Jean Lorrain

Proust has shown little interest in the decorative arts of his time, but his work bears the mark of the "submarine style" distinctive of Art nouveau. The low bookshelves with glass panes in the Grand Hôtel room at Balbec ― the symbol of À la Recherche’s unity, according to Georges Poulet in Proustian Space ― prove to be authentic witnesses of “modern style”. But what does “modern style” actually mean? À la Recherche includes five occurrences of the expression that could lead to misunderstanding. Contrary to a preconceived idea, it is not the English name for Art nouveau. This French coined anglicism refers to the international revival of the decorative arts at the beginning of the twentieth century, a fascinating but disturbing blend of aesthetics and social ideas. Proust detected at once and discreetly highlighted the cosmopolitan and "rastaquouère" (so to speak "métèque") inspiration of an ephemeral artistic movement contemporary with the Dreyfus affair. Enriched with an abundant and entirely original iconography, full of new discoveries and identifications, Rastaquarium brings back to life an epoch of which the novelist caught the essence. For the first time the whole question of decorative arts in À la recherche is fully tackled in all its ramifications, in a fascinating instance of the network of connections at the heart of Proust’s system.

Proust n’a manifesté que bien peu d’intérêt pour les arts décoratifs de son temps, mais son œuvre ponctuée d’aquariums est marquée par le «style sous-marin» caractéristique de l’Art nouveau. Les «bibliothèques vitrées» de la chambre de Balbec ― dans lesquelles Georges Poulet voyait le symbole de l’unité de l’œuvre ― se révèlent d’authentiques témoins du «modern style». Mais qu’est-ce que le «modern style»? L’expression, qui revient cinq fois dans À la Recherche du temps perdu, n’avait jamais vraiment été élucidée. Contrairement à une idée reçue, ce n’est en rien le nom anglais de l’Art nouveau. Cet anglicisme bien français désigne un renouveau international des arts décoratifs qui, mêlant esthétique et idées sociales, fascine et inquiète… Proust a parfaitement perçu et discrètement mis en valeur l’inspiration cosmopolite et «rastaquouère» d’un courant artistique dont le bref épanouissement coïncide avec les années de l’affaire Dreyfus. Enrichi d’une vaste iconographie, entièrement originale, fourmillant de trouvailles et d’identifications nouvelles, Rastaquarium fait revivre une époque dont l’écrivain a su capter l’essentiel. Toujours abordée de façon fragmentaire, la question des arts décoratifs dans la Recherche n’avait jamais été traitée dans son ensemble, seule manière de saisir les réseaux de correspondances si chers à Proust.


Table of Contents

Note sur l’iconographie – Remerciements – Abréviations

Rastaquarium

Qu’est-ce que l’Art « nouveau » ?

Le « modern style » n’est pas un style

Naissance d’une expression

Le mobilier des Proust

Le monde de Liberty

Contre Ruskin

1905 : « Sur la lecture »

La Femme inconnue de Lille et le Printemps par « Brown »

Le moment Maple

Bing !

Le « modern style » dans la Recherche

Les bibliothèques vitrées de Balbec

De la référence anglaise à la référence bavaroise : le Salon d’Automne de 1910

Style « sous-marin »

