1960-1970 Türk Sineması

Temmuz 2002’de “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler 4” adlı konferansta hem sözel hem de müzikal performans olarak sunumunu yaptığım bu makalede 60 sonu dönemin Türkiye’sinin tezahürü/yansıması iki ‘popüler kültür’ ürünü olarak nitelendirilebilecek Yeşilçam filmleri “Ah Güzel İstanbul” ve “Kara Gözlüm”ü sinematik kodlarıyla inceleyerek ülkenin özellikle kültürel, siyasal, ideolojik ve ekonomik gerçeklikleri, durumu ve yapısı üzerine tespitler yapmaya çalışmak benim burada yapmak istediğim. İki filmin sonunda da ortaya çıkan, kültürel bir ürün ve kod olarak müziktir. Ah Güzel İstanbul’da ortaya çıkan “Gecekondu Ye Ye” gibi bir şarkıyken; Kara Gözlüm’ün sonunda film boyunca şekillenerek ortaya çıkan ise “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir ürün/eserdir. Müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindiğidir. Veya daha bilimsel bir ifadeyle, antropolog, kültür incelemecisi Clifford Geertz’in deyişiyle,  “bilişsel (cognitive) ve ifadeci (expressive) semboller insan için hayatta yol bulmak, kendini, başkalarıyla ilişkilerini ve dünyayı anlamlandırmak, aşina kılmak için bir  ‘harita’, bir  ‘model’ oluşturur ve insanın duygusal (affective) yanını da kapsayan bu ifadeci semboller en çok popüler kültür alanında ortaya çıkar.”

1950'li yıllar döneminin en ilginç özelliklerinden biri, piyasa romanı olarak adlandırılan romanların filme çekilmesidir. Bunlara örnek olarak Kerime Nadir, Muazzez Tahsin, Esat Mahmut uyarlamaları örnek olarak verilebilir. Bu tür filmler özellikle İstanbul'da geçen gündelik hayatı bir ölçüde şekilsiz modernleşmeci bir tarzda ele alınan filmlerdir. 1950–1960 yılları arasında iyice yaygınlaşan piyasa romanları uyarlamaları Türk sinemasında izler bırakmıştır. Türk sineması birkaç istisnanın dışında ne yazık ki içi boş öyküler, hiçbir kalıcı sinema dili olmayan fotokopi gibi çoğaltılmış senaryolarla romanlardan aşırılmış repliklerle, yeteneksiz oyuncu ve yönetmenlerin yer aldığı bir komedi, bazen de bir acıklı melodrama benzer. 1960 darbesine gelene kadar Türkiye'de yıllık film üretimi sekseni bulmuştu. Vasıflı birkaç yönetmen dışında çoğu sinemacı, yıldız sistemine dayanan ve seyircinin duygularına hitap ederek sadece vakit geçirtmeyi amaçlayan bir sinema kültürü oluşturdular. Sinemanın çok büyük bir maddi yatırım gerektirmeyen iyi bir kazanç kapısı olduğunu sezen girişimciler, Yeşilçam Sokağı'nın çevresini film yazıhaneleriyle doldurmuşlardı. Filmin iyi bir gişe yapmasının en kolay yolu, başarılı olmuş filmlerin taklit edilmesiydi. Yetişmiş insan gücünün ve teknik cihazların eksikliği bile film üretiminin artışına engel olamadı. Sanat birikimi ya da estetik kaygısı olmayan sinemacılar el yordamıyla ve bir-iki en fazla 4 hafta içinde çektikleri; Mezarımı Taştan Oyun, Sevmek Günah mı, Affet Beni Allah'ım vb. filmlerle yeni bir işkolunun doğmasını sağladılar. Kötü kalpli zenginler, temiz kalpli yoksul kızlar ve delikanlılar, namus uğruna işlenen cinayetler, kötü yola düşmüş ama altın kalpli fahişeler, gibi klişeler git gide yerleşti. Bu dönemdeki filmleri izleyenler o yılların Türkiye'si hakkında filmlerde, filmin çekildiği yerin görüntüleri dışında hiçbir şey bulamazlar. Kendi tarzını oluşturan, sinemayı sanat olarak gören, ayağı yere basan sinemacılar her zaman oldu. Sayıları az da olsa bazı yönetmenler sinema sanatına katkıda bulunmaya devam etti. Ancak Yeşilçam sinemasının ana yolu her zaman seyircinin beklentisine göre film çeken ve sinemayı sırf eğlence amaçlı kullanan sinema tüccarlarınındı. Yeşilçam yapımcıları filmlerden büyük paralar da kazandılar. Ancak bu gelirler hiçbir zaman sinemamıza altyapı kazandırmak için harcanmadı. Birkaç saatte yazılmış veya gişe başarısı yakalamış yabancı filmlerden uyarlanan senaryolarla filmler çekildi. Yeşilçam sinemasında 2 filmleri birkaç türde toplamak mümkündür: Birbirinin sonsuz sayıda kopyası gibi duran ağdalı melodramlar, tarihi olayları işleyen kahramanlık filmleri, Hazreti Ali, Rabia gibi konularla dini duygulara seslenen filmler, yoksulluk ve diğer sıkıntıları öne çıkartan yapımlar ve dünyanın belki de hiçbir ülkesinde olmayan Süpermen, Zagor, Tommiks, Tarzan, Batman gibi yabancı çizgi roman ve Western uyarlamaları… 1 Şair, Yazar. " Atlantik Medya ve Prodüksiyon " şirketinde yapımcı ve yönetmen, ozkankaraca@atlantikmedya.com 2 Yeşilçam'ın ağırlıklı üretim türü olan melodram, 18. yüzyılda tiyatro ve operada ortaya çıkan, sinemaya ise 20. yüzyılda geçen Batı kaynaklı bir tür olarak bilinmektedir.

