René Magritte

Translation and first revised edition of an essay, printed on pages 176/177 in "Lernen von O.M.Ungers" (Learning from OMU). The publication was released on occasion of the exhibition and symposium carried through by College VI of Technical University of Berlin and the Institute for Architecture in 2006. (1) (Additional remarks, not part of the original German version, are italicized) Whoever crossed Fall Creek suspension bridge in the evening hours in late fall of 1976, in order to reach (the eastern part) of Cornell University Campus, had to pass inevitably the parking lot behind Sibley Hall. Right there, at the eastern back-front of the building, housing the Department for Architecture, one could clearly notice the life-size silhouette of the MAGRITTE MAN with the Bowler hat, in the window adjacent to Sibley Dome on the first floor. (Today blocked off by Milstein Hall)

RENE MAGRİTTE’NİN ‘SAHTE AYNA’ ESERİNDEKİ BAKIŞIN BAKIŞI

Öz: Bakış, görünen gerçekliğe koridor açan ve gözün piyonluğunu yapan bir organizmadır. Göz ise zihnin yönlendirdiği bir aynadır. Bakış ile göz bu koordineli ilişkide asimetrik düzenin iki karşıt taraflarıdır. Yani göz öznenin tarafında, bakış ise bakılmış olan nesnenin tarafında yer almaktadır. Bu karşıtlık ilişkisi esnasında zihin düzlemine yansımış olan görüntü gerçek görüntüdür. Gerçek görüntü bilinçaltı katmanlarının şekillendirdiği gerçeküstü dünyadır. Peki, zihin düzleminde oluşmuş olan bu gerçek görüntüyü görebilmemiz mümkün müdür? Bu bağlamda bakıldığında bazı sanatçılar görünürlüğünde ötesinde bir gerçeküstü görünürlüğün kapılarını açmışlardır. Anish Kapoor, ‘Gök Ayna’ eseriyle görünenin ötesinde bir görünürlük açarak gerçeküstü bir yüzey canlandırmıştır. Zihin düzleminde oluşabilecek olası görüntü paslanmaz çelik ayna ile karşımıza geçmiştir. Rene Magritte ise ‘Sahte Ayna’ eseriyle zihin düzlemine yansımış olan bakışın bakışını görünür hale getirmiştir. Gözün iris tabakası beyazlığını gökyüzünün yansımasına satmıştır. Göz bebeği ise dibi gözükmeyen karanlık bir çukur haline gelmiştir. Dolayısıyla Magritte, kendi gerçeküstü dünyasından bir dünya var etmiştir. Peki, öyleyse bakışın bakışı neden sahte ayna söylemine sahiptir?

Anahtar Sözcükler: Bakış, Göz, Gerçeküstü, Ayna, Rene Magritte



RENE MAGRITTE’S GAZE OF THE LOOK IN “FALSE MIRROR”

Abstract: Gazing is an organism that opens a hallway to visible reality and is a pawn to the eye. As for the eye, it is a mirror that the mind directs. In this coordinated relationship, gazing and the eye are on two opposite sides of this asymmetric order. That is, the eye is on the subject’s side, whereas the gaze is on that of the object that is being looked at. During this contrasting relationship, the image that reflects on the mind’s plane is the real image. The real image is a surrealistic world shaped by the subconscious layers. Well, is it possible for us to see this real image that is formed on the mind’s plane? When perceived in this context, some artists have opened doors to a surrealistic visibility beyond what is seen. With his work, “Sky Mirror”, Anish Kapoor has animated a surrealistic surface by opening this visibility. The potential image that could be formed in the mind’s plane is in front of us with the stainless steel mirror. As for Rene Magritte’s work, “False Mirror”, it has rendered the gaze’s gaze that is reflected onto the mind’s plane to be visible. It has sold the eye’s whiteness of the iris layer to the reflection of the sky. Thus, the pupil has become a dark hole of which the depths cannot be seen. Therefore, Magritte has created a world from his own surrealist one. If so, why does the gaze of this look have the expression of the false mirror?

