Dardenne Brothers

Ce mémoire de recherche-création cherche à repérer trois figures de mise en scène dans le cinéma des frères Dardenne (la caméra portée à l'épaule, le cadrage restreint, le plan- séquence) et d’identifier en quoi celles-ci sont génératrices d’une tension transnarrative qui garde le spectateur en haleine, lui procure des affects, l'engage dans la narration, le choque ou le bouleverse : bref, lui fait vivre une expérience intense. Par une analyse de la scène d’ouverture de Rosetta, nous décrirons comment la caméra mobile portée à l’épaule exprime l’affolement du personnage éponyme tout en proposant un pôle d’identification spectatoriel inédit. Le Fils sera ensuite étudié afin de cerner comment les frères Dardenne emploient le cadre comme un cache afin de générer une tension narrative dans une logique de réticence informationnelle. L’usage du plan-séquence, que nous suggérons d’interpréter comme une sorte de réalité virtuelle permettant de faire l’expérience de la solidarité sociale, fera également l’objet d’une analyse à partir de son usage dans Deux jours une nuit. En guise de conclusion, nous verrons comment nous nous sommes inspirés de ces trois figures de mise en scène dans Tala, le court-métrage de fiction qui accompagne ce mémoire.

----

This research & creation thesis aims to identify three components of the Dardenne brothers' directing style (over-the-shoulder camera, tight framing and long take) and try to describe how they generate a transnarrative tension that captivates the audience, immerses it in the story, shock it or move it : in other words, these components make the viewer go through an intense experience. We will analyze the opening scene of Rosetta to describe how the over- the-shoulder camera visually translates the character's emotions whilst suggesting a new type of spectatorial identification. Le Fils will then be analyzed, hoping to demonstrate how the Dardennes' use of tight framing creates mystery and suspense by discarding narrative information. Finally, Deux jours une nuit will allow us to examine the brothers' use of the long take, which we choose to read as a type of virtual reality that allows the viewer to experience social solidarity. As a conclusion, we will explain how these three directing components have been recuperated in Tala, the short fiction film that makes up the creation part of this thesis.

Au tournant du 21e siècle, le cinéma européen contemporain connaît un certain renouveau majeur. Trois grandes tendances portées par des cinéastes particuliers émergent du paysage cinématographique. Les frères Dardenne en Belgique, Dogme95 avec Lars von Trier et Thomas Vinterberg au Danemark et la Nouvelle Vague roumaine avec notamment Cristi Puiu comme chef de file. Leur apport esthétique du beau est intimement lié à leur éthique. C’est pourquoi ce mémoire examine plusieurs paramètres de la mise en scène : l’image, le jeu d’acteur et la donnée sonore, comme nouveaux jalons dans l’histoire contemporaine du cinéma européen. Leur démarche sur les questions du vrai et du faux, de l’authenticité et du réel cinématographique face à la théâtralité et ses artifices, est particulièrement mise en évidence au sujet de la réception spectatorielle. Ces réalisateurs proposent en effet un cinéma axé autour d’une réappropriation de la mise en scène pour le spectateur qui se trouve physiquement et/ou métaphysiquement entre l’idée de l’absorbement et/ou de la distanciation. S’imprégnant du long héritage des avant-gardes sur les questions du réel et du cinéma fictionnel contemporain depuis l’apparition du numérique, leur cinéma est particulièrement paradoxal sur la place du spectateur, car ils le considèrent désormais comme émancipé.

