Philippe Clermont, Danièle Henky (éds.)
Transmédialités du conte
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(ESPE de l’Académie de Strasbourg et « Configurations littéraires – EA 1337 »)
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© ESPE de l’Académie de Strasbourg
ISSN 1435-4721
ISBN 978-3-631-78008-4 (Print)
E-ISBN 978-3-631-78066-4 (E-PDF)
E-ISBN 978-3-631-78067-1 (EPUB)
E-ISBN 978-3-631-78068-8 (MOBI)
DOI 10.3726/b15230
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Berlin 2019
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Sommaire
Philippe Clermont et Danièle Henky
Transmédialité : nouvelle actualité du conte �����������������������������������������������������������9
I� Métamorphoses contemporaines d’héroïnes
Isabelle Lebrat
La Belle et la Bête de Cocteau ou comment donner corps à son rêve ?��������������17
Danièle Henky
Peau d’âne de Charles Perrault à Jacques Demy : mises en récit
polyphoniques d’un conte merveilleux ������������������������������������������������������������������31
Christiane Connan-Pintado
Les contes dans l’objectif de Sarah Moon : entre image et contage��������������������45
Caroline Julliot
Fiction, contrefiction et domination masculine : « La Belle au
bois dormant », de Perceforest (1340) à Maléfique (2014)�������������������������������������57
Hermeline Pernoud
La Jeune Fille sans Mains de Sébastien Laudenbach (2006) :
un double récit initiatique ����������������������������������������������������������������������������������������75
Sylvie Fabre et Pascale Hellegouarc’h
La transposition audiovisuelle du conte : de l’héritage
au contenu de marque �����������������������������������������������������������������������������������������������91
II� Renouveler l’esthétique du conte
Bochra Charnay
Into the Woods : La fabrique transmédiatique ou l’agrégation
de contes en film�������������������������������������������������������������������������������������������������������111
Timothée Moreau
Importance et métamorphose du conte dans le cartoon
américain à l’ère des studios ����������������������������������������������������������������������������������125
6
Sommaire
Cong Minh Vu
L’art de Tex Avery dans Red hot riding Hood, entre le rire et le tragique ��������135
Florence Casulli
The Visit de M� Night Shyamalan : une réécriture de conte(s) horrifique ?��������143
Jeanne-Lise Pépin
Les Ciné-spectacles de La Cordonnerie ou comment donner
chair au « squelette du conte » �������������������������������������������������������������������������������159
Victoria Lagrange
Du monde double au multivers, les réécritures
transmédiatiques des contes�����������������������������������������������������������������������������������175
Martin Ringot
Calvino game designer : pour une réécriture vidéoludique du conte
philosophique Le Baron perché d’Italo Calvino ��������������������������������������������������187
III� Réécritures du chemin initiatique
Pierre Emmanuel Moog
L’interdit de minuit de Cendrillon Du texte de
Perrault aux films de Disney ����������������������������������������������������������������������������������211
Vanessa Loubet-Poëtte
Au fil du chemin : les transpositions du conte du Petit Poucet
dans la filmographie de Jean-Pierre Jeunet ��������������������������������������������������������� 223
Leo Sanlaville
Adaptations opératiques de contes en France dans le premier XXe siècle :
l’exemple de Dukas, Massenet, Schmitt et Aubert����������������������������������������������239
Elvira Luengo Gascón
Réécritures cinématographiques des Aventures de Pinocchio
en Espagne� La fable de la vie humaine : mensonges et vérités �������������������������253
Julie Gallego
Les Trois Brigands et Jean de la Lune, de l’album jeunesse à l’écran
pour tous : une initiation intermédiatique à l’univers d’Ungerer ��������������������271
Sommaire
7
Rosanna Gangemi
Fabula Rasa : Le conte philosophique comme réactivation
écranique de fragments sans lecteurs �������������������������������������������������������������������291
Rosanna Gangemi
Université libre de Bruxelles
Fabula Rasa
Le conte philosophique comme réactivation
écranique de fragments sans lecteurs
Abstract: Autrement, la Molussie (2012) and Die molussische Katakombe (1992), each in
its own field, are experimental and breaking artworks. French director Nicolas Rey’s film is
made up of little allegorical tales and images of our present that refer to words and an urgency far in time: those of the German philosopher and author Günther Anders (1902–1992),
escaping from Nazi Germany. A dystopian “novel” conceived in the 1930s to warn against
all authoritarian regimes by dissecting their common rhetoric, but published posthumously,
Die molussische Katakombe is a matrix text that traverses with its parables on Molussia,
playing the role of “ideal type” of fascism, the most theoretical works of Anders. According
to what poetic, conceptual, aesthetic, and technical aims, Rey operates his own translation
of Anders’s Molussia, while renewing the attention and especially the understanding of this
forgotten and timeless text?
