Choro and Samba

Parallel Wiring: Brazil and the invention of the solid body electric guitar The sound of the Trio Elétrico is the sound of carnaval in the northeastern Brazilian state of Bahia. In 1950 two local musicians, Dodô Nascimento and Osmar Macêdo, paraded during Salvador's Carnival performing in a 1929 Ford equipped with two speakers. These speakers were amplifying their unique electric instruments; a solid body electric guitar trio of cavaquinho (the Brazilian soprano guitar), violão (the six-string guitar) and triolim (tenor guitar). This was the very first Trio Elétrico to perform in Bahia and from that moment Trio Elétricos and the guitarra baiana became synonymous with carnaval in Salvador and Brazil. During the 1930s and 40s when the electric guitar was being developed in North America, the electric guitarra baiana appeared independently in Salvador, Bahia. This curious coincidence has inspired claims that the solid-body electric guitar may have been invented in Brazil. The invention of the electric guitar in the 20 th Century had an enormous impact on the practise, popularity and commercialisation of music. The relationship between the guitar and the listening public was forever altered with the introduction of electromagnetic pickups, amplification and the solid body electric guitar. The creation and development of the electric guitar and its related electronics reflected the changing times, both artistically and culturally (Brosnac 1975).The evolution of the guitar into an electronic instrument was inevitable, increased volume becoming a musical necessity with the expansion in the size of bands in the 1930's. Without going into advanced electronics and engineering, it is fair to say that the pickup is the essential element in any electric guitar. The magnetic field created by the pickup transforms the vibration of the string into an electronic signal that can then be amplified (Tolinski and Di Perna, 2016). Traditional acoustic guitar building focuses on the soundboard as the source of tone production, and the early electric guitar experiments focused on attempts to amplify the vibrations of the guitar's soundboard. However, it was George Beauchamp that realised the string is the best source of vibration (Tolinski and Di Perna, 2016). In 1930-31 Beauchamp had mounted his early pickup experiments on a piece of two-by-four inch timbre using just a single string as the source of vibration, with his design proving to be successful he went about building a full-sized guitar prototype. Tolinski and Di Perna (2016) suggest that while others had tried this kind of thing, it appears only Beauchamp followed through his experiment to its logical conclusion. Beauchamp enlisted the help of his friends, Aldoph Rickenbaker, Harry Watson and Paul Berth to design and build a full-size electric guitar. Together the four men created the Ro-Pat-In company. The initial design they came up with was the 'Frying pan' also called the 'Panhandle' and 'Pancake'. These descriptive names appear apt as the instrument's long neck and small circular body shape resembled a frying pan. The original prototype was made from wood; however, the production models were made from aluminium, a result of the Ro-Pat-In legacy of having worked in The National String Instrument Corporation making cast-iron Dobro instruments. (Tolinski and Di Perna, 2016). The instrument was primarily designed for playing Hawaiian-style, that is horizontally on the lap, although it could be also played using a traditional posture, at the time referred to as Spanish Style. In 1932 the A-25 production model, 25 referring to the scale length in inches, was launched followed by the A-22 which went on to outsell the 25-inch model. The guitar was branded Ro-Pat-In, then Rickenbahcer and ultimately Rickenbacker Electro. The market in the early 1930's was essentially professional players. (Tolinski and Di Perna, 2016).

Resumo. O presente trabalho visa compartilhar alguns resultados e reflexões sobre a pesquisa de mestrado recém concluída Uma noite no Sumaré: o choro negro e paulista de Esmeraldino Salles. A ênfase principal é analisar a forma como Esmeraldino é retratado ou esquecido nas memórias do choro e da música paulista, além de trazer alguns dados biográficos relevantes sobre o compositor. O objetivo do trabalho é provocar uma reflexão acerca dos discursos que são oficializados ou esquecidos pela narrativa dominante na literatura do choro.

Resumo: La investigación trata de realizar producciones para la formación desde tres puntos de vista: 1. el aspecto estético y teórico; 2. la descripción del proceso realizado; 3. la actuación musical real. A partir de los fundamentos teóricos observados, la intención es de describir la producción de nuevas obras, sean arreglos o composiciones para la dicha formación. La producción trabaja el género choro y propone el enfoque en tres etapas: la interpretación de un arreglo histórico de referencia y, a partir de esto, la realización de un arreglo y una composición dentro del género. Palavras-chave: Arreglos. Música Popular. Choro. Pixinguinha. Ernesto Nazareth. Jazz Band. Creactive processes in Brazilian Choro arrangements and compositions for Brazilian Jazz Band/Typical Orchestra Abstract: The research tries to make productions for Brazilian Jazz Band from three perspectives: 1. the aesthetic and theoretical aspect; 2. description of process done; 3. the musical performance. From the observed theoretical foundations, the intention is to describe the production of new arrangements and compositions for such group. The production works with the Brazilian musical genre choro and proposes the approach of it in three stages: the interpretation of a historical arrangement of reference, the realization of an arrangement and the realization of a composition within the same genre.

Esta pesquisa tem como objetivo discutir teoricamente o processo de adaptação dos
padrões rítmicos, tímbricos e os modos de articulações dos instrumentos típicos de percussão
do samba para bateria e apresentar exemplos práticos dessas adaptações, destacando as possibilidades de performance na bateria geradas pelas combinações de levadas dos instrumentos
de percussão. A par da escassez bibliográfica específica a respeito do tema, neste estudo optamos por uma discussão a partir das seguintes questões: (a) quais as diferentes formas do
processo de adaptação para bateria? (b) quais as limitações do baterista para realizar essas
adaptações? e (c) como podemos ampliar essa capacidade de adaptação? Com base nesses
questionamentos, buscamos estabelecer uma análise de funções para os padrões rítmicos dos
instrumentos de percussão visando amenizar essas lacunas e propor uma ampliação do processo de adaptação da bateria utilizando: (1) diferentes acessórios de percussão que podem ser
anexados à bateria; (2) técnicas não tradicionais para o instrumento baseados nos padrões de
articulação dos instrumentos de percussão; (3) adaptações de levadas com três funções rítmicas (pergunta e resposta, condução e marcação), típicas dos instrumentos de percussão; (4)
adaptações de levadas com função de pergunta e resposta de maneira sobreposta para bateria
e (5) a caixa surda como uma importante ferramenta para o processo de adaptação. Através
desses procedimentos, buscamos gerar levadas para bateria no samba mais apropriadas para o
performer que atua sem o acompanhamento de outros percussionistas, sendo responsável por
atender as expectativas da sonoridade típica dos instrumentos de percussão ausentes.