Keywords: Look, Gaze, Surrealist, Mirror, Rene Magritte

Le Corbeau et le Renard is devoted to the film oeuvre of Marcel Broodthaers (1924–76). What lies behind the concern to deal with these fascinating works is their great and even increasing relevance for contemporary art. The aim is, on the one hand, to explore the relations between the visual arts and poetry and/or language in the work of Broodthaers, who for a long time defined himself as a poet before stepping onto the stage of the art world relatively late (in his early forties). On the other hand, it addresses the form in which Broodthaers employs the medium of film to bring together or to reshape various types of artistic and non-artistic materials and inquiries.
Kunstmuseum Basel, 2014.

Sürrealist vizyonun gerçekliği nedir? Uykularımız ardında ki, dayanılmaz gerçeklik bizi ne zaman ele geçirdi? Rüyalarımızın dayanılmaz ağırlığı ve hafifliği arasında kaldığımız o uykumuzda, bilinçaltımızın işlevsel bağlantısı hakkında ne tür süreçler işleniyordu? Bunun cevabını bilimsel verilerden elde ederken elbette sanat tarihinin süreçlerindende okuyabiliriz. Sanatın elzem gerçekliğiyle, bedensel varoluşumuzla bir sürrealist süreçten geçeriz. Sürrealizmin bu denli gerçek boyutuna bizleri inandıran şeyin tesellisi elbette sanatın kendisi olmuştur. Çünkü rüyalar bizlere hayallerimizin izlenimini gösterirken bazende kâbuslarımızın çığlıklarını anımsatmıştır. O zaman bilinçaltının labirentlerinde kaybolmadan bunun nasıl var olduğunu ele alalım.

L'archetipo della Dea Madre primitiva non è mai scomparso, ha solo mutato forma frazionando e moltiplicando la sua carica generatrice. I dieci saggi raccolti in questo libro ne esplorano, attraverso l'arte, le diverse sembianze, ruoli e attributi; diventa signora della natura, santa, martire, strega e madre vergine. Nel Rinascimento riafferma la sua identità attraverso l'autoritratto al femminile; nel Novecento le artiste surrealiste promuovono una nuova mitologia matriarcale mentre le "immagini insepolte" delle potenti Meteres ossessionano la fantasia degli artisti visionari. Negli anni del femminismo il luogo della lotta per la parità dei diritti è il corpo e la Dea Madre riafferma la sua potenza nell'autodeterminazione delle donne. Le sembianze dell'essere donna nelle diverse metamorfosi sconfinano, testimoniando come le trasformazioni dell'antica Dea non furono una sostituzione culturale, ma un'ibridazione graduale ancora oggi viva.

La ricerca verte sulle modifiche di carattere iconografiche che hanno riguardato alcune creature prodigiose del bestiario classico: Cerbero, le sirene e i draghi marini. L’obiettivo di questo studio è quello di analizzare come alcune di queste creature siano state tramandate, da una cultura all’altra, a livello iconografico.

The research focuses on iconographic changes that have affected some prodigious creatures of classic bestiary: Cerberus, the mermaids and the sea dragons. The aim of this study is to analyze how some of these creatures have been handed down, from one culture to the other, at iconographic level.

