Fuentes Lenci, Álvaro Augusto La imagen primigenia : un enfoque multidisciplinar del cine / Álvaro Augusto Fuentes Lenci ; compilado por Álvaro Augusto Fuentes Lenci. - 1a ed . - La Plata : Malisia, 2016. STAFF 234 p. ; 23 x 16 cm. Editor ISBN 978-987-3972-23-2 Álvaro Fuentes 1. Cine. I. Fuentes Lenci, Álvaro Augusto , comp. II. Título. Colaboradores en edición CDD 778.5 Álvaro Bretal, Ezequiel Iván Duarte y Pablo Ceccarelli. Correctores Álvaro Bretal, Ezequiel Iván Duarte, Pablo Osorio, Alejandro Noviski y Álvaro Fuentes. Escribas Julio Cabrera, Mariano Colalongo, Álvaro Fuentes, Juan Jorge Michel Fariña, Jorge Assef, Hugo Dvoskin, Irene Cambra Badii, David Oubiña, Pablo Osorio, Ezequiel Iván Duarte, Alejandro Noviski, Julieta Laucella, Francisco Goin, Mariano Vázquez, Gonzalo Federico Zubia, Gustavo Provitina, Giuliana Nocelli, Pablo Ceccarelli, Álvaro Bretal y Nicolás Toler. malisiaeditorial@gmail.com Diagonal 78 #506 | La Plata Dirección de arte, diseño de tapa e interiores SUMARIO Agustina Magallanes y Agustín Arzac Primera Edición Noviembre de 2016 Impreso en Argentina / Printed in Argentina Editorial 11 I. Alegorías de la cueva 13 -Repetición y cine vacío, por Julio Cabrera 15 -Langosta: la post humanidad en pareja o la animalidad solitaria, por Mariano Colalongo 39 -Cine y Ontología: sobre Borrá todo lo que dije del amor porque ISBN 978-987-3972-23-2 no sabía bien quién era, por Álvaro Fuentes 49 II. Rosebud 55 -Agamben, Zizek, Lacan: un diálogo clínico-cinematográfico, por VI. Arquitectos 179 -Panorama del amor en el cine de Kieslowski, Juan Jorge Michel Fariña 57 por Gustavo Provitina 181 -Babel: la comunicación no existe, por Jorge Assef 67 -La historia como necrópolis, por Giuliana Nocelli 195 -Método clínico en el análisis de películas a partir de La decisión de Sophie, por Hugo Dvoskin -Batman según Nolan: luces y sombras de una trilogía, 77 por Pablo Ceccarelli 203 87 VII. Géneros al margen 215 -El cine y la interrogación por la responsabilidad, por Irene Cambra Badii -Los usos del material. Sobre el found footage y otras reelaboraciones, III. La palabra en imagen 99 -El cine esferoidal de Alexander Kluge, por David Oubiña 101 -Solo contra todos. 120 días de consideración en torno a la categoría de adaptación, por Pablo Osorio 107 IV. Lenguajes del mundo 115 -Cosmos: un cine trascendente, por Ezequiel Iván Duarte 117 -La imagen fisionómica en la cultura del emoticón, por Álvaro Fuentes 125 -En torno a la poiesis del protocine, por Alejandro Noviski 131 -El desafío de preservar lo que es nuestro. Cine argentino en la era digital, por Julieta Laucella 139 V. Mundos distópicos 147 149 -Cine, distopía y prospectiva, por Francisco Goin -laobsesiondenarciso@blackmirror.com, por Mariano Vazquez y Gonzalo Federico Zubia -1+1=0 (La Historia como ruina), por Ezequiel Iván Duarte 161 173 por Álvaro Bretal 217 -De las formas del cine documental de divulgación científica en pleno 225 siglo veintiuno, por Nicolás Toler 173 1+1=0 (LA HISTORIA COMO RUINA) POR EZEQUIEL IVÁN DUARTE (* ) (*) GONZALO FEDERICO ZUBIA Gonzalo Federico Zubia es becario postdoctoral del CONICET con lugar de trabajo en las UNQ y docente en la UNLaM y en la UBA. Su tarea de investigación se desarrolla en torno al giro espacial de los estudios culturales, la geografía cultural y los espacios críticos. (*) MARIANO VÁZQUEZ Mariano Vázquez es doctor en Comunicación Social por la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP. Investiga sobre temas asociados al periodismo digital, la comunicación en la web y las interacciones virtuales en Internet. Es ayudante adscripto en el Taller de Tecnologías y en la cátedra 1 de Comunicación y Teorías en la FPyCS. 