Xavier Diez, La socialització dels espectacles 1 Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939) LA SOCIALITZACIÓ DELS ESPECTACLES Per Xavier Diez Capítol de Francesc Foguet i Boreu (Coord.) Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939), Punctum, Memorial Democràtic i Generalitat de Catalunya, Barcelona, 2008, pp. 15-36 ISBN 978-84-936094-2-9 2 Xavier Diez, La socialització dels espectacles LA SOCIALITZACIÓ DELS ESPECTACLES Per XAVIER DIEZ• A l’hora d’evocar el curt estiu del 36, una de les imatges que amb més força apareix en la memòria col·lectiva dels barcelonins és la de l’ocupació dels teatres per part de la revolució. La irrupció de l’anarcosindicalisme als escenaris suposà una transformació radical en l’organització dels espectacles, traduïda a la pràctica en fets mai vistos, com (Barcelona, 1965) és doctor en història contemporània i llicenciat en filosofia i lletres. Com a historiador, és especialista en història del anarquisme i autor de diversos llibres sobre el món cultural i de les idees, i col·laborador d’assaigs sobre la Transició i la Catalunya contemporània. Fa d’articulista a la premsa, especialment sobre temes socials i educatius. Com a escriptor, ha publicat novel·la i diversos poemaris. • 3 Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939) la unificació dels salaris entre tots els components d’uns teatres autogestionats, ja fos per força o voluntat pròpia. No fou el somni d’una nit d’estiu. La col·lectivització de l’escena catalana no va sorgir aïlladament, com tampoc emergia del no res l’eufòria revolucionària dels primers mesos. El testimoni de Georges Orwell, al seu Homage to Catalonia ens dibuixa una atmosfera especial, singular respecte a una delicada situació social i política d’abast internacional, en el que tot estava per fer i semblava possible. ANTECEDENTS Que Barcelona fos la capital europea de l’anarquisme es deu a un seguit de circumstàncies així com de singularitats històriques; l’arrelament primerenc de la Internacional, des de 1868, la capacitat organitzativa de l’anarcosindicalisme, la incapacitat patològica de la burgesia catalana d’integrar a la vida política i social les classes subalternes, o la deconfiança endèmica de la societat civil respecte un estat amb estructures d’antic règim i tracte de colonitzador. Així, a diferència del que s’esdevenia a la resta del continent europeu, l’anarquisme havia hegemonitzat la majoria de la classe treballadora de Catalunya i portava al darrere una important tradició autogestionària, d’independència respecte del poder polític, i d’aversió profunda a qualsevol intent de control aliè al món del treball. La intervenció decissiva de la CNT, els grups anarquistes i els comitès de defensa en l’aixafament popular del cop d’estat del 19 de juliol a Barcelona, havia permès materialitzar un desig llargament anhelat; fer una revolució. Això és, transformar radicalment la realitat d’acord amb el seu imaginari. Si hem de relacionar anarquisme i cultura, hauríem d’emprar l’enunciat de Javier Navarro a l’hora de valorar aquesta relació simbiòtica. A la revolució per la cultura expressa inequívocament, no pas un art al servei d’una 4 Xavier Diez, La socialització dels espectacles determinada causa política o una estètica peculiar, sinó la cultura com a una eina imprescindible per materialitzar l’ideari social, una part essencial i consubstancial de l’anarquisme, a nivell social, pedagògic, estètic i de representació. Des dels seus inicis, el moviment llibertari perseguia la socialització de la cultura. Això es trobava a les antípodes de la vulgarització, ben al contrari, consistia en un procés d’adopció i adaptació d’allò que havia estat l’alta cultura reservada a les elits. Això es tradueix a un culte a la lletra impresa -que fa del moviment el més prolífic pel que fa a l’edició de pamflets, premsa periòdica o llibres-, i també a l’oralitat. Els llibertaris coneixen el poder de la paraula, amb la capacitat alliberadora que atorga l’expressió