René Magritte nacque a Lessines, in Belgio, nel 1898. “Uomo saggio e ponderato, discreto, quasi anonimo, Magritte era invece disgustato dalla stupidità e dalla cattiveria degli uomini, dalla bassezza e dalla volgarità della vita moderna”. Aderente al socialismo, il suo impegno politico fu sempre d’opinione, anche considerando il fatto che egli “non sopportava che la sua arte fosse sottomessa alle parole d’ordine di un’ideologia”. Nei primi anni di attività fu investito dalle correnti avanguardiste del Cubismo e del Futurismo, prima di approdare “alla svolta surrealista” del 1926, anno in cui il poeta Marcel Lecomte gli mostrò una riproduzione del quadro di Giorgio de Chirico intitolato Le chant d’amour. Magritte stesso scrisse che “fu uno dei momenti più emozionanti della mia vita: i miei occhi avevano visto il pensiero per la prima volta”.
Sebbene si sia parlato di svolta surrealista, è ben noto che i rapporti tra Magritte e il circolo dei surrealisti fu un insieme di alti e bassi. Giunto a Parigi con la moglie Georgette Berger nel 1927, il suo nome già circolava tra di essi. Breton si interessò a Magritte, comprando anche alcune sue opere, a partire dal 1928. Da quel momento il pittore belga partecipò a pubblicazioni e mostre surrealiste. Significativa fu l’ultima pubblicazione de La Révolution surréaliste del 1929, numero al quale Magritte contribuì con il testo aforistico con disegni Le Mots et les images, che appare oggi come il programma ideologico alla base delle opere in cui convivono immagini e parole, e con il fotomontaggio comprendente i ritratti dei surrealisti usati per incorniciare il suo quadro La donna nascosta (La femme cacheé). Quest’ultimo ha la tonalità scura tipica dei quadri del 1928, però gode di quell’impianto emblematico che caratterizzò la produzione del 1929, per cui è lecito considerarlo l’anticipatore del più celebre Trahison des images (Il tradimento delle immagini), datato sempre 1929. Essa, l’opera presa in esame dall’analisi che ci si propone di portare avanti, rientra in quell’insieme di opere con parole realizzate durante il periodo di soggiorno a Parigi (tra il settembre 1927 e il luglio 1930) che costituiscono una percentuale tra il 20 e il 25 per cento delle opere totali realizzate in quel periodo. Osservando il testo Les Motes et les images, salta subito all’occhio come l’opera (conosciuta anche semplicemente con il titolo di Ceci n’est pas une pipe (Questo non è una pipa, volendo adottare la traduzione usata nel saggio Questo non è una pipa del 1968 di Michel Foucault), secondo il punto di vista proposto dal critico inglese David Sylvester, risponda al principio secondo il quale “tutto tende a far pensare che vi sia uno scarso rapporto tra un oggetto e ciò che lo rappresenta”. Ma, e non ce ne voglia Sylvester, il principio per cui “un oggetto non svolge mai lo stesso ufficio del suo nome o della sua immagine” parrebbe essere un aggiunta pertinente. Già preceduta da un disegno apparso sul numero di Variétés del gennaio 1929, l’opera è divenuta famosa dopo un alternarsi di periodi di dimenticanza e di rinnovato fascino. Non fu esposta prima del 1933 in una retrospettiva al Palais des Beaux-Arts di Bruxelles, e sicuramente fece parlare di sé poiché, nel 1936, in una personale, sempre al Palais des Beaux-Arts, Magritte espose un’opera contenente una chiara allusione al quadro. Si trattava di un quadretto dalla cornice dorata raffigurante una fetta di formaggio collocato dentro un copriformaggio reale; il titolo è Questo è un pezzo di formaggio. Una chiara allusione a quel che il pittore si proponeva di suscitare negli osservatori: uno spaesamento, uno shock derivato dal disincanto, dallo smascheramento della banalità delle percezioni a cui l’uomo è quotidianamente sottoposto.
Da queste considerazioni prende le mosse l’analisi. Essa si prefigge lo scopo di addentrarsi nell’opera volgendo lo sguardo alla pipa, ora campita ora tracciata; di errare, con passi interpretativi dosati, in quella terra di nessuno, color crema, in cui giacciono la figura e il testo, adagiati lì, miti e ordinati, quasi in fila, in attesa di essere esplorati, in lungo e in largo, in ogni singola piega del tratto che li ha plasmati. Un ordine apparente, celante un guazzabuglio di possibili intersezioni denotative e di movimenti di
significazione, che, per questo motivo, non si avrà la pretesa di incanalare entro un’unica e quanto mai limitata linea interpretativa; piuttosto, ci si limiterà a prendere coscienza di tale groviglio, a dipanarlo e a disporlo su un unico piano, in modo da rendere giustizia alla sua estensione e complessità, col fine ultimo di avere una visione dall’alto della sua affascinante densità.