Lorna’s Silence (Le silence de Lorna, 2008), Two Days, One Night (Deux jours, une
nuit, 2014) and The Unknown Girl (La fille inconnue, 2016) are three post-millennial
films by Jean-Pierre Dardenne and Luc Dardenne that – similarly to
most of their previous work – problematize the different meanings of care in intersubjective
relationships, and they especially do so by representing the relationships
of Western European citizens with Eastern and non-European immigrant characters.
1 The stories share a preoccupation with what it means to take care of an Other
in Europe today. Lorna’s Silence portrays the arranged marriage between an illegal
immigrant woman from Albania and a Belgian junkie which eventually develops
into an emotional bond. At the focus of Two Days, One Night is a Belgian woman
who hopes to recover from depression and to keep her job by visiting her colleagues
of various cultural backgrounds in order to persuade them to give up their bonuses.
Finally, The Unknown Girl is story of a conscientious young female doctor ridden by
guilt after an unknown black woman died on her doorstep all share a preoccupation
with what it means to take care of an Other in Europe today: of addicts, immigrants,
or simply strangers who eventually become lovers, co-workers and patients in the
course of the intercultural encounters around which the films in question evolve.
This chapter explores female caretaker protagonists, represented as helpless helpers
themselves, as the embodiments of the joint crises of care and Europeanness
in the 21st century. My arguments bear upon the biopolitical, ethical and gendered
notions of care (as defined by Michael Slote, Selma Sevenhuijsen, and Virginia Held,
among others), as well as the cultural anthropology of xenophobia (mainly based on
the theories of Julia Kristeva, Ray Taras and Maarten Vink). The hypothesis underlying
my comparative analysis of these three cinematic case studies is that the cur-rent identity crisis of European culture fails to be contained or maintained by means
of centralized governmental control and becomes graspable primarily as a necessarily
diffuse, often invisible and ultimately personal ethics of caring for the Other.
To elaborate on this idea, I will first map out a discursive context of the Dardenne
brothers’ cinema with regard to notions of care and citizenship, and then I will interpret
The Unknown Girl from the perspective of caring for a stranger, The Silence
of Lorna as an example of caring for the familial/r, and finally Two Days, One Night
as a quest of caring for the self.

Ces dernières années ont vu se développer un important effort théorique et critique sur la question du corps au cinéma : comment ce dernier représente-t-il les formes du corps mais aussi ses puissances (gestes, désirs, pulsions, tendances hors cadre, hors champs, hors discours ou hors normes) ? Comment rend-il compte des contextes cognitifs, culturels, politiques et technologiques associés à – ou affectés par – la fabrique des corps à travers l’histoire ? Les films eux-mêmes ont eu recours au corps comme fi gure ou motif privilégié et ont pleinement participé de ce questionnement. Contribuant à cette réflexion en cours le présent volume s’attache à étudier la question de la représentation corporelle en la rapportant à celle des devenirs concrets du cinéma, que ce soit dans ses dispositifs propres ou ses rencontres avec d’autres régimes d’image (notamment la vidéo et la photographie). C’est sur ces théâtres que se déploient les études réunies ici,chacune avec sa méthodologie et ses objets propres mais toutes envisageant la notion élargie de corps-image (au sens d’une matériologie générale du cinéma) comme possible
paradigme critique.

Se cada vez mais marcado pelos fluxos de pessoas, objetos, informações e imagens, “o local costuma estar em outro lugar” (CANCLINI, 2008, p. 60), como pensá-lo e como pensar também o homem comum hoje? Em contraponto com a pequena cidade de Um coração simples (1877), de Flaubert, situado no meio do século XIX ou ainda no vilarejo de um tempo indistinto, mas possivelmente o século XX de Uma vida em segredo (1964), de Autran Dourado, nos filmes de Jia Zhang-ke, Pedro Costa, Béla Tarr, irmãoes Dardenne, Bruno Dumont, Lucrecia Martel, Lisandro Alonson entre outros, que vamos discutir cada vez mais a autonomia do local é redimensionada pelo consumo de mercadorias provenientes dos mais diversos lugares, pelas imagens televisivas, pelo que se ouve no rádio e pelos trânsitos entre culturas. Não se pode pensar o local como antes da cultura midiática e da ampliação das redes de transportes que possibilitam cada vez mais viagens transcontinentais não só dos membros de elites culturais e econômicas, mas de trabalhadores legais ou clandestinos em busca de melhores condições de vida. As pequenas cidades, ainda que em menor escala do que as metrópoles e cidades globais, também estão conectadas às paisagens transculturais e se transformam em “translocalidades” (APPADURAI, 1996, p. 192) pelos fluxos midiáticos que redimensionam o próximo e o distante.