oral pel que fa a la transmissió d’idees, i alhora, de construcció de realitats. El llenguatge és poder, perquè permet rebatre la propaganda emanada des del cim de la piràmide social i de dibuixar les idees emancipatòries, de dissenyar les utopies, i bastir els instruments per tal de fer-les possibles. En aquest darrer sentit, el teatre representa un art privilegiat, precisament perquè esdevé síntesi entre la cultura literària i la vivacitat de la paraula. D’una banda representa una experiència cultural de primer ordre, de l’altra, pot vehicular un discurs que inciti a revoltar-se contra la injustícia. Des dels inicis del moviment, els anarquistes constitueixen grups teatrals, amb representacions a cavall entre el col·lectiu d’aficionats, el grup d’afinitat i la semiprofessionalització. Sovint són molt propers als nuclis dramatúrgics – especialment al tombant del segle XIX-, quan no són els propis llibertaris els autors i intèrprets de les obres que defensen els seus valors. Encara que, com a públic, també fan seus determinats autors propers a la seva cosmovisió, com passa amb Ibsen, Iglésies o Guimerà. COL·LECTIVITZACIONS 5 Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939) Dins la llarga història de l’anarquisme català previ a 1936 és també constatable la conformació d’un projecte d’organització político-social ben definit. Ja des de finals de la dècada dels vuitanta del segle XIX, l’anarquisme d’arrel kropotkiniana, també anomenat anarcocomunisme o comunisme llibertari, s’acaba imposant tàcitament entre l’heterogeneïtat d’un moviment polièdric i una extensa família ideològica. Això, a la pràctica, es podia resumir en un principi bàsic; de cadascú, segons les seves possibilitats, a cadascú, segons les seves necessitats. Tot plegat, es materialitzava en un conjunt d’idees força. La societat havia de prescindir de l’estat, i de totes aquelles organitzacions que el poguessin emular. Qualsevol situació social, el treball, el consum, havia de reconduir-se mitjançant processos autogestionaris, en què la col·lectivitat havia de prendre les seves decissions en lliure assemblea, alhora que es respectava a tot aquell qui hi dissentís. Qualsevol àmbit econòmic, el món del treball i de l’empresa calia que fos col·lectivitzat. Les col·lectivitzacions consistien en la substitució de l’antic model de gestió autoritària per un de democràtic segons el qual, eren els propis treballadors en assemblea els qui regulaven les condicions de treball i producció, qui decidien l’organització, i qui pactava amb la resta de col·lectivitats els processos d’intercanvi. Per suposat, era també l’assemblea de treballadors, els titulars col·lectius de l’entitat autogestionada. Aquest aspecte pot semblar avui molt utòpic, tanmateix ja s’havien experimentat aquesta mena d’organitzacions en xarxa en diversos sectors econòmics al llarg dels anys precedents a la revolució, amb resultats gens descoratjadors. Així doncs, amb la presència al carrer, i el màusers incautats en l’assalt del 20 de juliol a les casernes de Sant Andreu, els anarquistes inicien una fase de col·lectivització dels recursos naturals, l’economia, els serveis i la cultura. Deixen de parlar de revolució, i es troben en situació de fer-la. Tanmateix, no tot resulta com havien imaginat. Cal explicar que, malgrat la victòria a les barricades, el pes en el món laboral no implica l’hegemonia social. La societat catalana del 1936 és complexa, 6 Xavier Diez, La socialització dels espectacles amb interesos divergents, i una classe mitjana relativament àmplia que no comparteix els principis revolucionaris de la CNT. La majoria dels centenars de milers d’afiliats al principal sindicat no representen la majoria dels tres milions de catalans, ni del mig milió de barcelonins. A més, la victòria dels sublevats en determinats punts de la geografia, i la superioritat militar de l’Espanya facciosa que dibuixa ben aviat un front d’una guerra oberta, obliga a mantenir equilibris i una política d’unitat i cooperació amb