Tout objet d’art est un lieu de convergence
où l’on trouve le témoignage d’un nombre
plus ou moins grand, mais qui peut être
considérable, de points de vue sur l’homme
et sur le monde […]�
Julio Cortázar1
Lu au cinéma
Deux œuvres, un roman et un film, réalisés à environ soixante-seize ans de
distance et devenues interdépendantes : l’un s’éclaire par l’autre� D’une façon
complémentaire et différente, Die molussische Katakombe de Günther Anders2
et Autrement, la Molussie de Nicolas Rey3 – ayant pour sujet non déclaré
1
2
3
Julio Cortázar, « Penser la forme comme forme de pensée », in Le texte, L’œuvre,
L’émotion, Bruxelles, La Lettre Volée, 1994, p� 237–252�
Günther Anders, Die molussische Katakombe [La Catacombe de Molussie], Munich,
H� C� Beck, 1992�
Nicolas Rey, Autremement la Molussie, France, 2012, 121 mn, 16 mm�
292
Rosanna Gangemi
l’Allemagne sous l’emprise d’Hitler et la France des fascismes subreptices, aux
XXe et XXIe siècles -, se basent sur un projet d’écriture novateur, à l’inflexion
conteuse, ainsi que sur une idée de l’art, toutes formes confondues, qui, en tant
que pratique sociale, est forcement politique4, de même, enfin, que sur l’urgence
d’une mise en garde contre la condition inhumaine des humains�
Porté par un récit ambitieux, résistant et imprudent, en quelque sorte sans
lecteurs – à cause du parcours de vie de l’ouvrage même, nous y reviendrons -, le
cinéaste français a tourné dans un argentique incertain à partir de l’initiative de
donner une nouvelle chance à un stock de bobines périmées, utilisées avec deux
caméras inventées, dont il a effectué les tirages lui-même, et jusqu’à proposer au
projectionniste neuf bobines que celui-ci n’aura qu’à tirer au sort pour composer
la continuité� Rey a fait également le choix d’une histoire à contes – car les passages allégoriques chez l’écrivain deviennent des histoires à part entière chez le
metteur en scène – et a construit son film à partir d’une voix philosophique, celle
d’un grand penseur de la modernité, Günther Stern, affublé d’un pseudonyme
marquant à la fois l’invisibilité et la différence : Anders, « autrement »�
Le film de Rey se compose ainsi de neuf chapitres indépendants, d’une durée variable� Chaque chapitre – sauf un, l’Interlude -, suit la même structure�
Chaque projection, et le dvd fonctionne de la même manière, les distribue selon
un ordre aléatoire, car Rey convoque le hasard comme une méthode à part entière5 : devant les aléas qu’il rencontre et qu’il cultive, il se fie aux événements
et procède, pendant quatre ans, à la création d’un film qui, en quelque sorte, se
construit à chaque fois qu’on le projette� Les neuf moments ont en commun la
présence du narrateur, qui lit à voix haute, en allemand, des extraits du roman
basés sur les dialogues entre deux prisonniers dans une cave plongée dans le noir�
L’obscurité fait également partie du long parcours qui a emmené Rey à la création
du long-métrage� Il a commenté ce choix ainsi : « J’ai voulu faire un film à partir
4
5
Nous renvoyons à l’entretien entre Michael Guarneri et Nicolas Rey, « Nicolas Rey –
Guide de voyage pour se perdre en Molussie », réalisé le 11 novembre 2012 avant la
projection d’Autrement, la Molussie au festival CPH:DOX de Copenhague, et publié
le 9 décembre 2012, sur http://www�debordements�fr/Nicolas-Rey (page consultée le
31�03�2018)�
La philosophe Sarah Troche, dans son ouvrage Le hasard comme méthode, c’està-dire comme exercice voulu et organisé, s’attache à démontrer qu’il n’y a rien ou
presque d’accidentel dans le hasard artistique, étant plutôt le produit d’un ensemble
de choix qui rendent possible l’événement fortuit� Rey, il me semble, apporte ainsi sa
contribution à l’appréhension de ce paradigme� V� Sarah Troche, Le hasard comme
méthode. Figures de l’aléa dans l’art du XXe siècle, Paris, PUR, 2015�
Le conte philosophique comme réactivation écranique de fragments
293
d’un roman que je n’avais pas lu� Plus précisément, que je ne pouvais pas lire,
puisqu’écrit dans une langue qui m’est étrangère – et jamais traduit� Étrange
idée, me direz-vous� C’est une question de confiance� D’intuition, un peu, mais
surtout de confiance6� »
Cette confiance est aussi réservée au spectateur, qui est davantage impliqué
que devant un film « selon les normes dominantes », par le jeu du hasard, certes,
mais aussi par le côté énigmatique : la distance physique, esthétique et morale
entre le sol et le sous-sol, l’idiome du conteur et ses dires sous forme de paraboles,
la présence tacite des peu nombreux êtres humains, les bruits des machines, la
quiétude des paysages naturels et le calme intranquille de l’atmosphère� Nous
pourrions affirmer sans hésitation que les deux œuvres sont décidément destinées « aux personnes éduquées qui négligent la vérité », en songeant à la dédicace
qui ouvre la première version du texte d’Anders� De plus, le parti pris d’une
logique non-marchande de Rey implique une idée de cinéma comme médium
du possible aussi dans le sens de praticable :
Je crois que l’important est de faire des films qui puissent donner à d’autres l’envie d’en
faire aussi� Je crois que c’est ça qui m’a été précieux� Il me semble que c’est Pasolini qui
disait que l’élitisme n’était pas du côté de ses films, mais du cinéma hollywoodien, un
cinéma qu’on ne pourra jamais se réapproprier� C’est cela qui est élitiste et totalitaire7�
Filmé depuis 1993 souvent en pellicules périmées Super-8 ou 16 mm, tout plan
de Rey, comme tout mot d’Anders, est une interrogation profonde et sans concession de la réalité : Christa Blümlinger a écrit, à propos de ces films, qui repèrent
dans des techniques et des matériaux anciens la possibilité d’un renouveau plastique, que le cinéaste essaie de réconcilier les deux avant-gardes : l’artistique et
la politique8�
D’ici à la question qui a hanté ces réflexions il n’y a qu’un pas : est-ce que Anders aurait apprécié la traduction visuelle, et inespérée, de Rey ? Et d’abord, qui
est ce très illustre inconnu aux interrogations et aux talents multiples, penseur
« asystématique » et figure inclassable, né à Breslau en 1902 et mort à Vienne en
1992 ? Un préambule s’impose� En exil pendant toute sa vie, véritable Cassandre,
précurseur du courant du catastrophisme, car marqué à jamais par l’horreur
des bombardements nucléaires d’Hiroshima et Nagasaki, Anders a théorisé ensemble l’« obsolescence de l’homme » et son annihilation, car l’invention de la
6
7
8
Michael Guarneri, « Nicolas Rey – Guide de voyage pour se perdre en Molussie », op. cit.
