PĀRMAIŅU LAIKMETA STATISTES UN PROTAGONISTES ADA RAEV Russische Künstlerinnen der Moderne: 1870–1930 Historische Studien, Kunstkonzepte, Weiblichkeitsentwürfe München: Wilhelm Fink, 2002. 451 S.: Abb. Nesen LMA Mākslas vēstures institūta bibliotēka saņēma vērienīgu starpkultūru attiecību rezultātu – gandrīz pustūkstoti blīva vācu teksta lappušu par krievu mākslinieču emancipēšanās un profesionalizēšanās gaitu sešos gadu desmitos, kuru lielāko daļu viņām bija kopīga pavalstniecība ar latviešu laikabiedriem. Berlīnes Humbolta universitātes Mākslas vēstures semināra (Kunstgeschichtliches Seminar der Humboldt-Universität zu Berlin) vecākās asistentes un privātdocentes Adas Rajevas (Ada Raev) 1999. gadā aizstāvētā habilitācijas darba “Modernā laikmeta krievu mākslinieces: 1870–1930. Vēsturiskas studijas, mākslas koncepti, sievietības meti” pilnveidotais izdevums (2002) ar Ļubovas Popovas stilizēti vīzdegunīgo un, iespējams, mazliet pašironisko teātra lelles skici “Popa sieva” (1920) uz vāka sola pievienot Eiropas mākslas un kultūras vēsturei jaunu nodaļu, kas pēc tuvākas iepazīšanās atgādina tiklab cildeni akadēmisku, kā stāstoši reālistisku 19. gs. frīzi ar pārdomātu kompozīcijas virzību, daudzām figūru grupām un rūpīgi izstrādātu detaļu bagātību. Lasītais nevilšus atsauc atmiņā sarunu, kurā Andris Rubenis dalījās grāmatas “19. gadsimta kultūra Eiropā” (Rīga: Zvaigzne ABC, 2002) tapšanas pieredzē. Pēc mokošām pārdomām, kā organizēt vēstījumu par “ilgo gadsimtu” (1789–1914), viņš atskārtis, ka vienojošās atslēgas uzdevumu grandiozajā materiālu klāstā vislabāk paveiks šī laikposma jaunie sociālie tipi – no revolucionāra un buržuā līdz kalponei un skolotājai. Ada Rajeva laikmeta skatuves priekšplānā izvirzījusi mākslinieci kā sociālu tipu, kas sadalās dažāda mēroga personībās un likteņstāstos, lai atkal saplūstu savu profesiju raksturojošā koptēlā, kura blakus aktrisei un literātei pietrūka Vitas Zelčes nesenajā darbā “Nezināmā: Latvijas sievietes 19. gadsimta otrajā pusē” (Rīga: Latvijas Arhīvistu biedrība, 2002). Tulkojot grāmatas vācu nosaukumu, apzināti izvairījos no vārda “modernisms”, kas LMA teorētiskā kaluma latviešu lasītājus šoreiz varētu nedaudz mulsināt, jo turpat noteiktās hronoloģiskās robežas ļauj noprast, ka autore izvēlējusies kādu no ļoti dažādi interpretētā termina die Moderne plašākajiem skaidrojumiem, kas nav cieši aprobežojams ar 20. gs. pirmās puses avangarda virzieniem vizuālajās mākslās. Šajā gadījumā “moderna” ir (kļūst) visa jaunā dzīve dinamisku saimniecisku, sociālu un māksliniecisku pārmaiņu caurstrāvotā laika nogrieznī, kas sākas kapitālisma kursu novēloti uzņemošajā cara lielvalstī īsi pēc dzimtbūšanas atcelšanas un noslēdzas līdz ar avangardisko 20. gadu aiziešanu boļševiku impērijas pagātnē. Lasītājiem jāielāgo arī daži pagājušajā desmitgadē nostiprināti, bet tikai rakstu valodai piemēroti feminisma iekarojumi vācu gramatikā, kas šķietas izskauduši par sieviešu dzimtes diskrimināciju un subordināciju dēvētas vēsturiskas