la resta d’organitzacions polítiques i els residus de les institucions republicanes. El sindicat cenetista renuncia a la dictadura anarquista –un oxímoron-, i estableix un pacte amb la Generalitat, els partits polítics i la UGT. CONTRAREVOLUCIÓ Les classes mitges que sustenten el que queda del poder polític no veuen amb bons ulls la revolució. Les dècades prèvies, tal com constaten els estudis recents de José Luis Oyón o Chris Ealham, els consideren com a classes perilloses. Hi ha prejudici socials ben arrelats i una sociologia nítidament diferent. La CNT, malgrat una certa heterogeneïtat interna, representa sociològicament la base de la piràmide social, els treballadors que fan servir les seves mans, els qui habiten els suburbis i voregen la marginalitat, que arriben a tenir un gitano –Mariano Rodríguez Vázquez, Marianet-, en el seu principal càrrec de representació. O, amb anterioritat a la guerra, han practicat una gimnàstica revolucionària, que més que actes violents, han consistit en actes de subversió social espectaculars –abaixar unilateralment el lloguer de l’habitatge, emplear-se obligatòriament a obres o fàbriques, tot reclamant, amb coaccions, el salari a l’empresari, «incautar» menjar a les botigues per a les famílies de vaguistes o obrers desocupats,... Les classes altes hi senten un autèntic terror –justificat pels assassinats de les primeres setmanes de la revolució- que els empeny a l’exili i la 7 Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939) clandestinitat. Les classes mitges, un cert menyspreu respecte a grups socials que consideren inferiors, i preocupació per un futur en què les polítiques igualitàries impliquin una degradació del seu estatuts. El comunisme, moviment polític marginal en aquell moment, esdevé una excel·lent oportunitat per establir un contrapès al poder real que ostenten els llibertaris al carrer. El PSUC, unificació del comunisme ortodox que paradoxalment, i d’acord amb la tàctica dipomàtica d’Stalin, es presenta com a defensor de la propietat privada; la UGT, que representa el “seny” estatalitzador i l’”ordre” enfront la CNT, a poc a poc van guanyant adeptes entre els grups socials millor situats i com a fre polític i social a la revolució. De fet, l’aliança entre aquests nuclis, i els residus del poder institucional republicà, amb el suport indirecte del Komintern i el consolat de Rússia a la ciutat, aniran conspirant per precipitar la contrarevolució materialitzada a partir dels fets de maig de 1937, en una batalla sagnant als carrers de Barcelona. A partir d’aleshores, les col·lectivitzacions van esllanguint-se, mentre que l’estatalització, la desaparició de l’igualitarisme social, el retorn a les velles categories, al barret i al tractament de “senyor”, constatat per un Orwell que se sent amenaçat per la nova situació, s’anirà accentuant fins a la finalització de la guerra civil. SOCIALITZACIÓ DELS ESPECTACLES Tanmateix, tornem als primers dies de la revolució. Probablement els primers sorpresos per la victòria al carrer, pel poder que perceben a les seves mans, són els propis anarquistes. Tot i que molts parlaven de socialització, o de comunisme llibertari com tot just assenyalava la ponència que poques setmanes abans Isaac Puente havia presentat al Congrés de Saragossa, no hi havia cap full de ruta sobre com aplicar aquests pricipis al teatre. Tamateix, el conjunt dels treballadors del sector, la majoria dels quals pertanyien al SUEP, Sindicat Únic d’Espectacles Públics, adscrit a la 8 Xavier Diez, La socialització dels espectacles CNT molt abans del 19 de juliol i caracteritzat per la radicalitat dels seus plantejaments, va decidir, amb l’aliança revolucionària de la rival UGT, tirar endavant un projecte col·lectivitzador que permetés escenificar la revolució als teatres. L’estiu, per sí sol, resultava una temporada baixa pel que feia als espectacles. Això va dificultar la reobertura dels teatres, realitzada una setmana amb posterioritat a la dels cinemes. Al llarg d’aquest lapse