Bu çalışmada 1960’lı yıllar Türk sineması siyaset ve ideoloji açısından değerlendirilecektir. Bunun için de öncelikle ideoloji teorileri ile bu teorilere katkı sunan teorik yaklaşımlar genel bir biçimde özetlenecek ve bu kapsamda Ernesto Laclau’nun bir teorisyen olarak tartışmaya katkısı ortaya konmaya çalışılacaktır. Laclau’nun ideoloji teorilerine eklemlenecek şekilde geliştirdiği “popülist akıl” kavramı çalışmamızın teorik kısmının varış noktasını oluşturacaktır. Daha sonra 1960’lı yıllarda Türkiye’de siyaset, düşünce hayatı ve bunlarla ilişkili olarak Türk sinemasının gelişimi tarihsel bir perspektifle anlaşılmaya çalışılacaktır. Laclau’nun “popülist akıl” kavramı da Türk sinemasında 1960’lı yıllar boyunca geliştirilen farklı söylemleri, bunların hegemonik güçleri, farklı toplumsal tiplerle ilişkileri açısından değerlendirmekte kullanılacaktır. Böylelikle 1960’lı yıllar boyunca Türk sineması çeşitli örnekler üzerinden ideolojik olarak çözümlenecek ve dönemin sinemasına dair bir çerçeve geliştirilmeye çalışılacaktır.
Bu çalışmanın temel önermesi 1960’lı yıllarda Türk sinemasında öncü yönetmenlerin filmlerinin sınırlarını çizdiği popülist bir muhayyilenin geliştirilmiş olduğudur. Bu muhayyile bir yandan 1950’lerden itibaren gelişen “popüler” sinemanın imkanlarını ve toplumla ilişki kurma kanallarını kullanırken bir yandan da kendini ondan ayrıştırmıştır. Bu ayrıştırma “popülist” eğilimin hegemonik bir söylem üretebildiği dönemin sonlarından itibaren popüler sinemayı da bir biçimde etkilemiştir.
Bu çalışmada 1960’lı yıllar boyunca Türk sinemasındaki popülist eğilim dört evrede incelenmiştir. Bunlardan ilkini 1960’lı yılların başında toplumsal sorunlar konusunda hassaslaşmış ve toplumsal plandaki popülizm ihtiyacını gösteren filmler oluşturur. Sonrasında daha çok 27 Mayıs’ın dolaşıma soktuğu ve yaygınlaşmasına imkan tanıdığı bir toplumculuk söylemi popülizm ihtiyacına cevaben filmlerde görünürlük kazanmıştır. Kurumsal siyaset içerisinden üretilen bu tepkide kendine ifade imkanı bulamayan talepler ise Türk sinemasında belirli bir toplumsal söylem arayışı içerisinde olan yönetmenlerin filmlerinin öncülüğünde popülist bir eğilimde karşılık bulmuştur. Bu eğilim dönemin sonunda bir yandan Türk sinemasında kurucu bir mantık haline gelirken bir yandan da kendini politik film olarak sunan örneklerde kısmi ideolojik öznelliklere bölünerek bir tür krize girmiştir.

1896 yılında Lumiere Kardeşler tarafından Fransa’da icat edilen sinematografın İstanbul’a girişi, Osmanlı’nın son dönemlerine rastlamaktadır. Türkiye’de sinemayla ilgilenen ilk isim Enver Paşa olmuştur. Enver Paşa I. Dünya Savaşı sırasında Almanya’yı ziyaretinde Alman ordusunun Ordu Film Dairesi kurduğunu görmüş, sinemanın ne kadar önemli bir araç olduğunun farkına varmış ve Türkiye’de Bir Ordu Film Dairesi kurulmasını sağlamıştır. Ordu Film Dairesi’nin başına önce Sigmund Weinberg, sonrasındaysa yardımcısı olan Fuat Uzkınay getirilmiştir. Fuat Uzkınay ile göreve gelmesiyle birlikte birçok kaynakta Türk Sinemasının ilk filmi olarak gösterilen 1914 yapımı “Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı” adlı belge filmi çekilmiştir. İlk dönem çekilen filmlerin tamamı belge film niteliğindedir ve devletin desteğiyle gerçekleştirilmiştir.  1922 yılında Muhsin Ertuğrul ile birlikte Türk Sineması açısından yeni bir dönem başlamış ve Türk Sineması Türk Tiyatrosu’nun etkisi altına girmiştir. Ertuğrul daha çok kendi oyunlarının filmlerini çekmiştir. Bu dönemin belirleyici özellikleri, kentsel, tek parti döneminin kültür ideolojisiyle ve siyasetiyle bütünleşmiştir. 1922 yılından 1939 yılına kadar geçen 17 yıllık Muhsin Ertuğrul dönemiyle ilgili Alim Şerif Onaran (1999, s. 20) “Türk Sineması” adlı çalışmasında şu tespitleri yapmıştır:  Tiyatrocular deyimiyle çoğul olarak ifade ettiğimiz halde bu döneme, oyuncular dışında tek bir tiyatrocu, Muhsin Ertuğrul egemendir. Dünyanın hiçbir ülkesinde, o ülkenin sinemasına 17 yıl süreyle tek bir sanatçının egemen olması görülmemiştir. Bunun nedeni, o yıllarda, sinemamızda, stüdyo çalışmalarımızda deneyimli yönetmen olarak Ertuğrul’dan başkasını bulunmaması, bulunsa da böyle bir işe ilgi duymamasıdır. II. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla beraber Türk Sineması yeni bir döneme girmiştir. 1939 ile 1952 yılları arasını kapsayan ve Tiyatrocular Döneminden, Sinemacılar Dönemine geçişi simgeleyen bu dönem; sinema tarihçileri tarafından “Geçiş Dönemi” olarak adlandırılmıştır. Bu dönemde Muhsin Ertuğrul’un dışında birçok yönetmen ortaya çıkmıştır. Bu yönetmenlerin çektiği filmler konu açısından Tiyatrocular Döneminden çok da farklı olmamakla birlikte, özellikle Mısır ve Amerikan melodramları Türk Sinemasını etkisi altına almıştır. Çekilen birçok film, ya Mısır ya da Amerikan melodramlarını yeniden çevrimleridir. Toplumsal ve siyasal konular hemen hemen hiç işlenmemiştir. Erman Şener (Şener’den akt. Uçakan; 1977, s. 19) bu dönemi şöyle değerlendirmiştir; “Türkiye’de kuruluş halindeki sinema, kendisini içinde yaşadığı toplumun bir köşesi saymamakta, olaylara sırt çevirip, kendi türkülerini söylemeye devam etmektedir.”

ÖZET

Çizgi roman; resmin ve yazının, bir kurgu dahilinde bir araya gelmesiyle oluşmuştur.

Sözlü anlatımla beslenmiş bir görsel anlatım biçimidir. Uygarlığın başlangıcından

bugüne çizgi roman, her yüzyılda çeşitli formlarda var olmuş ve dünyanın içinde

bulunduğu gelişmelerle paralel olarak bugünkü halini almıştır.

Bireysel ve toplumsal bakış açısı oluşturmada etkili bir dile sahip olan çizgi roman,

kare bazında anlatımdan, çizgi bant formuna, ardından da çizgi roman dergilerine

Başlangıcında günlük yaşamı konu alan çizgi roman, daha sonları olayları ve olguları

konu edinmiştir. Ardından çizgi kahramanlar dönemi başlamıştır Bu dönem, süreklilik

içeren çizgi bantların gelişimiyle paralel ilerlemiştir. Bir kahraman ele alınmış ve onun

serüvenleri anlatılmıştır. Bu kahraman serüvenleri 1920’li yıllarda sevimliği,

yaramazlığı hüznü konu edinen serüvenlerdir. Dünyada yaşanan siyasal ve kültürel

gelişmelerle birlikte, çizgi romanın konusu değişmiştir. Özellikle 1930’lu yıllarla

birlikte süper kahraman olgusu ortaya çıkmıştır.