Ibid.
Christa Blümlinger, « Doubles voies de Nicolas Rey� Sur autrement, la Molussie »,
Trafic, n� 81, automne 2012, p� 36–41�
294
Rosanna Gangemi
bombe atomique a ouvert un temps qui est un temps de la fin� Élève de Husserl,
Heidegger et Scheler, philosophe majeur du siècle dernier et outsider volontairement loin de l’académie, maitre-à-penser du milieu de l’écologie radicale en
Allemagne et en Autriche dans les années 1970–80, il faudra néanmoins attendre
2002 pour lire en français son premier tome sur l’obsolescence de l’être humain,
paru en Allemagne en 1956�
Poète avant que romancier et essayiste, Anders écrivit le roman allégorique
emboîté Die molussiche Katakombe entre 1932 et 1936 et le termina lors de son
exil à Paris, avant de fuir en Amérique�
Une œuvre en colère, à la fois dystopique et soucieuse d’être de son temps,
dont le manuscrit a une histoire tout à fait singulière, digne d’un roman et en
troublante résonance avec sa propre intrigue� En fait, ces lignes ont failli disparaître pour toujours, à l’instar des histoires que ses protagonistes s’attachent à
transmettre fermement de génération en génération� Avec l’avènement du nazisme, le roman échappe de peu à la destruction certaine grâce à Kiepenheuer,
l’éditeur de Brecht, qui le maquille en livre de voyage : il l’insère dans une vieille
carte de l’Indonésie, sur laquelle il fait ajouter le dessin d’une île nommée « Molussie »� Quand la Gestapo fait irruption dans la maison d’édition, elle emporte
avec elle tous les livres, dont le texte d’Anders� Mais le manuscrit échappe à la
censure qui, se basant sur une lecture superficielle et sur la carte géographique
de l’Indonésie, le catalogue comme un recueil de « fables des mers du Sud »�
Néanmoins, seulement deux fragments restreints de l’ouvrage parviennent à
être publiés, Die Freiheitspost et Die Brüder�
Le récit retournera à Anders par le biais de Brecht� En 1933, c’est la fuite vers
la capitale française, mais le texte reste suspendu pendant des mois entiers chez
des amis, enveloppé dans du papier-parchemin, « dans la hotte de leur cheminée, à côté des saucissons et des jambons »� Ensuite, lorsque Hannah Arendt, sa
première femme, le rejoint, elle l’apporte avec elle dans leur chambre du Quartier
latin� Le manuscrit prend ainsi, dans leur maigre ménage de rescapés, une fonction pour le moins inattendue : « comme de temps à autre nous ne mangions pas
tout à fait à notre faim – c’est Anders qui raconte -, je me servais du manuscrit
un peu comme d’un “parfum de sauce” [Duftsauce]� Je le humais en mangeant
ma baguette9 »�
Le roman, entre-temps, triple de volume, Anders le « pédagogue » en révolte fait encore une tentative de publication à Paris, mais il est jugé trop peu
9
Günther Anders, Et si je suis désespéré que voulez-vous que j’y fasse ?, trad� Christophe
David, Paris, Éditions Allia, 2014, p� 38–39�
Le conte philosophique comme réactivation écranique de fragments
295
communiste, et dans l’après-guerre il ne voit plus l’intérêt de le publier, ayant
souhaité qu’il donne à réfléchir en temps de totalitarisme� Ce récit d’un État fasciste imaginaire, la Molussie, sera donc publié en Allemagne seulement en 1992,
l’année de sa mort� Par conséquent, cette parution ultra tardive de son 1984 a
lui, ne lui permit pas non plus d’exercer la moindre influence sur la littérature
dystopique du XXe siècle� Néanmoins, si la Molussie, qui a déjà fait preuve de
patience, attend toujours qu’un éditeur français en assume la publication, Rey
entre-temps la découvre et en reconnaît la portée, à la fois, esthétique et politique,
mais aussi prophétique et métaphorique, qui transcende son propre temps, et en
fait une œuvre qui rend hommage au cinéma, à la poésie de sa mécanique, une
œuvre qui ne défigurerait rien projetée dans un musée� Par conséquent, nous
nous consacrerons à esquisser un portrait, bien que loin de toute exhaustivité,
d’Anders l’écrivain philosophe, ainsi que le contenu et les enjeux de son premier
et seul roman, pour ensuite nous concentrer sur le prolongement filmique, expérimental et envoûtant, de ce récit : si pour Anders la Molussie sous forme de
roman est devenue elle-même obsolescente, car elle n’a pas pu mettre en garde
contre la montée du nazisme, nous nous attacherons à démontrer comment Rey
joue avec cet état d’antiquité tout en faisant surgir sa troublante actualité�
Günther Anders, auteur molussien
Parmi les dangers énumérés et décortiqués dans l’Obsolescence de l’homme I
et II, les tomes d’Anders les plus célèbres, il existe heureusement un antidote, ou
au moins un renfort possible� C’est l’art� Rappelons tout de suite que selon Anders l’homme moderne est un utopiste inversé : il n’est plus dans l’imagination
d’un monde qu’il se trouve incapable de construire, mais dans la construction
d’un monde qu’il n’est plus capable de s’imaginer, un monde qui le dépasse� Tel
écart, que le philosophe définit dans les années 1940 comme « décalage prométhéen », est évidemment un état pathologique de l’être humain qui, en soi,