Le Royaume de Neptune ou la civilisation de l’aquarium

Le « modern style », agent de l’étranger

L’esthétique dreyfusarde

Siegfried n’est pas Samuel

Le règne de l’impur

Le style franco-sémitique

Une nouvelle croisade

Dreyfusards avant Dreyfus

Style rastaquouère

Bibliographie - Index nominum - Table des illustrations

À la fin du XIXème siècle, la médecine prend en charge de manière prégnante le phénomène homosexuel, à l'aune des découvertes en psychopathologie. Le personnage est non seulement identifié physiquement sur la base d'un certain nombre de critères dits scientifiques, mais plus encore, on dresse sa cartographie mentale. Bien que cette classification des comportements sexuels se fasse dans une intention moins punitive que curative, les pratiques sexuelles minoritaires sont encore stigmatisées. Au niveau juridique, les lois françaises sont réputées clémentes puisque les pratiques homosexuelles ne constituent plus un délit dans le code pénal de 1810. L'usage détourné de l’outrage public aux moeurs permet cependant de contrôler les comportements tandis qu’on observe une recrudescence des procès pour outrage aux moeurs en fin de siècle. Notre travail, qui s'inscrit explicitement dans le cadre des Gender studies et de la Queer theory, est d’abord épistémologique : il vise à analyser la construction d’un savoir sur l’homosexualité dans la seconde moitié du XIXème siècle à travers le corpus médical, dont le rôle est souvent considéré comme majeur dans les études, et à travers les corpus juridiques et littéraires, parfois minimisés. Nos analyses relèvent également de l’histoire des représentations : il s’agit de proposer une définition de l’esthétique décadente à laquelle nous intégrons le signifiant homosexuel. Notre propos est enfin d’entrer dans l’étude détaillée des textes par le biais de trois thématiques majeures démontrant l’usage décadent d’une homotextualité : la symbolique des fleurs, la figure de l’androgyne et le mythe de Narcisse.

By the end of the 19th century, medicine overwhelmingly took hold of the homosexual phenomenon, basing itself on new findings related to psychopathology. Not only were characters physically identified thanks to a series of so-called scientific criteria, but they were also analysed through mental mapping. Although the aim of the classification of sexual behaviours was to cure rather than punish, the practices of sexual minorities were still stigmatized. As far as the judiciary system was concerned, French laws were considered to be quite lenient in so far as homosexual relationships had no longer been regarded as offences since the 1810 penal code. Nevertheless, the distorted use of the affront to public decency enabled to control people's behaviours and, by the end of the century, an increase of the trials focusing on cases of indecent exposure could be noticed. Our work, that definitely ascribes itself within the field of Gender Studies and Queer theory, is first and foremost epistemological and seeks to analyze how a body of expertise about homosexuality emerged in the second half of the 19th century, through the medical corpus that turned out to be prevalent in the studies that were conducted then, as well as through both legal and literary texts, although they were quite overlooked then. Our analyses also pertain to the history of representations, as we offer to define the aesthetics of decadence by adding a signifier: homosexuality. Finally, we also plan on scrutinizing texts by relying on three main themes that are meant to emphasize the decadent use of a homotextuality : the symbol of flowers, the figure of the androgyne and the myth of Narcissus.

À travers l'exemple de quelques uns des principaux portraits d'esthètes de la fin du XIXe siècle, cet essai évoque le glissement du dandysme social et vestimentaire issu de l'héritage de Brummell et de l'époque romantique vers un esthétisme fin de siècle  à partir des années 1880. Avec Jules Barbey d'Aurevilly, Oscar Wilde, Jean Lorrain ou Robert de Montesquiou , le dandysme s'étend à une vision esthétique de la vie et de l'art, dans la perspective d'une conception baudelairienne du monde. Avec le Sâr Joséphin Péladan, cette sacralisation esthétique de la vie et de la création consacre une "religion de l'art" qu'incarnent les Salons de la Rose+Croix, préfigurant à certains égards le futur statut de l'artiste au XXe siècle et le fonctionnement des avant-gardes.

Le conte "Réclamation posthume" de Jean Lorrain, sous un aspect fantastique, incarne les attentes de la génération idéaliste, face à la déspiritualisation de la société. L'apparition de la femme sans tête, qui vient réclamer la tête coupée que possède le héros, fait figure pour un idéal de réunification du corps et de l'esprit.