de temps, s’havien produït llargues negociacions i pactes per arribar un nou i revolucionari conveni a partir dels quals s’havia de regular el sector teatral. Sota la iniciativa del SUEP, i en col·laboració amb l’organisme oficial que, d’acord amb la nova estructura política de la Generalitat, substituïa conselleries i direccions generals, -la Comissaria d’espectacles de Catalunya-, decideixen tirar endavant les bases que configuren el nou ordre revolucionari a l’escena. La Confederació Nacional del Treball ocupa gairebé la totalitat de les sales teatrals, tot presentant una hegemonia aparent en el sector. La majoria dels treballadors, impulsats per la nova norma de sindicació obligatòria, s’adscriuen a la CNT. Tanmateix, aquesta afiliació massiva denota una certa fragilitat. És difícil conèixer les motivacions que impel·leixen, en un primer moment, a triar la central anarcosindicalista. Les oportunitats generades per la nova situació, especialment les de poder assolir major estabilitat en un ofici caracteritzat per relacions contractuals precàries, ben segur, motivaria moltes decisions personals. Tal com succeïa en el conjunt del país, el sindicat, a partir de la seva força dins del món dels espectacles, podia servir de garantia de treball i subsistència. No obstant això, durant les primeres setmanes d’agost, la inactivitat teatral típica de l’estiu, i les circumstàncies d’inici de l’activitat bèl·lica serví per negociar les noves condicions de treball en el que serien les noves bases –un document equivalent als convenis laborals actuals-, publicades al DOGC i 9 Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939) oficialitzades com a decret el 22 d’agost de 1936. El model a seguir fou el del cinema, que havia reprès l’activitat alguns dies abans, i on també la CNT mantenia un control sindical majoritari. Aquest document establia un projecte de socialització administrat pel Consell Econòmic del Teatre, -una entitat autogestionada pels representants dels treballadors- el qual tenia com a competències la regulació de la vida econòmica del sector, el control de subministraments, la programació, el taquillatge i la propaganda. Les noves condicions laborals tenien com a mesura més emblemàtica, enunciada al principi d’aquest capítol, la uniformització dels salaris per a tots els professionals de les diverses branques, és a dir, que cobrés el mateix l’acomodador, l’electricista, l’escenògraf, l’actor de repartiment o el protagonista de l’obra. A banda d’això, hi havia altres acords no menys significatius, com l’ingrés dels beneficis de la recaptació a la caixa del CET, el seu repartiment entre els treballadors segons parcentatges assignats per a cada modalitat, la incorporació dels empresaris com a treballadors de la plantilla, l’establiment d’algunes mesures de benestar com subsidis per malaltia, invalidesa, vellesa o desocupació, la instal·lació d’una clínica i un grup escolar per als afiliats al SUEP i les seves famílies, la rebaixa dels lloguers dels locals i reducció d’impostos, la fixació de vacances retribuïdes a la totalitat dels treballadors (un mes a l’estiu i dues setmanes a l’hivern) així com assignar un sou als autors, atès el seu reconeixement com a obrers del teatre, o bé un parcentatge, inicialment fixat en un cinc per cent de la recaptació, posteriorment incrementat a un deu, tot i que amb la supressió dels drets d’estrena. A banda d’aquestes mesures estrictament laborals –algunes de les quals les circumstàncies de la guerra i la contrarevolució van impedir-ne l’inici o consolidació, cas de la clínica o l’escola- es va acordar generar un circuit de sales d’espectacles que assegurés gires per tot Catalunya amb diverses finalitats. La primera, aconseguir descentralitzar la cultura pel país amb finalitats pedagògiques amb l’acostament d’obres que difícilment sortien dels límits de la capital. La segona, reordenar i unificar l’oferta teatral a 10 Xavier Diez, La socialització dels espectacles partir de criteris planificadors