manque ontologiquement de la « naturalité » qui permet, par exemple, à l’animal
d’avoir une relation immédiate avec les choses� En d’autres termes, notre capacité
émotionnelle ne tient pas face à la vertigineuse suprématie de notre capacité
technique, dont le nucléaire paraît à Anders l’aboutissement le plus néfaste� Ce
« manque d’inclusion », d’après le philosophe, avec le développement extraordinaire de la technique et, en particulier, avec l’invention de la bombe, a condamné
l’homme à son extinction certaine� Or, renforcer la capacité d’imagination, aider
la conscience à se développer à la hauteur des enjeux en jeu, peut contribuer à
préserver la survie, ou au moins augmenter la durée de l’humanité sur cette
296
Rosanna Gangemi
planète� L’art, les arts, et donc la littérature, sont des armes contre le mensonge
et, plus généralement, contre la défectibilité constitutive de l’homme�
D’ailleurs, la fiction ne quittera jamais sa pensée, et dans ses œuvres les plus
théoriques, le philosophe, qui attribuait à sa prose une tâche éminemment didactique, s’amusera à faire référence toute sa vie à ce texte matrice : il appuiera
ses analyses sur de prétendus dictons « molussiens », comme si ce peuple avait
réellement existé et s’il en existait toute une historiographie� La Molussie joue
ainsi le rôle d’« idéaltype » du fascisme� Bien que le livre demeura inédit jusqu’à
sa mort, ce récit versatile s’immiscera dans presque toutes les œuvres d’Anders,
comme une deuxième signature de l’auteur� Une voix invisible et assertive – qui
confondra parfois les lecteurs moins avertis dans un jeu de vérité/mensonge bien
orchestré -, dont la corporéité niée au roman, condamné à la forme manuscrite,
se construira par une constante et discrète intertextualité intergénérique� Enfin,
ces perles de sagesse cryptiques comme le lieu qui les accueille – une prison souterraine -, conçues et transmises pour déstructurer les fondations des dictatures,
pourraient également servir de lectures de notre temps : par exemple, la maxime
pragmatique « Si tu désires un esclave fidèle, offre-lui un sous-esclave », si on
songe au monde de l’entreprise, semble ne pas avoir pris une ride�
Naissance et obsolescence de la Molussie
Analysons de près le sombre univers molussien� En quarante-quatre jours et
un certain nombre de nuits, le rêve de la liberté passe par le conte de contes� En
Molussie, dans une cave dans les ténèbres, deux hommes se transmettent des
histoires sur l’homme porté au pouvoir dans leurs contrées, un tel Burru, qui
les a marqués comme parias� De génération en génération, sous les débris de la
raison, les détenus dans la « catacombe » essaient de garder ainsi la mémoire de
l’Histoire par le biais des histoires, dans l’espoir qu’un jour ils se libéreront de
cet assujettissement et feront bon usage de ce corpus d’enseignements, protégé
pour regagner la lumière et illuminer toute la population� C’est toujours l’aîné,
Olo, qui s’adresse au cadet, Yegussa : cette transmission est également une formation au rôle de conteur, car Yegussa, destiné à prendre un jour la place d’Olo,
et en assumer le nom, devra faire la même chose avec un prochain Yegussa, qui
viendra se substituer à lui� Ces dialogues aux échos platoniciens représentent
donc une connaissance secrète et sauvée de l’oubli par la fable, dans sa déclinaison philosophique, bien entendu, transmises depuis trois-cent ans par les Olo,
les maîtres, aux disciples, les Yegussa� Comme Anders né Stern, les prisonniers
renoncent à leur nom, à leur identité originaire pour un projet plus grand, qui
les dépasse� Et ce sont paradoxalement les gardiens-scripteurs, qui prennent note
Le conte philosophique comme réactivation écranique de fragments
297
de cette mémoire ancestrale du sous-sol, qui vont se faire, malgré eux, passeurs
et donc qui vont contribuer à préparer la révolution�
Par conséquent, le seul roman d’Anders, en fait, n’est pas exactement un roman, même s’il a été désigné ainsi, même s’il a la bonne longueur et se porte
sur un seul sujet : c’est un roman enchâssé, dont la nature interroge continuellement les familles littéraires plus anciennes� Le récit se compose principalement
de micro-narrations transmises oralement et transcrites, à l’instar des fables
ésopiques, destinées, dans le jeu subtil de la fiction, à être fixées et divulguées par
la page écrite grâce au travail d’espionnage des surveillants� Le récit encadrant
donne le ton et scelle le pacte narratif avec son lecteur : l’intrigue est introduite
tout en annonçant que le déroulement aura à la base l’action de raconter des
histoires� Ce faisant, l’œuvre montre l’ensemble de ses procédés et s’interpelle
elle-même et son propre genre�
Par ailleurs, avec Brecht, qui contribua, nous l’avons vu, à sauver cet Évangile
de la catastrophe, nous rappelons qu’Anders croit nécessaire la dénonciation de
l’idéologie (à la base des ces échanges allégoriques, il y a la genèse d’un régime
et les mécanismes qui lui permettent de rester débout), à travers un détour par
