Jean-Louis Comolli

"Sinema Eleştirmeni, Kuramcısı ve Yönetmen Jean-Louis Comolli’nin (1941-2022) Anısına". Türkiye Film Araştırmaları Dergisi 2(1). 56-58.
https://dergipark.org.tr/tr/pub/film/issue/70713/1137565
https://dergipark.org.tr/tr/pub/film/issue/70713

https://www.cinema-ideology-criticism.de/

Dudley Andrew has called film studies in the late 1960s “a garden in the Prague spring of academia.” If any text can be said to have germinated this flowering of film theory, then it is the editorial penned by Jean-Louis Comolli and Jean Narboni and published in the October 1969 issue of Cahiers du cinéma, “Cinéma/idéologie/critique” (“Cinema/Ideology/Criticism”). Part manifesto, part polemic against their critical rivals, and part theoretical elucidation, the editorial set the basis for Cahiers’ activity for the next five years, as the journal sought to develop a Marxist approach to the critical analysis of cinema. A short, incisive text, whose political stridency transported the ebullient spirit of the May ’68 protests into the realm of film theory, the brevity of “Cinéma/idéologie/critique” belies the profound impact it has had on the study of cinema, particularly during the nascent period of the academic discipline’s development in the late 1960s and 1970s, such that it now holds a prominent, even canonical place within the history of film theory.

Nico Baumbach’s book examines an ongoing and variegated conversation in cinema studies with roots in Jean-Louis Comolli and Jean Narboni’s 1969 editorial statement in Cahiers du cinéma, ‘Cinéma/Idéologie/Critique.’ Not only does Comolli and Narboni’s article inform the book’s title but also its theoretical trajectory. The duo once posed the maxim that ‘every film is political,’ insofar as ‘the political’ is an outgrowth of the ideology/ideological apparatuses which (pre)determine it. The next decade, the seventies, saw the rise of psychoanalytic film theories, spearheaded by Christian Metz, Laura Mulvey, and ‘Screen Theory’s’ emphasis on the Lacanian symbolic. Theory was granted an emancipatory prowess, allotting what Louis Althusser deemed the ‘knowledge effect,’ as theory held the unique position to cognize vis-a-vis the symbolic structure upon which cinema’s ideological immediacy was stilted, with the cinematic-imaginary galvanized vide the participatory and voyeuristic pleasures of viewership. Soon after came David Bordwell and Noël Carroll’s attempts to unshackle cinema studies from the tethers of ‘Grand Theories.’ This position fomented during the next two decades and is most explicitly elaborated in the 1996 anthology, Post- Theory: Reconstructing Film Studies. Consequently, ‘post-theory’ cinema scholars co-opted the piecemeal modalities familiar to analytic philosophy, wielding empirically based histories, narrative analyses and cognitivist proclivities, and postulating a means of philosophizing the moving image without the assignment of a priori political stakes. The depoliticized post-theory position has certainly been challenged in the following decades, with the robust return of psychoanalytic and Marxist renderings of film theory – one only needs to consult Slavoj Žižek or Joan Copjec’s expansive literature – and a groundswell of Deleuzean film philosophies and theorists. Nonetheless, even politically guided responses such as D.N. Rodowick’s do not regard cinema, in and of itself, as inherently political but, instead, affirm that politics is a commitment that corresponds to one’s methods and conclusions. Similarly, both Žižek and his adversary, Bordwell, relegate cinema to the side of the imaginary, using theory to explicate objects (i.e., films) while placing knowledge on the side of theory. Baumbach’s program is a response to these tendencies, as his book proposes that we cannot separate pleasures and affects, ideas about what cinema is and the politics of cinema any more than we can effectively unify them.