Amerika’da başlayan süper kahraman çizgi romanları, Avrupa’ya oradan da

1950’lerde Türkiye’ye e uzanmıştır. Türkiye’yi saran milliyetçilik anlayışıyla birlikte

yerli çizgi roman kahramanı yaratılmaya başlanmıştır. Aynı yıllarda güzel sanatlar

akademisi mezunu bir çizer olan Suat Yalaz, Karaoğlan çizgi romanını çizmeye

1960 yılına gelindiğinde çizgi roman, hikaye arayışında olan sinema sektörü için,

kaynak haline gelmiştir. Sinema uyarlamalarının damgasını vurduğu bu dönemde,

Suat Yalaz da sinemaya soyunur. Yalaz’ı diğer yönetmenlerden ayıran ve bu

çalışmanın da temelini oluşturan nokta; onun akademi mezunu bir çizer, plastik

sanatlar alt yapısına sahip bir çizgi romancı olarak yönetmen koltuğuna oturmasıdır.

Kendi çizgi romanlarını sinemaya, hem yönetmen hem de yapımcı olarak kendisi

V

Bu çalışmada, Suat Yalaz’ın çizgi romanları ve sineması plastik ögeler bakımından

incelenmiş ve bu iki disiplin arasındaki ilişki ortaya konmuştur.

Anahtar Kelimeler: Çizgi roman, Fantastik Türk Sineması, Uyarlama, Suat Yalaz, Plastik Sanatlar.

Cinema made its mark on twentieth century's technological, economical, artistic and cultural history. Cinema is a technologically advanced apparatus, as well as a powerful economic sector, an art which it's aesthetic value gained legitimacy at once, and literally a cultural production field. From the perspective of cultural history, cinematic texts (meaning movies) are cultural products which put forward a representation of some topic. The aim of this article is to analyze cultural differences and contrasts of the West (Europe) and East (Anatolia) which found representation in games and toys of the movie I Loved a Turk (1969) -written and directed by Halit Refiğ (1934-2009). Method of this research is not only based on content analysis of the movie. In this study, which is actually within the scope of Turkish Cinema’s cultural history, our movie analysis will be historicized and will be contextualized. In other words, a new film history model which is based on primary sources will be taken account. Main theme of the movie (remigration and cultural, national, social and religious transformation of a modern, European woman) and the meaning of game and toy representation, will be evaluated based on national cinema theory and practice which Refiğ established in second half of the 1960's as a cultural and ideological alternative against people’s cinema (meaning dominant, popular and commercial Yeşilçam production) and new cinema (a form which is in its development stage by a leftist, intellectual and Cinémathèque member circle as a contemporary and independent cinema).
Key words: Halit Refiğ, I loved a Turk, National Cinema Movement, Metin Erksan, Kemal Tahir

In the cinema historiography, researchers have to historicize film analysis. In other words, new film history model -which bases itself on primary sources- has the aim of explaining movies based on their production and reception contexts.
The aim of this article is to examine the critical reception of the movie Time for Love when it was featured in two exclusive galas in 1966. The main method of this paper is to compare two critical articles -one national and one international.
The aforesaid movie first featured on April 22, 1966 in Club Cinema 7 and then on December 1966 in the International Carthage Film Festival as “uncompetitive”. While the head of Club Cinema 7, Sami Şekeroğlu (1966) points out in the day's radical political magazine Yön movie's novelty for Turkish Cinema, head of jury in International Carthage Film Festival, senior movie historian, and a communist Georges Sadoul (1966), in Les Lettres Françaises, -a widely known culture magazine in France- gives peculiar attention to this strange example in Turkish Cinema -a field he is not familiar with.