la fable10, genre qu’il choisit assez souvent, dans sa structure, également brechtienne, basée sur le montage de scènes détachables� Le pari esthétique et conceptuel d’un enchaînement non inéluctable qui, en même temps, discute les genres,
nous le retrouverons aussi chez Rey�
Enfin, ce choix de la fable est d’autant plus pertinent vu que les interrogations
capitales du philosophe interpellent les frontières poreuses et controversées entre
la vérité et le mensonge et l’usage qu’en fait le pouvoir� De là, tous les thèmes de
la pensée andersienne fleurissent� Et d’ailleurs, la version définitive du roman
présente comme sous-titre : « Cours de mensonges », à souligner une fidélité au
premier titre : « Manuel de vérité »� À l’instar d’un Olo de nos jours, Rey prolonge
la jeunesse de cette œuvre et la transmission de ce savoir : dans une salle au noir,
les spectateurs sont atteint par la lumière de ces vérités qui ne périment pas�
La Molussie de Rey
Nicolas Rey (Les soviets plus l’électricité, 2001), lui, est aussi « autrement », car ce
cinéaste et auteur né en 1968, tenant une place à part dans l’univers du cinéma
10 Nous songeons en particulier aux dialogues des prisonniers des Histoires de Monsieur
Keuner de Bertolt Brecht� V� Nicole Gabriel, « Le Grand Prix du Cinéma du réel 2012�
Autrement, la Molussie de Nicolas Rey (France, 2012) », Jeune Cinéma, n� 347–348,
septembre-octobre 2012�
298
Rosanna Gangemi
français, est parfois confondu avec Nicolas Ray (1911–1979), réalisateur américain, ainsi qu’avec Nicolas Rey, écrivain et chroniqueur né en 1973�
Le titre du film, Autrement, la Molussie, accompagné de Anders, Molussien,
dénonce l’autorialité première du récit, celle de Günther ayant choisi de se faire
appeler Anders, « autrement », mais aussi son statut de « molussien », d’Anders-Olo en tant qu’« homme sans monde11 » qui n’a pourtant déposé les armes, et
également, enfin, la vision résolument personnelle, « autre », bien que idéalement
très proche, de l’auteur Rey, car il s’agit de sa Molussie à lui, celle de son temps,
encore plus mystifié� Au genre fuyant, Autrement, la Molussie (2012), avec sa
posture poético-politique et sa structure modulaire façonnée par un savoir-faire
artisanal déroutant, s’est fait remarquer, entre autres, aux États Généraux du
film documentaire de Lussas, au Forum Expanded de la Berlinale, au Cinéma
du réel, où il a reçu en 2012 le Grand Prix, de même qu’à la Cinémathèque royale
de Belgique, qui lui a décerné le Prix de l’Âge d’or 2012�
Le film est fait d’un parcours visuel, une ambiance sonore, un texte� Il se
compose de petits contes allégoriques qui réactivent les micro-narrations du
contre-monde andersien� Rey joue avec les possibilités du cinéma pour rendre
ces récits visuellement subversifs, en s’interrogeant sur leur matérialité, leur
rapport au monde, leur relation avec le spectateur, leur actualité� Si ses premiers
travaux étaient marqués par un usage quasi-graphique du noir et blanc, ses derniers long-métrages se signalent par la réinvention constante de l’articulation
entre le son et l’image, se rattachant à une certaine tradition avant-gardiste de la
disjonction� Olo et Yogussa ne sont donc pas représentés� Les blocs monadiques
offrent le partage dialectique de ces illuminés, de ces voyants, mais les gardent
invisibles ; d’ailleurs, ce sont leurs yeux bien ouverts sur le monde qui les a fait
condamner à l’obscurité : ils ne peuvent ni voir ni se faire voir, ils sont des parias,
des « hommes sans monde », nous l’avons dit� C’est seulement en se mettant à
leur écoute qu’on peut regarder la réalité autrement�
Après avoir sélectionnés certains fragments du roman à l’aide de Peter Hoffman, aide substantielle pour accéder au texte et le divulguer, il ne restait qu’à
filmer ce pays imaginaire� Pour dénoncer l’invisibilité des structures de pouvoir
qui nous écrasent, Rey choisit les catacombes de l’heure actuelle, des paysages
anonymes faisant partie de notre temps et de notre imaginaire, sur lesquels une
menace subreptice contre la dignité voire la survie de l’homme plane : les images
11 Encore un concept représentatif de la pensée du philosophe allemand� V� en particulier
l’introduction de son recueil d’études sur les arts in Günther Anders, Mensch ohne
Welt. Schriften zur Kunst und Literatur, Munich, H� C� Beck, 1993, trad� C� David,
L’homme sans monde. Écrits sur l’art et la littérature, Paris, Fario, 2015�
Le conte philosophique comme réactivation écranique de fragments
299
semblent prêtes à vaciller comme sous l’effet d’une menace� « Pas besoin d’aller
bien loin pour ça », affirme-t-il :
Errer avec l’amie Nathalie à travers les paysages plus ou moins urbanisés, plus ou
moins industrialisés� S’arrêter ici et là� Il est remarquable qu’en procédant de la sorte,
vient un moment où ce qu’il est nécessaire de filmer apparaît nettement sans que qu’un
quelconque « projet » n’en ait décidé la nature� Fabriquer quelques machines avec l’ami
Christophe pour rendre l’entreprise plus complexe et le résultat moins prévisible� Ne