Esta tese tem como proposta o levantamento e a análise de características da linguagem brasileira do violão de 7 cordas, sua aplicação no contexto solista e seu ensino no ambiente acadêmico. O objetivo geral do estudo é pesquisar como se define a maneira peculiar de abordar o violão observada entre os praticantes da escola do violão de 7 cordas brasileiro e seus diferentes percursos até sua atual configuração. Partindo da hipótese de que essa linguagem violonística foi desenvolvida, principalmente, por Dino 7 Cordas, esta pesquisa verifica até que ponto essas características se manifestam no trabalho de outros violonistas. Além do trabalho de Dino, esta pesquisa analisa os estilos violonísticos de Raphael Rabello, Rogério Caetano e Yamandu Costa. Para subsidiar essa análise, foram levantadas publicações sobre o assunto em formato de livros, textos acadêmicos, partituras, registros fonográficos e performances em vídeos, além de entrevistas, algumas realizadas especificamente para esta tese. A partir dos fonogramas selecionados, foram produzidas partituras de quatro peças escritas para violão de 7 cordas solista. A análise de fonogramas do repertório escolhido teve como suporte teórico o livro The changing sound of music: approaches to studying recorded musical performances, de Daniel Leech-Wilkinson (2009). A análise das características da linguagem brasileira do violão de 7 cordas teve como suporte teórico o texto Rethinking Music, de José Bowen (2001). Outras obras foram essenciais para o desenvolvimento deste estudo, como: a tese de Souza Barros (2008), os métodos de violão clássico de Tennant (1995), Romero (1982) e Carlevaro (1975), o método de violão flamenco de Martín (1978), o método de violão no tango de Henriquez (2018) e o método de música folclórica argentina de Falú (2011). A pesquisa concluiu que há uma linguagem específica para o violão de 7 cordas. A retroalimentação entre solo e acompanhamento, existente nessa linguagem, inspirou o desenvolvimento de uma metodologia didática específica para esse instrumento, a ser trabalhada no ambiente acadêmico.

Thesis submitted to The National University of Ireland in accordance with the regulations for the  Degree of Master in Sociology.
The aim of this research is to look at the social and cultural aspects that have been influential in the creation of two important music movements in the twentieth-century: jazz and samba and their major role in modern culture.
The starting point concentrates on the major influence of port cities over the music movements that are historically approached, seeing these type of cities as the most important nuclei of popular western music, observing them as fertile ground for a thoughtful sociological analysis that attempts to elucidate new forms of cultural relations such as multiculturalism and hybridism, which is believed to have been profoundly motivated by the Diaspora movement.
Arguably, port cities have been considered the first cosmopolitan urban places in modern society. For the purpose of this thesis, the following three main cities in the history of music have been selected to be analysed: New Orleans (USA), New York (USA) and Rio de Janeiro (Brazil) and their respective music movements, paying a great attention to their major cultural and historical events, looking at their establishment, population make-up, defining characteristics and similarities, which make them particularly unique.
This thesis can also be seem as a philosophical attempt to understand the sea as a vast possibility for an intense influx of information, which is reflected in popular modern music as an artistic outcome of its potentiality.

Der Begriff Choro ist ein vielschichtiger Ausdruck eines Genres, eines Stils und einer Besetzung. Diese Diversität wird noch durch Regionalität ergänzt und bildet mit der Choro-Tradition im brasilianischen Bundesstaat Maranhão eine besondere Ausformung. Die vorliegende Arbeit stellt den ersten Versuch dar, diesen Choro systematisch zu erforschen und versteht sich als Beitrag zur Grundlagenforschung in der Musikforschung Maranhãos. Dieser Choro Maranhense ist eine lebendige Tradition, die sehr aufnahmefähig gegenüber benachbarten Musikstilen ist und sich durch die besondere Musikpraxis von anderen Chorostilen Brasiliens abhebt. Die Praxis dieser Musik des Nordostens hat eine lange Geschichte und war prägend für die gesamte Musik des Landes. Ungeachtet des Streits um die Vorherrschaft zwischen den Zentren Rio de Janeiro und São Paulo im Südosten und den Zentren des Nordostens, wie São Luís und Maranhão, zeigen die Analysen, dass sich bei diesem Choro viele Variationen und Imitationen der Folklore von Maranhão, wie zum Beispiel Bumba-meu-Boi oder Lelê einbringen lassen, die dieser Choro-Tradition ein völlig anderes Bild verleihen wie die klassischen Vorbilder Pixinguinhas. Diese Arbeit versteht sich als Grundlage für weiterführende Forschungen und als Beitrag zur Erforschung der Musik im Nordosten Brasiliens.

CASTRO, Felipe Siles de. Uma noite no Sumaré: o choro negro e paulistano de Esmeraldino Salles. 2021. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Comunicação e Arte,  Universidade de São Paulo, São Paulo, 2021.