i d’especialització. La tercera, assegurar feina a uns treballadors dels espectacles, com ja hem assenyalat, amb un excés de flexibilitat laboral i períodes d’inactivitat forçada. No és difícil d’imaginar que aquest conjunt d’iniciatives revolucionàries generarien conflictes d’interesos entre diversos sectors de la professió. Si bé els professionals de més baixa categoria, i per tant, de més baixa extracció social podien sentir-se molt satisfets per la nova situació, perquè veien millorar substancialment tant els seus ingressos com la seva consideració social, és evident que les categories superiors podien sentir-se degradats per aquesta política igualitària. Un primer actor, un director o un autor, malgrat la solidaritat pròpia d’un món professional amb tendència a l’endogàmia, no volia ser equiparat a un electricista, apuntador o empleat de neteja. De fet, prèviament al 19 de juliol, mentre que el gruix dels empleats dels teatres pertanyia a la CNT, la majoria d’actors, directors i autors s’aplegaven al voltant de societats de caire corporatiu. L’eufòria revolucionària, en una atmosfera especial, potser va motivar que, inicialment, molts dels professionals de categoria superior mostressin una adhesió sincera a la nova situació. Al cap i a la fi, la lluita al carrer havia evitat una situació difícil, i la majoria de la base social catalana rebutjava l’actuació de l’exèrcit facciós i les solucions autoritàries que proliferaven al continent. Tanmateix, un cop retornada una certa normalitat, resultava lògic que les diferències i antagonismes emergissin, i que aquells que ho haguéssin fet a contracor mostréssin la seva opinió personal amb major sinceritat. Així, no van trigar a detectar-se resistències i tensions que s’aniran estenent a mesura que avanci el temps i la central anarcosindicalista vegi erosiosionar la seva influència global. Tanmateix, el cert és que la pràctica totalitat dels treballadors de l’espectacle, després d’assemblees generals, decideixen la integració al SUEP de la CNT, la qual cosa significa la incautació de la majoria dels teatres de la ciutat, i l’enquadrament inicial de més de deu mil treballadors, als quals cal 11 Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939) incloure els del cinema. Les noves bases satisfeien al gruix dels afiliats, que veien en la socialització una garantia personal de suficiència econòmica, estabilitat laboral i una millora substancial en el seu rol professional, així com una major capacitat d’influència en la gestió del teatre. Ja no es depenia del mercat o del caprici de l’empresari, sinó que l’autogestió, i la participació dels propis treballadors en la presa de decissions esdevenia la millor assegurança possible davant qualsevol circumstància. Tanmateix, ja el 24 d’agost del 1936, la primera setmanada va representar un salari universal de 51 pessetes enfront de les 105 inicialment previstes – de fet, s’acordà una dieta de 15 pessetes diàries per a cadascun durant el període de representacions, tot i que es parlava de la possibilitat de repartir els beneficis en proporcions diferents segons cada subsector-. Lògicament, això provocà la indignació d’algunes celebritats, que ben aviat reclamarien un retorn a un sistema de categories, que impliquessin desiguals retribucions a desiguals responsabilitats. Més enllà de les remuneracions, el projecte col·lectivitzador havia d’incidir en una manera diferent de concebre l’art dramàtic. Si bé es pretenia acabar amb les jerarquies, també es deixava de considerar el teatre com a un negoci amb la finalitat del lucre, sotmès a la lògica del benefici. El teatre professional, especialment a la capital del país, mantenia un caràcter d’activitat econòmica a la recerca de guanys econòmics. El preu de les entrades, doncs, esdevenia una barrera infranquejable per als treballadors menys qualificats en una societat, com la catalana dels anys trenta, marcada per una gran fractura social. Els obrers dels suburbis, els primers a poblar les barricades