pas omettre de filmer quelques humains dans leur activité la plus courante : le travail�
Un pays n’est jamais complètement désert12�
Si le totalitarisme pour Anders est intimement lié aux avancées techniques qui
ont rendu l’homme « obsolète », Rey accueille cette position et la fait sienne :
inspiré d’un texte oublié, il tourne en utilisant un stock de bobines périmées du
calibre 16 trouvé dans une cave à Berlin, utilisées avec deux caméras singulières
et dont il effectue les tirages lui-même, jusqu’à proposer au projectionniste –
encore une figure désuète -, neuf bobines qu’il n’aura qu’à tirer au sort pour
composer la continuité d’un film� Ces bobines, que par le simple fait d’être périmées exposent à un résultat imprévisible, se prêtent ainsi à des combinaisons
infinies� Le film, faisant un clin d’œil à Duchamp, Cage et les autres, offre donc
une perspective tout à fait originale : si 362�880 sont les combinaisons possibles,
nous pouvons donc raisonnablement considérer que chaque projection est une
première mondiale ! De plus, ce choix d’une œuvre jamais close remet en question la légitimité esthétique d’un unique enchaînement préétabli, en se faisant
également métaphore d’un possible, bien loin de tout monde formaté�
Structuré par des cartons monochromes, les histoires-paraboles racontées
s’annoncent par les intertitres, issus du roman, qui présentent chaque bobine
et impliquent une dimension philosophique ou allégorique� Transmis par le
lecteur-raconteur Peter Hoffmann, qui hante les plans, marqués d’un grain particulier, ces contes nous laissent suspendus dans le temps et l’espace, comme
renvoyés à une espèce d’archive du présent� Le résultat est implacable : le film se
base sur la déconnexion fondamentale entre la bande-son, porteuse des récits
fabuleux, composée d’ambiances naturelles parasitées par les bruits du labeur
industriel des hommes, et la bande-image, traitée de façon disjointe et faite de
déambulations où la caméra est tendue « comme un miroir le long d’un chemin », à travers de longs plans de campagnes, de bords de mer et de route, d’un
12 Nicolas Rey, « Note d’intention », Autrement la Molussie – Infos complémentaires,
septembre 2011, publiée à la page http://www�mire-exp�org/autrement-la-molussie-de-nicolas-rey/ (consultée le 08�04�2018)�
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Rosanna Gangemi
immense pont ferroviaire, d’habitations et de quelques rares activités humaines
se déroulant dans des lieux tels qu’une scierie ou un centre de contrôle météo13�
Du point de vue de la bande-image, l’expérience du film est d’ordre « écranique » (plan pelliculaire), au sens qui lui a donné Étienne Souriau14 selon sa classification des niveaux de réalité impliqués par le phénomène cinématographique
selon une temporalité qui leur est propre : pas de vision unifiée du plateau, mais
plutôt un régime de micro-événements�
Concernant les détails opératoires, Rey raconte :
Sans les possibilités que m’offre un laboratoire cinématographique d’artistes comme
L’Abominable15, je n’aurais pas pu faire ce film� Les tournages se succèdent� J’apprends
un peu d’allemand� Les mois, bientôt les années passent� Je commence à avoir pas mal
d’images et de sons� La Molussie se dessine� Je demande à l’ami Peter s’il veut bien lire
le livre pour moi� Avant lui, en 2001 déjà, l’amie Jutta l’avait lu lorsque j’en avais fait
acheter un exemplaire en Allemagne, plus récemment l’amie Carole qui vit à Berlin16�
Tout est posé ensemble, sans préméditation, dans le temps� Et laissé reposer� Sur
le processus se basant sur l’asynchronicité son-image-texte, qui traduit dans le
langage cinématographique le décalage théorisé par Anders, Rey explique :
J’associe les textes lus avec des ambiances sonores� Je privilégie les sons enregistrés dans
la durée, qui se développent dans le temps de manière quasi musicale� Complètement
indépendamment, je fabrique des suites d’images� Des trajets hypothétiques à travers
le pays imaginaire� Les ébauches se constituent peu à peu� Vient le moment de faire
rencontrer les pistes sonores� De curieuses associations naissent� Il faut que le son et
l’image frottent, sans se tuer� Curieusement, il n’y a pas tant de possibilités� […] Peu à
peu, il apparaît qu’un seul fragment de texte peuplera chaque partie du film� Un parcours visuel, une ambiance sonore, un texte : comme un classicisme improbable� Et il
confirme qu’« autrement » sera le titre du film, associé au nom de cet étrange pays17�
Si le choix réfléchi de l’aléatoire est avant tout symbolique, car fondé sur la révolte
à l’irréductibilité des schémas préétablis, les techniques qui l’accompagnent ne
sont pas en reste� Rey tourne ses plans avec des caméras analogiques dont il peut
13 Christa Blümlinger, « Doubles voies de Nicolas Rey� Sur autrement, la Molussie »,
op. cit., où elle pose : « Cette déconnexion entre son et image correspond à la condition des personnages du roman qui peuvent écouter, mais ne peuvent voir que par