Esmeraldino Salles, músico, compositor, multi-instrumentista de cordas, negro e paulistano, nascido em 1916. Já foi gravado por diversos músicos importantes, como Canhoto, Laércio de Freitas, Dominguinhos e Yamandu Costa. Foi homenageado e celebrado por meio dos álbuns Ao nosso amigo Esmê (1980), Tributo a Esmeraldino Salles (2002) e Esmê (2017), e por diversas composições de músicos relevantes como Izaías Bueno de Almeida, Maurício Carrilho e André Mehmari. Esmeraldino é um compositor com assinatura bastante pessoal, que traz outras linguagens para dentro do choro, alargando possibilidades musicais no gênero e influenciando toda uma geração de músicos, entusiastas da sua obra e de seu estilo composicional. Porém, atualmente, a importância de Esmeraldino para a comunidade no choro não condiz com aquilo que até o momento foi pesquisado sobre sua trajetória. O presente trabalho dá início à investigação sobre a trajetória de Esmeraldino, levantando a sua vida de músico profissional, com foco principal em sua atuação no regional da Rádio Tupi desde 1942, sob a liderança de Antônio Rago, Siles, até ele próprio liderar o conjunto, a partir de 1958. Além do rádio, veremos também um pouco de sua atuação como músico na televisão, casas noturnas e gravações de discos, encerrando com sua participação no II Festival de Choro da Bandeirantes (1978), concorrendo com sua composição Arabiando. Com problemas de saúde decorrentes de diabetes e acometido por uma paralisia facial, Esmeraldino vem a falecer no ano seguinte, 1979. Em um segundo momento, analisaremos as suas três composições mais conhecidas: Arabiando, Perigoso e Uma noite no Sumaré, procurando compreender as características do estilo composicional de Esmeraldino e analisar em que suas músicas diferem dos choros mais convencionais. E, por último, vamos discutir a obra de Esmeraldino pela ótica de seus marcadores sociais. Compreender o diálogo que proporcionou entre dois gêneros de matrizes africanas, o jazz e o choro, pela perspectiva da diáspora africana, além de procurar entender o contexto sociorracial em que estava inserido. Além disso, vamos procurar entender as características específicas da indústria cultural paulista e seu impacto sobre a produção de Esmeraldino, e, finalmente, discutir o lugar de sua obra na memória da cidade de São Paulo.

Palavras-chave: Esmeraldino Salles. Choro. Rádio. Música afro-brasileira. Música instrumental brasileira.

As características físicas do vibrafone e o seu conflituoso diálogo com a tradição do choro dificultam o acesso de vibrafonistas a um ambiente de fundamental importância para o aprendizado desse gênero musical: as rodas. O condicionamento de tal aprendizagem ao contato ritual com as rodas de choro – sujeição aqui denominada paradigma da roda – é, portanto, constantemente desafiada por vibrafonistas que se dedicam à performance do gênero. Estes se aproximam da prática do choro através de experiências múltiplas e heterogêneas, em diálogo com processos educacionais de características distintas. Através da presente pesquisa busco compreender a maneira como cada um desses processos, peculiares à educação formal, não-formal e informal, se relacionam no aprendizado do choro por vibrafonistas. Dado o papel de mediação assumido por tais indivíduos ao buscarema performance de um gênero inicialmente
estranho à academia em um instrumento a ela muito familiar no Brasil, procuro
delinear como a ponte entre ambos é ensaiada e erigida por esses instrumentistas. A partir da aproximação com a roda de choro no bar do Salomão, localizado na cidade de Belo Horizonte, reflito ainda acerca da aprendizagem do choro por vibrafonistas à luz da formação dos músicos de choro no contexto das rodas, analisando possíveis interlocuções entre os processos por eles vivenciados. Por fim, partindo das mediações realizadas pelos vibrafonistas quando em contato com o choro, aponto para possíveis contribuições extraídas de suas experiências às instituições formais de ensino em música. Entrevistas com vibrafonistas e músicos integrantes da roda no Salomão aliadas a um processo de observação participante no mesmo espaço compõem os procedimentos adotados.

Vibraphone’s physical characteristics and its rowdy dialogue with choro tradition hamper vibraphonists’ access to an extremely important place for the learning process of this musical genre: the rodas. The conditioning of such process to the ritual contact with the rodas de choro – subjection here refered as the roda paradigm – is therefore constantly challenged by vibraphonists dedicated to the genre’s performance. These musicians approach the choro practice through multiples and heterogeneous experiences, in dialogue with educational processes of distinct characteristics. Through this research I aim to understand the way each of these processes, peculiar to formal, nonformal and informal education, are related during the learning process of choro by vibraphonists. Given the mediating role assumed by such individuals when seeking the performance of a genre initially strange to the academy on an instrument very familiar to it in Brazil, I try to outline how the bridge between both – the choro and the vibraphone – is experimented and built by these musicians. From the approach to the roda de choro in Salomão’s Bar, located in the city of Belo Horizonte, I also make some refletions about the learning process of choro by vibraphonists in comparison to the way choro musicians learn in the context of the rodas, analyzing possible interlocutions between learning process experienced by them. Finally, based on the mediations performed by vibraphonists when in contact with choro, I point out some possible contribuitions drawn from their experiences to formal music educational institutions. Interviews with vibraphonists and musicians from the roda in Salomão’s Bar allied to a participant observation process in
the same place compound the adopted procedures.

Introductory essay and abstracts of selected works about music in Brazil published in the Americas and Europe during 2014-18.
Ensaio introdutório e resumos descritivos e/ou críticos de obras selecionadas sobre música no Brasil publicadas nas Américas e Europa entre 2014 e 2018.

ABSTRACT

This dissertation deals with the musician Nilton Delfino Marçal (Mestre Marçal) with emphasis on his performances as percussionist. In spite of Mestre Marçal having a great career playing all kinds of Brazilian percussion instruments, this research is focused on his work with the tamborim. The period in which this research encompasses goes from 1963 to the end of the 1980’s. Recurrent musical procedures adopted by Mestre Marçal will be discussed and taken as a distinctive aspect of his performance and seen as characteristic of his style. The crossing of data provided by transcriptions and musical analyses with data collected through oral history serve as basis for this discussion. The main objective is to respond to the central hypothesis of this research, which considers Mestre Marçal to be one of the main links between two generations, one that includes his father, Armando Marçal and Bide, both from the Turma do Estácio, and the later one from the Turma do Cacique de Ramos. 

Keywords: Mestre Marçal; tamborim; Brazilian percussion; interpretative study; performance.
 
RESUMO

A presente dissertação investiga a atuação do músico Nilton Delfino Marçal (Mestre Marçal), tendo como enfoque sua performance como ritmista. Apesar da atuação de Mestre Marçal em vários instrumentos de percussão, essa pesquisa é delimitada somente a sua execução ao tamborim. O período que engloba essa pesquisa se encontra entre os anos de 1963 e o final da década de 1980. São discutidos alguns procedimentos musicais adotados pelo músico de forma recorrente, a serem tomados como aspectos distintivos em sua performance e, portanto, vistos como traços característicos de seu estilo. O cruzamento de dados provenientes de transcrições e análises musicais com dados oriundos da história oral, que compõe a base para esta discussão, tem por objetivo responder a hipótese central deste trabalho, que considera Mestre Marçal um dos principais pontos de contato entre duas gerações, uma relacionada com seu pai Armando Marçal e Bide, ambos da Turma do Estácio, e a outra relacionada posteriormente com a Turma do Cacique de Ramos.