i a marxar al front de guerra, marcats per baixes remuneracions i una taxa de precarietat laboral molt considerable, i una segregació espaial creixent, difícilment podien accedir als espectacles professionals. Així doncs, la socialització també havia d’implicar permetre l’accés sense discriminacions. L’abaratiment de les entrades, i a la vegada, la modificació d’horaris per facilitar el desplaçament des dels barris obrers, resultaven 12 Xavier Diez, La socialització dels espectacles condicions necessàries per escenificar el nou ordre. L’ocupació del Liceu, emblema de l’alta burgesia, i l’intent de popularitzar l’òpera mitjançant preus assequibles, així com l’evidència dels canvis en la indumentària del públic, esdevenia un missatge inequívoc a la ciutadania sobre el nou model social que es pretenia implantar. D’espai selecte i privat, a símbol de la Barcelona revolucionària. Això implicava l’eliminació d’entrades dissuassòries, alhora que tots els privilegis que implícitament havien simbolitzat l’asimetria social de l’anterior ordre social. Se suprimeixen, les propines, la venda anticipada o l’acció especulativa de la revenda, considerada com a immoral i abusiva –per als anarcocomunistes, tot guany havia de basar-se en el treball tangible, mai en la manipulació del valor subjectiu-. També s’eliminava la claca o els passis de favor o les files reservades a autoritats. Tot plegat implicava una nova concepció igualitària de l’art dramàtic, no tan sols a l’escenari, sinó també a la sala de butaques. Lògicament, això tenia com a conseqüència una reducció dels ingressos a les sales que no compensava la desapareguda taxa de beneficis empresarials així com la reducció del lloguer dels teatres, i que limitava les possibilitats d’ingressos extres per a cada comitè. Una altra de les mesures visibles de la nova situació consistí en l’especialització dels teatres en gèneres, acordada pel Comitè Econòmic del Teatre, implantada durant la primera temporada, en espectacles a la tarda, i posteriorment, amb algunes sessions noctures. Com a mostra, en català, el Poliorama es dedicà al drama, el Romea, a la comèdia, l’Espanyol, al vodevil, el Nou, al líric. En castellà, l’Apolo, al melodrama i drames socials, el Barcelona a la comèdia, el Novetats, al líric, el Victòria, en sainets i sarsueles, el Còmic, en revistes, mentre que el Tívoli, en òpera, i el Circ Barcelonès, en varietats. Ara bé, la programació no va resultar gens innovadora. Els primers mesos d’efervescència revolucionària els títols triats pels comitès no diferien gaire de les d’anys anteriors. La major part dels esforços semblaven abocarse a la nova organització interna, mentre que els aspectes dramàtics 13 Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939) assenyalaven una continuïtat criticada des de tots els àmbits del front republicà, des de la premsa i les revistes culturals. El Comitè Econòmic del Teatre va acabar funcionant com a ens coordinador de les diferents companyies socialitzades, que es dedicaven a regular els diversos aspectes de la professió, com la contractació d’artistes, l’organització de gires o el repartiment de beneficis a partir de la caixa comuna, alhora que feia d’interlocutor amb –en aquests moments inicialsels residus de les institucions culturals de la Generalitat, en el que aleshores esdevenia una independència de facto del país. DECONSTRUCCIÓ DE LA SOCIALITZACIÓ Una vegada passada l’eufòria revolucionària, malgrat les transformacions organitzatives espectaculars, valorades dins la pròpia CNT sense unanimitat, la realitat distava de reflectir el canvi social als escenaris. Un repertori arcaic envaí la cartellera. Es produïen poques estrenes, i els criteris estètics no acabaven d’evolucionar d’acord amb l’ambient revolucionari. De fet, la manca de novetats era una de les crítiques que més es feia des dels propis mitjans afins, així com la continuació de les mateixes obres fetes al gust burgès, amb diàlegs no massa elaborats, i amb un abús de convencionalismes. El