İnsanlık tarihi bir serüvendir. Paleolitik, Neolitik, Kalkolitik
gibi dönemler Tarih Öncesi olarak adlandırılır. Paleolitik Dönemde
insan avcı ve toplayıcıdır. Buna bağlı olarak da göçebedir.
Neolitik Dönemde ise insanların bir kısmının ilk kez ekip
biçmeye başladığı görülür. Tarım devrimi olarak adlandırılan
bu durum insanların yerleşik hayata geçmelerini sağlar. Mülkiyet
kavramı ortaya çıkar. Toplumda sınıflar var olur. Maden
Çağı’yla birlikte mülkiyetin korunmasıyla ve diğer güvenlik ihtiyaçlarına
binaen güçlü devletler görülmeye başlar. Mülkiyete
bağlı üst sınıfın yanında yönetici sınıf var olur (King ve Walter,
1965: 1-12). Eski Nil Vadisi’nde ve Mezopotamya’da ilk uygarlıklar
görüldü. Anadolu ise medeniyetlerin ortaya çıktığı önemli
yerlerden birisi oldu. Ege uygarlıkları ve Akdeniz çevresinde
beliren medeniyetleri hatırlamak burada yararlı olur. Büyük İskender
öncülüğünde kurulan Helen Uygarlığı, doğu ve batıyı
ilk defa tek çatı altında birleştirmesi ve farklı kültürleri kaynaştırması
bakımından önemlidir (Charles,1962: 2-10). Cumhuriyetten
İmparatorluğa devinimi, uzun yaşaması, günümüzde
halen etkisi görülen hukuk yapısı ile Roma İmparatorluğu tarihte
önemli yer tutar (Çelebican, 2010: 30). İslam medeniyetinini
ortaya çıkışı ve Türk-İslam uygarlığının inkişafı Geç Roma dönemine
denk gelir. Aslında bu daha çok Doğu Roma’yla (Bizans),
ilgili bir durumdur. Doğunun inkişafı sırasında Avrupa’da
Feodal Sistem’in etkisi altındadır. Toprağa bağlı serflik
(kölelik) vardır. Haçlı Seferleri sonrasında Avrupa’da Burjuvazi
ortaya çıkmaya başlar. Bu durum Lorların ve kilisenin yetkisini
sarsar. Barut’un ateşli silahlarda kullanılmasıyla kıta Avrupası’nda
Feodal Düzen sarsılır. Merkezi krallıklar güçlenir. Pusulanın
etkisiyle Avrupa, kendi kıtasının dışına yayılır. Öteden
beri var olan köleci toplum yeni kıtaların keşfiyle birlikte vahşi
bir köleciliğe dönüşür. Afrika’dan siyahiler, ateşli silahların
tehdidiyle yeni kıtalara köle olarak götürülür. Aydınlanma Felsefesinin
meydana getirdiği Akıl Çağı ve Coğrafi Keşiflerden
beri sağlanan sermaye birikimi Endüstri Devrimi’ne denen olur.
Sanayi Devrimi, ilk kez İngiltere’de gerçekleşir. Kısa sürede diğer
Avrupa ülkelerin de sanayileştiği görülür. Eski İngiliz kolonisi
olan ABD’de sanayileşme gerçekleşir. Hızla sanayileşen
Kuzey Eyaletleri, Güney Eyaletlerinde tarım plantasyonlarında
çalışan kölelere göz diker. Kuzey Eyaletlerinin Amerikan İç Savaşı’nı
kazanmasından sonra kölelik resmen kaldırılır. Ancak
özgür olan köleler, çok düşük ücrete işçi olarak çalışmaya mahkûmdur
(Athearn,1963: 710-715). Sadece siyahiler değil karın
tokluğuna, çok kötü koşullar altında çalışan bir işçi sınıfı ortaya
çıkar. Vahşi kapitalizm sadece erkeklerin değil çocuk ve kadınların
da emeklerini sömürmektedir. Bu minval üzerine dünyada
ilk sol düşüncenin geliştiği dile getirilmektedir. Friedrich
Engels ve Karl Marx işçi sınıfı üzerinde çalışarak Komünist ideolojiyi
üretir (Runes, 1955: s.370). Pek çok ülkede komünist ideolojinin
sertliği dikkate alınarak sosyalizm, demokratik sol gibi
kavramlar üretilir. Ancak en sertinden en ılımlısına sol düşüncede
işçi veya çalışan kesim lehine düzen değişikliği arzu edilmektedir. 1973 seçimleriyle birlikte CHP Genel Başkanı Bülent
Ecevit’in dile getirdiği “ne ezen ne ezilen; insanca hakça düzen”
söylemini buna güçlü bir örnek gösterilebilir (Muhterem Ağababaoğlu,
kişisel görüşme, 02 Kasım 2016). Pek çok düşünce
için tarihi diyalektik oldukça önemlidir. Tarihi serüven içinde
sol bakış adına Paleolitik Çağ’ın ideal bir dönem olduğu söylenebilir.
Çünkü bu dönemde insanlar birbirine oldukça eşittir.
Neolitik Çağ’da mülkiyetin ortaya çıkmasıyla birlikte insanlar
arasında eşitlik bozulmaya başlar. İnsanlık, yerleşik ilkel toplum,
köleci toplum, feodal toplum, kapitalist toplum şeklinde
eşitsizliğe dayalı toplumsal aşamalardan geçer. O denli ki köleci
toplumda köle kadının sadece emeği değil cinselliği de sınır tanımadan
sömürülmüştür (Engels, 1971: 46). Sanayi Devrimi’nden
sonra sol düşünce serpilip geliştikçe Avrupa’da işçi grevleri
ve ayaklanmaları görülür. Sol düşünce kitap, basın, fotoğraf,
müzik, tiyatro, sinema gibi araçları propaganda amaçlı kullanır.
Sol düşünce realizmi bir yöntem olarak benimser. Roman, hikâye
gibi edebi eserlerde, tiyatro gibi sahne performanslarında,
sinema gibi tüm kültürel aktivitelerde ezilen geniş halk kesimini
kendisine konu edinir. 1917 Rus Devrimi’nden sonra sol düşünce
yeni bir döneme girer. Sinemanın teknik gelişimi ile Rus
Devrimi’yle aynı döneme rastlar (Nowell, 1997: 15). Rus Devrim
Lideri Lenin sinemanın önemini erken fark eder. Ona göre
“tüm sanatların en önemlisi sinemadır.” Bu söylemden dolayı Erken
Rus Sineması Döneminde Sergeie Eisenstein, Vsevolod
Pudovkin, Dziga Vertov gibi sinemacıların ortaya çıkmasına,
Potemkin Zırhlısı, Kameralı Adam gibi filmlerin çekilmiş olmasına
şaşmamak gerekmektedir. Rus Devrimi’nden öncede yaklaşık
yüz yıl süren Rus halkının çilesini anlatan bir realisttik Rus
Edebiyatı dönemi vardır. Dolayısıyla sol düşünce edebiyat ve
sinemanın öneminin farkındadır. 1960 sonrasında Türkiye’de
pek çok realisttik film yapılır. Aynı etki altında romanlar yazılır.
Bu romanların sinema uyarlamaları gerçekleştirilir. Sahneye
konan pek çok tiyatro oyunu veya müzikalinin filmi çekilir.
Gurbet Kuşları, Yılanların Öcü, Susuz Yaz, aynı adlı romanlardan
uyarlanmış filmlerdir. Gurbet Kuşları Orhan Kemal’in; Yılanların
Öcü Fakir Baykurt’un; Susuz Yaz ise Necati Cumalı’nın romanıdır.
Keşanlı Ali Destanı ise Haldun Taner’in yazdığı bir müzikaldir.
1960-1970 arasında ister edebi olsun ister film olsun tüm sol
içerikli kültürel ürünlerde örtük veya gizli ciddi bir ideolojik
söylem vardır. Çalışmamızda sinema bağlamında bu ideolojik
söylemi anlamaya çalıştık. Bu bakımdan çalışma evreni olarak
kendimize 1960-1970 arasında ortaya çıkmış olan sosyal gerçekçi
sinemayı seçtik. Yöntem olarak bu dönemde çekilmiş pek çok
filmi ideolojik söylem analizi açısından izledik. Sol ideoloji üzerine
alan taraması yaptık. Bununla ilgili okumalar gerçekleştirdik.
Dünya’da ve Türkiye’de solun yükselişini irdelemeye çalıştık.
Elde ettiğimiz bulguları analitik bir değerlendirmeye tabi
tutarak bir sonuca ulaşmaya çalıştık.

ÖZET Modernitenin ortaya çıkardığı bir tür olarak kabul edilen melodram, bu nedenle modernitenin getirdiği tüm temsilleri taşır. Modernitenin kentteki görünümleri, bireyler arasındaki ilişkileri biçimlendirmesi, geleneksel ile modernlik arasındaki bocalamalar, modernliğin yüceltilmesi ama son tahlilde geleneksele dönülmesi, modern hayatın getirilerinden yararlanılırken, duygusal ilişkilerde geleneksel kadın-erkek davranışlarının bırakılmaması melodram-modernite etkileşimini farklı bağlamlarda sunarken, moderniteye yönelik eleştirilerini de dile getirmiştir.

Türkiye tarihinde önemli siyasi, toplumsal ve ekonomik değişimlerin yaşandığı 1960’lı yıllar Türk Sinemasında da büyük değişimlerin yaşandığı hareketli bir dönem olmuştur. Toplumcu gerçekçilik gibi yeni akımların sinemayı derinden etkilediği bu dönemde, daha sonraları “Hazretli Filmler” olarak anılacak bir dizi dini film çekilmiştir. Bu çalışmada Hazretli Filmler akımı içerisinde çekildiği değerlendirilen otuz üç filmin afişleri göstergebilimin sunduğu analiz araçları yardımıyla çözümlenmiştir. Yapılan çözümleme neticesinde hayatı konu edinilen dini kişiliği canlandıran oyuncunun göze çarpacak büyüklükte bir fotoğrafına ya da temsili bir resmine yer verildiği, bu fotoğraf ve görsellerde din büyüğünün genellikle geleneksel Arap ya da Türk kıyafetleri içerisinde olduğu, konu edinilen din büyüğü yanında, Kâbe fotoğraflarına, Zülfikar, asa gibi kutsal kabul edilen imgelere; deve, çöl gibi İslam’ın ilk indiği yer olan Arap yarımadasına göndermede bulunan öğelere yer verildiği; görsellerdeki kadınların genellikle kapalı giysiler içerisinde, içerisinde resmedildiği, kadınların bu şekilde giyinmesinin iyi mümin, iffetli ve ahlaklı kadın olmanın göstergesi olarak kullanıldığı; sıklıkla kullanılan eğretilemeler yoluyla afişlerdeki anlatıya çarpıcılık kazandırıldığı ve seyircinin kolektif belleğindeki dini bilgiler çağrışım yoluyla harekete geçirildiği sonuçlarına ulaşılmıştır.