īpatnības. Tā, piemēram, daudzskaitļa forma die Künstler tagad attiecināta tikai uz māksliniekiem vīriešiem, bet apvienojošai jauktas grupas apzīmēšanai lietots jaundarinājums die KünstlerInnen, kura precīzākais atveidojums “mākslinieki(-ces)” latviešu tekstos atkarībā no situācijas droši vien kaitinātu ar mūsdienu darba Recenzijas sludinājumu lietišķi politkorekto pieskaņu vai pārspīlētu klīrību. Tomēr Adas Rajevas monogrāfijā šādi un līdzīgi morfoloģiskie nošķīrumi pierāda savu derīgumu īpašiem saturiskiem uzdevumiem, ienesot tekstā gluži juridisku noteiktību. Pētījuma autore dzimusi Berlīnē, bet studējusi Maskavas Lomonosova universitātē un 1983. gadā tur aizstāvējusi zinātņu kandidāta disertāciju “Krievu–vācu mākslinieciskie sakari 19.–20. gs. mijā (1896–1906)”, kas noteikti būtu interesanta minētā perioda Baltijas mākslas pētniekiem. Atsevišķi šī tēmu loka aspekti – tālaika krievu mākslas izstādes Vācijā, Rilkes saiknes ar krievu mākslu u.c. – atspoguļoti vēlākajās publikācijās, taču lielākā daļa 90. gadu zinātnisko rakstu veltīti mākslinieču profesionālās darbības problemātikai, tās sociālajām saknēm un sievietei kā krievu mākslas tēlam (sk. bibliogrāfiju http://www2.hu-berlin.de/arthistory). Kāpēc tieši Krievijā 19. gs. beigās radās tik daudz mākslinieciski nodarbinātu sieviešu? Kā izskaidrot viņu neparasti pašaizliedzīgo nodošanos izvēlētajam profesionālajam aicinājumu pat šķietami nepiemērotos apstākļos? Kāpēc dzimumpiederības liktie šķēršļi ne tolaik, ne vēlāk lielākoties tomēr nav veicinājuši krievu mākslinieču tuvošanos feministiskām idejām? Atbilžu meklējumos apgūtie avoti kļuva par pamatu sintezējošai sociālai mākslas vēsturei, kuras struktūrā akcentētas divas savstarpēji saistītas problēmu kopas. Grāmatas pirmā daļa analizē vispārējus politiskus, institucionālus un tautas mentalitātē sakņotus priekšnoteikumus, kas Krievijas sievietēm 19. gs. beigās pavēra ceļu uz mākslinieces profesiju. Otrajā daļā, kas sākas ar “sievišķā ģēnija parādīšanos” (Ankunft des weiblichen Genies) leģendārās Marijas Baškircevas veidolā (viņas slaveno dienasgrāmatu kā modernai lēdijai obligātu lasāmvienu savulaik studēja arī Garkājtētiņa sponsorētā amerikāņu koledžas studente Džeruša Abote), konkrētu biogrāfiju izklāsts palīdzējis atainot daiļā dzimuma dramatis personae ienākšanu dažādās mākslas nozarēs – lietišķajā mākslā, grafikā un grāmatu mākslā, tēlniecībā, glezniecībā, eksperimentālā teātra scenogrāfijā un avangarda tērpu dizainā. Nodaļu un apakšnodaļu nosaukumos grāmatas varones vietumis veic darbības ar kaujiniecisku nozīmes nokrāsu – “iekaro teritorijas” un “ieņem bastionus”, iztēlē uzburot “Brīvībai uz barikādēm” līdzīgu vēsturisku alegoriju. Taču gaidāmo heroiskas cīņas degsmi pamattekstā absorbējis un apslāpējis restaurēto norišu un tendenču ciešais saaudums, kas darināts, respektējot un niansēti izzīmējot katras parādības cēloņu, izpausmju un seku daudzšķautņainību. Iesākdama ar atziņu, ka jaunais mākslinieces darbs kopš 19. gs. beigām Krievijā bija tikai viena no