Palavras-chave: Mestre Marçal; tamborim; percussão brasileira; estudo interpretativo; performance.¬¬

Born in 1980 in Rio Grande do Sul, Yamandu Costa is one of Brazil’s most celebrated guitarists. Yamandu Costa began his musical journey at the age of seven, taking informal guitar lessons from his father, Algacir Costa. Raised in a musical family, his childhood was marked by extensive touring alongside the family band, who made their living from entertaining at vibrant dance parties across Brazil. His father was the leader of the band Os Fronteiriços, whose music was rooted in the regional music of southern Brazil, known there as música gaúcha (gaúcho music). Amidst this inherently regional upbringing, Yamandu Costa’s music was shaped and influenced by the gaúcho culture and music of southern Brazil and Argentina. In addition, the migration of Argentinian guitarist Lucio Yanel to Rio Grande do Sul in 1982 had a major impact on the life and music of Yamandu Costa. Finding lodging at the Costa family home in Passo Fundo during the initial period of his migration, Yanel brought with him to Brazil his guitar music, rooted heavily in the folkloric regional styles of Argentina. The young Yamandu Costa found a musical mentor in Yanel, resulting in a musical career that would come to be heavily influenced by Yanel’s pioneering approach to gaúcho music as a guitar soloist. A composer and virtuoso guitarist, the presence of Yamandu Costa’s gaúcho identity is unmistakable. Yamandu Costa frequently draws upon idiomatic instrumental and compositional techniques indicative of his gaúcho music influences. His music is eclectic, as he pieces together a mosaic of diverse Brazilian music styles like choro with Argentinian chamamé, chacarera and zamba. Through an analysis of five original works, this thesis illuminates the influences of Yamandu Costa and demonstrates the presence of gaúcho musical idioms in his music. The analysis is contextualised amidst biographical details, and investigates his formative years spent in Rio Grande do Sul and his relationship with Lucio Yanel, which are critical to his musical formation. The legacy of Yanel’s presence in Rio Grande do Sul is measured by an analysis of parallels in guitar technique between Yanel and Yamandu Costa, and demonstrates the musical cues the protégé has taken from his mentor. This thesis shows that Yamandu Costa’s roots in gaúcho music distinguish him amongst the Brazilian guitar landscape.

O foco deste trabalho é a obra instrumental do compositor e violonista fluminense Baden Powell (1937 – 2000). Vivendo em um período de efervescência cultural na cidade do Rio de Janeiro, o músico incorporou nas suas composições tanto a tradição da música popular quanto as inovações do jazz. A primeira metade da década de 60 retrata essa diversidade revelando dois movimentos musicais distintos ocorrendo simultaneamente: a bossa nova, que privilegiou as canções e as interpretações contidas, e o samba-jazz, que explorou o virtuosismo dos executantes no uso da linguagem instrumental. Em comum entre eles, os próprios músicos. Baden Powell assimilou essas informações e partiu para a Europa onde criou uma forma de expressão pessoal que marcou toda a sua obra. A partir do modelo proposto por Eric J. Hobsbawm, que escreveu uma História Social do Jazz no final da década de 50, analisamos a trajetória musical de Baden Powell, revelando o perfil de um artista genuinamente brasileiro e, ao mesmo tempo, universal.

ESTEVAM JÚNIOR, Osmário. Schottish à brasileira: dos salões às gravações – Um percurso transatlântico entre 1850 e 1900. Tese (Doutorado em Música) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2020.

Este trabalho visa compreender a schottish, seja como dança, seja como música, na cultura brasileira da segunda metade do século XIX. São analisadas fontes bibliográficas que tratam deste tema e é apresentada a sua contextualização histórico-social. O trabalho se desenvolveu através da busca em acervos de partituras e da pesquisa em jornais da época, com suas crônicas, propagandas de bailes, concertos e partituras à venda. Isto acarretou a identificação de vários sujeitos, anônimos ou não, entre músicos, dançarinos, políticos e empresários que contribuíram para o desenvolvimento da schottish no Brasil, desde a sua chegada ao ambiente aristocrático, em 1850, até se encontrar com os músicos de choro da passagem do século XIX para o XX. Discutem-se aspectos de aporte cultural capazes de inserir gêneros europeus na música popular brasileira. Analisam-se algumas composições para compreender aspectos técnicos e teóricos que demonstrem as transformações musicais ocorridas no decorrer das décadas. Se reconhece que a schottish passou por diversas fases que a mantém viva até hoje entre os chorões, identificando-se, ainda, que foi a schottish que deu origem ao xote, tanto no nordeste quanto no sul do país.
Palavras-chave: Schottisch. Chorinho. Música brasileira. Dança. Xote.

A presente tese investiga os processos composicionais na obra Zé Barbeiro (José Augusto Roberto da Silva, n. 1952). O autor desenvolveu um estilo de escrita bastante intuitivo e essencialmente orientado pela sua prática enquanto violonista de Choro. Não obstante, observamos que suas obras diferem-se sonoramente daquela dos compositores chorões do final do século XIX e do século XX, quer pela modificação de aspectos harmônicos, melódicos, rítmicos, timbrísticos, métricos e formais, culminando no que tem se chamado por Choro contemporâneo, dentre outras denominações. Assim, num primeiro momento, discutimos acerca destas terminologias, além de analisarmos as múltiplas acepções que a palavra "Choro" tem recebido ao longo dos anos, baseando-nos em fontes primárias e no discurso verbal e textual dos próprios chorões. Apoiando-nos na hipótese de que é a organização formal o principal elemento responsável por caracterizar a obra de Zé Barbeiro enquanto Choro, procedemos, na segunda etapa desta pesquisa, por uma investigação acerca dos recursos empregados pelo compositor responsáveis por inovar ao modelo formal tido como padrão. Como conclusão inicial, verificamos que o Choro tem exercido múltiplas funcionalidades, as quais legitimam o seu enquadramento enquanto manifestação cultural. Constatamos também que a profissionalização dos músicos, aliada à desvinculação do Choro com as funções da dança (que outrora exigiam uma construção musical baseada na previsibilidade), são os principais fatores responsáveis por proporcionar as mudanças que o Choro tem sofrido. Finalmente, concluímos que a expansão evidenciada na obra de Zé Barbeiro tem o seu germe na atuação composicional e interpretativa de seus antecessores.