Robert Pippin (1948- ) is a major figure in contemporary philosophy, having published influential work on thinkers including Kant, Hegel, and Nietzsche. He is also an original thinker about – and critic of – film who has written books and numerous articles on canonical subjects such as the Western, Film Noir, and Hitchcock's "Vertigo". This book, the first monograph on Pippin's writings on cinema, explores the full range of these texts. In "Robert Pippin and Film", Dominic Lash demonstrates the ways that film has been crucial to Pippin's thought on important philosophical topics such as political psychology, ethics, and self-knowledge. He also explores the implications of Pippin's methodological commitments to clear language and to maintaining close contact with the details of the films in question. In so doing, Lash brings Pippin's work on film to a wider audience and contributes to current debates both within film studies and beyond. This includes those concerning the relationships between film and philosophy, criticism and aesthetics, and individual subjectivity and political consciousness.

This paper explores the possibilities of Emmanuel Levinas's philosophical description of the ethical life for understanding the experience of viewing a film, and this with two related goals in mind. The first is to provide a sustained Levinasian reading of the Dardenne Brothers' Lorna's Silence as an alternative to political or traditionally ethical approaches. This is necessary because the sensuous quality of Lorna's moral conversion is best understood through a set of metaphors used by Levinas to describe his ‘pre-ontological’ ethical philosophy: metaphors of the caress, the feminine and maternity. A second goal is to account for how this film's formal qualities create an encounter between viewer and film that echoes Lorna's encounters in the fictional world. To this end, the paper squares Levinasian ethics with André Bazin's realism by trimming from Bazin's work the notion of a gathered, individual subjectivity and emphasizing themes of encounter and dislocation. Lorna's Silence gives a fresh illustration of the cinema's power to encourage viewers to strive toward an altruistic notion of human relations.

This chapter in _Neorealism and Global Cinema" (Eds. Laura E. Ruberto & Kristi M. Wilson) reflects on European migration films of the late 20th century and specifically analyzes the Dardenne brother's film LA PROMESSE and Gianni Amelio's films LAMERICA.

The cinema of the Dardenne brothers represents a new kind of cinema, one that challenges a number of our conventional ways of thinking about the distinction between religion and secularism, belief and unbelief. Their films explore the intricacies of spiritual and ethical transformations as they are experienced within embodied, material life. These features of their cinema will be examined primarily through the lens of Emmanuel Levinas’s philosophy of the imbrication of the drama of existence and the ethical intrigue of self and Other. The work of the Dardenne brothers can be understood as an attempt to express what I describe as a “faith without faith”—a recognition of the absolute centrality of belief for the development of a responsible subject but in the absence of a traditional faith in a personal deity.

Agnes Heller (2006), hayati önemde “ahlaki” tercihlerle sık sık karşı karşıya kalmasak da; farkına bile varmadan, gündelik yaşamın telaşesi içinde, -yapmanın, eylemenin, davranmanın, tepki göstermenin, konuşmanın, dinlemenin, müdahale etme veya etmemenin süreğen akışında-, sürekli “ahlaki seçimler” yaptığımızı belirtir (s.226). Dardenne kardeşler’in İki Gün, Bir Gece (2014)’sinde de karakterler, işveren/patron tarafından seçim yapmaya zorlandıkları durumlarla karşı karşıya kalırlar.

The Dardenne brothers' The Promise (1996) and Fatih Akin's The Edge of Heaven (2007) depict non-western migrants in western Europe as the social 'abject' in the background of multicultural conflicts between global (Christian) Europe and its (Islamic) periphery. Also, both share a motif based on the Abraham‐Isaac story. Abraham's sacrifice of Isaac epitomizes one's singular relationship with God beyond community (Kierkegaard, Marion, Derrida), but the Abraham figures in the films give themselves to the abject Isaac figures through self-abjection. This becoming-abject as an existential gift breaks the father‐son identity in the global regime, forming solidarity among the abject as strangers. Such an abject is, I claim, a 'faceless' third. For Levinas, the 'face of the other' leads one to divine infinity beyond totality, but this self-other unit is destabilized with the other's place taken (repeatedly) by the faceless third. Neither friend nor enemy, this new other should be called 'neighbour' in the context of ethical philosophy. The sovereign-subject-abject hierarchy is dismantled into the equality of the neighbours who share abjectness beyond cultural mediation or identity and walk side by side rather than face to face. I reframe Levinansian infinity in this network of neighbouring on the edge of the global system.