Jean Lorrain, écrivain et chroniqueur mondain de la Belle Époque, a prépublié dans la presse un grand nombre de chroniques dialoguées et de nouvelles, notamment celles que l’on trouve recueillies dans Madame Baringhel (1899), Le Crime des riches (1905) et L’École des vieilles femmes (1905). Ces textes courts présentent bien souvent un statut générique particulièrement ambivalent. À mi-chemin entre discours journalistique et discours littéraire, on pourrait ainsi les qualifier de « fictions de la chronique », car ils représentent les mêmes topographie, chronographie et scénographie que la chronique. En outre, ils participent à la construction de la posture propre à l’écrivain-journaliste et, plus précisément, au chroniqueur. La mise en relation du rôle de médiateur du chro- niqueur avec les personnages de conteurs et de narrateurs lorrainiens éclaire l’ambi- valence générique de ces textes courts, qui ne font pleinement sens qu’à la lumière du contexte médiatique où ils prennent forme.

Durant la Belle Époque, le roman de l’écrivain supplante progressivement le roman du peintre et se constitue en un filon qui donne lieu à une interrogation sur le rôle de l'homme de lettres dans la société bourgeoise et sur les causes de son désarroi. L’auteur véhicule ainsi à travers son œuvre un portrait axiologique de soi qui, renvoyant implicitement à la difficulté de la création, rend compte des valeurs qui façonnent la fin de siècle. La modélisation qui en découle intègre la caricature, devenue omniprésente au XIXe siècle, non seulement pour la charge parodique qui la caractérise, mais pour le pouvoir désormais accepté que l’exagération, la déformation et la blague détiennent dans l’interprétation du réel. De Huysmans à Gide, de Lorrain à Gourmont, de Dumur à Mauclair, Mirbeau ou Céard, le roman de l’écrivain fait de la caricature et de la dévaluation la garantie de l’authenticité de la projection autofictive.

Dandys, esthètes et névropathes : drogués d'art dans le sillage de Baudelaire Cahiers ERTA, n°7, « Addictions », juillet 2015 « Enivrez-vous ! » Le cri poussé par Baudelaire en 1864 semble se répercuter dans les décennies suivantes en gémissement moribond. Le lien entre arts et addictions date évidemment d'avant Baudelaire, mais s'il n'en est pas exclusivement responsable, le cliché de l'esthète fin-de-siècle intoxiqué reste fortement redevable au poète des Fleurs du mal, à l'essayiste de De l'opium et du haschich et au traducteur de Thomas de Quincey. Dans la France des premières décennies de la Troisième République, partagée entre les impératifs de l'Ordre Moral et la frénésie de l'après-1870, la drogue déborde d'un mouvement à un autre et sert de lieu commun où se rencontrent la dernière génération romantique, les naturalistes, et les décadents, symbolistes ou idéalistes de la fin du siècle. L'héritage baudelairien revendiqué par la génération d'auteurs décadents et symbolistes relève d'une double fatalité littéraire. La première fait de l'addiction l'accessoire nécessaire du héros fin-de-siècle. Cigarette, narguilé, verre d'absinthe, pipe à opium, jeu de cartes et seringue entrent dans la panoplie du dandy ou de sa parèdre féminine. La seconde vient, sous le patronage de Baudelaire, réactualiser le lien entre l'art et la drogue, faisant de la substance esthétique un élément tout aussi nécessaire que létal à la physiologie du héros décadent. L'in fluence de Baudelaire se traduit de deux manières, suf fisamment perceptibles au lectorat de l'époque pour être au coeur de la parodie des Déliquescences, poèmes décadents d'Adoré Floupette (1885) de Vicaire et Beauclair. La première reviendrait à dire qu'il est nécessaire d'être drogué pour apprécier l'art, la seconde qu'apprécier l'art rend nécessairement drogué. Le lien entre substance toxique et sincérité de l'émotion esthétique se fait suf fisamment étroit pour qu'intervienne la notion de légitimité, assurée par la panoplie de drogué et les poses d'esthète en extase, et d'authenticité. À en croire le panel des épigones de des Esseintes, personnage central d' À Rebours (1884) de Huysmans, la sensibilité esthétique, dans le cercle vicieux qu'elle entretient avec l'art, ne peut être que névrotique ; or le décalage entre être et paraître, crucial dans la mise en scène du dandy fin-de-siècle, ne se résout que dans l'accès à l'illusion plus vraie que nature de la drogue, qu'elle soit pratique, substance toxique ou oeuvre d'art. Si Baudelaire, et avec lui Nerval, ne font que condenser le lien créé par la drogue entre folie, rêve et art, ils fondent, pour la génération suivante, ce point indé fini où la substance hallucinogène, tout en altérant le réel, permet de découvrir le vrai. La génération qui les a pris pour maîtres et pour modèles revendique l'alcool, les opiacés, le haschisch ou l'éther non seulement comme marqueurs la séparant du « bourgeois » mais surtout comme éléments déterminant le rapport à la réalité. La consommation de psychotropes n'est pas seulement un acte, elle ne se limite ni au plaisir ni à la révolte face à la société. En la faisant motif artistique

