Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. Entwicklung des Singens Stefanie Stadler Elmer 5.5.1 Singen als elementarer sprach‐musikalischer Ausdruck Zu den Besonderheiten, die den Menschen von anderen höher entwickelten Primaten unterscheidet, gehört ein variationsreiches Potenzial an vokal‐artikulatorischen Ausdrucksmöglichkeiten. Dieses ist phylogenetisch entstanden und biologisch determiniert. Im Verlaufe der Evolution hat der Mensch seine körperlichen Möglichkeiten der Lautgebung zu humanspezifischen Formen wie Sprechen, Singen, Lachen, Weinen usw. differenziert. Diese Ausdrucksformen haben wichtige Funktionen in der Gestaltung des Zusammenlebens der Menschen. Von Geburt an dient die Stimme dazu, mit anderen Menschen in Kontakt zu treten, Wirkungen herzustellen und Befindlichkeiten Ausdruck zu geben. Zuerst geschieht dies durch unkultivierte Signale, dann durch idiosynkratische und intersubjektive Zeichen, und mit fortschreitender Sozialisation werden die in der soziokulturellen Umgebung kollektiv geltenden sprachlichen und musikalischen Lautsymbole und Konventionen integriert. Bei diesem Prozess werden die bestehenden vokalen und psychischen Strukturen laufend durch Selektion, Variation und Verfestigung reorganisiert und restabilisiert. Der Mechanismus der Strukturbildung ist das Ergebnis einer vitalen Tendenz, sich selbst zu reproduzieren und in der Umwelt Anschluss zu gewährleisten (vgl. Äquilibrationsprinzip, z.B. Piaget, 1974/83; Seiler, 2000; vgl. auch Autopoiesis, z.B. Maturana & Varela, 1987; Luhmann, 1998). Die Integration eines Individuums in die spezifische Art und Weise des Stimmgebrauchs beginnt sehr früh im Leben (vgl. Papoušek & Papoušek, 1987). Es findet eine Koevolution der kindlichen Ausdrucks‐Prädispositionen mit jenen der sozialen Umgebung statt (H. Papoušek, 2001, vgl. auch intuitive parenting, Papoušek & Papoušek, 1987). Der Prozess der Kultivierung des vokalen Ausdrucks ist lebenslang und umfasst viele Fazetten. Von Geburt an ist die Vokalisation dicht an Information, so dass die Beschreibung der vokalen Entwicklung eine Auswahl und Reduktion unausweichlich macht. Transkulturell gesehen lassen sich drei Bereiche unterscheiden (vgl. Stadler Elmer, 2000a, 2002), die die Menschheit im Verlaufe ihrer Stammesgeschichte zu kultivieren begann. Diese Bereiche bestimmen auch die Entwicklungsrichtung, in welche sich die Ontogenese bewegt: 1. Die Kontrolle von vokal geäußerten Affekten (Schreien, Gähnen, Lachen usw.). Sie ist ein Bestandteil des ‚sozialen Habitus‘ (Elias, 1976). 2. Die kulturspezifische Selektion und Ausbildung von Lauten zu Symbolen, ‐ dem Sprechen ‐ zu kommunikativen und kooperativen Zwecken (z.B. zur Referenz auf Objekte). 3. Die Selektion und Gestaltung des stimmlichen Ausdrucks in Anpassung an kulturspezifische Konventionen in sprach‐musikalischer Hinsicht, dem Singen. 1 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. Wohl ist es möglich, Singen von Sprechen zu unterscheiden. Aber beide Modalitäten sind untrennbar miteinander verbunden, da sie Teile ein und desselben Organismus sind (Merleau‐Ponty, 1966). Ihre Unterscheidung ist abhängig von kulturbedingten und damit verbundenen funktionale Kriterien. Im vorliegenden Kontext sind die abendländischen Konventionen berücksichtigt. Als einfachstes Unterscheidungskriterium erweist sich die Tonhöhe, welche durch Vokalverlängerung akzentuiert und gestaltet werden kann und dadurch den Eindruck von Singen erzeugt. Ein weiteres Unterscheidungskriterium betrifft die zeitliche Organisation (regelmäßiger Puls, periodische Muster, Gleichzeitigkeit von Parametern (vgl. ausführlich, Stadler Elmer, 2002)). Funktional gesehen ist das Sprechen mehr auf kooperative Kommunikation gerichtet, während die Funktionen des Singens eher in der Herstellung und Regulation