, homodiegético: en primera persona,
lingüístico) autodiegético: ha vivido los acontecimientos.
Funciones. Anclaje (aclara la información), conmutación (continuidad narrativa)
PROPUESTA
¿Es posible leerlo para reflexionar sobre algún tema?
TEMÁTICA
DESTINATARIOS/AS Lector/a implícito previsible
Fuente: Elaboración propia a partir de Eisner (1998), Gubern (1972), McCloud (2016), Millidge (2010) y Rovira, Rovira-Collado. y
Contreras (2018)

20
Extraído de Diseño de cómic y novela gráfica.
La guía esencial (2005) de Spencer Millidge,
Gary

21
 Figura 20. Cuéntalo (2018) de Emily Carroll y Laurie Halse Anderson. Ejemplo de diseño de páginas
nada convencional con una viñeta a sangre donde se sitúan otras viñetas flotantes y la otra con viñetas sin
marco y donde hay equilibrio entre el texto y la imagen. Cartelas flotantes

Figura 22. Ejemplo de elipsis mal planteada. Las 7 bolas de cristal (1996) de Hergé

22
Figura 23. Fun Home (2006) de Alison Bechedel. Figura 24.: Blankets de Craig Thompson. Ejemplo de diseño
Ejemplo de cohesión a través de la repetición
de página a través de los cuadros de una manta

23
Compara las viñetas e identifica cinco diferencias. Describe tus sensaciones

DIFERENCIAS DE FORMA:
1. La sangría de la segunda viñeta (expansión hasta los bordes)
2. Mayor nivel de detalle realista también en l segunda viñeta
3. Ausencia de bocadillo de dialogo
4. En la segunda viñeta el ángulo del encuadre está bajo y descentrado
5. Aumento del sentido de la profundidad
¿DIFERENTE EXPERIENCIA LECTORA?
1. No hay contención a través de los marcos de la viñeta, mayor tamaño, se abre la escena
2. Los detalles realistas despiertan recuerdos y sensaciones
3. El silencio da calma a la escena
4. La profundidad, el encuadre descentrado te permite sumergirte en el mundo del autor/a
24
Tipos de relación entre la imagen y las palabras según Scott McCloud

25
Estilo clasicista, animista, formalista e iconoclasta según Scott McCloud

26
27
Las siguientes páginas del dibujante Matt Madden (2013) pertenecen a su obra 99 ejercicios de estilo
(2007) en donde, inspirándose en Raymond Queneau que cuenta de forma diferente una misma
historia, la reinterpreta casi un centenar de veces. Las imágenes que han seleccionado ilustran y
refuerzan las ideas expuestas en el texto.

Historieta modelo

28
Al estilo de Rodolphe Töppfer

29
Al estilo de Richard F. Outcault creador de The Yellow Kid

30
Al estilo de George Herriman con Krazy Kat (Krazy & Ignatz)

31
Encuadre subjetivo, desde de la mirada del personaje

32
Narrada a través de una analepsis (flashback)

33
Narrada como tira de prensa

34
Narrada como chiste político a través de una viñeta única

35
Estilo comic underground

36
Narrada a través de una única viñeta

37
Narrada a través de treinta viñetas sin calle

38
Narrada a través viñetas horizontales con calle

39
Narrada a través de viñetas verticales con calle

40
Narrada a través de primerísimos planos

41
Narrada a partir del mismo plano general

42
Estilo de dibujo sin línea

43
Estilo de dibujo siluetas

44
Estilo de dibujo maximalista

45
Narrada a partir de un punto fijo en el espacio

46
Transiciones entre viñetas según Scott McCloud

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 5. BIBLIOGRAFÍA
Altarriba, A. (2001). La España del Tebeo: La historieta española de 1950 a 2000. Madrid: Espasa.
Barbieri, D. (1993). Los lenguajes del cómic. Barcelona: Paidós.
Eco, U. (2009). Apocalípticos e Integrados. Barcelona: Tusquets.
Eisner, W. (1996). El cómic y el arte secuencial. Barcelona: Norma.
(1998). La narración gráfica. Barcelona: Norma.
García, S. (2010). La novela gráfica. Bilbao: Astiberri.
Gasca, L. y Gubern, R. (2001). El discurso del comic. Madrid: Cátedra.
Gubern, R. (1974). El lenguaje de los comics. Barcelona: Península.
McCloud, S. (2001). La revolución de los cómics. Barcelona: Norma.
(2005). Entender el cómic: el arte invisible. Bilbao: Astiberri, 2005.
(2007). Hacer cómics: secretos narrativos del cómic, el manga y la novela gráfica. Bilbao:
Astiberri.
Mattelart, A. (1973). Medios de Comunicación: Mito burgués vs. Lucha de clases. Bogotá: Aquelarre
Millidge, S. (2010). Diseño de comic y novela gráfica. Madrid: Parramón .
Muro, M. A. (2004). Análisis e interpretación del cómic: ensayo de metodología semiótica. La Rioja:
Universidad de la Rioja.
Rovira, O., Rovira-Collado, J. y Contreras, N. (2018): Las olas del feminismo a través del cómic. Una
Propuesta Didáctica, Tebeosfera. 6.
https://www.tebeosfera.com/documentos/las_olas_del_feminismo_a_traves_del_comic._una_pro
puesta_didactica.html
Varillas, R. (2009). La arquitectura de las viñetas. Texto y discurso en el cómic. Sevilla: Viaje a Bizancio.