iespējamajām sievietes sociālajām lomām un mijās ar citiem tiklab izdzīvotiem, kā iedomātiem sievietības modeļiem (11. lpp.), Ada Rajeva turpinājumā nonāk pie secinājumiem, kas atspēko vai drīzāk būtiski paplašina ierasto priekšstatu par krievu mākslinieces emancipāciju kā avangarda sasniegumu. Lai gan trāpīgais apzīmējums “avangarda amazones”, kas bieži apvieno Aleksandru Eksteri, Nataļju Gončarovu, Ļubovu Popovu, Olgu Rozanovu, Varvaru Stepanovu un Nadeždu Udaļcovu, mūsdienu starptautiskajā izstāžu praksē jau ieguvis krietni padeldēta, tomēr ietekmīga un viegli “konvertējama” brenda skanējumu, viņām blakus darbojušās ne mazāk košas statistes un protagonistes, kuru veikums “sprieguma laukā starp tradīciju un novatorismu” iekļaujas, piemēram, neoklasicisma (gleznotāja un grafiķe Zinaīda Serebrjakova), rodēniska impresionisma (tēlniece Anna Golubkina) vai nacionāli romantiskā jaunkrievu stila (lietišķās mākslas meistare Jeļena Poļenova) parādību lokā. Šajā kontekstā ir viegli iztēloties, ka nenotikušam leļļu teātra uzvedumam zīmētā sārtvaidze no grāmatas vāka patiesībā ir īsta “matrjoška”, kurā ietverts daudz citu lellīšu – reizē radniecīgu un atšķirīgu viena laikposma mākslinieču. Rakstīdama, ka Adai Rajevai izdevies aizpildīt būtisku robu mākslas vēstures literatūrā, Karolīna Hille (Karoline Hille), kuras darbs “Piecas agrā modernisma gleznotājas” (Fünf Malerinnen der frühen Moderne) pērn publicēts Reclam apgādā Leipcigā, par vienīgo trūkumu kolēģes monogrāfijā atzinusi izklāsta strikto sadalījumu mākslas veidos, kas liedzis pienācīgi atklāt krievu māksliniecēm iezīmīgo daiļrades daudzpusību (sk. laikraksta Frankfurter Rundschau 2003. gada 4. jūnija publikācijas atreferējumu http: //www.perlentaucher.de/buch/14215.html). Šim iebildumam daļēji var pievienoties, jo mākslas veidu mijiedarbību izvēlētajā risinājumā iespējams 61 raksturot, vienīgi atkāpjoties no katras nodaļas galvenās tēmas, un dažkārt noteikti nav bijis viegli izšķirties, kuru no jomām varones mūžā uzskatīt par dominējošo. Tomēr nevajag daudz fantāzijas, lai atskārstu, ka citi saturisko prioritāšu hierarhijas varianti vēstījumu sadrumstalotu krietni vairāk, tāpēc jāatzīst, ka pašreizējais mēģinājums uz individuālas multimedialitātes rēķina vienlaikus ievērot gan mākslas veidu, gan biogrāfiju nedalāmības principu sevi attaisnojis. Materiālu pārpilnības dēļ aiz grāmatas robežām ar dažiem izņēmumiem apzināti atstāts to krievu izcelsmes mākslinieču sniegums, kuras galvenokārt darbojušās Rietumeiropā, nemaz nerunājot par dažādu tautību amata māsām no cara lielvalsts nacionālajām provincēm. Vienīgais izdevumā minētais Latvijas pārstāvis, šķiet, ir Rīgas strādnieka dēls Aleksandrs Drēviņš, kuram šo godu sagādājusi 1919. gadā noslēgtā laulība ar Maskavas virsnieka meitu Nadeždu Udaļcovu. Taču Adas Rajevas izstrādātajai vispārējās attīstības ainai ikviens no mums pēc izvēles var pielaikot pa Latvijas mākslas vēstures fragmentam no Elīzes fon JungasŠtilingas zīmēšanas un gleznošanas skolas dibināšanas 1873. gadā