von positiv besetzten emotionalen Zuständen liegen, sowohl bei sich selbst, als Wirkung auf andere sowie als gemeinsam erlebte Ereignisse (z.B. in Form von Ritualen). Gemäß Wygotski (1925/76) geht es um ‚Umwandlung der Affekte‘, oder anders gesagt, um die Reproduktion von sozial abgestimmten Gemütsbewegungen. Lieder Singen verweist stets sowohl auf individuelle wie auch kollektive Erinnerungen und Erfahrungen. Die Übergänge zwischen Sprechen (mit seiner Sprachmelodie), Sprechgesang und Singen sind fließend und bei Kindern oft nicht unterscheidbar. Das Singen schließt stets mehr oder weniger auf Sprache bezogene Artikulationen in Form von Phonemen, Silben, Wörtern oder Text (Verse) mit ein. Sprachliche und musikalische Komponenten sind so eng miteinander verbunden, dass es oft unmöglich ist, sie voneinander zu trennen. In der frühkindlichen Entwicklungsphase entfällt eine Unterscheidung in mehr sprech‐ oder mehr singähnliche Vokalisationsformen sogar völlig. Die sich anbahnende Differenzierung zwischen Sprechen und Singen wird anhand von kulturell geprägten und von Kontext bezogenen Kriterien fest gemacht. Die einfachste kultivierte Form des Singens sind Kinder‐ und Volkslieder. Die Entwicklung dieser sprach‐ musikalischen Form steht hier im Mittelpunkt. Eine weitere Besonderheit des Singens gegenüber dem Sprechen ist der Eindruck von Wiederholbarkeit (Kneppler, 1977): Obwohl eine identische Wiederholung eines zeitlichen Ereignisses letztlich nicht möglich ist, spielt der Eindruck von Wiederholung beim Singen eine wichtig Rolle. Er kommt durch Erzeugen von akustischer Ähnlichkeit zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem zustande, wobei im Unterschied zum Sprechen die Periodizität des Metrums, welches die Tonhöhen und die Silben synchronisiert, erleichtert, kohärente und redundante Entitäten zu bilden. Im Vergleich zu den anderen elementaren und universellen musikalischen Aktivitäten – dem Wahrnehmen und Sich‐Bewegen – hat Singen insofern eine Sonderstellung, als hier alle grundlegenden musikalischen Eigenschaften zum Ausdruck kommen: der Verlauf von Tonhöhen (Melodie), deren zeitliche Organisation (Rhythmus), Lautheit und Klangfarbe. Ihre Gestaltung ist expliziten und impliziten kulturspezifischen Normen unterworfen (vgl. Abschn. 5.5.3). 5.5.2. Singen als komplex strukturierte (Spiel‐) Handlung Das Lieder Singen ist eine Darstellungs‐ oder Ausdrucksform und gehört zu den semiotischen Funktionen (vgl. Piaget & Inhelder, 1960, 1966/77; z.B. auch Molino, 1990): Die sensomotorische Handlung ‐ die Lautbildung ‐ wird symbolisiert, indem die sinnlichen Zeichen Träger von kollektiv Sinnhaftem und dadurch zu Symbolen 2 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. werden. Symbole sind das Material des Denkens, sie sind die elementaren Ideen, die der sinnlichen Erfahrung Ordnung und Bedeutung verleihen (Cassirer, 1944/96; Langer, 1942/65). Im Lieder Singen manifestiert sich kollektive Symbolisierung in sprach‐musikalischer Hinsicht. Lieder Singen ist eine typische soziokulturelle Praxis; es ist die einfachste Art und Weise zu musizieren, denn sie bedarf keinerlei Gegenstände. Im Unterschied zur instrumentalen Musik benutzt sie nur körpereigene Mittel des Ausdrucks. Es handelt sich daher um eine universelle sinnliche Erfahrung, die allen Menschen eigentümlich ist. Der eigenständige semiotische Gehalt ist mit sprachlichen Explikationen nur beschränkt zugänglich. Des Weiteren können aus wiederkehrendem Singen einer Person Informationen folgender Art erschlossen werden: • • • • • • • der einmalige und persönliche Stimmklang (vergleichbar mit dem Fingerabdruck); in etwa der physische Entwicklungsstand; nach der Geschlechtsreife in etwa das Geschlecht; das Ausmaß an Anpassung an soziokulturelle Konventionen, Regeln und Symbolisierungen; die