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 Anexo
EL MANIFIESTO DE LA NOVELA GRÁFICA
Eddie Campbell
Existe tanto desacuerdo (entre nosotros mismos) e incomprensión (por parte del público) acerca del
tema de la novela gráfica que ha llegado el momento de establecer unos principios básicos.
1. Novela gráfica es un término desagradable, pero lo emplearemos partiendo de la premisa de
que por gráfico no nos referimos en absoluto a gráficos y de que novela no significa nada
relativo a las novelas (de la misma manera que impresionismo no es un término estrictamente
aplicable; de hecho, fue empleado originalmente como un insulto y posteriormente adoptado
en espíritu de desafío).
2. Puesto que no estamos de ningún modo refiriéndonos a la novela literaria tradicional, no
sostenemos que la novela gráfica deba ser de las mismas dimensiones o peso físico. En
consecuencia, los términos novella y novellete no son aplicables aquí y sólo contribuyen a
confundir y distraer a los espectadores de nuestro objetivo (ver abajo), haciéndoles pensar que
estamos creando una versión ilustrada de literatura estándar cuando en realidad tenemos
asuntos más importantes que atender; esto es, estamos forjando una nueva forma de arte que
no estará atada a las reglas arbitrarias de una anterior.
3. Novela gráfica significa un movimiento más que una forma. De manera que podemos hacer
referencia a antecedentes de la novela gráfica, como las novelas en xilograbados de Lynd
Ward, pero no tenemos interés en aplicar el nombre de manera retroactiva.
4. Puesto que el novelista gráfico contempla con respeto los antecedentes de genios y profetas
sin cuyo trabajo no pudiera haber imaginado el suyo propio, no se siente obligado a ponerse
en fila detrás de Rake's Progress de William Hogarth cada vez que obtiene una mención o
publicidad para sí mismo o para el arte en general.
5. Puesto que el término define un movimiento, o un evento en evolución, más que una forma, no
se gana nada con definirlo o medirlo. Tiene aproximadamente treinta años, aunque el concepto
y nombre ha comenzado a sonar desde hace al menos diez. Como aún se está desarrollando
existe una gran posibilidad de que cambie su naturaleza el año que viene por estas mismas
fechas.
6. El objetivo del novelista gráfico es tomar la forma de la historieta, que se ha convertido en algo
embarazoso, y elevarla a un nivel más ambicioso y significativo. Esto implica generalmente
aumentar su tamaño, pero debemos evitar caer en discusiones acerca del tamaño permisible.
Si un artista ofrece un par de historias cortas como su nueva novela gráfica, (como hizo Eisner
en Contrato con Dios) no debemos caer en polémicas. Sólo debemos preguntarnos si su novela
gráfica es un par de buenas o malas historias cortas. Si él o ella utiliza un personaje que
aparece en otra obra, como las varias apariciones de Jimmy Corrigan fuera del libro principal,
o los personajes de Gilbert Hernandez, etc., o incluso personajes que no queremos permitir en
nuestra sociedad secreta, no los descartaremos por esa razón. Si su libro no se parece en nada
a las historietas, no le objetaremos nimiedades como ésa. Sólo debemos preguntarnos si esa
obra contribuye a la suma total del conocimiento de la humanidad.
7. El término novela gráfica no debe emplearse para describir un formato comercial (como "trade
paperback" o "tapa dura" o "formato Prestige"). Puede ser un manuscrito inédito, o serializado
en partes. Lo importante es la intención, incluso si la intención llega después de la publicación
original.
8. El tema del novelista gráfico es toda la existencia, incluyendo su propia vida. Él o ella desdeña
la ficción de género y todos sus feos clichés, aunque intenta mantener una mente abierta

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9. . Rechaza especialmente la noción, que aún prevalece en muchos círculos, y no sin razón, de
que el cómic viene a ser un subgénero de la ciencia ficción o de la fantasía heroica.
10. Al novelista gráfico jamás se le ocurrirá emplear el término novela gráfica cuando hable con
sus colegas. Entre ellos se referirán por norma general a su "último libro", su "trabajo en
proceso", "esa chapuza", incluso "cómic", etc. El término se empleará como un emblema o una
vieja bandera que deberá ser ondeada a la llamada de la batalla, o cuando se masculla para
preguntar sobre la localización de cierta sección en una librería desconocida. Los editores
deberán emplear el término una y otra vez hasta que signifique aún menos que la nada que ya
significa ahora.
Aún más, los novelistas gráficos serán muy conscientes de que la próxima generación de
historietistas escogerá trabajar en las formas más sencillas posibles y se burlarán de nuestra
pomposidad.
11. El novelista gráfico se reserva el derecho de negar parte o todo de lo mencionado arriba si ello
le supone ventas rápidas"

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