Chroniqueur des Expositions universelles de 1889 et de 1900, ami de Lalique et de Sarah Bernhardt, amateur de Gallé, du sculpteur Lachenal, hanté comme eux par les toiles préraphaélites, Jean Lorrain prend une part active à la diffusion et à la promotion de l'Art Nouveau, dans une perspective nationaliste représentative des discours de l'époque. Samuel Bing, décrié en 1895 lorsqu'il ouvre « La Maison de l'Art Nouveau » jugée trop cosmopolite, sera réhabilité en 1900 pour avoir mis en valeur les productions françaises dans son pavillon de l’Exposition. Après l’avoir visité, Lorrain écrit dans une chronique datée du 12 octobre 1900 :

"Eh bien, cette fois, le dernier pas est fait, le Rubicon est franchi, le « Style nouveau » est né, le style de 1900, éclos sous l’inspiration de Monsieur Bing […] et cette maison de l’ « Art Nouveau » […] non seulement l’opinion publique l’a consacrée en France, mais le goût de l’étranger vient de la reconnaître […] Ainsi l’Allemagne, la Suisse et le Japon même viennent s’inspirer à l’Art Nouveau et, cet hommage de l’étranger, nous le retrouvons à chaque pas."

Cette contribution s'attachera donc à montrer comment le merveilleux peut être le terrain d'une rencontre entre littérature et Art Nouveau, et peut-être plus que le terrain d'une rencontre, l'espace d'influences réciproques, d'échanges, voire de concurrences et de rivalités qui interrogent les possibilités de celui qui veut écrire en artiste autour de 1900.

OATAO is an open access repository that collects the work of Toulouse researchers and makes it freely available over the web where possible. This is an author-deposited version published in : http://oatao.univ-toulouse.fr/ Eprints ID : 16895 Any correspondence concerning this service should be sent to the repository administrator: staff-oatao@listes-diff.inp-toulouse.fr Résumé Mots clés GRQWO ¶HQWUHSULVHSURGXLWPLVHHQ°XYUHG ¶XQHPpWKRGHGHH SURGXFWLRQQRXYHOOHRXVHQVLEOHPHQWDPpOLRUpHRXG ¶XQHH QRXYHOOHPpWKRGHRUJDQLVDWLRQQHOOHGDQVOHVSUDWLTXHV 6LWRXWHVFHVLQQRYDWLRQVSHXYHQWSUHQGUHOHXUVVRXUFHVDXX GpSDUWHPHQW5HFKHUFKHHW'pYHORSSHPHQWG ¶XQHHQWUHSULVH RX GpFRXOHU G ¶XQH RULHQWDWLRQ VWUDWpJLTXH IL[pH SDU OHVV PDQDJHUVHOOHVSHXYHQWDXVVLUHSRVHUVXUOHVLGpHVFUpDWLYHVV GHVVDODULpV©SURGXFWLIVª>@& ¶HVWFHTXHO ¶RQDSSHOOHH O ¶LQQRYDWLRQSDUWLFLSDWLYH>@XQHGpPDUFKHTXLYLVHjj VWLPXOHUHWjIDYRULVHUO ¶pPLVVLRQODPLVHHQ°XYUHHWODD GLIIXVLRQ G ¶LGpHV SDU O ¶HQVHPEOH GHV VDODULpV HQ YXH GHH FUpHUGHODYDOHXUHWGHID...

