Médicis

Orfana di entrambi i genitori poco dopo la nascita, Ca- terina de’ Medici diviene la pedina delle spregiudicate politiche dei pontefici della sua famiglia. Colta e raffinata, assiste allo scempio del sacco di Roma prima di essere data in moglie a Enrico di Valois per suggellare l’alleanza tra Francia e Stato pontificio. Le sue vicende si legano così a quelle del Paese adottivo, contribuendo alla diffusione della cultura e dei costumi del Rinascimento italiano. Sola e sottostimata dai più, vince con le sue forze enormi difficoltà diventando una delle donne più potenti del tempo. Nella Francia travolta dalle guerre di religione, tenta di realizzare un’impossibile pacificazione tra le parti e di rafforzare la monarchia, prefigurando esiti che saranno al centro delle sfide del Grand Siècle.

Las relaciones políticas que se llevaron a cabo durante el siglo XVI entre la Monarquía de España y la ciudad de Florencia en el contexto bélico de las Guerras Italianas, que enfrentaron a Carlos I y Francisco I por la hegemonía de Europa, se basan en la política matrimonial comenzada por los Reyes Católicos.
Se estudiarán estas relaciones políticas usando de paradigma el matrimonio de Cosme I de Médici ( 1519-1574) y Leonor Álvarez de Toledo (1522-1562) en 1539.

Alexandre Movilă inter alii. Avatars d’un portrait
L’auteur se propose d’examiner un tableau conservé dans la collection d’art du château de Konopištĕ (République tchèque), ayant appartenu autrefois à l’archiduc François-Ferdinand († 1914). Il s’agit d’un portrait à l’huile, non signé, d’un garçon de 11 à 12 ans, monté sur un cheval andalou et vêtu d’un magnifique costume de cérémonie d’inspiration polonaise, avec une petite épée sur la hanche. En 1913, Jerzy Mycielski a écrit, sans présenter ses arguments, que le portrait dépeint Jean-Casimir, fils du roi Sigismond III Vasa de Pologne (1587–1632) et de sa seconde épouse, Constance d’Autriche. Plus tard, on a remarqué que certains détails du costume du garçon ne correspondaient pas aux goûts vestimentaires de la Pologne des premières décennies du XVIIe siècle. Par conséquent, en 1986, Mieczysław Morka a émis l’hypothèse que le personnage du tableau pourrait être Alexandre Movilă (Mogila), le fils de Jérémie Movilă, prince de Moldavie (1595–1606), dont les liens avec la Pologne sont bien connus. Selon cet auteur, le tableau aurait été peint en 1615, lorsqu’Alexandre lui-même est devenu prince de Moldavie. Mais l’âge du prince moldave ne supporte pas cette attribution: né en 1601, Alexandre avait 14 ans en 1615, bien plus que l’enfant en costume polonais. En 1988, Jan K. Ostrowski et Jerzy T. Petrus ont montré que, dans les premières décennies du XVIIe siècle, la mode polonaise était répandue aussi à la cour florentine du grand-duc de Toscane, Côme II de Médicis (1609–1621), beau-frère du roi Sigismond III Vasa. Les deux chercheurs ont proposé d’identifier l’enfant du tableau avec l’un des fils de Côme – Léopold ou Ferdinand, et le peintre, avec Justus Sustermans, l’artiste de la cour des Médicis. Ils ont également daté le portrait vers 1625–1630. Enfin, dans une étude publiée en 1998, Magdalena Piwocka a démontré, d’une manière convaincante et avec de nombreux arguments, que le modèle du portrait équestre était Ferdinand II de Médicis, grand-duc de Toscane (1621–1670), que le peintre est vraiment le portraitiste Justus Sustermans d’Anvers et que le tableau a été réalisé en 1621–1622. Cependant, en 2017, lorsque la Galerie des Offices de Florence a organisé une exposition consacrée à «Léopold de Médicis, prince des collectionneurs», la peinture de Konopištĕ a été utilisée pour illustrer l’affiche et la couverture du catalogue, les commissaires de l’exposition voyant dans le petit cavalier le futur cardinal Léopold, peint vers 1624–1625 par Justus Sustermans. Malgré cette attribution, d’autres arguments (la robe grise du cheval, la représentation équestre du personnage, le caractère officiel du portrait, son message politique et idéologique) soutiennent la démonstration de Magdalena Piwocka. Le seul enfant de Côme II qui aurait pu être peint dans un tableau comme celui de Konopištĕ était Ferdinand II de Médicis, devenu grand-duc de Toscane en 1621, à l’âge de 11 ans.