"Non, il n’y a pas qu’une manière d’analyser les films... Parmi toutes celles qui ont les faveurs des cinéphiles, des critiques et des universitaires, en voici six, qui se répondent et se complètent : historienne, esthétique, culturelle, genrée, cognitive et philosophique. Leur point commun ? Nous faire comprendre comment les films font sens, nous captivent ou nous émeuvent.
De la vue muette au blockbuster, des frères Dardenne à Intouchables en passant par toutes sortes de genres et d’époques, c’est plus d’un siècle de cinéma qui défile en 31 films à travers ces manières différentes d'analyser – donc d’aimer – le cinéma."

RESUMEN. El concepto de bien común es una categoría central para la antropología personalista, tal y como expusieron Emmanuel Mounier o Jacques Maritain. En el Hollywood clásico los autores que se pueden inscribir dentro del personalismo fílmico plantearon esos mismos argumentos de manera cinemática. La actual filosofía del cine nos permite prestar la atención adecuada a las películas, para extraer su propia fortaleza estético/argumentativa, es decir, trabajar con ellas de modo filosófico, dejando que su fortaleza como obras de arte nos interpele, como ocurre con las otras artes. Amplían así las posibilidades de reflexión antropológica sobre los conceptos elaborados por la filosofía, e implican más integralmente la reflexión, incluyendo aspectos afectivos y espirituales. En efecto, frente a la tendencia del poder económico a disgregar individualistamente o de los totalitarismos políticos a absorber a la persona en lo colectivo, estos directores mostraron que las claves de la felicidad humana se relacionan con la capacidad de la persona de darse, tanto en el matrimonio, como en la familia, en la comunidad política o en la solidaridad con los más necesitados. Se muestran así distintas acentuaciones de esta realidad:  el principio del amor al prójimo (Frank Capra), la importancia de las comunidades humanas (John Ford), o el reconocimiento de la dignidad del otro (Leo McCarey), o la necesidad de avanzar en el aprendizaje de las exigencias del verdadero amor (Mitchell Leisen). También en la actualidad determinado cine que conecta con el personalista nos interpela en esa dirección. En estos casos la focalización es hacia la responsabilidad ética hacia los más débiles (hermanos Dardenne) o hacia la capacidad de reconstruir el tejido social desde los compartimientos solidarios de los más amenazados por la exclusión, de manera particular migrantes y refugiados (Aki Kaurismäki).
PALABRAS CLAVE. Filosofía del cine, Personalismo filosófico, personalismo fílmico, bien común, individualismo, colectivismo, amor al prójimo, reconocimiento, responsabilidad ética.
ABSTRACT. The concept of the common good is a central category for personalist anthropology, as stated by Emmanuel Mounier or Jacques Maritain. In classic Hollywood the authors who can be inscribed within film personalism raised those same arguments in a cinematic way. The current philosophy of cinema allows us to pay adequate attention to films, to extract their own aesthetic / argumentative strength, that is, to work with them in a philosophical way, letting their strength as works of art interpellate us, as happens with the others Arts. They thus broaden the possibilities of anthropological reflection on the concepts elaborated by philosophy, and involve more fully the reflection, including affective and spiritual aspects. Indeed, in the face of the tendency of economic power to disintegrate individually or of political totalitarisms to absorb the person collectively, these directors showed that the keys to human happiness are related to the person's ability to give themselves, both in marriage, as in the family, in the political community or in solidarity with the most needy. This shows different accentuations of this reality: the principle of love of neighbor (Frank Capra), the importance of human communities (John Ford), or the recognition of the dignity of the other (Leo McCarey), or the need to advance in learning the demands of true love (Mitchell Leisen). Also at present certain cinema that connects with the personalist challenges us in that direction. In these cases, the focus is towards ethical responsibility towards the weakest (Dardenne brothers) or towards the capacity to rebuild the social fabric from the solidarity compartments of those most threatened by exclusion, particularly migrants and refugees (Aki Kaurismäki).
KEYWORDS. Philosophy of cinema, philosophical personalism, film personalism, common good, individualism, collectivism, love of neighbor, recognition, ethical responsibility.