līdz 20. gs. 20. gadiem, kad Rīgas modernistu sabiedrību krāšņoja Marta Skulme un Aleksandra Beļcova. Laikmeta kopība un pētījuma sociālie akcenti mudina pārdomāt arī to, vai 19. gs. beigu meitene spētu mērot lauku zēna Purvīša stāvo kāpumu no skala uguns apgaismotas bērnības, kuras apkaimē nebija nevienas gleznas, uz agru atzinību un nesatricināmu vietu profesionālās mākslas panteonā. Ja arī viņa kādubrīd kaunīgi justu tikpat mulsinošu vēlmi attēlot redzamo pasauli, tā ātri un dabiski sublimētos tautas tekstilmākslas tradīciju turpinājumā, nodrošinot estētiskas darbošanās iespēju līdz sirmam vecumam. Jautājums par mākslinieces aicinājumu tolaik aktualizējās pilsoniskā vai aristokrātiskā, savureiz diezgan trūcīgā, tomēr izglītotā vidē, kur emancipācija izpaudās kā “dumpīgas līgavas” cīņa par tiesībām pašai noteikt savu turpmāko dzīvi, jo mākslas velns vecāku apmaksātajās zīmēšanas stundās nemanot bija paņēmis visu labdzimušās jaunavas roku. Rietumu publikas izglītošanai grāmatas priekšvārdā sniegta prasmīga instrukcija, kā pareizi lasīt krievu īpašvārdus, kas atveidoti nevis parastajā vācu ortogrāfijā (Gontscharowa, Tschaikowsky), bet modernizētā pierakstā ar gluži latviskām mīkstinājumzīmēm (Gončarova, Čajkovskij), kādu kirilicas transliterācijā jau labu laiku konsekventi izmanto arī K. G. Saur Verlag megaprojekta Allgemeines Künstlerlexikon īstenotāji. Redzot, cik viegli izskaidrojama izrādās šī visai endzelīniskā un lietojuma ziņā diskutējamā reforma, rodas vācu izdevējiem droši vien nepieņemama doma, ka pietiktu ar līdzīgu pamācību, lai lasītājiem ierādītu kirilicas pamatus un bibliogrāfiskās piezīmes iespiestu oriģinālrakstībā, kas šobrīd epizodiski parādās tikai ilustrācijās, pildot dekoratīvas funkcijas. Ja jau vācvalodīgā intelektuālā sabiedrība, kam izdevums adresēts, akceptē valodas feministiskās korekcijas, gribas vēlēties, lai Baltijas valstis nebūtu vienīgās, kur iespējama slāvu un latīņu raksta savietojamība zinātniskos tekstos. Pamatojot veiktā darba nepieciešamību, Ada Rajeva kritizējusi Krievijas kolēģu vidū joprojām valdošo viedokli, ka specializēta sieviešu mākslas izpēte ir lieka, jo patiesā mākslā dzimumu atšķirībām nav nekādas nozīmes (21. lpp.). 20.–21. gs. mijā arī latviešu izdevumos var lasīt arvien vairāk skaidrojumu, kādēļ tiek rakstīta sieviešu vēsture, izdalot to no cilvēces kopējās vēstures. “Rietumu civilizācijas kultūras tradīcijā maskulīnās vērtības tiek uzskatītas par nozīmīgākām nekā femīnās,” jau minētajā grāmatā “Nezināmā” dažas patiesības atgādina Vita Zelče. “Tādēļ arī tradicionālie vēstures izklāsti veltīti varai un tās īpašniekiem, spēkam, kas ļauj iekarot, pakļaut un iznīcināt, naudas ieguvei, lietu radīšanai, prāta argumentiem. Bet sievišķās vērtības – dzīvības radīšana, intuitīvais skatījums un uztvere, sargātspēja, miers, rūpes, jūtu spēks, emocijas – atzītas par otršķirīgām un arī pagātnes izklāstos faktiski nav iekļautas.” (9. lpp.) Taču pēc šiem cēlajiem vārdiem būtu jāsaprot, ka brīnišķīgais sociālās pašiedvesmas līdzeklis – feministiskā cīņa par taisnību ar atsaucēm uz pēdējā pusgadsimta laikā mainījušos cilvēces vērtību sistēmu – noteikti ir tikai viena no plašākas parādības likumsakarīgajām izpausmēm. Pat ideoloģiski pamatotas cīņas karogu aizsegā vēstures nozares vienkārši meklē neiekoptus izpētes laukus, lai akcentu pārbīdes rezultātā uz laiku atstātu atmatā ilgi kultivētas teritorijas un apstrādātu kaut ko jaunu. 