La búsqueda de documentación sobre Francisco de Aldana en el Archivio di Stato di Firenze ha permitido encontrar varias cartas personales del poeta desconocidas hasta la fecha. Estas revelaciones posibilitan una revisión y actualización de los estudios biográficos del poeta hispanoflorentino (sustentados hasta ahora principalmente en las investigaciones que el profesor Elias L. Rivers llevó a cabo hace más de sesenta años), y cubren, además, la época más indocumentada de la vida de Aldana: los años en Italia.

Resumen: En el presente estudio analizamos la representación de la diosa Venus en las pinturas de Sandro Botticelli, examinando la noción de belleza clásica y su recepción en el Renacimiento florentino (s. XV). Por un lado, revisamos la presencia de Venus en la cultura clásica, considerando sus mitos, significaciones y simbolismos. Por otro lado, analizamos la representación de Venus en las pinturas El nacimiento de Venus y La Primavera, revisando las dimensiones artísticas, estéticas y culturales de cada obra. Finalmente, consideramos que la imagen de Venus expresa una síntesis del movimiento neoplatónico y la tradición cristiana, en la que se exalta la figura de la Donna Angelicata como Venus Celeste, y que proyecta las nociones ideales de armonía, mesura y belleza púdica para la sociedad renacentista.

Palabras clave: Pintura del Renacimiento Italiano, Belleza, Venus, Sandro Botticelli, Neoplatonismo.

Abstract: In this paper we analyze the representation of the goddess Venus in Sandro Botticelli’s paintings, examining the notion of classical beauty and its reception in the Florentine Renaissance (15th century). On the one hand, we review the presence of Venus in the classical culture, considering its myths, meanings and symbolisms. On the other hand, we analyze the representation of Venus in the paintings The birth of Venus and The Spring, reviewing the artistic, aesthetic and cultural dimensions of each work. Finally, we consider that the image of Venus expresses a synthesis of the Neoplatonic movement and the Christian tradition. Thus, the figure of the goddess is exalted as the Donna Angelicata, reflecting the Celestial Venus, which projects the ideal notions of harmony, moderation and modest beauty for Renaissance society.

Keywords: Italian Renaissance painting, Beauty, Venus, Sandro Botticelli, Neoplatonism.

Entre 1668 e 1669 o príncipe toscano, Cósimo de Médicis, futuro Grão Duque Cósimo III, empreende uma viagem percorrendo Espanha, Portugal, Irlanda, Inglaterra, Holanda, Flandres e França. Para além do carácter formativo do príncipe, a viagem detém objectivos de reforço dos laços políticos entre as nações chegando até nós documentação escrita e gráfica que permite avaliar a experiência do jovem monarca a par de especificidades das sociedades e lugares com que contactou.

Se o diário oficial da viagem, escrito por Lorenzo Magalotti, inclui a descrição dos lugares e das personagens com quem o príncipe contacta, e inclusivamente alguns dos seus diálogos, os registos gráficos de Pier Maria Baldi, conservados na Biblioteca Laurenziana de Florença, revelam uma visão da paisagem urbana (Elvas; Vila Viçosa; Évora; Setúbal; Lisboa; Santarém; Tomar; Coimbra; Porto; Viana, etc.) e rural (Aldeia Galega; Vila Longa; Fonte Coberta; S. Pedro de Rates, etc.) do Portugal de seiscentos.

Porém, a visão de Baldi, o qual termina os desenhos em Florença a partir das anotações recolhidas em viagem, não corresponde estritamente a um registo objectivo. Nestas vedute projectam-se paralelamente dados da real vista nos lugares visitados e modelos do quadro cultural de referência do autor, ao mesmo tempo que se detecta o somatório de distintos pontos de vista numa mesma imagem a par de indícios de antecipação estimulados pelo desenho. Advindo daí incongruências na amplitude da veduta, escala e caracterização do representado, pretende-se a partir da veduta de Santarém proceder à identificação dos pontos de vista tomados para a montagem da imagem a par das estruturas representadas visando confrontar a realidade urbana (aquela que nos permite avaliar a imagem da urbe seiscentista) com a introdução de novos factores (averiguando-se ensejos imagéticos).