Resumo: Desenvolvida na Europa e no Brasil a partir do final do século XIX até meados do século XX, a ficção decadente se notabilizou por sua atração pelo artificial e por aquilo que contraria as leis da natureza. Nessa ficção, a descrição de objetos grotescos, antinaturais, foi realizada a partir de uma linguagem bastante trabalhada e estetizada. Paradoxalmente, em diversas narrativas, tal esteticismo promoveu a percepção do grotesco como algo belo e refinado. Para demonstrar exemplos do grotesco decadente, esse artigo propõe a análise de Monsieur de Phocas (1901), de Jean Lorrain, de Dança do Fogo: o Homem que não queria ser Deus (1922) e de Kyrmah: Sereia do vício moderno (1924), dois romances de Raul de Polillo.

Bien qu'appartenant à une génération antérieure à celle des peintres symbolistes, Henner, comme Moreau, Puvis ou Redon, se singularise par une esthétique et une inspiration dans lesquelles on peut déceler maints aspects proches de ce qui sera le credo des artistes de la fin du XIXe siècle. Mentionné par Aurier en 1892, et par plusieurs poètes idéalistes importants, dont Lorrain, Rodenbach et Dolent, Henner peut être rapproché de la pratique symboliste par divers aspects, plastiques et thématiques. Il prend ainsi place parmi les grands aînés du mouvement.

Si può provare «serenità» a un passo dalla tomba? Dopo anni di indifferenza ai classici e stentati studi liceali, Gozzano riscopre, attraverso Nietzsche, la voce di Socrate: l’uomo che accetta la morte, beve la cicuta, attende senza colpa. È un atto di conciliazione. Ora anche lui – come i maggiori modelli del suo tempo, Carducci, Pascoli, D’Annunzio – potrà mettersi in ascolto degli antichi: da Omero a Orazio, da Ovidio all’Anthologia Palatina. Ma il filtro è sempre Nietzsche: che lo porta e immedesimarsi in Socrate, gli addita la via del Buddha, orienta l’adesione a Francesco.
Perlustrando lo scrittoio di Guido Gozzano, tra allusioni depistanti e manoscritti inesplorati, questo libro indica fonti e percorsi di lettura ignoti. Disvela finalmente l’origine dei suoi studi nietzschiani, individua nuove influenze francesi, da Heredia a Jean Lorrain a Pierre Loti, riconosce nella classicità una non meno esotica «cuna del mondo», cui ritornare, dopo lunghe diserzioni, con ironia di morituro.
Un modo diverso di guardare a Gozzano, senza «gozzanismo».
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Examining the desk of Guido Gozzano, between misleading allusions and unexplored manuscripts, this book points to unknown sources and reading paths. It documents the rediscovery – tortuous but pervasive – of the Greek and Latin world (Homer, Horace, and the author’s decisive identification with Socrates), reveals new French influences from José-Maria de Heredia to Jean Lorrain and Pierre Loti, and recognizes the central role of Nietzsche’s philosophy and then explores its readings.This is a different way of looking at Gozzano, without ‘Gozzanism’.

Die französische Republik, das sind Marianne auf der einen Seite, die Gemeinschaft der gleichen Brüder auf der anderen – und die unsagbare Vorstellung eines entmannten Staats dazwischen. Der neue politische Körper ist alles andere als eindeutig und so sind es auch die Texte der Dritten Republik nicht, die an seiner Repräsentation arbeiten. Ausgehend von der Erzählung einer Identität in der Krise bieten Huysmans, Zola, Lorrain oder Barrès verschiedene Lösungen des Konflikts zwischen einer Ideologie des virilen Bruderbunds und einem Imaginären der verlorenen Männlichkeit an. Jarry, Romains und Proust reagieren auf diese Lösungen, dekonstruieren sie oder stellen ihre Widersprüche aus. In zahlreichen Einzelanalysen wird so ein Panorama unterschiedlicher Formen der Arbeit am und mit dem Allegorischen präsentiert.