62 Recenzijas Turklāt vismaz viena kvalitāte pētījumus par sieviešu mākslas tapšanu vieno ar tiem labi zināmajiem, kuros no tās pašas cilvēces kopējās vēstures ar līdzīgām tiesībām un “Marseljēzas” patosu izdalīts kādas topošas nācijas dēlu ērkšķainais ceļš uz mākslas augstumiem (atcerēsimies, “kas par iespēju tautas mākslai – piedzimt reizē ar tēvzemi, kura stipra un brīva paceļas no pagātnes pelniem…”). Šādi darbi piepilda cilvēka vēlmi un vajadzību apzināt tos procesus, kas arī dramatisku politiskās vēstures pavērsienu kontekstā liecina par viennozīmīgi pozitīvas lineāras attīstības stīgām, jo pati māksla ar savām pārmaiņām un sasniegumiem īsti neder par ilustrāciju progresa idejai – pārāk visaptveroša un mūžīga tomēr. Kristiāna Ābele VELTĪJUMS LATVIEŠU GLEZNIECĪBAS KLASIĶIM Boriss Bērziņš Sast. un teksta aut. Laima Slava Rīga: Neputns, 2003. 259 lpp.: il. Mākslas zinātnieces Laimas Slavas darbs pie mākslinieka Borisa Bērziņa daiļrades izpētes pirms dažiem gadiem materializējās radošās biogrāfijas izklāstā “Dieva buča” (Rīga: Jumava, 2000), kurā darbu reprodukcijām bija galvenokārt informatīva, papildinoša loma. Šogad klajā nācis apjomīgs albums, ko gribētos salīdzināt ar grāmatas formātā ievietotu izstādi, maksimāli pietuvinot lasītāja iespaidus skatītāja pārdzīvojumam (mākslinieks Juris Petraškevičs). Kvalitatīvas darbu reprodukcijas, ietverot arī jaunrades procesa starpstadiju liecības – zīmējumus, skices, to skaitā uz grāmatu lappusēm, papildinātas ar plašiem paša mākslinieka komentāriem. Attēls ieņem svarīgāko vietu, tomēr izdevums piedāvā arī pietiekami izvērstu mākslas darbu analīzi, kas iedalīta trīs aspektos, veidojot trīs atsevišķas nodaļas – “Krāsa”, “Forma” un “Stāsts”, lai gan šis nošķīrums ir arī pietiekami nosacīts un minētie aspekti savstarpēji pārklājas. Krāsa aplūkota kā viens no mākslinieka radošā rokraksta stūrakmeņiem, kas piedzīvo noteiktas transformācijas saskaņā ar nemitīgiem meklējumiem (“tūbiņu” jeb atsevišķu krāsas uzspiedienu periods, kas sasaucas ar Vinsenta van Goga metodi, vēlāk tiecība uz monolītām plaknēm, kas liek saskatīt koloristiski visai tuvas nianses). Iezīmējot iespējamo analoģiju loku, autore min kubistus, Marku Rotko (Rothko), Žanu Fotrjē (Fautrier), Žanu Dibifē (Dubuffet), konstatējot vislielāko gara radniecību ar krāsas lietojumu spāņu mākslinieka Antoni Tapjesa (Tapies) glezniecībā. Nodaļa “Forma” attiecas uz izpratni par formu kā apveidu un apjomu: “formas lineārām, plastiskām un gleznieciskām izpausmēm” (53. lpp.). Kaut arī telpa kā trešā, telpiskā dimensija nav mākslinieka uzmanības centrā, formas