kreative Nutzung der angeeigneten soziokulturellen Ausdrucksmittel; Hinweise auf kulturelle Identität, Herkunft und Zugehörigkeit; psychische und adaptive Prozesse, die sich rekonstruktiv anhand der Veränderung der Handlungsstrukturen ermitteln lassen. Da Singen oder Vokalisieren die elementarste Art ist, sich (vor‐)musikalisch auszudrücken, ist diese Handlung besonders geeignet, Einblick in Prozesse der Akkulturation oder des Erwerbs von vielschichtigen kulturellen Regeln oder Konventionen zu gewinnen. Diese Entwicklung verläuft weder zufällig noch ist sie ausschließlich durch endogene oder exogene Faktoren bestimmt. Vielmehr handelt es sich um einen Strukturbildungsprozess, bei welchem das Individuum, ausgehend von den biologischen Strukturen, sensomotorische und geistige Strukturen aufbaut, welche im Austausch mit der Umwelt adaptive Funktionen haben (vgl. z.B. Seiler, 1994; 2001). Bei dieser Anpassung an Umweltbedingungen spielt die Aneignung von kulturspezifischen Regeln oder Konventionen des Singens eine grosse Rolle (vgl. Abschn. 5.5.3). Konzeptionen dieses Entwicklungsverlaufs werden in Abschn. 5.5.5 thematisiert. Bereits im zweiten Lebensjahr ist beobachtbar, dass Kinder Vorformen oder Fragmente von Liedern singen. Lieder Singen gilt daher oft unbedacht als einfache Handlung. Tatsächlich aber stellt sie eine klar umgrenzbare und gleichzeitig komplex strukturierte Handlung dar. Sie ist Ausdruck von Vorstellungen oder Ideen, die mehr oder weniger – als Ergebnis von Akkulturation ‐ mittels kollektiv geregelten Symbolen gebildet sind. Singen als Handlung ist nicht rational oder vernünftig, sondern symbolisch (vgl. Cassirer, 1944/96 ‚animal symbolicum‘). Eine Person kann willentlich und intentional ihren Gesang steuern, aber nicht jedes Singen ist zielgerichtet und beabsichtigt. Zudem treffen auf das Singen all jene Eigenschaften zu, die das Spiel charakterisieren (vgl. z.B. Hetzer, 1979/95; Huizinga, 1938/94; Saner, 1993a; Gadamer, 1977): Wie das Spiel ist Singen geregelt, zweckfrei, abgeschlossen oder zeitlich begrenzbar, ursprünglich mit emotional positiver Gestimmtheit oder Befindlichkeit besetzt, (welche mit Spass, Heiterkeit, Ausgelassenheit und Erhabenheit (Huizinga, 1994) umschrieben werden kann), und es kann personale, soziale und geistigeVerbindungen schaffen (Huizinga, 1994, S. 17: ‚Kulturfunktion‘). Die meisten Kinderlieder sind nicht aus dem Spiel entstanden, sondern sie sind Spiel an sich, nämlich mit Lauten, Worten, Rhythmen, Bewegungen usw. (Stadler Elmer, 2000b, 2002). 3 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. Das Singen lässt sich in die drei von Piaget eingeführten Hauptkategorien des Spiels einordnen: 1. Es ist sensomotorisches Spiel oder Übungspiel, vor allem durch die erlebnisbetonten und körperlich‐ sinnlichen Aspekte, die von Singen grundsätzlich nicht zu isolieren sind. 2. Es ist eine symbolische Spielform, die ‐ neben den sprachlichen bzw. lyrischen Gestaltungsmitteln ‐ im Wesentlichen aus klanglichen oder melodischen Mitteln besteht, welche im Zeitverlauf organisiert sind. 3. Es ist stets geregelt oder strukturiert, wobei aber erst jenes Singen, welches sich den soziokulturellen Regeln annähert, als Regelspiel im herkömmlichen oder konventionellen Sinne gelten kann. Das präkonventionelle Singen, das nach wechselhaften und Ich‐zentrierten Regeln gestaltet ist, ist zwar Spiel. Aber da dabei die Regeln nicht auf die soziale Gemeinschaft bezogen sind, entspricht es noch nicht dem Regelspiel. Um den Verlauf der Singentwicklung zu beschreiben, ist es unabdingbar, sowohl die Anpassung an die kulturspezifischen Regeln und Konventionen wie auch präkonventionelle Formen und Abweichungen erfassen zu können. Dies erfordert ein Begriffsinventar, das über die kulturspezifischen sprach‐musikalischen Normen hinausreicht. Auch genügt es nicht, nur einzelne Parameter auszuwählen, sondern es muss die Konfiguration von mehreren Parametern gleichzeitig beschrieben werden (vgl. Abb. 1 und 2). 