Abstract de cuando el cine se compromete…
El personalismo fílmico es una propuesta de realización del cine que encontramos en los años 30 y 40 del siglo XX. La concebimos paralela al personalismo filosófico. Se caracteriza por proponer a la persona como centro de la vida social y reflejarlo así en la pantalla. Asi las comunidades que tienen como origen la libertad y la igualdad entre varón y mujer (matrimonio igualitario, familia como comunidad de vida y amor, compromiso social por los más empobrecidos, democracia participativa frente a la corrupción y el populismo...) conforman la felicidad de unos personajes con los que se identifican los valores del espectador. Tras apuntar en el cine europeo la propuesta de Robert Bresson, analizamos la vigencia de elementos personalistas en el cinde los hermanos Dradenne y de Aki Kaurismäki.

Le silence de Lorna de Jean-Pierre et Luc Dardenne met en scène la grossesse fictive que Lorna s’invente suite à la disparition de Claudy. La perte de l’être aimé engendre une mélancolie qui s’appréhende dans une dépersonnalisation de la chair féminine. Est analysée la manière qu’ont les cinéastes de rendre présente la relation à l’absent, et de parler de leur création, soit d’une chair masculine qui crée, par l’intermédiaire de l’enfantement de Lorna, qui devient leur ego alter.

"The twenty-first century will see a test of the limits of the communicative power of cinema to reach international audiences. It will require a new understanding of cinematic representations of interpersonal interactions between people from different cultural and economic spheres. This is due to two inter-related phenomenon: the shifting geopolitical landscapes of the post-Cold War world that such intercultural encounters express, and the ever expanding global production of cinema for international markets. The methodology most able to illuminate what is at stake in such encounters, in a manner which can resonate globally, is a philosophical exploration of the ethics of our interactions with others that remains sensitive to concrete historical realities. Here the work of Latin American philosophers like Enrique Dussel, who are as yet entirely absent from cutting-edge discussions in Anglo-American Film Studies, can provide new ways of considering encounters between characters of different economic and cultural heritage.

To understand how cinema can function as the ethical barometer for transnational encounters, interactions that will only increase in number and frequency during the twenty-first century, it is first necessary to briefly establish the parameters of the field of enquiry – both in terms of world cinemas, and film-philosophy. Once this is done, Dussel’s work will be brought into contact with a European film of the 1990s: La promesse/The Promise (1996) by the Belgian filmmaking brothers, Jean-Pierre and Luc Dardenne. This film demonstrates the emphasis on intercultural interactions which has been gathering pace in various world cinemas since the close of the twentieth century. Analysis of the pivotal moments of face to face interaction in La Promesse demonstrates how Dussel’s historically and politically-informed ethics can illuminate the meditation on cultural and economic relations between globalization’s decentred centres and ubiquitous peripheries that takes place in character interaction.  "

This article stages an encounter between the work of contemporary Belgian filmmakers Jean-Pierre and Luc Dardenne and the thinking of the political elaborated by Jacques Derrida. In La Promesse (1996) and Le Fils (2002) the Dardennes explore issues of responsibility, justice, hospitality, and forgiveness, tracing fragile modes of relationality formed on the ruins of the paternal–filial bond. The article argues that Derrida's interrogation of the homofraternal logic underpinning democracy, and his attendant recasting of the political in terms of the promise, the incalculable, the spectral, and the démocratie à venir, offers a fertile framework for reading the deconstruction of the political in these two films and for thinking through the moves made here by cinema beyond the present, beyond ontology, and beyond identification.

How much sun is needed to maintain or improve psychic and physical health? What are the repercussions of ripples in global energy markets on local labor politics? To what extent is the distribution of wealth related to the distribution of light? Questions of this order are placed in the folds of the narrative and the imagery of Dardenne’s film, and they keep haunting the western-style tale of the heroine searching for a reason among her coworkers and within herself to stay alive in the desert of the solar-industrial real.