172 LA IMAGEN PRIMIGENIA Un imperativo: trabajar con la misma materialidad de la película. ¿De qué forma expresar el apocalipsis? La imagen es ictérica, sulfúrica: todo está impregnado de un tinte amarillento: las catacumbas del museo, las montañas de basura y escombro, el polvo levantado y arremolinado por vientos feroces, el barro, la piel, las máscaras de gas. El fuego. Volutas gigantes de fuego. O también, de rojo, color de la sangre, del crepúsculo, de llamas irreales. Claroscuros sanguinolentos en interiores en suspenso. En 1979, el cineasta soviético-ucraniano Konsantin Sergueievich Lopushansky oficiaría de asistente de producción en La zona (Stalker), la adaptación que Andréi Tarkovski hiciera de Picnic junto al camino —a veces llamada Picnic extraterrestre—, novela de Arkadi y Borís Strugatsky. El maestro ruso conseguía lo que le había sido esquivo en Solaris, su adaptación de Stanislaw Lem: romper los límites del género de la ciencia-ficción para crear una obra donde la textura fílmica y el paisaje enrarecido dieran cuenta de un estado particular del alma y de la religiosidad, para mal de los que abjuran del Tarkovski profuso en levitaciones. No cabe duda de que hay algo del espíritu europeo oriental en el desasosiego metafísico de estas obras, a menudo materializadas en monólogos atormentados y en vistas imposibles. Lopushansky aprendió la lección del maestro cuando en 1986 realizó Cartas de un hombre muerto (Pisma myortvogo cheloveka), su ópera prima. La Unión Soviética entraba en su etapa final a un año de la asunción del reformador Gorbachov y su impulso hacia una economía socialista de mercado. El temor a la hecatombe nuclear, a la Destrucción Mutua Asegurada (MAD —curiosamente, ‘loco’— por sus siglas en inglés) característico de la Guerra Fría lejos estuvo de V. M U N D O S D I S T Ó P I C O S cesar: en 1983 se había producido el “Incidente del equinoccio de otoño” donde una particular conjunción satelital-planetaria-solar llevó a creer a los sistemas moscovitas que Estados Unidos acababa de lanzar un ataque. No por casualidad, el film recupera el Manifiesto Russell-Einstein de 1955 que alertaba sobre los peligros de las armas de destrucción masiva. Si muchas obras barrocas se caracterizan por la división entre un abajo material, enredado, craso, cerrado y un arriba etéreo, celestial, abierto al que propenden los cuerpos, Cartas de un hombre muerto plantea su paisaje post-catástrofe atómica con una división abajo-arriba donde todo es desolación: abajo, un grupo, liderado por un científico premio Nobel, se refugia en los sótanos del museo en el que solía trabajar. Arriba, todo es escombro, viento y polvo tóxico. Para salir, hay que vestir traje y máscara. El futuro del hombre yacería bajo tierra: Hombre-Topo. Con excepción de un par de gélidas escenas donde prevalece un tinte azul, la película está teñida de amarillo azufre, lo que sumado al ambiente arrasado, a las ropas de abrigo que llevan los personajes y a la luz escasa —bajo tierra, una lámpara accionada por pedales; en la superficie, una luz tenue, rasante y nublada—, contribuye a generar una sensación de invierno nuclear, de calor frío o de frío caliente que, por paradójica, resulta particularmente incómoda. Algunos, la encontrarán repulsiva. El profesor y sus compañeros de refugio rumian ideas sobre el fin de la humanidad o sobre la esperanza de un nuevo comienzo. Atormentado, el científico contempla cómo los ‘avances’ producidos por el conocimiento racional han conducido al apocalipsis. Es una de las reflexiones centrales de la modernidad crítica: ¿estamos ante las consecuencias de la práctica de la irracionalidad o de una racionalidad dogmática? El hombre de ciencia se siente responsable. La crisis terminal de la Unión Soviética sumada a décadas de tensiones acumuladas en la Guerra Fría debe haber contribuido a 174 LA IMAGEN PRIMIGENIA que la distopía se sintiera como algo muy cercano. El mismísimo Borís Strugatsky colaboró en el guión del film. Y es que el mundo distópico no funciona como mero escenario para el desarrollo de una narración genérica, sino que es el centro y razón de ser mismos del relato y de su puesta en forma. Para 1989, año de la apertura del Muro de Berlín, Lopushansky tendría listo su segundo largometraje: El visitante del museo (Posetitel muzeya), su ‘película roja’. Y no por comunista, sino porque el tinte prevaleciente