This thesis investigates the compositional processes in the work of Zé Barbeiro (José Augusto Roberto da Silva, b. 1952). The author has developed an intuitive writing style, essentially oriented by his practice as a Brazilian Choro guitarist. Nevertheless, it's well-known that his works differs auditorily from those of the Choro composers of the late nineteenth and the twentieth centuries. This is caused by the modification of harmonic, melodic, rhythmic, timbristic, metric, and formal aspects, and culminates in what has been called contemporary Choro, among other denominations. Initially I discuss these terminologies and I analyse the multiple meanings that the word "Choro" has received over the years. For this purpose, I examined primary sources and also the verbal and textual discourse of the chorões. In the second stage of this research, I investigated the compositional resources responsible for the innovations on the formal model considered as a pattern. For this, I worked from the hypothesis that formal organisation is the main element responsible for chraracterising Zé Barbeiro's work as Choro. As a first conclusion, I verified that Choro has exercised multiple functionalities, which legitimise its framing as a cultural manifestation. I also identified that the professionalisation of the musicians and the untying of Choro to dance functions (which erstwhile demanded a musical construction based on predictability) are the main factors responsible for providing the changes that Choro has undergone. Finally, I concluded that the musical expansion evidenced in the work of Zé Barbeiro has its germ in the compositional and interpretative performance of his predecessors.

Hercules Gomes (1980), pianista, arranjador e compositor, tem desenvolvido vários arranjos, especialmente para piano solo, abordando composições de pianeiros e chorões. O músico se fundamenta em aspectos comumente aceitos como “tradicionais” no meio do choro para a elaboração de seus arranjos. Esta pesquisa busca compreender como o próprio Hercules Gomes enxerga a sua produção musical frente à tradição legada pelos pianeiros e pelo universo chorão. Para tanto, é feita uma revisão bibliográfica acerca dos pianeiros, passando por autores que buscaram debater aspectos relacionados ao termo – como Augusto (2014), Bloes (2006), Rosa (2014) e Tinhorão (2005) – ou que, de alguma forma, imprimiram opiniões pessoais ou definições a ele. Embora seja alvo de controvérsias na literatura, é de consenso entre os estudiosos mencionados a aplicação do termo a músicos que abordaram gêneros de ritmo sincopado no piano entre os séculos XIX e XX. Em seguida, pautada pela metodologia de pesquisa (auto)biográfica (DELORY-MOMBERGER, 2012; 2016), é apresentada e discutida uma entrevista narrativa concedida por Hercules Gomes em agosto de 2020, na qual o pianista narrou a sua trajetória pessoal e profissional e as suas relações com composições e gravações deixadas por pianeiros. Por fim, são analisados três arranjos seus para composições de Francisca Gonzaga (1847-1935) contidos no CD No tempo da Chiquinha, de 2018: Gaúcho, Água do Vintém e Cintilante (título atribuído). São apresentadas e discutidas também questões relacionadas à atuação pianeira da compositora e elementos presentes no álbum em questão. Conclui-se que Hercules Gomes, buscando por uma identidade artística, encontrou na tradição do choro no piano ferramentas para fazer choro “tradicional”, ao mesmo tempo em que inova imprimindo características singulares, fruto de sua trajetória de vida.

O caráter orquestral das composições de Moacir Santos parecia incompatível com as possibilidades técnicas do violão. Contudo, no ano de 2015, a leitura das partituras do  Cancioneiro Moacir Santos revelou que suas composições se encaixavam perfeitamente no violão de 7 cordas, no tom original, como se compostas para esse instrumento. O objetivo deste artigo é descrever alguns aspectos do processo de transcrição e arranjo da obra de Moacir Santos para violão de 7 cordas. O estudo justifica-se pelo ineditismo e desafio técnico que representa e pelo fato de essa transcrição da obra de Moacir Santos inseri-lo na tradição da música escrita para violão no Brasil.

A presente tese observa a influência da musicalidade do princípio do gênero choro nos arranjos de Pixinguinha para orquestra popular do período entre 1947 a 1957. Por outro lado, nos referidos arranjos encontram-se elementos musicais considerados modernos, os quais Pixinguinha já vinha incorporando na linguagem do choro. Dentre eles destacam-se a criação de vozes em contraponto à melodia principal, como também o uso de variações rítmicas ligadas ao samba dos seus primórdios e ao maxixe. Diferentemente da sua atuação como arranjador na fase áurea da música popular, ligados aos padrões estéticos da indústria fonográfica no Brasil, no período abordado na tese Pixinguinha pôde explorar e vivenciar o tipo de musicalidade presente no princípio dos gêneros choro e samba no Brasil. A partir da realização de um levantamento das publicações e gravações surgidas desde a década de 80, dedicadas ao repertório, principalmente, do princípio do choro, foi realizada a análise musical de quatro arranjos para orquestra popular criados por Pixinguinha nessa fase da sua carreira.

Este trabalho visa refletir acerca da construção estilística de Waldiro Frederico Tramontano,
Canhoto do Cavaquinho, descrevendo, analisando e transcrevendo aspectos importantes para
caracterização de seu estilo a partir da audição de gravações realizadas com o seu regional nas
décadas de 1950 e 1960. Canhoto foi um dos primeiros cavaquinistas a se tornar músico
profissional através do rádio, atuando em grupos importantes para a consolidação de um
modelo de acompanhamento através dos conjuntos regionais. Atualmente o músico é uma das
principais referências para o cavaquinho na função de acompanhamento, tendo no repertório
gravado muitos clássicos da música popular. Após a elaboração de um relato biográfico do
músico, a partir de depoimentos e documentos presentes no acervo pessoal de seu filho,
Adilson Tramontano, analisamos o contexto musical do período que corresponde a seu
aprendizado e profissionalização com o objetivo de investigar a relação de seu estilo com as
transformações rítmicas que culminariam no samba urbano carioca na virada das décadas de
1920 e 1930. A transmissão musical será observada a partir do conceito de ordem sonora, do
etnomusicólogo John Blacking e as análises norteadas por conceitos de Philipp Tagg sobre a
análise da música popular gravada. No intuito de contribuir para estudos posteriores, também
foi realizado um mapeamento rítmico das levadas de Canhoto.