Il mio studio si propone di mettere in luce l'importanza dei modelli rappresentativi
- a scopo euristico, cioè a scopo di conoscenza della realtà, 
- e a scopo epistemologico di categorizzazione e costruzione del pensiero e di oggettivazione della realtà.
Traendo queste rappresentazioni
- sia dalla letteratura
- sia dalle arti figurative,
lo scopo traduttologico è stato quello di mostrare che entrambe sono in grado di fornirci un modello rappresentativo adeguato a cogliere descrittivamente, e non prescrittivamente, le caratteristiche del processo di traduzione.
Ho posto l'attenzione sul modo in cui scrittura letteraria e pittura  ci aiutano a riflettere sulla traduzione attraverso le figure e le metafore di traduzione.
Il mio compito è stato guidato nel particolare dalla poetica rintracciata nelle opere
- di Nicole Brossard, scrittrice e traduttrice femminista post-modernista quebbequese, di cui ho analizzato il racconto di traduzione Le Désert mauve e il romanzo Picture Theory,
- e di René Magritte, famoso pittore surrealista del Novecento.
Le opere sono state scelte sulla base del comune interesse a esplorare i margini della rappresentazione tramite metafore che riconfigurano la realtà.
Il punto di vista traduttologico adottato è tratto da studiosi come
- Antoine Berman
- Silvana Borutti
- Henri Meschonnic
- Emilio Mattioli
- Paul Ricoeur
- Jean-René Ladmiral
- e il mio relatore Antonio Lavieri.
Questo approccio teorico alla traduzione, ammettendo l'inadeguatezza di una metafora del «trasporto» del senso da una lingua all’altra, mostra che non è funzionale chiedersi cos’è la traduzione, con un approccio ontologico e normativo, ma piuttosto come si traduce, adottando un punto di vista fenomenologico (Mattioli), storico (Borutti), pragmatico e metarifessivo (Berman), contribuendo alla formazione di una pratica teorica del tradurre(Meshonnic).
L'attenzione si sposta allora dalla teoria pura alla pratica, che rivela un prezioso contributo verso la traduzione, senza perdere però il suo legame con la teoria, e sfruttando anzi la sua potenzialità di « diventare teoria ».
Per quanto riguarda il rapporto produttivo tra letteratura e traduzione
posso citare come esempio dei modelli rappresentativi della traduzione in Brossard la strategia della  mise en abyme presente nel DM.
- ( mod. rappr.in sé e nella fabula) Questo racconto di traduzione vede una concreta rappresentazione di un emboîtement di libri, copertine, numerazioni, editori e autori, che Lavieri paragona alla struttura di un pollittico.
In particolare questo gioco di « libro dentro il libro » mette in scena, all'interno del racconto di Brossard, un'opera originaria di un'autrice fizionale, la traduzione che ne fa una traduttrice fizionale, e una sezione commentativa sull'esperienza di traduzione.
- ( met.trad.) Il gioco di incastri vede un testo originario e una traduzione posti in un continuum paritetico, a uno stesso livello gerarchico, per ribadire che non c'è differenza di valore fra testo originario e traduzione, fra finzione e realtà, lasciando così da parte ogni trasparenza del traduttore, ogni tentativo di fedeltà irraggiungibile, ogni tradimento alla sacralità del messaggio autoriale.
- (cft. pittura) La mise en abyme è una strategia tanto cara ai surrealisti nel motivo del "quadro dentro il quadro" e viene usata da Magritte in dipinti come La condition humaine, La fenêtre, Les signes du soir, Nocturne.
Un esempio, invece, dell’importanza sia epistemologica che traduttiva di un modello rappresentativo della realtà che mette in luce il modo fizionale che abbiamo di categorizzare la realtà in generale e la traduzione nel particolare, si trova nel romanzo brossardiano PT, seconda opera analizzata, ed è l’ologramma.
- (mod rappr nella fabula e in sé) La narratrice, per rivivere la realtà di una notte di amore lesbico, permeabile a un senso soggettivo, rinnovato, in movimento costante e mai oggettivamente interpretabile, con una donna capace di oltrepassare la frontiera del significato univoco e di vedere più sfumature allo stesso tempo, evoca la creazione di un ologramma dell’amata, attraverso l'unione del ricordo di quella notte e dell'esperienza di scrittura che le permette di evocarne la rappresentazione nel suo presente.
Questa fabula sperimentale corrisponde col meccanismo di creazione dell'ologramma per cui un fascio luminoso di riferimento si unisce a un fascio che riflette l'oggetto, su uno schermo che crea l’immagine tridimensionale.
- (metaf epistemol) La medesima struttura, secondo gli studi di Karl Pribram, corrisponde col funzionamento del cervello umano: la nostra memoria si forma tramite ologrammi, cioè rappresentazioni degli oggetti esperiti. Gli impulsi nervosi in entrata delle nuove esperienze interagiscono con gli impulsi nervosi preesistenti nel ricordo, producendo figure d'onda interferente e cambiamenti di coscienza.
- (met trad) La metafora di traduzione espressa dall’ologramma può essere spiegata attraverso una metafora pittorica.
• La prospettiva piatta e bidimensionale della scena d’amore scritta sulla pagina del libro, come quella di un quadro rinascimentale, prevede attraverso un unico punto di fuga, un unico punto di osservazione, deciso a priori dall’autore e non modificabile.
• Allo stesso modo il rapporto binario tra un autore e la sua opera, prevede una sola interpretazione psicologico-autoriale, senza considerare una terza dimensione di un lettore/traduttore.