1960 Darbesi  siyasal ve sosyal sonuçları açısından sık sık gündeme gelmiş, darbenin  ekonomik,  askeri , sosyal boyutları üzerine geniş araştırmalar yapılmıştır. Darbenin çok da fazla incelenmemiş, daha karanlıkta kalmış bir başka yönü genelde “sanat” alanındaki etkisidir. Darbeyi izleyen yıllarda özellikle “ilerici” kentsoylu orta tabakalar arasındaki yakınlaşma, toplumcu ve demokratik ögeler taşıyan bir Anayasanın kabulü, sanayi burjuvazisinin ticaretle zenginleşen tabakalara karşı sağladığı üstünlük ve planlı ekonomiye geçiş, 1960-65 arasında “toplumcu bir sanat” anlayışının yeşermesini sağlayabilecek sosyo-politik altyapıyı hazırlamıştır. Bu dönemde tiyatro, resim ve edebiyat çevrelerinde  sosyal gerçekçi yaklaşımlar yoğunlaşırken, özellikle “sinema” alanında, 1950’lerdeki sektör içi gelişmelere de paralel olarak, “Toplumsal Gerçekçilik” olarak bilinen bir hareket ortaya çıkar. 1950-60 arasındaki endüstriyel gelişme (Yeşilçam’ın ortaya çıkışı ve film sayısındaki büyük artış), Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz ve Memduh Ün gibi sinema “duygusuna” sahip yeni bir sinemacı kuşağın tiyatrodan bağımsız olgun bir sinema dili geliştirme çabaları ve 60 sonrasının uygun siyasal ortamına paralel gelişen toplumcu eğilimler, bu önemli ve tartışmalı sinema hareketinin altyapısını  oluşturur . Bu yazı, darbenin sanat alanındaki genel yansımaları dışında (bu da çok önemli bir konudur ve ayrı bir çalışmayı gerektirir), o dönemde ortaya çıkan Toplumsal Gerçekçi sinema akımının genel bir tanımını yapmayı amaçlamaktadır.

The Critical Reception of Metin Erksan’s Movie: Time For Love
In the cinema historiography, researchers have to historicize film analysis. In other words, new film history model -which bases itself on primary sources- has the aim of explaining movies based on their production and reception contexts.
The aim of this article is to examine the critical reception of the movie Time for Love when it was featured in two exclusive galas in 1966. The main method of this paper is to compare two critical articles -one national and one international.
The aforesaid movie first featured on April 22, 1966 in Club Cinema 7 and then on December 1966 in the International Carthage Film Festival as “uncompetitive”. While the head of Club Cinema 7, Sami Şekeroğlu (1966) points out in the day's radical political magazine Yön movie's novelty for Turkish Cinema, head of jury in International Carthage Film Festival, senior movie historian, and a communist Georges Sadoul (1966), in Les Lettres Françaises, -a widely known culture magazine in France- gives peculiar attention to this strange example in Turkish Cinema -a field he is not familiar with.

ÖZ
Bellek yaşananları ve öğrenilen konuları, bunların geçmişle ilişkisini bilinçli olarak zihinde saklama gücü olarak tanımlanmaktadır. Toplumsal bellek ise kültürel bir olgunun etrafında şekillenmekte, aynı zamanda tarihsel bir sürecin de bir parçası olarak oluşmaktadır. Sinema filmleri toplumsal belleğin oluşması ile ilgili önemli bir işlevi üstlenmiştir. Çalışmada Türkiye'den Almanya'ya göç olgusunu ele alan filmler arasından seçilen bir örneklem incelenmiş ve Almanya'ya göç olgusuna ilişkin filmlerde sürekli olumsuz imgelerin yer aldığı, yabancılaşma, kültürel değerlerden, gelenek-göreneklerden kopma, uyum sağlayamama, robotlaşma, makineleşme gibi konulara değinildiği görülmüştür. SUMMARY The memory is defined as the deliberate that happened and learn the topics, their past relationship storage capacity of mind. Social memory that is formed around a cultural phenomenon, as a part of a historical process is composed at the same time. Movies about the formation of social memory have an important function. In this study, a sample of films examined that selected from the films which related the phenomenon of migration from Turkey to Germany and these films that constant negative image on the phenomenon of migration to Germany such as alienation, stay away from traditions and cultural values, inability to adapt, robotic-up and mechanization is seen as addressing issues.

Bir eğlenme biçimi olarak sinema da bu değişimden payını aldı ve kitlelerin gündelik yaşam kültürünün giderek ağırlığı artan bir parçası haline geldi. Sinemacılar Dönemi de, işte sinema endüstrisinin bu sıçrayışına paralel olarak, Türk Sineması’nda yeni bir dilin, duygunun, anlayışın ve tekniğin mayalandığı dönem oldu.

Özet:

Osmanlı’dan günümüze din motifli veya dini film anlayışımızı kendi içinde de katagorize ederek ele almak gerekir. 14 Kasım 1914’te Fuat Uzkınay tarafından çekilen Ayestefanos anıtının yıkılışını ele alan ilk Osmanlı filminden itibaren dini duygular salt bir ideolojiden öte, milli, tarihi ve kültürel his ve değerlerle birlikte ele alınmıştır. Cumhuriyet devri ile birlikte ortaya çıkan yeni zihniyet ve değerlerle birlikte Türk Sinema anlayışında da köklü değişiklikler karşımıza çıkmıştır. 1922-1950 Yılları Arası olarak ele alınan ilk dönemde; Türkiye Cumhuriyet’in kuruluş felsefesi  ve tek parti döneminin hakim ideolojisi her alanda olduğu gibi dini ve kültürel film anlayışında da kendine özgü bir görünüm sergilemiştir.Bu döneme Özel Yapımevleri Dönemi adı verilmiştir. Çok Partili Dönem ve Demokrat Parti’nin iktidara geldiği 1950’li yıllara kadar çok az örneği olan dini filmlerde değişmeyen tema veya ana fikir; Din, din adamı ve dini değerlerle alaydır. İlimden, irfandan uzak, gerici, yobaz, üfürükçü, fırsatçı, karaktersiz, muskacı, ölü istismarcısı tipler değişmez din adamı, hoca ve hacı karakterleridr.50’li yılların başından itibaren bu anlayış kısmen de olsa değişecektir.Yeşilçamın din içerikli film anlayışı 60’larda yeni bir ivme kazanacak,70’li yıllardan itibaren çok sayıda örnek ortaya çıkacaktır.Kıbrıs Barış Harekatı ve sonrasında Türkiye’ye uygulanan anbargo ve tecrid politikası dini ve milli hislerin canlanması ve devlet eliyle canlandırılma çabaları dini içerikli film yapımında da önemli bir artışa neden olmuştur.Ancak 80’li yıllar ve askeri darbe dönemi sadece dini değil fikri ve hakim ideolojinin dışındaki düşünceyi yansıtan filimler için de bir fetret dönemi gibidir. Özal’lı Yıllar denilen 80-90 döneminde renkli televizyon ve özel televizyonların hayatımıza girmesi, dini film piyasasını da hareketlendirmiş, eskiye oranla çok daha kaliteli dini filimler yapılmıştır.Bu dönem milli ve yerel sinema anlayışında da yeni bir başlangıç olarak kabül olunabilir.Özellikle 2000 li yılların başından itibaren, dini vakıf, dernek veya devlet desteğini de arkasına alan dini filim yapımcıları eskiye nazaran kaliteyi epey yükseltmiş olsalar bile maalesef henüz istenilen ve beklenilen seviyeyi yakalamış değilllerdir.