A pesquisa trata de um estudo de três compositores da música popular do Brasil: Pixinguinha, Garoto e Tom Jobim. Através da análise de 5 obras representativas de cada compositor, pretende-se chegar a um perfil comparativo desses compositores, bem como dos períodos que eles representam no contexto da música popular: do choro à bossa nova,

O clube do choro de São Paulo: arquivo e memória da música popular na década de 1970

Dissertação de mestrado de Miranda Bartira Tagliari Rodrigues Nunes de Sousa

Orientador: Prof. Dr. Alberto T. Ikeda

Palavras-chave: clube do choro; choro paulistano; música instrumental brasileira

O presente trabalho trás um recorte de uma das muitas paisagens sonoras da sociedade – fortalezense e brasileira. Aborda-se a mediação do choro na sociedade a partir da nova trama comunicativa da cultura. O trabalho parte do contexto em que o choro surge – através dos modos de apropriação de suas matrizes culturais - até as novas formas de sociabilidades entre os jovens que atuam no contexto social interativo que o choro representa em nossa cultura global, bem como os novos usos e sentidos construídos através de reconfiguração social.


Palavras-chave: choro; comunicação; mediação; paisagem sonora, sociabilidade.

Harmonias de mediante (digamos, o acorde ou área tonal de Mi maior na tonalidade de Dó maior) são escolhas formais que agregam valor nas disputas que se operam nos domínios da música popular? Para pensar a questão são apresentados breves comentários analíticos que sinalizam que, estimadas como singulares e inovadoras, tais harmonias se destacam no plano tonal de choros e canções produzidas no Brasil ao longo do século XX. Relativizando as funções da mediante, e suas capacidades de sugestionar e ser sugestionada por outros elementos da composição e seu entorno, são citadas obras de personagens canônicos, tais como Anacleto de Medeiros, Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Nelson Cavaquinho, Copinha, Canhoto da Paraíba, Custódio Mesquita, Vadico, Noel Rosa, Ary Barroso, Ismael Neto, Antônio Maria, Johnny Alf, César Camargo Mariano, Tom Jobim e Chico Buarque. Percebendo que entre obras e personagens, em perspectiva transnacional e transepocal, ressoa uma espécie de longa conversa, destaca-se como mote a canção Vitoriosa de Ivan Lins e Vitor Martins, pois nesta canção emprega-se a região de mediante justamente para ambientar o verso “Quero toda essa vontade de passar dos seus limites, e ir além, e ir além”. Palavras-chave: Mediante (acorde ou região). Harmonia Tonal. Teoria e crítica da música popular. Música popular no Brasil. Abstract: Are mediant harmonies (say, the chord or tonal area of E major in the C major key) formal choices that add value to the ongoing disputes in the field of popular music? In order to contemplate this issue, we present brief analytical commentaries that indicate that these singular and innovative harmonies stand out in the tonal plane of choro music and songs produced in Brazil throughout the 20th century. To relativize the function of mediants and their capacity to influence and be influenced by other compositional elements and surroundings, the current study cites the works of canonical musicians such as Anacleto de Medeiros, Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Nelson Cavaquinho, Copinha, Custódio Mesquita, Vadico, Noel Rosa, Ary Barroso, Ismael Neto, Antônio Maria, Johnny Alf, César Camargo Mariano, Tom Jobim and Chico Buarque. By acknowledging the existence of a long conversation between works and characters within a transnational and trans-epochal perspective, we consider the piece Vitoriosa by Ivan Lins and Vitor Martins as a motto, since it employs the mediant region precisely to set up the verse “Quero toda essa vontade de passar dos seus limites, e ir além, e ir além” (“I want all this desire to go beyond your limits, and to go beyond, and to go beyond”). Keywords: Mediants (chord or region); tonal harmony; theory and critique of popular music; popular music in Brazil.

FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Passar dos limites? Harmonias de mediante e repertório popular no Brasil. OPUS (BELO HORIZONTE. ONLINE), v. 23, p. 104-146, 2017 (DOI 10.20504/opus2017a2300)

This research, which is situated in the area of Music Education, investigated how the teaching of Choro take place in the context of the Brazilian School of Choro Raphael Rabello of Brasilia, what conceptions teachers have about how the teaching of Choro should be in that context, how teachers develop lessons, what materials, contents and teaching strategies are used by them, how the School  is structured according to the teaching of Choro and what are their institutional challenges and goals. To compose the theoretical framework of this research, we studied the literature about the Choro, the educational modalities of formal, non-formal and informal, the teaching and learning of popular music, even within formal educational institutions, the popular musicians who become teachers, and finally, the characteristics of the educational institution (school). This research, which is qualitative in nature and, therefore, holistic, adopted the etnographic case study as methodology. For data collection, we used the following techniques: participant observation, semi-structured interviews and analysis of documents of the institution. The results indicated that the School Raphael Rabello, an institution that became due Choro, not only is establishing the systematic teaching of the genre as well as offering alternative ways and places to learn it. The school is mixing content, materials, strategies for teaching and learning from the universe of informal learning with elements considered "traditional" in the teaching of music. This mix occurs, for example, when we observe the existence of the Roda de Choro, but with teachers who teach students all the time what, when, how and why to do. One of the challenges of the institution is to systematize the teaching of the musical genre, but without leaving aside the way that Choro is experienced in the Rodas outside schools.

Keywords: Teaching of Choro. Brazilian School of Choro Raphael Rabello of Brasília. Popular music in formal educational institutions.