• Al contrario la prospettiva tridimensionale dell’ologramma prevede un punto di osservazione vario e modificabile, non deciso a priori dall’autore e fisso una volta per tutte, ma lasciato alla libera soggettiva scelta di un osservatore in movimento a tutto tondo.
• Allo stesso modo una visione tridimensionale dell’opera letteraria prevede un rapporto a tre fra autore- opera e lettore/traduttore, prevede un punto di vista sul discorso legato alla scelta soggettiva del traduttore tra vari significati possibili, mai fisso, ma sempre in movimento, perché ogni lettura è interpretazione soggettiva.
Per quanto riguarda il rapporto produttivo tra pittura e traduzione
posso citare come esempio dei modelli rappresentativi della traduzione in Magritte la strategia pittorico-discorsiva della cornice legata alla tecnica del trompe-l'œil.

Anche Magritte usa la prospettiva bidimensionale, ma per costruire illusioni ottiche e trabocchetti.
- (mod. rappr.) La serie di dipinti La condition humaine rappresenta una tela senza cornice, con riempimento paesaggistico, posta sopra un cavalletto, davanti a una finestra che mostra un paesaggio in perfetto continuum con il paesaggio della tela.
- (met. Trad.) Il gioco di cornici mancanti, l'ambiguità fra il fuori e il dentro del quadro, il gioco di soglie in cui l'ipotetica realtà di un paesaggio è posta in continuità con la finzione della “tela dentro la tela”, il dubbio su cosa sia realtà e cosa sia finzione sono sormontati dalla nuova consapevolezza che sia la tela nella tela, sia il paesaggio, come supposta realtà, sono fizionali, in quanto parti paritarie dell' opera pittorica di Magritte – allo stesso modo in cui sono paritari il testo originale (source) e la traduzione(cible), le pratiche traduttive e la traduttologia. La cornice come la traduzione indaga i margini della rappresentazione.
Per citare Magritte “bisogna che la pittura serva ad altro che alla pittura ».

Le mie conclusioni guardano alla teoria che diventa figura, intesa sia come sinonimo di linguaggio figurato, rappresentazione e metafora di traduzione nella scrittura letteraria, sia in senso stretto come immagine nell'arte pittorica. Guardano viceversa alla figura che diventa teoria, un nuovo modo di pensare alla traduzione e attraverso essa ripensare il nostro rapporto con la realtà.

En este artículo se pretende dar una visión general de la obra de René Magritte desde un punto de vista biológico de su obra, comparando lo vivo con lo inerte relacionándolo con la "fisiología de los objetos", lo que se podría asociar como su conocido "realismo mágico".

The title of this paper invites the famous René Magritte's painting The Treachery of Images to suggest the basic thesis of this research. We can recognize Magritte's urge to warn and clearly distinguish the different ontological belonging of the painting and the object it represents as a methodological intention in two illustratively powerful philosophical topoi of Plato's philosophical system. 1. In the dialogue Cratylus Plato tends to differentiate the word from the object it refers to and commence a discussion on the "correctness of names". 2. In Phaedrus (275d) Plato clearly distinguishes the different capacities of expression and correctness with the written and spoken (verbal) word. What links Plato to Magritte is not only the establishment of the existence of "treachery", but this particular field of the visual used by these two authors to warn about a certain differentiation in the ontological belonging of the painting and the painted. Magritte's visual concretization is manifested with Plato as a semiotic equivalent of his visual vocabulary which he uses to present these ontological distinctions.