Emmanuel Levinas’s ethical philosophy has had a significant influence on film theory in recent years. Proposing a relationship between Levinasian ethics and film style, and bringing it into a productive dialogue with theories of performativity, this book explores this influence through three directorial bodies of work: those of the Dardenne Brothers, Barbet Schroeder and Paul Schrader. Discussing a range of films – including the Dardennes’ Le Fils and The Kid with a Bike, Schroeder’s Maîtresse and Reversal of Fortune and Schrader’s American Gigolo and The Comfort of Strangers – Edward Lamberti demonstrates how film styles can perform a Levinasian ethics.

"Costruire costruire costruire la sorpresa impossibile da costruire": a partire da questa sentenza di Luc Dardenne, il saggio ricostruire la relazione tra un'etica "delle mani" di stampo fenomenologico e la sorpresa dell'inatteso, che nel cinema dei Dardenne si rivela come l'assunzione di responsabilità della paternità

Una breve analisi del film dei fratelli Dardenne 'Due giorni, una notte' (Deux jours, une nuit - 2014) riguardante soprattutto i meccanismi di messa in quadro e di divisione dell'inquadratura.

Analisi scritta per l'esame di Laboratorio della laurea magistrale in Cinema, Televisione e Produzione Multimediale

Rencontre avec Jean-Pierre Limosin, au moment où le cinéaste va entamer la promotion de son film Young Yakusa (sortie en salle en avril 2008), à propos du Home Cinéma des frères Dardenne ; un film de la collection Cinéma, de notre temps, pour laquelle Jean-Pierre Limosin a déjà réalisé Abbas Kiarostami, vérités et songes (1994), Alain Cavalier,
7 chapitres, 5 jours, 2 pièces-cuisine (1995) et Takeshi Kitano l’imprévisible (1999).

Les réalisateurs belges Jean-Pierre & Luc Dardenne sont, dès le début de leur parcours cinématographique, connus pour une vision réaliste du monde sociale et économique dans laquelle leur personnages font face aux problèmes universels d'éthique et de politique. Bien que ces personnages soient représentés en amont par leur appartenance sociale à une classe et que leurs désirs et leurs comportements semblent être presque prédéterminés par cette représentation, il existe toujours un aspect qui va au delà de la structure narrative et qui touche au noyau dur de l'existence humaine. Comme les réalisateurs eux-mêmes l'indiquent, leurs récits et par conséquent les personnages résistent aux lieux communs d'une narration classique et cherchent à acquérir une autonomie. À cet égard, pour mieux comprendre cette tension, notre présent travail se consacrera à l'analyse du film Rosetta (2009). Nous tâcherons d'abord d'étudier la façon dont Rosetta pousse les limites d'un personnage principal dont l'image est fortement prédéfini par le contexte sociale. Ensuite nous essayerons de trouver le pendant de cette réflexion dans la structure narrative en montrant combien les étapes d'un récit classique sont brouillées. Le voyage de l'héroïne Ce n'est pas sans raison que Luc Dardenne, lorsqu'il parle de leur film Rosetta, définit le personnage principal comme une « guerrière »: C'est bien Rosetta, une jeune fille dont le seul but est de trouver un travail et qui ferait tout ce qu'elle peut pour avoir une vie normale. Conformément à leur vision réaliste, l'essentiel pour les frères Dardenne, c'est de capter la réalité de leur protagoniste sans artifice. C'est dans cette perspective que la caméra, tout au long du film, épouse et suit obstinément toutes les batailles que Rosetta mène contre le monde du travail et par conséquent, fait naître une forme esthétique particulière que Joseph Mai définit comme la caméra-corps. Or, malgré son austérité, ses gestes répétitifs bien sérieux, Rosetta n'appartient pas forcement au genre des héros / héroïnes traditionnels. Confirmé par les réalisateurs eux-mêmes, elle est plus proche de personnages du monde kafkaïen où les conditions oppressantes de la modernité régissent sur la liberté humaine. D'ailleurs, le plus grand désir de Rosetta pour un travail stable lui ôte les caractéristiques d'un individu singulier et unique de telle sorte que sans cette condition sociale et économique, elle n'aurait d'existence, ni pour la société, ni pour elle-même. Même dans le film, on entend pour la première fois son prénom après la séquence où elle a finalement trouvé un « vrai travail » et passé une soirée paisible avec son nouvel ami Riquet. Appartenir à une catégorie sociale, se faire exister et finalement se dissoudre dans la banalité: C'est bien ces étapes-là que cherche Rosetta.