Eski bir idareci ve kültür bakanlığı uzmanı olarak; Dini film yapımında uluslararası kalite için bazı sorunların öncelikle çözülmesi gerektiğine inanıyorum. Teknik alt yapı ile birlikte, vasıflı eleman, rolünü iyi çalışmış oyuncu, donanımlı ve sorgulayıcı seyirci ve aktif danışman eksikliğinin günümüz dini sinema sektörünün en önemli sorunları olduğuna inanıyorum.

*********
*********

Our Understanding of Religious Film from the Ottomans to the Present, Technical and Administrative Problems

Abstract:

It is necessary to consider our understanding of religious or religious films from the Ottoman period to the present by categorizing them within itself.  Since the first Ottoman film about the destruction of the Ayestefanos monument, shot by Fuat Uzkınay on November 14, 1914, religious feelings have been handled together with national, historical and cultural feelings and values, rather than just an ideology.  Along with the new mentality and values ​​that emerged with the Republican era, we have also encountered radical changes in the understanding of Turkish Cinema.  In the first period, which is considered as the years between 1922-1950;  The founding philosophy of the Republic of Turkey and the dominant ideology of the single-party period showed a unique appearance in the understanding of religious and cultural films as well as in every field. This period was called the Period of Private Production Houses.  The unchanging theme or main idea in religious films, which had few examples until the Multi-Party Period and the 1950s, when the Democratic Party came to power;  Religion is a mockery of clergy and religious values.  Far from science and wisdom, reactionary, bigoted, hypocritical, opportunistic, characterless, amulet, and dead abuser types are invariably clergy, hodjas and pilgrims. This understanding will change, albeit partially, from the beginning of the 50s. It will gain a new momentum, and many examples will emerge from the 1970s. The Cyprus Peace Operation and the anbargo and isolation policy applied to Turkey after the revival of religious and national feelings and efforts to revive them by the state have also led to a significant increase in the production of religious films. However, the 80s and the military coup period are like a period of interregnum for films that reflect not only religion but also ideas and thoughts outside the dominant ideology.  The introduction of color television and private televisions into our lives in the 80-90 period, called the Years of Ozal, also energized the religious film market, and much higher quality religious films were made compared to the past. This period can be considered as a new beginning in the understanding of national and local cinema. Even though religious film producers, who have been supported by religious foundations, associations or the state since the beginning of the years, have increased the quality considerably compared to the past, unfortunately they have not yet reached the desired and expected level.

As a former administrator and expert of the ministry of culture;  I believe that for international quality in religious filmmaking, some issues must be resolved first.  He believes that the lack of qualified personnel, well-trained actors, well-equipped and questioning audiences and active consultants, together with the technical infrastructure, are the most important problems of today's religious cinema industry.

Özet: İnsanlar doğdukları, kültürel kodlarıyla kimliklerini inşa ettikleri ülkelerinden ayrılarak
farklı tarihsel deneyimlerin farklı kimlikler yarattığı kültürel ortamlara göç
etmeye devam etmektedirler. Söz konusu nüfus hareketliliği yeni olmasa da içinde
bulunduğumuz çağda yaşanan gelişmeler göç olgusuna daha farklı bir anlam ve
içerik kazandırmıştır. Günümüzde deneyimlenen göç hareketinin “gelişmiş” toplumlara
doğru, refah arayışının tetiklediği bir eylem olarak ortaya çıktığı çeşitli kereler
gündeme getirilmiştir. Bununla birlikte, nihayetinde yaşanan, çözüm arayışıdır ve
bu çözüm arayışının toplumların yapısal ve kültürel dönüşümü üzerindeki potansiyeli
politikacıların gündeminde yer aldığı kadar sinemanın da kayıtsız kalamadığı
bir gerçekliktir. Bir kültürel üretim aracı olarak sinemanın kamuoyu oluşturma
kapasitesi ve kabiliyeti diğer kitle iletişim araçlarıyla kıyaslanamayacak derecede
güçlüdür. Filmlerde öne çıkan göçmen temsilleri bu bağlamda işlevseldir. 1960’lı
yıllardan itibaren çalışma amaçlı Almanya’ya giden Türk göçmenlerin beyaz perdede
yansıtılışları sinemanın toplumsal hafızanın yeniden inşa edilişindeki gücüne
dair çarpıcı örnekler sunar. Bu çalışmada, daha konforlu bir hayatın peşinde çıkılan
bu yolculuğun şimdilerde almış olduğu form, Almanya’ya göç olgusunu konu alan
filmler örneğinde ele alınacaktır.
Anahtar Kelimeler: Dış göç, Türk göçmen işçiler, sinema, Almanya

Abstract
People continue to leave their countries where they were born and where they constructed
their identities through cultural codes and they immigrate into cultural environments
where different historical experiences create different identities. Even
though the said movement of population is nothing new, the development we experience
in this age introduces a different sense and content to the concept of immigration.
It has been stated several times that the movement of immigration which is
experienced today appeared as a movement towards “developed” societies, which triggered the search for welfare. Besides, after all, what is experienced is a search
for solution and the potential of this search of solution on the structural and cultural
transformation of societies is on the agenda of politicians as it is a fact from which
the cinema cannot isolate itself. Cinema, as a tool of cultural production, is much
more powerful than other mass media in terms of its capacity and capability for
molding public opinion. The representation of immigrants in films are functional in
this context. The representation of Turkish immigrants who travelled to Germany to
work since 1960’s in movies provides striking examples about cinema’s power of
reconstruction of social memory. In this study, the current form of this journey which
is made in search of a better life, will be analyzed based on the films that deal with
immigration to Germany.
Key Words: Emigration, Turkish immigrant workers, cinema, Germany