The documentary has always explored, with fascination and with a certain sadistic curiosity, this mysterious world of unreasoned memorial discourses by listening to them and building narratives around them. These discourses come from a world that escapes our understanding because they are either placed in unrecognizable settings or our senses fail to provide a basis for understanding. Due to the documentary’s great investigative capacity, it has probably been the cinematic genre most devoted to examining “disorders” or “ruin,” in other words, to presenting multiple approaches to madness and memory— such as, Titicut Follies (1967) by Frederick Wiseman; Me and My Brother (1969) Robert Frank; Grey Gardens (1975) Maysles brothers; San Clemente (1980) Raymond Depardon; Images of the Unconscious (1987) Leon Hirszman; and, La Moindre des Choses (1994) Nicolas Philibert. However, the documentary has not been limited to recording these “inaccessible” truths and memories; above all, it has been dedicated to examining its own capacity to reveal the “truth” or, in other words, to support society’s normality discourse. And yet, the documentary was determined to criticize the social stigma accorded to mental illness and the unfeeling reception that society dispenses to those suffering from it. In this sense, placing Black characters in the center of the frame and as the main narrator of these stories, documentaries are approaching and creating a statement regarding the position and the discourse produced by Blacks in contemporary society or the society discourse about blackness and madness. This amounts to a tour de force in both ways because these films show society’s discrimination, alienation, and marginalization of Black characters while transforming their weakness (unreason) into documentary’s strength to reveal the truth.
Speech-act in documentaries is a discourse of the subject “in action” as seen in relation to the social context that is marked by tensions. In Memory’s Thread, Moacir Art brut, Estamira and The Earth Giveth, the Earth Taketh, these tensions are present in four black characters that see Brazilian history and culture from a particular perspective: the Black as well as the madness. Through historical and mythical discourses, prophecies, and fantastic imageries, these characters express their inner thoughts in an attempt to reveal their vision of the world. These four distinct speeches, in a “subversive” and unconventional way, reinstate the African Black legacy in Brazilian society, a legacy of which they are very conscious and always reminding their “audiences.” In this article,​ I aim to analyze each form of speech in order to reveal how recent Brazilian cinema, in documenting these unreasoned speeches, both legitimates and disallows Black Afro- Brazilian discourse.

Resumo: Através da análise do filme No quarto da Vanda e do debate com J.L Comolli, busca-se pensar o método de filmagem, o controle formal, e a violência operada nos corpos dos personagens e do espectador, como constituintes de um campo de forças: o dispositivo cinematográfico. Ao conjugar uma dimensão estética e outra política, sugere-se pela análise do dispositivo que o confinamento é um vetor de sensações e de produção de espectatorialidade. Palavras-chave: dispositivo, confinamento, Pedro Costa. Resumen: A través del análisis de la película En la habitación de Vanda y del debate con J.L Comolli, se busca pensar el método de filmación, el control formal y la violencia causada en los cuerpos de los personajes y del espectador como constituyentes de un campo de fuerzas: el dispositivo cinematográfico. Al conjugar una dimensión estética y otra política, se sugiere por el análisis del dispositivo que el confinamiento es un vector de sensaciones y de producción de espectatorialidad. Palabras-clave: dispositivo, confinamiento, Pedro Costa. Abstract: My analysis of Vanda's room and the debate with J. L. Comolli are the support to discuss the filming method, the formal control, and the violence inflicted upon the bodies of characters and spectators, understood as a power field: the cinematic device. By combining aesthetic and political dimensions, the analysis of this device suggests that confinement acts as a vector of sensations and the production of spectatorship. Résumé Par l'analyse du film Dans la chambre de Vanda et du débat avec J.-L. Comolli, on cherche à penser la méthode de tournage, le contrôle formel et la violence opérée sur les corps des personnages et du spectateur, en tant que constituants d'un champ de force : le dispositif cinématographique. En combinant une dimension esthétique et une politique, on suggère par l'analyse du dispositif que le confinement est un vecteur de sensations et de production de spectatorialité.

En 1993, Jean-Louis Comolli réalise Naissance d'un hôpital. Ce film à vocation documentaire, qui par là-même institue un rapport situé au réel, aurait pu servir de point d'appui pour disserter du rapport entre la réalité, le film documentaire, et plus largement le cinéma.
Mais Naissance d'un hôpital est l'adaptation cinématographique d'un journal de bord d'un architecte, Pierre Riboulet, tenu durant l'élaboration d'un projet architectural. Le cinéaste et l'architecte produisent des figures de l'exercice du métier que nous nous proposons de travailler et de mettre en perspective. Ce texte sera donc consacré aux rapports entre deux modes d'énonciation de la profession d'architecte : l'écriture journalière et le film.

In der bestehenden Diskussion um den Begriff des Spektakels haben sich seit Jahren keine größeren Neuerungen zugetragen. Trotz einer beständigen Zahl an Veröffentlichungen hierzu, stagniert dieser Begriff zu einem reinen Buzzword. Guy Debords 1967 erschienenes und immer wieder neu aufgelegtes Buch „Die Gesellschaft des Spektakels“ hat sich dabei zu einer vereinheitlichten Referenz entwickelt. Jedoch ist Debords Hauptwerk nach wie vor kritisch zu hinterfragen, formt er doch einen ahistorischen, rigide in sich geschlossenen Begriff des Spektakels, dessen Voraussetzung stets die Anklage bleibt, nicht die Analyse.