O ensaio explora assim condições da imagem da urbe seiscentista portuguesa, centrando-se num caso particular fixado graficamente por Baldi, ao mesmo tempo que explora as qualidades do desenho inerentes ao género da veduta, nomeadamente daquelas que se balizam entre o registo do real e a projecção de referentes formais externos, a par da montagem de uma imagem global da urbe.

Titre : Une autre image du pape. Les décors peints des villas des dataires apostoliques de Léon X, entre autocélébration et glorification du pontife.
Durant la Renaissance, l'image du pape est omniprésente. Tableaux, fresques, monnaies, médailles, fêtes populaires-aucun support n'est négligé, et aucune occasion n'est manquée pour diffuser une certaine image du pontife. Cela est particulièrement vrai sous l'un des plus célèbres papes du XVIe siècle, Léon X, illustre représentant de la famille florentine des Médicis. Des portraits officiels aux fresques du Palais apostolique, en passant par les multiples interventions urbanistiques dans la ville de Rome et ailleurs, Giovanni de' Medici, après une douloureuse période d'exil, a un objectif clair : marquer son pouvoir dans l'espace public et privé par le moyen de commandes artistiques ambitieuses, et opérer ainsi ce qui a été plusieurs fois désigné comme une « refondation » de la ville de Rome, désormais unie à Florence par son élection en 1513 en tant que premier pape Médicis. Mais Léon X n'est pas seul dans cette reconquête par l'image. Outre les artistes célèbres que le pontife sollicite, comme Raphaël ou Michel-Ange, et les nombreux poètes qui glorifient son action par leurs vers, certains membres de la cour pontificale mettent eux aussi tout leur raffinement au service de cette propagande artistique. Parmi les prélats, cardinaux et autres hommes d'influence qui gravitent autour du pape, une catégorie se distingue à cet égard : les dataires apostoliques. Surnommés les oculi papae, ces hommes de l'ombre ont la haute main sur une partie des finances personnelles du pape. Cette activité leur accordait des moyens financiers à la hauteur du prestige de leur fonction. Deux des quatre dataires désignés par Léon X se démarquent particulièrement : Baldassarre Turini et Silvio Passerini. L'un, originaire de Pescia, fait appel à Giulio Romano et aux élèves de Raphaël pour construire et orner sa villa de plaisance sur le mont Janicule ; l'autre, cardinal depuis 1517, choisit de faire édifier un imposant palais dans sa ville natale de Cortone. Composés de fresques et de stucs, les décors de ces deux demeures ont la particularité de rendre hommage à Léon X, à sa famille et, de manière plus globale, aux liens si étroits qui unissent Rome et Florence depuis l'année 1513. Les références directes au pape sont partout : subtilement glissées dans les thèmes iconographiques issus de l'histoire antique de Rome, mais aussi dans les stemme, les imprese, et les motti qui ornent les murs de ces deux villas. C'est au travers d'une lecture contextuelle de ces décors, interprétés à la lumière des commanditaires et de leur relation privilégiée avec le pape que je démontrerai à quel point les fresques des villas Turini et Passerini conjuguent autocélébration du commanditaire et glorification du pouvoir pontifical.

Between 1668 and 1669 Cosimo de’ Medici, the 26-year old
heir to the Grand Duchy of Tuscany, visited Spain as part of an educational tour of the main courts and cities of Western Europe to learn their customs, culture, art and politics.
He acquired several paintings, drawings, glass and silverware, perfumed leather and gloves, exotic American objects and weapons during the trip, as examples of the cultural and artistic development of the country. All of them were the result of the prince’s interests and sensibilities and are connected with his still quite unknown biography from these years. They also confirm his refined, exotic tastes and his early role in the acquisition of pieces for the Medici collections. The prince brought a number of representative cultural and artistic works from Spain to Florence, but unfortunately did not acquire any relevant Spanish paintings, the most significant lacuna today in the Uffizi collection.