ahora es el rojo en contrastados claroscuros. Ahora sí la URSS daba sus últimos estertores. El mundo bipolar llegaba a su fin. Hablé antes de racionalidad dogmática: perdido el dogma de la sociedad soviética ante el derrumbe material de la cosmovisión, muchos se volcaron —de nuevo— a la religión en busca de solaz y de alguna sustancia a la que aferrarse ante la incertidumbre del universo. Aquí, el realizador se acerca como nunca a Stalker: un viajero llega de la ciudad a un sitio remoto para intentar alcanzar un museo sepultado bajo un mar tóxico. Cada cierto tiempo y por sólo siete días, las aguas se retiran y permiten el acceso, siempre y cuando se sobreviva a la larga caminata sin que el océano vuelva a cerrarse. Nuevamente, como en Cartas de un hombre muerto, el museo en ruinas funciona como alegoría de la Historia como ruina, alegoría reforzada por el propio carácter ruinoso del ambiente en general. En El visitante del museo, la división arriba-abajo se materializa en una suerte de nueva división de clases: por un lado, las personas ‘normales’, no afectadas por la contaminación del mundo post-apocalíptico y defensoras del pensamiento racional; por otro, los “degenerados” —tal como se los denomina en la película—, hombres y mujeres deformes y discapacitados, propensos a los arrebatos místicos y a la “irracional” creencia religiosa. Los ‘normales’ no pueden entender por qué alguien querría arriesgar su vida para visitar un montón de ruinas. Los mutantes presienten V. M U N D O S D I S T Ó P I C O S 175 cualidades espirituales en el lugar. El visitante se desgarra entre ambos mundos en el transcurso de la historia. El punto de vista de la película es confuso —o, más bien, expresa confusión— y por ello es interesante y dicente. La crítica a las consecuencias de idealizar el conocimiento racional es innegable, como deja ver el maltrato y desprecio dispensados por los ‘normales’ a los “degenerados”. La posición respecto a la religión es más ambigua, en tanto el film ve con alguna compasión a los deformes. Pero el vagabundeo del protagonista en la secuencia final —que incluye una escena terrorífica en la que marcha indeciso entre las olas arremolinadas del mar tormentoso—, entre gritos y pedidos a Dios —“¡Déjenme salir de aquí!” es la exclamación que repiten los pobres mutantes, clamando para que sus sufrimientos terrenales sean redimidos—, donde, finalmente, lo vemos alejarse de la cámara en ajada marcha hacia el horizonte por un terreno yermo, expresa una angustia implacable. Angustia que, podríamos decir, más allá de connotaciones existencial-trascendentales, también remite a la transición traumática de las repúblicas soviéticas. Pero no sería justo quedarnos en una mirada reduccionista que colocara a ambas películas como simples metáforas de una circunstancia histórico-política que, de todos modos y como he advertido, no deja de informarlas. De nuevo: lo distópico aquí aparece como sustancia de la reflexión estética. En ella se repite la figura del museo, lugar de preservación, estudio, almacenamiento y exhibición del patrimonio de la humanidad. Pero, en ambas películas, el archivo ha sido destruido. Persiste la arquitectura en ruinas —y los seres humanos en ruinas—, como escondrijo sin futuro y puerta a un afuera tóxico en un caso; como misterioso arcano de la Historia cuyo desciframiento implica la caída en el desasosiego, en el otro. Si el enemigo no ha cesado de vencer y de escribir, por tanto, la historia, Lopushansky parece indicarnos que el desgarro es propio y que el ángel no sólo mira al pasado con horror, sino que vive 176 LA IMAGEN PRIMIGENIA el presente arrasado con desesperación e intuye el futuro con dudosa expectación —en las palabras finales del profesor a los niños que ha tomado bajo su cuidado: “Anden. Mientras el hombre camine, tendrá esperanza”, mientras los chicos luchan con el viento y la geografía imposibles que los hacen tropezar— o con angustia espiritual —en el ruego a Dios por escapar de este mundo—. V. M U N D O S D I S T Ó P I C O S 177