malestar latent d’alguns sectors anà derivant en un progressiu allunyament dels estrats superiors de la professió, especialment envers la UGT, la qual no veia amb bons ulls els processos col·lectivitzadors, sinó que més aviat era partidària d’un procés estatalitzador i municipalitzador que impliqués una diferenciació de condicions laborals i salarials d’acord amb categories diferents des d’una visió social més jeràrquica. De fet, malgrat 14 Xavier Diez, La socialització dels espectacles que al llarg de tot el període de la guerra, la CNT continuava mantenint una majoria de treballadors en el sector, el nombre d’afiliats anava davallant a mesura que la contrarevolució avançava. Francesc Foguet comptabilitza, a partir de les pròpies dades suministrades per la documentació de la central anarcosindicalista, de 13.360 afiliats el setembre de 1937 a uns 8.892, registrats al ple de la indústria de l’espectacle, l’abril de 1938. Més enllà de l’evolució numèrica, el canvi de relació de forces dins la reraguarda esdevingué la causa de l’accentuació d’aquest procés involutiu pel que feia a les jornades de juliol. Tant les forces comunistes com socialistes, que havien criticat arreu l’obra de la revolució, així com les col·lectivitzacions, van engegar una campanya de desprestigi sobre qualsevol àmbit controlat pels propis treballadors. La consigna “primer guanyar la guerra, després fer la revolució” venia a indicar que calia desmuntar els experiments col·lectivistes per tornar a la situació jeràrquica anterior a partir del control ferri per part de l’estat, de la major part de l’economia i la cutura. Això, lògicament, sonava a música celestial per a aquells segments que veien en aquest discurs l’oportunitat per recuperar l’hegemonia social perduda. Així, no serà difícil veure com persones provinents majoritàriament de les classes mitges i petita burgesia, entren paradoxalment, en un partit comunista que servia per a tornar a la situació prèvia a la revolució. L’ofensiva intervencionista orquestrada pel sindicat d’espectacles de la UGT i secundada pel PSUC impulsà polítiques de neutralització cenetista –com és la creació del Sindicat de la Indústria de l’Espectacle (SIE) i els intents de municipalització del sector, és a dir, que fossin els municipis, sota la influència directa dels comunistes, els dipositaris de la gestió i administració dels espectacles, tot foragitant de la presa de decisions del conjunt de treballadors de cada teatre o companyia. De fet, el primer intent de control dels teatres per part de l’Ajutament de Barcelona va fracassar per la presència àmplia de regidors anarcosindicalistes. Tanmateix, la victòria comunista i republicana arran dels fets de maig de 15 Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939) 1937, implicà la creació, per decret d’un organisme controlat pel ministeri d’instrucció pública, el Consell Central del Teatre, el 22 d’agost del 1937, que va anar buidant progressivament de competències el CET, i a dirigir, amb criteris autoritaris la política teatral i la gestió dels espectacles, mai amb àmplia capacitat de maniobra, per la capacitat encara de resistència, per part d’una CNT no del tot neutralitzada. Tanmateix, la marginació de l’anarquisme del govern, la reubicació de la capitalitat de la República a Barcelona, la pèrdua d’autonomia real de la Generalitat, implicà la deconstrucció de l’obra revolucionària del teatre. El gener de 1938 Joan Comorera signà l’ordre d’intervenció dels espectacles, en una acció que materialitzava la campanya orquestrada pels sectors filocomunistes de supeditació de l’economia a una política centralista i estatalista. Això implicà la creació d’un Consell Econòmic que substituí el CET, i procedí a desmantellar la socialització. El retorn a les categories salarials, la lògica capitalista del benefici, al control centralitzat, a la direcció autoritària, a la flexibilitat laboral, és a dir, a la discontinuïtat, la precarietat i la imposició d’una fèrria censura. És a dir, a un retorn, matisat, a les estructures prèvies al 19 de juliol amb la diferència que aquest cop l’empresariat havia estat substituït per l’estat. La socialització fou una experiència coherent amb els principis revolucionaris dels anarquistes, que tanmateix, ja fos per contradiccions internes, ja fos per la difícil conjuntura social, política i bèl·lica del moment, no assolí els objectius que s’havia marcat. Tanmateix, ja s’havia esvaït molt abans que el gener del 1939 la ciutat de Barcelona rebés, un cop més, la invasió dels bàrbars. 