5.5.3. Normative Aspekte des Lieder Singens Je nach sozialem Kontext und den dabei wirksamen Normen und Regeln lassen sich Singarten voneinander unterscheiden. Bestimmt die Sängerin oder der Sänger die Regeln selbst, so handelt es sich um Erfinden. Lieder oder nur Melodien können sowohl spontan wie auch auf Aufforderung hin erfunden werden. Werden hingegen Regeln des Singens übernommen, so handelt es sich um eine Reproduktion. Auch das Reproduzieren von Liedern oder von Melodien kann spontan oder aufgefordert erfolgen. Oft lässt sich nicht eindeutig zwischen Erfinden und Reproduzieren und zwischen spontanem oder aufgefordertem Singen unterscheiden. Die verinnerlichten Strukturen einer Person manifestieren sich stets gleichzeitig assimilativ und akkommodativ, so dass beim Erfinden beobachtbar ist, wie bereits Bekanntes reproduziert und variiert wird, und umgekehrt, wie beim Reproduzieren fehlende Teile erfunden werden, um ein Lied vervollständigen oder beenden zu können. Auch spontanes und aufgefordertes Singen vermischen sich bei aktueller Ausführung, denn es gibt indirekte Aufforderungen in Form von Kontext bedingten Erwartungen, deren Erfüllung nicht als spontan bezeichnet werden kann. Die Unterscheidung dieser Singarten ist wegen ihrer wesensgemäßen Vermischung vorsichtig anzuwenden. Dennoch sind solche Unterscheidungen und Bezeichnungen zur Verständigung wichtig, beispielsweise dazu, bestehende Studien methodisch danach zu ordnen, ob und wie die Regeln des Singens vorgegeben sind (vgl. Abschn. 5.5.4.1). Der Stand des Könnens und Wissens einer Person mit Bezug zu Konventionen des Singens lässt sich am besten aus Handlungsstrukturen erschließen, die in unterschiedlichen Kontexten oder Singarten realisiert sind. Da das Singen von einem Individuum handelnd realisiert wird, und da es ein zeitlich flüchtiges Produkt hervorbringt, das als Klangmaterial mit technischen Mitteln gespeichert werden kann, lässt sich die 4 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. Handlungsstruktur operational definieren. Das Klangmaterial besteht aus auditiven Zeichen, welche, ‐ im Unterschied zu visuellen Zeichen ‐, in der Zeit verlaufen und hierarchisch strukturiert sind (vgl. Saner, 1993b). Zudem ergeben Text und Melodie beim Lieder Singen eine parallel hierarchische Organisation (Baroni, Dalmonte & Jacoboni, 1995). Traditionellerweise werden Lieder in der Musik‐ und Literaturwissenschaft als schriftlich fixierte Produkte, bestehend aus Liedtext und Liedmelodie, analysiert und im Lichte von verschiedenen Kriterien (u.a. ästhetische, strukturalistische) sowie im historischem Kontext gedeutet. Beide Bereiche liefern fachsprachliche Begrifflichkeiten, mit denen die sprachlichen und musikalischen Strukturen vor dem Hintergrund der Konventionen beschrieben werden können. In entwicklungspsychologischem Kontext ist Singen als aktuell ausgeführte Handlung relevant, einschließlich der vorangehenden und nachfolgenden Bedingungen. Um diese Handlung in ihrer Struktur oder Organisation analysieren zu können, muss zunächst das Klangmaterial in eine adäquate Schriftform gebracht werden. Die Erfassung des kindlichen Singens, das oft von den Konventionen abweichen kann, erfordert ein anderes Analyseverfahren, als in der Musikwissenschaft üblich ist. Es muss zweierlei leisten: (i) das kulturell geprägte Hören objektivieren und (ii) eine Darstellungsweise mit Symbolen einführen, die über die Grenzen der Konventionen hinaus reichen (vgl. Abschn. 