Türkiye’de yaşanan hızlı kentleşme ile şehir merkezlerine gelen köylüler konut ihtiyacına yönelik sosyal politikaların yokluğunda kendi barınma ihtiyaçlarını karşılamak için çoğunlukla kamusal alana ait boş alanlar üzerine kendi evlerine inşa etmeye başladılar. 1940’lı yıllarda yavaş yavaş görülen bu yapılanma 1950’li yıllarda arttı ve kentlerin çevresini sarmalayan gecekondu mahalleleri ortaya çıktı. Gecekondu fiziksel bir yapının ismi olduğu kadar Türkiye’nin toplumsal yapısında yeni ortaya çıkan ikiliklerin konuşulmasına zemin sağlayan bir sosyal olgunun da ismi olageldi. Her mekansal ve toplumsal durum gibi gecekondular ve gecekondulular da ilk ortaya çıktıkları günkü gibi kalmadı, bir dizi dönüşüm geçirmiş ve geçirdi. Bir toplumsal olgu olarak gecekondu ve kentteki mekânsal değişim 1960’lı yıllardan bu yana Türk sinemasına farklı biçimlerle yansıdı. Bu makalede gecekonduların ortaya çıktığı süreçten başlanarak günümüze değin gecekondunun ve kentin kenarlarının sinemaya yansıma biçimleri tartışılacak, kent mekanındaki değişim ile bu iki olgunun Türk sinemasında anlatılma biçimindeki değişim arasındaki paralellikler üzerine durulacaktır.

Anahtar Kelimeler: Gecekondu, İç Göç, Türk Sineması, Kentsel Dönüşüm, Kentsel Mekan, Toplumsal Değişme

Bu çalışmada, Türk sinemasının önemli yönetmenlerinden biri olan Metin Erksan'ın 1960-1970 yılları arasındaki filmlerine odaklanmak amaçlanmaktadır. Bu amaç kapsamında ilk olarak, Türk toplumu ve Türk sineması için önemli bir dönem olan 1960-1970 yılları arasındaki Türkiye'nin siyasi yapısı ve Türk sinemasının genel durumu incelenmektedir. Bu incelemenin amacı sonraki bölümlerde incelenecek Metin Erksan sinemasının, dönemin siyasal gerçekleri ile olan ilişkisini ve dönemin diğer yönetmenlerden sinemasal çerçevedeki farkını kavramaktır. Daha sonra Metin Erksan'ın sinema dünyasına girişi ve yönetmenin sinema filmleri derlenmektedir. Yapılan derlemede yönetmenin 1960-1970 yılları arasındaki çektiği filmlerin ayrı bir öneme sahip olduğu düşünülerek, bu filmlere dair ayrıntılı bilgilere yer verilmektedir. Son bölümde ise Metin Erksan'ın Türk sinemasına ilk uluslararası başarıyı kazandıran Susuz Yaz filmi ile filmin esin kaynağı olan, Necati Cumalı'nın aynı isimli uzun öyküsü, uyarlama çerçevesinde kıyaslamalı olarak incelenmektedir.

The Cultural Representations of Play and Toy Themes
in Halit Refiğ’s Movie: I loved a Turk

ABSTRACT:
Cinema made its mark on twentieth century's technological, economical, artistic and cultural history. Cinema is a technologically advanced apparatus, as well as a powerful economic sector, an art which it's aesthetic value gained legitimacy at once, and literally a cultural production field. From the perspective of cultural history, cinematic texts (meaning movies) are cultural products which put forward a representation of some topic. The aim of this text is to analyze cultural differences and contrasts of the West (Europe) and East (Anatolia) which found representation in games and toys of the movie I Loved a Turk (1969) -written and directed by Halit Refiğ (1934-2009). Method of this research is not only based on content analysis of the movie. In this study, which is actually within the scope of Turkish Cinema’s cultural history, our movie analysis will be historicized and will be contextualized. In other words, a new film history model which is based on primary sources will be taken account. Main theme of the movie (remigration and cultural, national, social and religious transformation of a modern, European woman) and the meaning of game and toy representation, will be evaluated based on national cinema theory and practice which Refiğ established in second half of the 1960's as a cultural and ideological alternative against people’s cinema (meaning dominant, popular and commercial Yeşilçam production) and new cinema (a form which is in its development stage by a leftist, intellectual and Cinémathèque member circle as a contemporary and independent cinema).

Key words:
Halit Refiğ, I loved a Turk, National Cinema Movement, Metin Erksan, Kemal Tahir

Although the zoom was emerged at the first half of the twentieth century, it has gained its development and popularity in the post World War II era with the effect of television broadcasting. The zoom shot usage has gained an approval in filmmaking too. The zoom especially has been preffered by the independent filmmakers since the 1950s and 1960s. The role of the zoom has been subject to discussions as aesthetically and practically. The zoom emerged in Turkish cinema in the 1960s and its usage has increased rapidly. In this article, beside the functions and the characteristics, influence of the zoom on the film language of Yeşilçam period are investigated. It is concluded that the zoom has an impact on the mise-en-scene of these films. Observed transformation of the film aesthetics has been discussed through the comparison of this impact with the mise-en-scene traits of the films which do not contain the zoom. In the study, it also has been given a brief history of the development of the zoom lens and the usage of the zoom in cinema, and an account of critical discussions on the subject so far.

En Occident, le cinéma turc a longtemps été réduit aux films engagés (parmi lesquels L'Espoir, 1970 et La Permission, 1982) de Yılmaz Güney, l'auteur rebelle dont l'œuvre révolutionnaire a laissé son empreinte dans l'histoire du cinéma turc encore trop méconnue sur le plan international.
Cette étude est une minutieuse analyse d'environ un quart de siècle du cinéma turc, dit Yeşilçam, envisagé dans la perspective d'une histoire culturelle du cinéma. Cette période "emblématique", qui va de 1948 à 1971, téMoigne de la genèse et de l'apogée du cinéma populaire. Yeşilçam évoque encore aujourd'hui au sens figuré le cinéma turc jusqu'au début des années quatre-vint-dix. le fait cinématographique est analysé au cours de cette période fertile à partir d'une vision globale du cinéma : les différentes représentations véhiculées par les différents types de films (genres, séries, serials, adaptations, remakes, mouvements ou courants cinématographiques, cinéma d'auteur) ; les branches de production, de distribution et d'exploitation ; les instances de réception ; les codes esthétiques ainsi que les choix formels ; le star-sytem ; les conditions économiques, techniques, politiques et culturels qui influent sur le champ cinématographique.
Le récit historique que propose l'auteur est à la fois neuf et original parce qu'il repose sur une documentation très riche impliquant des sources multiples subtilement croisées.