This 'Open Discussion' is between the key participants of the 1996 Oxford University Alain Robbe-Grillet Conference and it took place after Robbe-Grillet and the six contributors had delivered their papers. Dr. Ann Jefferson of Oxford University was chairing the open discussion and the key participants who contributed were: Professor Roch C. Smith, Professor Anthony Fragola, Professor Raylene Ramsay, Professor Royal S. Brown, Professor Pierre Van Den Heuvel and Ben Stoltzfus, Professor Emeritus. The discussion took in all of the topics of the day - the relationship between novel-writing and film-making in Alain Robbe-Grillet's output, the significance of dreams and the unconscious in his work, the role of the feminine element in his art (both literary and filmic) and the tasks of literary theory in regard to the kinds of work he has created. The current document is a transcription of every word as it was said, transcribed from the audio and video documents of the day. Edouard d'Araille has edited these into the present format so that the open discussion, which was perhaps the most lively part of the conference, could be appreciated by scholars who are interested in exploring themes within Alain Robbe-Grillet's work. Any discussion in French has been translated into English for this text.

Quando la vita è molto misera, l'ebbrezza è una delle ultime risorse che le rimangono. Questo è uno dei motivi per cui le Chiese non possono nulla contro l'alcolismo. L'alcolista non può essere soccorso né economicamente né moralmente; si tratta di problemi ontologici, per la cui soluzione la teologia si è rivelata sempre più inadatta. Il bevitore non beve solo perché vuole sfuggire al suo stato di bisogno. Egli vuole soprattutto avvicinarsi a sfere libere non solo dal suo bisogno individuale, ma dal bisogno in quanto tale; a sfere nelle quali non vi sia più dispiacere. Nella sua euforia si nasconde qualcosa di più di semplici sensazioni di benessere e di assenza di dolore. Dostoevskij ha colto anche questo con uno sguardo geniale. Altrimenti non avrebbe potuto mettere in bocca al suo triste eroe Marmeladov questa frase: «Bevo perché voglio soffrire ancora di più».

In the Interpretation of Dreams Freud asks how and if the dream, which is made of images, can express its connective structure, and in particular the negation. This can be made only by interpretation. This question represents the thread to examine the problem of the critical import of figurative arts, by comparing Adorno's and Heidegger's theories. According to Adorno, the artwork is mimesis: the capability to express negativity coincides with its autonegation, with its disappearing. For Heidegger, on the contrary, the artwork is first of all a work, and interpretation is the reconstruction of its genesis, or better, the understanding of it as temporal. In the last part of the text the problem of the relationship between negation and image is tackled discussing Magritte's painting «Ceci n'est pas une pipe»: the structure of this painting (it is formed by images and words) makes it a rebus (like the dream, according to Freud), the deciphering of which carries a conceptual and interpretative work. Only this interpretation can account for the negation that it, as image, could otherwise not express.

We draw attention to a frequent motif in the work of the Belgian surrealist René Magritte (1898–1967). In the motif, a scene is depicted that contains a silhouette, which itself contains another depicted scene. The silhouette is bistable, appearing either as a figural region whose positive space is covered, or filled, with the interior scene texture, or as a ground region providing a window onto a more distant scene. We call this the ‘reversible figure–ground motif’. Because the stimulus does not change when our percept changes, the motif’s appearance at any particular moment cannot be explained by its local or global image statistics. Instead principles of perceptual organization, and in particular image segmentation and figure–ground assignment, appear crucial for determining whether the interior of the silhouette is processed as a material vs. a scene — which in turn reflects the fundamental role of visual segmentation in material and scene perception more generally.