5.5.4). Die wichtigsten kulturspezifischen Regeln betreffen die Organisation der Tonhöhen und ihre Zeitstruktur. Für die anderen Parameter, Lautstärke und Klangfarbe, sind die Konventionen eher impliziter Art und werden meistens nicht notiert. Bereits die Variation von Tonhöhen auf verschiedenen Vokalen lässt sich als 'Melodie' bezeichnen, auch wenn die Tonhöhenorganisation (noch) nicht den kulturspezifischen Konventionen entspricht. Diese Eigenschaft ist schon in den frühen Vokalisationsformen des Säuglings realisiert. Diese enthalten bereits alle musikalischen Parameter (Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe) sowie deren zeitliche Organisation. Die Klangfarbe der Lautgebung ist ‐ analog zum Fingerabdruck ‐ Ausdruck individueller Identität und einmalig. Die Artikulation der Vokale dagegen entspricht kulturellen oder regionalen Normen. Im vorliegenden Kontext werden die Klangfarbe und die Lautstärke nicht weiter berücksichtigt, da neben dem Text nur die Tonhöhe und ihre Zeitstruktur als konstitutiv für ein Lied angesehen werden. Die Regeln für die Melodiebildung einfacher Lieder, z.B. bezüglich Tonskalen und Zeitwerte, sind Konventionen. Diese sind einerseits über Generationen entstanden und andererseits einem ständigen Wandel unterlegen. Es handelt sich nicht um rational begründbare Regeln oder gar naturwissenschaftliche Gesetze, obwohl es musikalische Regeln gibt, welche mathematisch beschrieben werden können (vgl. Mazzola, 2002). Vielmehr spielen neben dem tradierten Kulturgut der Zeitgeist sowie gesellschafts‐ und schichtspezifische Präferenzen und Bräuche eine Rolle. Das praktische Musizieren weicht zudem von der theoretischen Notation häufig unbemerkt ab (vgl. z.B. Seashore, 1938), und es kommt oft vor, dass die Anleitungen zum Musizieren nicht oder nur unvollständig schriftlich vermittelt sind. Da Singen mit der Produktion von Vokalen, Silben, Worten oder Texten einher geht, ist es keine rein ‚musikalische‘ oder ‚melodische‘ Angelegenheit, sondern stets eine Verbindung von sprachlichen und musikalischen Ausdrucksmitteln. Es besteht ein allgemeiner Konsens darüber, dass beim Lieder Singen Melodie und Text (d.h. Töne und Wörter) zu einem synchronen Gebilde (meist in Versform) organisiert sind. 5 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. Beim Singen ist die hierarchische Organisation der Laute ‐ im Unterschied zu dialogischem Sprechen ‐ in der Zeit metrisch und als zeitlich kohärente Einheit strukturiert. Die kohärente zeitliche Einheit erleichtert es, auch mit wenig Voraussetzungen am Singen anderer teilzunehmen, und sie begünstigt das Memorieren. Die zeitliche Organisation weist kurze, durch die Atmung bedingte Zäsuren auf, die voneinander getrennte Phrasen definieren. Die Phrasen sind die Subeinheiten. Phrasen und ihre hierarchische Organisation unterliegen musikalischen Regeln der Melodiebildung sowie Regeln lyrischer Sprachgestaltung (in Verse gebundene Rede, Gedichte, Sprüche usw.). Die Silben sind durch ein Gleichmaß (Isometrie) und die Töne durch einen regelmäßigen Puls (oder Schlag) organisiert. Beim Lieder Singen sind die Isometrie und der Puls synchronisiert. Die periodischen Hebungen und Senkungen (d.h. die Abfolge von betonten und unbetonten Akzenten) bilden das Metrum, wobei die Regel ist, das Versmass und die Taktordnung in Übereinstimmung zu bringen. Das Metrum ist das wichtigste Mittel zur Erzeugung der zeitlichen Kohärenz. Zu den spezifisch sprachlichen Mitteln gehört die Reimbildung, zu den melodischen die typische Schlussbildung auf dem Grundton. Es gibt weitere abendländische Konventionen im Zusammenhang mit Lieder Singen, die für die Ausführung und deren Analyse relevant sind. Beispielsweise sollte die Tonhöhe einer Note oder Silbe jeweils stabil sein, d.h. konstant und nicht schwankend oder glissandi‐artig (nur Vibrato ist erlaubt). Sind die Tonhöhen, welche sich von Silben zu Silbe verändern können, stabil, so lassen sie sich in Beziehung