SOMMAIRE:
Préface de Jean A. Gili Préface de Dimitri Vezyroglou Remerciements Avertissement Prononciation et transcription des lettres turques Intro-duction PREMIÈRE PARTIE : La genèse du cinéma de Yeşilçam : (1948-1959) 1er Chapitre : L’apparition du cinéma populaire en liai-son avec l’augmentation de la production nationale 2e Chapitre : Le développement industriel du cinéma de Yeşilçam 3e Chapitre : L’institution cinématographique face à l’institution politique 4e Chapitre : La représentation satirique du cinéma de Yeşilçam dans la production culturelle de la seconde moitié des années cinquante SECONDE PARTIE : L’âge d’or et les problèmes cruciaux du cinéma de Yeşilçam : (1960-1971) 5e Chapitre : La genèse du réalisme social turc après le coup d’État militaire du 27 mai 1960 6e Chapitre : La situation institutionnelle et industrielle du cinéma turc pendant l’âge d’or de Yeşilçam 7e Chapitre : L’épanouissement intellectuel de la culture cinéphilique pendant les années soixante 8e Chapitre : Yeşilçam ou la face populaire du cinéma turc Conclusion Sources Bibliographie Filmographie complète et Index des personnalités Index chronologique des titres de films turcs Index alphabétique des titres de films étrangers Index alphabétique des personnalités

Bu tez çalışmasının amacı, Stanislavski’nin “Sistem” ve Strasberg’in “Method” oyunculuğu yöntemlerinden üretilen bir model ile Türk Sineması’nda oyunculuk bakımından belirleyici bir dönem olan 1960 - 1970 yılları arasında çekilen filmlerdeki oyunculuğa bakılarak oyunculuğun doğasını belirleyen öğelerin yer alıp almadığını oyunculuk çözümlemesi yaparak incelemektir.

Çalışmada, Stanislavski’nin “Sistem” oyunculuğu adıyla bilinen gerçekçi oyunculuk kuramı ve bu kuramın sinemaya uyarlanan düzenlemesi göz önüne alınarak oluşturulan, “Oyunculuğun Doğası” adı verilen model ile Türk Sineması’nda ilk kez sinema oyunculuğu çözümlemesi yapılmıştır. Türk sinemasında 1960 - 1970 yılları arasında abartılı, yapmacık bir oyunculuk anlayışının hakim olduğunu; gerçekçi oyunculuk anlayışının da bilinçli olarak denendiğini; sinema oyunculuğu çözümlemesinde ve değerlendirilmesinde sinema dilinin kendine özgü anlatım öğelerinin oyunculuğun anlaşılırlığında göz önünde bulundurulması gerektiğini varsayan bu çalışmada: söz konusu dönemde yıldız oyuncu odaklı çekilen melodram filmlerde dört kadın yıldız oyuncunun (Filiz Akın, Fatma Girik, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit) ilk tanışma ve aşk / sevgi ilanı sahnelerindeki oyunculukları ve dört kadın yıldız ile dört ayrı filme oynayan aynı erkek oyuncunun (Göksel Arsoy) farklı rol arkadaşları ile farklı rollerde nasıl oyunculuk sergilediğini de ortaya koyacak bir çözümleme yapılarak, bu filmlerdeki hakim oyunculuk anlayışı bir oyunculuk kuramına dayanarak incelenmiştir.

Stanislavski’nin “Sistem” ve Strasberg’in “Method” oyunculuğu yöntemlerine dayanan bir model ile yapılan çözümlemeler sonucunda; Türk Sineması’nda yapay, abartılı oyunculuk anlayışının sadece oyunculuktan değil, senaryoda dramatik yapının sağlam kurulmaması, seslendirme ve 1960 - 1970 yılları arasında melodram türde filmlerde yıldız sisteminin etkisi ve yönetmenlerin benimsediği sinema dilinin kullanımıyla doğrudan bağı olduğu sonucuna ulaşılmıştır.

Çalışmada çözümleme sonuçlarına göre, dört kadın - bir erkek yıldız oyuncunun ilk tanışma ve aşk / sevgi ilanı sahnelerindeki oyunculuklarında oyunculuğun doğasına uygun oyunculuk sergilemekle beraber kendi oyunculuklarına ve sinemasal anlatıma bağlı sorunlardan zaman zaman oyunculukların gerçekliğinin, inanırlığının ve anlaşılırlığının bozulduğu görülmüştür. Ayrıca, Göksel Arsoy’un oyunculuk çözümlemesinde dört kadın yıldız ile (Filiz Akın, Fatma Girik, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit,) birbirinden farklı dört karakteri canlandırarak farklı rollerde farklı oyunculuklar sergileyebildiği görülmüştür.

Yapılan çözümlemeler, aynı zamanda bir oyunculuk kuramı esas alınarak sinema oyunculuğunun çözümlenebileceğini göstermiş, söz konusu oyunculuk kuramının benimsediği gerçekçi oyunculuk anlayışının sinema oyunculuğu için de geçerli olabileceği ortaya konmuştur. 

The purpose of this study is to analyze if there are the elements those determine the nature of acting by examining the acting within the movies shot between 1960 and 1970, which is the determinant period of Turkish cinema in terms of acting, by means of a model derived from Stanislavski’s “System” and Strasberg’s “Method” acting techniques.

In our study, we have carried out the cinema acting analysis in Turkish Cinema for the first time by means of a model called “the Nature of Acting”, which was created by considering the realistic acting theory of Stanislavski known as “System” and the arrangement of this theory that is adapted to cinema. In this study, in which we assume that within the period between 1960 and 1970, an overdone and affected acting perception was dominant in Turkish cinema; the realistic acting perception was also tried consciously; and the peculiar expression elements of cinema language in the analysis and evaluation of cinema acting should be taken into account in the comprehensibility of acting, we have examined the acting of four female star actresses (Filiz Akın, Fatma Girik, Türkan Şoray, and Hülya Koçyiğit) in the sages of first meeting and the declaration of love / affection and the manner of acting of the same male actor (Göksel Arsoy), who performed in four separate movies with the four female star actresses, with different partners in different roles by performing an analysis in the melodrama movies shot within the period in question and studied the dominant acting perception of these movies on the basis of an acting theory.

As a result of the analyses performed on the basis of Stanislavski’s “System” and Strasberg’s “Method” acting techniques, we have come to the conclusion that the overdone and affected acting perception of Turkish Cinema does not only stem from acting, but also it is directly connected to the failure to set up a firm dramatic structure in script, sound recording, the star system in the melodrama movies between 1960 and 1970, and the use of the cinema language adopted by the directors.

According the analysis results of our study, we see that despite the four female stars and the male star display an acting that is in accordance with the nature of acting in their first meeting and the declaration of love / affection stages, the reality, persuasiveness, and comprehensibility of their acting fail due to the problems in their own acting and in cinematic expression. In addition, we see that Göksel Arsoy, according to his acting analysis, can display different acting in different roles by playing four different characters with the four female stars (Filiz Akın, Fatma Girik, Türkan Şoray, and Hülya Koçyiğit).

Besides, our analyses show that it is possible to analyze the cinema acting on the basis of an acting theory and that the realistic perception adapted by the acting theory in question can be valid for cinema acting as well.