Jonathan Crary fragt zurecht, warum Spektakel stets mit einem direkten Artikel bezeichnet würde, denn könne es nicht unterschiedliche Modi des Spektakulären geben?  Dieser Frage möchte sich der vorliegende Text in Bezug auf die Filmanalyse nähern. Hier wurde in der Vergangenheit mit Begriffen wie Exzess (Thompson) oder Attraktion (Gunning) gearbeitet, um verwandte Phänomene zu beschreiben, sie aber nicht schon von vornherein – durch die Ubiquität von Debords Spektakelbegriff – ideologiekritisch einzufärben.
Doch wie lässt sich das Spektakel am Gegenstand orientiert denken? Hier ist einer der wichtigsten Punkte Debords die implizierte Degradierung von Menschen zu scheinbar passiven Zuschauern durch das allgegenwärtige Spektakel. 

Um den Spektakel-Begriff produktiv zu gestalten, gilt es, Debord hier beim Wort zu nehmen. Denn die Begriffe ‚Zuschauer’ und ‚Spektakel’ teilen sich denselben lateinischen Wortstamm, spectare, der sich einerseits auf das sehende Subjekt, andererseits auf das zu Sehende bezieht.

Communication dans le cadre du colloque "Critique du cinéma : cinéma et marxisme – pensées, formes, engagements".
LASLAR et IRCAV, Université de Caen et IMEC, organisé par Valérie Vignaux et Sébastien Layerle.
5 avril 2022.

En 1978, Peter Gidal, le cinéaste et théoricien du cinéma « structurel/matérialiste » et Jean-Louis Comolli ont participé à un débat, avec Christian Metz, Laura Mulvey et Maureen Turim, sur le thème du « dispositif cinématographique [Cinematic Apparatus] à l’université de Wisconsin-Milwaukee . Le ton se crispe entre ces deux théoriciens du matérialisme cinématographique vers la fin de la discussion, quand Comolli présente une analyse du cinéma expérimental et plus particulièrement de "Condition of Illusion" de Gidal (1975). Aux réflexions élaborées par Comolli, Gidal répond systématiquement de manière brusque : il accuse d’abord Comolli d’être aveugle ; puis il compare son discours à celui de Karl Radek au premier Congrès des écrivains soviétiques en 1934, où ce dernier fustigeait Proust et Joyce au nom du réalisme socialiste ; et enfin il rétorque à son interlocuteur français – qui avait défini les films de l’anglais comme « films de docteurs » – que « les docteurs enlèvent les sutures [doctors also take out sutures] ».
Se joue dans cet échange entre deux représentants illustres des deux « avant-gardes », décrits par Peter Wollen dans son célèbre article « The Two Avant-Gardes » , un conflit idéologique sur la manière dont on peut faire un cinéma « matérialiste », dans le sens que Louis Althusser donne à ce mot. En effet, si Wollen décrit les différences entre les deux avant-gardes des années 1970 – l’un « européen » et l’autre gravitant autour du London Filmmaker’s Co-op en Angleterre – surtout par rapport à la fois à leurs origines historiques et économiques et leurs attitudes envers la représentation et la narration, il nous semble que cette discussion montre qu’il y a un conflit un peu plus profonde entre les deux camps, qui concerne plutôt les manières dont ils se placent par rapport à un héritage althussérien qu’ils partagent.
Nous proposons que ce qui différencie ces « deux avant-gardes », tous deux marxistes et althussériens, concerne beaucoup moins le rapport à la représentation (rapport chez Gidal que Wollen a tendance à ontologiser, malgré les protestations de Gidal lui-même), que la manière dont ils répondent à un problème propre à la théorisation althussérienne de l’art : comment un film, de fait œuvre de représentation et donc de l’Idéologie, peut-elle aussi être du côté de la théorie (ou de la symbolique, en termes lacano-althussériens) ? Utilisant cette discussion entre Gidal et Comolli comme base, nous montrerons que les deux réponses différentes que formulent les deux camps permet de les départager en brechtiens d’un côté, et beckettiens de l’autre. Surtout, cela nous permettra de montrer à quel point la dispute autour du « matérialisme » au cinéma à cette époque concerne avant tout la question de la formation du sujet : quel sujet est créé, ou pas, à travers l’expérience cinématographique ?