imagination ou dans leurs rêves »�
14 Nous rejoignons ici C� Blümlinger, ibid.
15 Lieu collectif de production voué à démentir déterminismes économiques et technologiques�
16 Nicolas Rey, « Note d’intention », op. cit.
17 Ibid.
Le conte philosophique comme réactivation écranique de fragments
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transformer ou adapter le dispositif : la « caméra-toupie », qui pivote sur l’axe de
prise de vue, fait basculer l’horizon et s’arrête dans n’importe quelle position ;
le « zéphyrama », une caméra mécanique modulant la vitesse du défilement,
et donc l’exposition de la pellicule au gré du vent, car entraînée par des pales
d’éolienne, qui rappelle un dispositif de tournage inventé par Michael Snow18� La
fabrication du film et les idées qu’il mobilise passent donc par le support historique du cinéma : à la dictature des machines, à la technique qui se confond avec
l’Histoire, à la surabondance de produits qui borne l’imagination, Rey oppose
les machines à hauteur d’homme poussées à l’exploitation avant-gardiste et une
expérience esthétique imaginative et inconfortable, qui mise sur l’effort demandé
au spectateur pour s’emparer de l’œuvre�
Après tout, je pourrais mettre mes films sur Internet puisqu’il n’y a aucun enjeu économique […]� Et je sais bien que si je le faisais, cela ouvrirait la possibilité à des millions
de personnes de les découvrir� Pourquoi ne pas le faire alors ? J’essaye autre chose :
j’essaye un chemin où la diffusion reste minoritaire, mais plus sensible� Günther Anders
a écrit parmi les tous premiers essais critiques de la télévision, dès les années 1950, qui
s’intitule Le monde comme fantôme et comme matrice, et la mort lui a tout juste épargné
de connaître le Web� Son texte commence par la légende suivante : « Comme cela ne
plaisait pas beaucoup au roi que son fils abandonne les sentiers battus et s’en aille par
les chemins de traverse se faire par lui-même un jugement sur le monde, il lui offrit une
voiture et un cheval� « Maintenant, tu n’as plus besoin d’aller à pied », telles furent ses
paroles� « Maintenant, je t’interdis d’aller à pied », tel était leur sens� « Maintenant, tu
ne peux plus aller à pied », tel fut leur effet19�
Avancer les yeux fermés
En conclusion, Anders aurait-il apprécié la translation de Rey ? Le philosophe
qui n’avait pas souscrit à « Sul ponte di Hiroshima » des Canti di vita e d’amore