Puissance de l'image absente
Journée d'étude du mercredi 6 mars 2019

Université Grenoble-Alpes

PRÉSENTATION

Il n'est pas innocent que le terme d'image, dans son acception matérielle, visuelle, ait pu servir à désigner les figures d'analogie, et en particulier la « face sensible » de la métaphore : il s'agit encore de représenter, même si cela s'effectue sur un mode non mimétique ou plus exactement selon une mimêsis très paradoxale. Mais que se passe-t-il quand l'image, censée figurer, disparaît ? La rhétorique, fût-elle visuelle, n'évoque jamais la possibilité d'exprimer une idée, une sensation, un sentiment, sans donner le comparant. Les films pourtant sont souvent travaillés par une référence implicite qui fonctionne sur le mode de l'analogie, par un comparant qui n'est explicité ni par l'image ni par les mots, du moins dans tel segment du film, mais qui se donne à lire en creux, à de fragiles indices, et qui façonne l'œuvre à différents niveaux.

Cela peut aller d'une inflexion dans le jeu d'un acteur à des choix globaux de mise en scène qui irriguent un plan, une séquence ou tout un long-métrage. Quand, dans Le Guépard de Visconti (1963), la caméra détaille les membres de la famille Salina qui suivent la messe, immobiles, épuisés, dans l'église de leur résidence de villégiature où ils sont tout juste arrivés, d'où vient que l'on pense à des statues de cire ou de pierre ? Le faisceau d'indices ne s'arrête pas à la fixité du regard ou à la poussière sur les visages et les vêtements : le mouvement de caméra qui précède sur les sculptures de la façade invite à percevoir l'image tout autant que le propos du film tout entier sur l'aristocratie à l'heure de l'unification italienne.

Si cette forme métaphorique n'est pas rare, le phénomène ne nous est pas familier pour autant. Jacques Gerstenkorn ne parle pas d'autre chose, pourtant, lorsqu'il étudie différents cas de « greffes métaphoriques », où « le comparant est davantage suggéré que représenté » (1995, p. 25-29). Deleuze pour sa part avance la notion de métaphore intrinsèque, « dans l'image et sans montage », où « une seule image capte les harmoniques d'une autre qui n'est pas donnée » (1985, p. 208-210). Eisenstein avant eux parlait déjà d'« associations imagées intérieures », nullement « soulignées […] par des moyens extérieurs », qui « ne font qu'effleurer fugitivement la conscience » (1976, p. 114-115). Mais les obstacles à la pleine reconnaissance de cette figure sont nombreux, comme en atteste Deleuze lui-même qui a l'intuition de la métaphore intrinsèque en lisant Eisenstein mais qui fait aussitôt l'hypothèse qu'il n'y en a aucune chez lui, contre l'évidence – l'écrémeuse dans La Ligne générale (1929) n'est-elle pas filmée comme un trésor, une merveille, le Graal probablement ?

C'est pourquoi il convient de mesurer précisément les traces, l'étendue, les différentes déclinaisons au cinéma de cette figure d'analogie originale, à commencer peut-être par la fameuse idée de filmer les scènes d'amour comme des scènes de meurtre et celles-ci comme celles-là, déjà présente chez Eisenstein se référant à Tolstoï avant que Truffaut ne la retrouve chez Hitchcock (2000, p. 294). Il pourrait s'avérer que cette métaphore in absentia d'un nouveau type où, à l'inverse de la métaphore traditionnelle, ce n'est plus le comparé mais le comparant qui « manque », qui n'est pas donné dans le segment textuel ou filmique où l'autre terme de la comparaison intervient, est utilisée de façon privilégiée par le cinéma. Ne permet-elle pas de convoquer les puissances de l'analogie sans briser la continuité diégétique ? d'introduire discrètement une appréciation sur le filmé, de fondre le thème et le jugement porté sur le thème par exemple ?