The French Republic, this is Marianne on the one hand, the community of equal brothers on the other – and the unspeakable idea of an emasculated state in between. The new body politic is rather ambiguous, and so are the texts working on its representation during the Third Republic. Starting from the narration of an identity in crisis, Huysmans, Zola, Lorrain or Barrès offer different resolutions to the conflict between the ideology of a virile band of brothers and an imaginary of lost masculinity. Jarry, Romains, and Proust respond to these resolutions in order to deconstruct them or to demonstrate their contradictions. Analyses of numerous texts present a panorama of different forms of allegorical expression.

La Décadence est un mouvement de la fin du XIXe siècle qui, à l’aune de la célèbre formule d’Oscar Wilde proche du paradoxe – « Life imitates Art far more than Art imitates Life »  –, élève l’artifice en valeur à part entière en pervertissant systématiquement toute mimesis. Se détachant nettement du positivisme, des élans progressistes, et par voie de conséquence de certains présupposés scientifiques à l’origine des démarches réaliste et naturaliste, les décadents déploient une écriture à la fois précieuse et déréalisante, orfévrée et artificielle. Et le terme d’artificialité qualifiant cette langue balance précisément entre le laudatif, lorsqu’on en considère la complexion raffinée, et le péjoratif, lorsque on constate que cette tendance à l’exacerbation des théories de « l’art pour l’art » entraîne un démembrement de la pensée, et à l’extrême une impuissance et une aphasie. Aussi notera-t-on finalement la tendance spéculaire (voire narcissique dans certains cas) de cette littérature convoquant sans cesse ses références – qu’elles soient textuelles, picturales, ou encore musicales –, retravaillant en profondeur une matière artistique de seconde main plutôt qu’inventer une manière qui soit véritablement sui generis.
Une nouvelle de Jean Lorrain, « Lanterne magique » tirée du recueil Histoires de masques (Paris, Ollendorff, 1900, p. 47-58), exploite de manière exemplaire la question de l’artificiel. Elle se présente sous la forme d’un dialogue apparemment conventionnel entre deux personnages correspondant à l’idéaltype du littéraire et du scientifique, échangeant quelque propos badins lors d’un entracte de la Damnation de Faust d’Hector Berlioz. Ils disputent la question du genre fantastique que la science moderne aurait laissé péricliter, par manque de fantaisie ou excès de rationalisme. Jusqu’à ce que, de manière inattendue, le personnage du scientifique prenne en charge une démonstration de l’omniprésence du fantastique. Guidant le regard du littéraire à travers le dispositif de jumelles braquées en différents endroits de la salle, six portraits de femmes  se succèdent comme autant d’images fugitives d’une lanterne magique. La réalité trompeuse des apparences est alors démasquée par l’effet de zoom. L’espace d’un instant les rôles sont inversés, le littéraire devient l’observateur et le scientifique le conteur : avec le secours des mots, l’œil décrypte peu à peu l’artificiel et la fantaisie des comportements et des mœurs sous l’aspect réaliste et naturel des images.

Monsieur de Phocas is the most celebrated of Lorrain's novels and consists of thirty-five chapters in the form of a fictititous diary. The short introductionpresents the protagonist of the novel: duc de Fréneuse, alias Phocas, who seeks to liberate himself from his anxiety. We firstly analyse the paradoxes
of Lorrain ’ s conception of the decadent hero and his somewhat ambiguous nature which is underlined by the plot ’ s features of roman d’initiation. Yet the blurred statements of Phocas and his observance of decadent topoi contrast with his critical, almost moralist approach to his contemporaries. We suggest reading the novel as the awakening of the hero’s consience: as if the presence of “je ne sais quoi” were to be relegated by a strong will resulting in a life changing decision. This shift testifies to the affiliation of the novel to the vitalist movement.