(1962) de Luigi Nono, inspiré par son L’Homme sur le pont – Journal d’Hiroshima
et Nagasaki20, aurait peut-être apprécié autrement cette Molussie, qui s’impose
comme un agent de découverte et de renouvellement de son texte fictionnel
ainsi que de ses textes plus proprement théoriques� Le film de Rey est certes un
prolongement du roman d’Anders mais, de plus, les deux œuvres se situent dans
18 Michael Snow, La Région centrale, Canada, 1971, 180 mn, 16 mm�
19 Michael Guarneri, « Nicolas Rey – Guide de voyage pour se perdre en Molussie », op. cit.
20 Pour une reconstruction de la polémique Anders-Nono, nous renvoyons à la lecture de Franz Haas, « Sul ponte di Hiroshima� Günther Anders und die Ästhetik in
italienischer Sicht », in Konrad Paul Liessmann (dir�), Günther Anders kontrovers,
Munich, Beck, 1992, p� 103–113�
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Rosanna Gangemi
un continuum qui détermine de nombreuses germinations et – nous demeurons
dans l’aléatoire -, probablement pas toutes prévues et détectées�
Je ne pense pas être aussi désespéré que Günther Anders […]� D’une part, il avait le
sentiment que l’humanité avait créé la possibilité de s’annihiler à travers l’armement
atomique, et d’autre part la certitude que la loi de la technologie était « ce qui peut être
fait doit être fait », c’est-à-dire qu’à partir du moment où une possibilité technique
existe, elle doit être mise en œuvre� La combinaison des deux faisait qu’Anders considérait que nous étions entrés dans la période du sursis, c’est-à-dire la dernière période
de l’humanité avant qu’elle ne s’éteigne� Il écrit cela dans L’Obsolescence de l’homme21�
Nous avons vu qu’une tension permanente anime les images anodines de Rey,
qui tremblent, vibrent, semblent intimement instables comme l’univers qu’elles,
métonymiquement, souhaitent représenter� Cette posture est en résonance avec
Anders, pour qui voir n’est jamais un acte innocent, car l’image n’est pas neutre,
elle est un fantôme manipulateur qui rend l’homme devant la télévision un ermite de masse� La construction d’une vision du réel à l’encontre d’une vérité
cachée est un processus, c’est le résultat d’une traversée transmédia de seuils :
de paragraphe en paragraphe, de chapitre en chapitre, de bobine en bobine, la
prise de conscience se fait jour�
En outre, il y a l’importance que Rey consacre à l’homo faber, dont Anders
dénonce la disparition grandissante et l’empire de la technique, et de la marchandise, comme un nouveau fascisme� Rey s’approprie cette position en nous
montrant des scènes raréfiées d’hommes au travail, et opère également en termes
de récupération, en déclarant le statut d’un médium bien plus pérenne qu’on ne
nous le fait croire, d’un texte sans futur, et d’outils – les caméras, les bobines –
rendus obsolescents, et aussi d’une figure, celle du projectionniste/passeur,
également destinée à se faire oublier, de même que sa salle de projection�
Enfin, selon le philosophe, la vérité ne peut passer que par le paradoxe, l’exagération et l’art de la fabulation, qui demandent et attirent l’attention, et laissent
courir et développer l’imagination� Le fragment est l’unité clé de sa rhétorique,
la réinvention et l’entrecroisement de genres une de ses conséquences majeures�
L’insularité du fragment devient chez Rey récit à part entière, contribue davantage à des véritables shots aussi poétiques qu’intenses� Par conséquent, on ne peut
pas s’empêcher de penser à Cortázar qui, appliquant la terminologie de la boxe,
posa que le roman gagne aux points, tandis que le conte gagne par knock-out�
Ici, avec Anders et avec Rey, les deux sont magistralement réunis�
21 Michael Guarneri, « Nicolas Rey – Guide de voyage pour se perdre en Molussie »,
op. cit.
Le conte philosophique comme réactivation écranique de fragments
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Bibliographie
Anders, Günther,
– Die Antiquiertheit des Menschen. Band I: Über die Seele im Zeitalter der
zweiten industriellen Revolution, Munich, C� H� Beck, 1956�
– Die Antiquiertheit des Menschen. Band II: Über die Zerstörung des Lebens
im Zeitalter der dritten industriellen Revolution, Munich, C� H� Beck, 1980�
– Die molussische Katakombe, Munich, H� C� Beck, 1992�
– Mensch ohne Welt. Schriften zur Kunst und Literatur, Munich, H� C� Beck,
1993�
– L’Obsolescence de l’homme, tome I : Sur l’âme à l’époque de la deuxième
révolution industrielle, trad� Christophe David, Paris, Éditions de l’Encyclopédie des Nuisances / Éditions Ivréa, 2002�
– L’Obsolescence de l’homme, tome II : Sur la destruction de la vie à l’époque
de la troisième révolution industrielle, trad� C� David, Paris, Fario, 2011�
– Et si je suis désespéré que voulez-vous que j’y fasse ?, trad� C� David, Paris,
Éditions Allia, 2014�
– L’homme sans monde. Écrits sur l’art et la littérature, trad� C� David, Paris,
Fario, 2015�
– Wenn ich verzweifelt bin, was geht’s mich an?, in Mathias Greffrath (dir�), Die
Zerstörung einer Zukunft. Gespräche mit emigrierten Sozialwissenschaftlern,
Reinbek, Rowohlt, 1979�
Blümlinger, Christa, « Doubles voies de Nicolas Rey� Sur autrement, la Molussie », Trafic, n� 81, automne 2012, p� 36–41�
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L’émotion, Bruxelles, La Lettre Volée, 1994�
Gabriel, Nicole, « Le Grand Prix du Cinéma du réel 2012� Autrement, la Molussie
de Nicolas Rey (France, 2012) », Jeune Cinéma, n� 347–348, septembre-octobre
2012�
Guarneri, Michael, « Nicolas Rey – Guide de voyage pour se perdre en Molussie »,
9 décembre 2012, http://www�debordements�fr/Nicolas-Rey�
Haas, Franz, « Sul ponte di Hiroshima� Günther Anders und die Ästhetik in
italienischer Sicht », in Konrad Paul Liessmann (dir�), Günther Anders kontrovers, Munich, Beck, 1992�
Rey, Nicolas, « Note d’intention », Autrement la Molussie – Infos complémentaires,
septembre 2011, publiée à la page http://www�mire-exp�org/autrement-la-mo
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Rosanna Gangemi
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filmologie », Revue internationale de filmologie, n� 7–8, 1951, p� 231–240�
Souriau, É�, « Préface », in É� Souriau (dir�), L’univers filmique, Paris, Flammarion, 1953�
Troche, Sarah, Le hasard comme méthode. Figures de l’aléa dans l’art du XXe
siècle, Paris, PUR, 2015�
Filmographie
Rey, Nicolas, Autremement la Molussie, France, 2012, 121 mn, 16 mm�
Snow, Michael, La Région centrale, Canada, 1971, 180 mn, 16 mm�
Rosanna Gangemi