We draw attention to a frequent motif in the work of the Belgian surrealist René Magritte (1898-1967). In the motif, a scene is depicted that contains a silhouette, which itself contains another depicted scene. The silhouette is bistable, appearing either as a figural region whose positive space is covered, or filled, with the interior scene texture, or as a ground region providing a window onto a more distant scene. We call this the 'reversible figure-ground motif'. Because the stimulus does not change when our percept changes, the motif's appearance at any particular moment cannot be explained by its local or global image statistics. Instead principles of perceptual organization, and in particular image segmentation and figure-ground assignment, appear crucial for determining whether the interior of the silhouette is processed as a material vs. a scene-which in turn reflects the fundamental role of visual segmentation in material and scene perception more generally.

O presente artigo pretende construir possíveis relações entre a psicanálise e algumas das obras mais inquietantes de René Magritte (1898 – 1967), mantendo consonância com a curadoria de uma exposição sobre o artista, chamada “Magritte: The Mystery of the Ordinary”. Para tanto, além de nos debruçarmos sobre materiais de comentadores e críticos da obra do pintor, investigamos também os textos produzidos pelo próprio Magritte, nos quais o pintor versa sobre conceitos fundamentais para a compreensão de seu pensamento artístico: emoção estética, poética, mistérios do cotidiano, estranhamento (ressoante ao Umheimlich freudiano). Tivemos aqui o cuidado de manter alguma distância de interpretações superficiais e reducionistas, que simplesmente aplicassem a psicanálise à obra de arte. Portanto, buscamos construir uma leitura crítica, atenta aos detalhes e atravessamentos que percorrem as obras de arte, evidenciando as implicações ali presentes e propondo aproximações entre a obra de Magritte...

Paris’in gösterişçi sanatçı camiasından uzakta, Brüksel’deki evinde sakin bir yaşam sürerken gerçeküstücülük akımının öncülüğünü yapıyor René Magritte. Foucault ile ateşli yazışmalarına verdiği değeri tuvallerine verip vermediği şüpheli; Çünkü o felsefeyle ilgilenen bir ressam değil, resimle ilgilenen bir filozof…

Tato práce poskytuje podrobnou analýzu tří děl Reného Magritta na myšlenkovém pozadí studií vizuální kultury a sémiotiky. Vzhledem k tomu, že se tyto disciplíny na našem území teprve etablují, je první část práce věnována vytvoření teoretického rámce, pro interpretaci Magrittových děl. Kromě této části, věnované obecně problematice lidského vnímání obrazů, se předložená práce věnuje jednak dynamice vztahu slova a obrazu, která ovlivnila Magrittovo dílo, a jednak samotné interpretaci vybraných děl. Na základě interpretace Magrittových děl se snažím osvětlit způsob, jakým si vytváříme názor na zobrazení a jak hodnotíme okolní svět skrze ně.

Dans le cadre d'une série de conférences sur la littérature francophone de Belgique données aux étudiants de l'université de Poznan,cette communication avait pour objectif de présenter les réactions littéraires à la Première Guerre Mondiale (via le surréalisme), ainsi qu'à la seconde et aux différents bouleversements identitaire que connait le Plat Pays dans les années 1960 (notamment via le prolongement du réalisme magique, chez Dominique Rolin et Paul Willems).

O presente artigo pretende construir possíveis relações entre a psicanálise e algumas das obras mais inquietantes de René Magritte (1898-1967), mantendo consonância com a curadoria de uma exposição sobre o artista, chamada "Magritte: The Mystery of the Ordinary". Para tanto, além de nos debruçarmos sobre materiais de comentadores e críticos da obra do pintor, investigamos também os textos produzidos pelo próprio Magritte, nos quais o pintor versa sobre conceitos fundamentais para a compreensão de seu pensamento artístico: emoção estética, poética, mistérios do cotidiano, estranhamento (ressoante ao Umheimlich freudiano). Tivemos aqui o cuidado de manter alguma distância de interpretações superficiais e reducionistas, que simplesmente aplicassem a psicanálise à obra de arte. Portanto, buscamos construir uma leitura crítica, atenta aos detalhes e atravessamentos que percorrem as obras de arte, evidenciando as implicações ali presentes e propondo aproximações entre a obra de Magritte e a teoria psicanalítica.