Cette présence particulière d'une image apparemment in absentia requiert donc notre attention, que ce soit pour mesurer la puissance cinématographique de telle ou telle image « absente », sa signification dans une œuvre, ou pour analyser le mécanisme lui-même, pour cerner la façon insensible dont des idées ou des sentiments s'insinuent en nous au cinéma. La question des usages esthétiques, historiques, de la figure est une autre approche possible : la métaphore « dans l'image et sans montage » est-elle davantage utilisée dans le cinéma moderne que dans le cinéma classique et, a fortiori, le cinéma muet, par exemple ? Ces pistes, nullement exclusives d'autres approches, permettront ainsi de montrer un peu mieux comment le cinéma peut être, selon le mot de Godard, une « forme qui pense ».

La notion d'absence, chère à la rhétorique traditionnelle, ne doit évidemment pas leurrer : c'est d'implicite qu'il est question en réalité. Comment se manifeste-t-il dans la métaphore « intrinsèque » ? avec quels indices ? sur la base de quel réseau signifiant ? Le comparant est parfois explicitement présent dans une autre séquence, ou évoqué dans le titre du film – comme dans Naissance des pieuvres de Céline Sciamma (2007), Mustang de Denize Gamze Ergüven (2015) ou Western de Valeska Grisebach (2017).

À l'inverse, le terme clef peut n'être jamais connu avec exactitude : les adultes qui se traînent au bord de la piscine au début de La Cienaga de Lucrecia Martel (2001), silencieux, aux gestes lents, déshumanisés par des cadres serrés qui ne retiennent jamais les visages, n'évoquent pas les mêmes créatures pour tous les spectateurs (des morts-vivants pour certains, des animaux à sang froid pour d'autres, par exemple), mais l'idée véhiculée par la séquence n'est manquée par personne ; un noyau de signification commun s'impose, quelle que soit l'analogie qui vient à l'esprit, d'autant plus puissant probablement qu'il n'est pas explicité, qu'il requiert discrètement la participation du spectateur.

Différentes analogies peuvent également se combiner, comme dans la séquence de la mappemonde du Dictateur (1940), qui articule grâce à elles un discours paradoxal d'une singulière richesse. Quelles possibilités créatives offre ainsi au cinéaste cette métaphore au comparant implicite ? Quelle fécondité présente-t-elle pour l'analyse de film ? Quels outils pouvons-nous déployer pour l'appréhender ? Que faut-il penser, par exemple, de la notion d'harmoniques employée par Deleuze, inspirée d'Eisenstein, pour évoquer les attributs de l'idée qui infusent une autre image ?

Les films sont hantés par d'autres films, par des pensées, par l'histoire, comme en témoignent les notions d'image cristal, d'image virtuelle (G. Deleuze) et l'usage dans les études cinématographiques de la notion d'image dialectique (Walter Benjamin). Comme en peinture, le cinéma fait parfois intervenir les pensements de l'auteur (Daniel Arasse) ou les images manquantes d'un événement à venir (Pascal Quignard). Les « associations imagées intérieures », très souvent présentes dans les exemples proposés, ne peuvent-elles jeter une nouvelle lumière sur ces notions, par delà la diversité des problématiques, voire organiser à nouveaux frais tel champ de réflexion ? Peut-on dire, plus largement, que toute image appelle une image « absente » ? si oui, à quelles conditions ? si non, pourquoi ?

Cette journée d'étude pourra fournir ainsi l'occasion d'une réflexion sur le mécanisme de l'interprétation : celle-ci est d'une certaine façon toujours projetée (Gadamer), on donne du sens, mais l'œuvre n'accueille pas de la même façon toutes ces interprétations ; la présence effective d'une image absente semble précisément se mesurer à l'aune du dialogue qui s'établit alors avec l'œuvre, à tous ces traits qui se trouvent réveillés par l'hypothèse de telle ou telle analogie implicite – toute métaphore vive pouvant être filée et, d'une certaine façon, y invitant.

L'analyste, dont l'activité consiste généralement à réveiller la belle endormie, ne débusque-t-il pas souvent des comparants implicites ? Mais, pour fréquent que soit ce geste lui aussi, il est peu interrogé comme tel : dans quelle mesure peut-on considérer que l'image appartient respectivement à l'œuvre et à l'interprète, dans la dialectique féconde qui s'instaure ici ?