Les dangereux attraits de l'émigrée russe, vus par la fiction française de Balzac à Lorrain La présence, dès la fin du XVIII e siècle, de très nombreux Russes à Paris se reflète sans surprise dans la fiction française du XIX e siècle. Mais loin d'un quelconque souci de fidélité, les figures d'émigrés russes imaginées par les auteurs français incarnent surtout la peur de l'étranger. Ce phénomène apparaît notamment au regard des personnages féminins, souvent rapprochées de la femme fatale. En prenant appui sur plusieurs exemples romanesques, de la belle Foedora de Bal-zac (1831) à la séduisante Madame Livitinof de Lorrain (1886), le présent article tente de cerner la figure de l'émigrée russe telle qu'elle fut représentée par les auteurs de son pays d'accueil. Il s'interroge d'abord sur les sources probables d'une représentation plutôt négative : des dames tenant salon à Paris aux criminelles des faits divers russes en passant par le modèle historique de l'impératrice Catherine II, diabolisée par la fiction populaire. Il met ensuite en évidence les traits de caractère des séductrices russes, femmes froides, ambigües, qui attirent vers un ailleurs (la Russie, voire l'au-delà) de faibles mâles français, et notamment les artistes. Il montre enfin que ces figures d'émigrées russes constituent moins une source d'information sur la colonie russe en France qu'elles mettent en relief leurs victimes masculines et trahissent la fascination de leurs créateurs pour l'exotisme froid et les mystères apparents de l'Empire des tsars.

JEAN LORRAIN
LE SANG DES DIEUX, POÈMES.

Illustrations de Calbet, Marold et Mittis (incluses dans l'ouvrage).
Établissement des textes, préface, notes et bibliographie par Alexandre Burin et Pascal Noir.

Paris, L' Harmattan, collection "Les Introuvables", 2017, EAN13 : 9782343129853, 17.50 €.

//ENGLISH BELOW//
Dans Mensonge romantique et vérité romanesque, René Girard trace une ligne de démarcation entre les œuvres qui démasquent l'illusion d'un désir individualisé et celles où est entretenu le mensonge romantique. Aux lendemains de la défaite de Sedan, Joris-Karl Huysmans dans À rebours (1884) et Jean Lorrain dans Monsieur de Phocas (1901) associent la dimension médicale du naturalisme au symbolisme préfiguré par Baudelaire. Les personnages centraux respectifs de ces romans, Jean des Esseintes et Jean de Fréneuse, manifestent par leur goût du beau, du rare et de l'étrange une volonté d'être unique qui fut au cœur de l'illusion romantique du début du siècle. Huysmans et Lorrain, en créant des personnages isolés qui revendiquent leur radicale différence, ne font que souligner l'impossibilité de se concevoir comme individualité désirante. Si le modèle du héros est anéanti par la révélation du désir comme néant, il révèle néanmoins la vanité du désir. S'écartant du mensonge romantique, il amorce une sortie hors de la crise du modèle épique.

In Mensonge romantique et vérité romanesque, René Girard draws a line between the novels that reveal the delusion of self-made desires and the ones that nurter this romantic lie. After the defeat of Sedan, Joris-Karl Huysmans in À rebours (1884) and Jean Lorrain in Monsieur de Phocas (1901) combine the medical aspects of naturalism with the symbolism foreshadowed by Baudelaire. The main characters of these novels, Jean des Esseintes and Jean de Fréneuse, cultivate a taste for beauty, rareness and oddity which gives away their romantic desire of being unique. These self-isolated and willingly lonely characters underline the impossibility of conceiving onsefelf as a desiring individual. As he discovers the emptiness of his desire, the character fails at becoming a hero, and yet brings to light the vanity of desire. As he steps aside from the romantic lie, he opens a path out of the crisis of the epic.