Resumo: No ano de 1986, o violonista Raphael Rabello encomendou ao luthier Mario Jorge Passos um violão de 7 cordas com encordoamento de nylon , adaptando a linguagem desenvolvida por Dino 7 Cordas, no instrumento de cordas de aço e com função de acompanhamento, para uma sonoridade mais próxima do violão clássico, em um ambiente solista. Essa experiência teve grande êxito, o que pode ser observado não só nos trabalhos artísticos produzidos por Raphael como também na quantidade de violonistas que adotaram o instrumento por essa influência. Este artigo tem por objetivo identificar algumas relações entre o cenário atual do violão de 7 cordas de nylon solista e a linguagem original do instrumento desenvolvida por Dino. Palavras-chave: Violão de 7 cordas. Dino 7 Cordas. Raphael Rabello. Rogério Caetano. Yamandu Costa.

Improvisação idiomática em música brasileira: relato da implementação de uma disciplina no ensino superior ALMIR CÔRTES * RESUMO: A partir de pesquisas de Doutorado e Pós-doutorado 1 realizadas no Instituto de Artes da UNICAMP, foi possível elaborar o programa de um curso voltado para a prática da improvisação em música brasileira. Tal atividade terminou por prover um possível modelo, que se mostrou eficiente para o estudo prático da improvisação idiomática em gêneros urbanos selecionados da música popular desenvolvida na primeira metade do século XX no Brasil, como o choro, frevo, samba e baião. Para tanto, foi montado um conjunto de atividades que foi testado e avaliado durante dois semestres (2014.1 e 2015.1), por meio de sua aplicação junto aos alunos da graduação em Música Popular da UNICAMP. Além do objetivo de oferecer um modelo eficiente para a disciplina "Improvisação", a pesquisa buscou ainda fomentar a investigação e reflexão por meio da prática musical, contribuindo com novas perspectivas e abordagens de investigação em performance na área da música popular. PALAVRAS-CHAVE: improvisação idiomática; música popular brasileira; reflexão teórica; prática musical; ensino superior. ABSTRACT: Based on my Doctoral and Post-doctoral research at the State University of Campinas Institute of Art (UNICAMP), I outline a course plan for the study and practice of improvisation in Brazilian music. This work provides a possible model for the practical study of idiomatic improvisation in select urban genres from the popular music developed in Brazil in the first half of twentieth century, such us choro, frevo, samba and baião. For this purpose, I organized a set of activities that were tested and evaluated during two semesters (2014.1 e 2015.1) with undergraduate students in Popular Music at UNICAMP. Beyond the main goal of designing an efficient model for an "Improvisation" course, this research also sought to foment investigation and theoretical reflection through musical practice. Therefore, it contributes new research approaches in the field of performance studies in Popular Music.

Resumo: Este artigo tem como objetivo investigar a questão de designação e denominação de gêneros musicais na produção musical urbana, desde meados do século XIX até as primeiras décadas do século XX. Neste período várias danças europeias, como a valsa, a quadrilha, a schottisch, o tango, a polca e a habanera chegaram ao Brasil através das companhias musicais que se apresentavam no país. Sua fusão com ritmos e músicas de tradição africana, indígena e portuguesa, como o lundu, o batuque, o cateretê e a modinha, deram origem a denominações como polca-lundu, polca-cateretê, polca-serenata, maxixe, polca-tango, tango brasileiro e tango característico, entre outros, para músicas produzidas e publicadas nesse período. Estes gêneros posteriormente seriam englobados pelo choro, termo que, não obstante seja atualmente utilizado para designar um gênero em si, designa também a uma categoria discursiva que insere conceitos mais amplos. A palavra choro era empregada em meados do século XIX para designar reuniões e festas, ou os grupos musicais que executavam os gêneros acima relacionados. O surgimento do choro como conceito de gênero será investigado no decorrer deste artigo, assim como seu contexto sociocultural e a relação da polca com o choro enquanto gênero.
Palavras-chave: Choro. Música popular. Gêneros musicais. Polca. Música brasileira.
Abstract: This article seeks to investigate the question of designation and denomination of musical genres in urban music production, from the middle of the nineteenth century until the first decades of the twentieth century. During this period several European dances, such as waltz, quadrille, schottish, tango, polka and habanera came to Brazil through the musical companies that worked in the country, and its fusion with rhythms and songs of African, Indian and Portuguese tradition, such as lundu, batuque, cateretê and modinha, gave rise to mixed denominations like polka-lundu, polka-cateretê, polka serenata, maxixe, Brazilian tango and characteristic tango, among others, for musics produced and published in that period. These genres would later be encompassed by choro, a term that, although it is currently used to designate a genre in itself, also refers to a discursive category that inserts broader concepts. The word Choro was used in the mid- nineteenth century to designate gatherings and parties, as well as musical groups performing the above-related genres. The emergence of Choro as a concept of genre will be investigated in the course of this article, as well as a socio-cultural context and the relationship between polka and choro, as a genre.

"Resumo: A síncope é um tema privilegiado nos estudos da música popular que reaparece aqui em um conjunto de considerações que, marcado pelo viés dos saberes das velhas disciplinas de Contraponto e Harmonia, sublinham a interação e, principalmente, a inseparabilidade entre métrica (divisão, ritmo, acentuação, prosódia etc.) e altura (notas, intervalos, relação dissonância-consonância, acordes, notas auxiliares etc.) na apreciação crítica das figurações sincopadas. Na primeira parte percorre-se uma mínima memória da arte e da teoria da síncope na tradição ocidental culta para, na segunda parte, observar-se que, em medida tácita e sutil, resíduos dessa tradição afetam juízos de valor em alguns dos sincopados cenários da música popular atual.
Palavras-chave: síncope; análise musical; teoria e crítica da música popular.