16 Xavier Diez, La socialització dels espectacles Citacions «Dada la compleja organización teatral, ha sido difícil fraternizar económicamente todas las actividades que intervienen en la vida del espectáculo. Animados todos por un elevado espíritu social se han limado asperezas, se han borrado aureolas, se han estrechado lazos y ha sido posible el milagro de que, con remuneración única y mínima, con fraternidad absoluta –que estaba dormida hasta ahora-, la gran familia teatral, enrolada en un programa de socialización, sin intervención de capitalista alguno, dándose cuenta de la importancia histórica y social del momento actual, se lance a la renovación, en todos sus aspectos, de la vida del teatro Actores, maquinistas, escenógrafos, electricistas, dependencias, artistas de variedades, autores, cantantes de ópera..., todo, absolutamente todos, van a laborar por el florecimiento del teatro. Si el teatro era una cosa muerta, ahogada en las redes del compadrazgo, el capital y la recomendación, los obreros del teatro han reunido todos sus esfuerzos para vivificarlo» «La socialización del teatro. Hoy sábado, controlados por la CNT, abren sus puertas todos los teatros de Barcelona» Solidaridad Obrera, 15-VIII-1936, pàg. 201-204. Cit. a Foguet (2005), pàg. 27 «Pretextando la pobreza de nuestro Teatro, se ha creado de la noche a la mañana un Consejo de Teatros, con facultades un tanto imprecisas y metálico a su disposición, con el encargo de regenerar nuestro Teatro. Y lo primero que hace ese organismo, ramifiado en las principales ciudades de la 17 Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939) España leal, aparte de “colocar” a algunos amigos, es organizar reuniones y asambleas donde se depotrica contra la labor realizada por los Sindicatos de Espectáculos Públicos, de tal manera que se descubre con demasiada transparencia, el verdadero motivo que dio lugar a la creación de dicho organismo. Sencillamente, desplazar a los Sindicatos, es decir, a la organización de la gente de tearo, de la dirección de su propia labor.» «Factores de perturbación en espectáculos públicos. La corriente antisindical», Solidaridad Obrera, 28-XII-1937, pàg. 1. Cit. a Foguet (2005), pàg. 66 BIBLIOGRAFIA Burguet i Ardiaca, Francesc; La CNT i la política teatral a Catalunya (19361938) Publicacions de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona i Edicions 62, Barcelona, 1984 Diez, Xavier; El anarquismo individualista en España, 1923-1938. Virus, Barcelona, 2007 Ealham, Chris; La lucha por Barcelona, clase cultura y conflicto 1898-1937. Alianza, Madrid, 2005 18 Xavier Diez, La socialització dels espectacles Foguet i Boreu, Francesc; El teatre català en temps de guerra i revolució (1936-1939) Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Barcelona, 1999 -Teatre, guerra i revolució. Barcelona, 1936-1939. Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Barcelona, 2005 Navarro Navarro, Javier; A la revolución por la cultura. Prácticas culturales y sociabilidad libertarias en el País Valenciano, 1931-1939. Publicacions de la Universitat de València, València, 2004 Orwell, George; Homage to Catalonia. Martin Secker & Warburg, London, 1938 [edició en català, sense censura, Homenatge a Catalunya, Destino, 2003] Oyón, José Luis, La ruptura de la ciudad obrera y popular: espacio urbano, inmigración y anarquismo en la Barcelona de entreguerras 1914-1936. Fundación Instituto de Historia Social, València, 2007 19