Il ne s’agit pas tant de centrer le travail sur une histoire des mentalités que de remarquer que le contexte socio-historique influence de manière déterminante la littérature et de montrer alors que l’homosexualité, selon qu’elle est admise, tolérée ou bien punie, conditionne une manière d’écrire (il peut y avoir la dissimulation ou à l’inverse l’exhibition) qu’il importe de clarifier stylistiquement parlant pour une compréhension honnête des textes. D’autre part, la période décadente a fait de la question sexuelle une de ses réflexions majeures et particulièrement dans le domaine littéraire qui, soit qu’on invoque la prostitution croissante, soit qu’on mette en scène un mélange ambigu des sexes (Androgynes, bisexuels, hermaphrodites…), illustre une dépravation des moeurs. L’étude se centralise sur le roman de Jean Lorrain intitulé Monsieur de Phocas, roman qui a été choisi pour ses qualités littéraires d’une part et parce qu’il synthétise les préoccupations principales de l’auteur d’autre part. Cette œuvre est régulièrement comparée au très célèbre roman de J.-K. Huysmans, Á rebours publié en 1884, considéré comme le plus représentatif de la littérature dite décadente : nous comptons mettre en lumière l’originalité de Monsieur de Phocas, qui nous semble résider pour une grande part dans l’exploitation du thème de l’homosexualité. Partant, on verra que l’homosexualité est également à l’œuvre dans beaucoup d’autres écrits de Jean Lorrain mais qu’elle n’apparaît que de manière ponctuelle et ambiguë. Cependant cette discrétion n’est pas à négliger puisqu’elle est l’origine même du système d’écriture tant dans l’utilisation du décrochage narratif que dans le jeu sur l’autoréférence, l’intertextualité. L’ambiguïté est le principe majeur de l’écriture de Jean Lorrain ; elle a partie liée avec la question de l’homosexualité.

Comumente associamos a narrativa fantástica ao medo, ao perigo da morte, à violência, à dor e ao sofrimento, como se eventos sobrenaturais fossem obrigatoriamente de natureza maligna. Por essa mesma razão, a mente humana afasta a possibilidade de uma narrativa fantástica conter elementos de humor, dada a pretensa incompatibilidade entre o riso e o medo. Entretanto, preferimos entender medo e riso como forças antagônicas, mas complementares porque ambas se alimentam reciprocamente: rimos do outro porque ele tem algo a temer que nós não tememos; ou rimos de nós mesmos quando descobrimos que a causa de nosso próprio medo é superada. Dessa forma, podemos entender o riso como forma de evitar a vinculação daquele que ri com uma ameaça, seja de forma preventiva (antes ou durante o evento sobrenatural) ou de forma retrospectiva (passada a situação assustadora). No caso dos contos «Lanterne magique» (1891) e «L'égregore» (1891) de Jean Lorrain (1855-1906), o humor apresenta-se como oposição à realidade sobrenatural oculta sob o véu da realidade ordinária em que vivem os personagens, isto é, apresenta-se como vetor de tensão do fantástico, contrapondo-se cética e ironicamente à leitura ocultista feita por um dos personagens acerca das atitudes e hábitos de frequentadores da alta-roda parisiense da belle époque.

Georges Eekhoud was put on trial in October 1900, accused of depicting homosexuality in his 1899 novel Escal-Vigor. The trial engendered a unique series of events in Belgian contemporary public discourse: a debate on homosexuality in a country where such topics were usually completely ignored or condemned. Surprisingly, the debate that focused on the novel in newspapers was not entirely opposed to Eekhoud, who was finally acquitted in his trial. The publicity had an effect that was the opposite of what was hoped for by the authorities: Escal-Vigor went from obscurity to popularity, with six printings by 1901. A study of the public, private and literary debate surrounding the trial will allow us a glimpse of a brief moment in history where gay literature was at the centre of attention and ask ourselves what influence it had on the lot of homosexuals at the time.