Abstract: Syncopation is a privileged issue in popular music studies that reappears here in a number of considerations that, marked by the bias of knowledge of the old disciplines of Counterpoint and Harmony, underline the interaction and, especially, the inseparability between metric (division, rhythm, accentuation, prosody, etc.) and pitches (notes, intervals, dissonance-consonance relationship, chords, auxiliary notes, etc.) in a critical analysis of the figures of syncopation. The first part covers up a minimum memory of the art and theory of syncopation in the Western erudite tradition, so that, in the second part, it can be noted that, in tacit and subtle manner, residues of this tradition can affect the value judgment in some of the syncopated worlds of popular music today.
Keywords: syncopation; musical analysis; theory and criticism of popular music.
"

RESUMO: Este artigo apresenta considerações sobre a origem e desenvolvimento do samba em São Paulo. Aponta a resistência da forma de manifestação deste gênero musical por meio da militância de seus protagonistas. Pretende traçar as principais características das tradições que de alguma forma confluíram para sua formação (congada, moçambique, batuque de umbigada, jongo, samba de bumbo, tiririca e batuque de engraxates), e mapear as influências incorporadas no samba como é manifestado em São Paulo. Tem como ponto de partida palestras e debates realizados no Centro de Pesquisa e Formação do Serviço Nacional do Comércio em São Paulo (CPF-SESC) em 2014-2015. Alia os depoimentos dos integrantes das tradições abordadas à fala dos pesquisadores da área e ao material bibliográfico disponível para propor algumas reflexões, em especial sobre a migração da religiosidade popular para o calendário profano do carnaval. ABSTRACT: This article presents considerations about the origin and development of samba in Sao Paulo. It points out the resistance of its form of manifestation through the militancy of its protagonists. It intends to trace the main characteristics of the traditions that somehow came together for its formation (congada, moçambique, batuque of umbigada, jongo, samba de bumbo, tiririca and the shoeshine's batuque), and to map the influences incorporated in the samba as it is manifested in São Paulo. Its starting point is lectures and debates held at the Center for Research and Training of the National Trade Service in São Paulo (CPF-SESC) in 2014-2015. It links the testimonies of the members of the traditions addressed to the speech of the researchers of the area and the bibliographical material available to propose some reflections, especially on the migration of popular religiosity to the profane calendar of the carnival.

Este artigo tem como principal objetivo a proposição de uma escrita idiomática de ritmos para o cavaquinho utilizando a notação musical tradicional como suporte. A análise de métodos publicados no Brasil durante o século XX mostra que há um déficit de conteúdo relacionado à transmissão da condução rítmica que, ao longo dos anos, tem sido realizada através da oralidade. O crescimento de pesquisas acadêmicas sobre o tema e a chegada do cavaquinho ao nível universitário de ensino revela a necessidade de uma grafia inteligível com relação as articulações sonoras presentes na execução do instrumento, possibilitando alternativas para o registro e transmissão de ritmos ligados a gêneros populares além de novas abordagens no ensino/aprendizagem. Faz-se necessária juntamente com outros cavaquinistas a estruturação de uma taxonomia das articulações sonoras, onde procedimentos de execução recorrentes na prática sejam identificados e representados adequadamente na escrita musical. Estudos preliminares mostram que é possível adotar a simbologia já existente na notação tradicional para representação destas articulações, como o uso das "arcadas" - utilizadas pelos instrumentos de cordas friccionadas na indicação da direção do movimento do arco - e de elementos da escrita para instrumentos de percussão. O método está sendo empregado em transcrições de ritmos ligados ao choro. Palavras chave: Cavaquinho, música popular, método de ensino. *Este artigo foi publicado nos anais do XXIII Congresso Nacional da Associação Brasileira de Educação Musical Diversidade humana, responsabilidade social e currículos: interações na educação musical - Manaus, 16 a 20 de outubro de 2017. ISSN Online: 2526-5857

Neste  artigo  analiso  o  advento  de  Clementina  de  Jesus  ao cenáculo artístico na década de 1960. Seu surgimento possibilitou que  certo  nacionalismo  de  esquerda,  até  então  propugnado de modo  unívoco  por  um  grupo  de  intelectuais  e  ativistas  das  artes populares,  descobrisse  uma  nova  feição, a que viria a ser considerada a mais “autêntica”: a afro-negro-brasileira. A partir deste  ponto  abria-se  uma  via  aos  movimentos  negros  e  aos construtos  que  davam  conta  da  categorização  do  outrora “nacional-universal”  samba:  o  “verdadeiro”  samba  encontrava doravante a sua raiz exclusivamente afro-negra, ao passo que, de outro  lado,  o  que  se  pode  denominar  imprecisa  e  vagamente  de
“cultura”  afro-brasileira – ideário  que  em  partes  subsidiou  a
formação  do  Movimento  Negro  Unificado – o  seu  símbolo-mor nas artes nos anos 1970-80: o samba “verdadeiro”.

Resumo: Entre as décadas de 1920 e 1980, o jazz iniciou e consolidou sua presença na cultura musical brasileira. Apesar das intensas disputas e contradições nessa trajetória, é possível identificar um fio condutor: a presença de um nacionalismo multifacetado que impôs, em maior ou menor grau, barreiras à recepção do jazz no Brasil. Assim, o intuito deste artigo é verificar quais seriam as principais permanências e rupturas desse processo, que coincide com o período do longo modernismo (1920-1980) descrito por Napolitano (2014). A proposta não é citar a totalidade das experiências jazzísticas em solo nacional, tarefa que seria impossível. Neste artigo, objetiva-se realizar um balanço histórico e bibliográfico sobre a presença do jazz na música popular brasileira e refletir sobre os possíveis indícios do lugar coadjuvante da música instrumental em grande parte da memória e da historiografia. Palavras-chave: jazz brasileiro, música instrumental, música popular, nacionalismo, modernismo.

Este artigo busca refletir sobre a possibilidade de uma escrita idiomática para a condução rítmica do cavaquinho, possibilitando assim novas formas de registro das “palhetadas” e novas abordagens no ensino/aprendizagem do instrumento. A análise de métodos lançados comercialmente para o instrumento mostra que há um déficit de conteúdo relacionado à transmissão da condução rítmica e que com a chegada do instrumento ao nível universitário de ensino, será necessária uma grafia inteligível com relação à articulação dos movimentos encontrados na execução do cavaquinho. O estudo preliminar revelou que algumas das alternativas possíveis são os usos da simbologia utilizada pelos instrumentos de cordas friccionadas para indicar a direção do movimento do arco (arcadas) e dos métodos para instrumentos de percussão, como o tamborim. Movimentos como os de meia-palhetada ainda necessitam de melhor estruturação.

*Este artigo foi publicado nos anais do congresso do  I Encontro Brasileiro de Música Popular na Universidade – I MusPopUni, realizado pelo Departamento de Música do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), entre os dias 11 e 15 de maio de 2015.