zur Tonskala setzen. Während das Tempo, d.h. die Geschwindigkeit, mit der die regelmäßige Abfolge von Silben und/oder Tönen produziert wird, innerhalb des Lieder Singens konstant sein sollte, ist es möglich, ein Lied in gewissen Grenzen schneller oder langsamer zu singen, ohne dass damit die Identität und Kohärenz beeinträchtigt wird. Weiter gilt, dass die Identität ‚Lied‘ vom Kontext abhängt: Beim Übernehmen von bestehendem Liedgut (z.B. im Chor) gelten Regeln, die großenteils schriftlich vorhanden sind, und die gemeinsam einzuhalten wichtig für die erfolgreiche Ausführung ist. Beim Lieder Erfinden hingegen ‐ sei es unmittelbar oder in Schriftform ‐ setzt ein Individuum in gewissen Grenzen die Regeln selbst fest. Zusammenfassend gesagt setzt ein Lied zu produzieren voraus, dass implizites Wissen über Konventionen vorhanden ist, wie die Organisation der Lautbildung zu einem zeitlich kohärenten Ereignis gestaltet wird. Es setzt zudem die Fertigkeit voraus, die Tonhöhen der stimmlichen Laute so zu organisieren, dass sie zeitlich und artikulatorisch (Silben, Wörter) der subjektiven Repräsentation eines unmittelbar gegebenen Liedmodells und/oder verinnerlichten Vorstellungen von sprach‐musikalischen Konventionen des Lieder Singens entsprechen. 5.5.4. Methoden der Analyse und des Beschreibens von Singen 5.5.4.1. Erhebung von Daten Bei der Datenerhebung von Singen sind stets situativ geltende Normen wirksam (vgl. Abschn. 5.5.3). Unaufgefordertes oder spontanes Singen ist vor allem im Kleinkind‐ und Vorschulalter zu beobachten. Es ergibt sich in informellen Kontexten, z.B. Spiel begleitend, weswegen vorwiegend Eltern Gelegenheit zur Aufzeichnung auf Tonträger haben (z.B. Stern, 1914; Papoušek & Papoušek, 1981; Dowling, 1984; Stadler Elmer, 1997a), und Personen, die unbeteiligte Beobachtungen im Kinderalltag anstellen (Veldhuis, 1984; Kelley & Sutton‐Smith, 1987; Björkvold, 1990). Spontanes Singen, sei es Lieder Reproduzieren oder Erfinden, 6 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. kann als Ausdruck von Wohlbefinden interpretiert werden (Schünemann, 1930; Wicke, 1931; Stadler Elmer, 1995b, 2002). Die Gestaltung des Singens ist überaus reichhaltig, und mikroanalytische Methoden (Catán, 1986; Siegler & Crowley, 1991) werden diesem Phänomen zur Zeit am ehesten gerecht. Melodie‐ wie auch Textfragmente von bereits erworbenen Liedern werden mit unkonventionellen und selbst erfundenen vokalen Gebilden vermischt und einer Spiel‐Situation angepasst. Besonders lustbetonte vokale Muster werden unzählige Male wiederholt. Auch bei Erwachsenen gibt es das Phänomen, dass musikalische Strukturen spontan zu wiederholtem Ausdruck drängen; es wird umgangssprachlich als ‚Ohrwurm‘ (‚haunting melody‘) bezeichnet. Kinder werden oft direkt zu Lied‐ und Melodie‐Erfindungen aufgefordert (vgl. z.B. Werner, 1917; Nestele, 1930; Metzler, 1961, 1962, 1970; Fulin, 1974; Kalmar & Balasko, 1986; Kalmar, 1990; Davies, 1986, 1992, 1994; Umemoto, 1994; Zulauf, 1997; Sundin, 1998; Stadler Elmer & Hammer, 2001). Die Arbeiten hierzu divergieren stark in der Art und Weise, wie Anleitungen und Hilfestellungen angeboten wurden. Der Liedanfang wird vorgegeben (Davies, 1986, 1992), oder ein Text (Werner, 1917; Stähli, 1992), oder Melodie‐ Anfänge, die das Kind vervollständigen soll (Zulauf, 1997), oder ein Bild soll das Erfinden anregen (Aufschläger & Oerter, 1999; Stadler Elmer & Hammer, 2001). Auch die jeweiligen Leitfragen, theoretischen Positionen und Analyseverfahren sind recht unterschiedlich. Die älteren Arbeiten zielten vor allem darauf ab, von den melodischen Strukturen endogen bedingte Entwicklungsstufen aufzustellen (Werner, 1917; Nestele, 1930) und sie mit melodietheoretischen Bezügen zur kulturhistorischen Entwicklung zu begründen (Metzler, 1961, 1962, 1970; Bimberg, 1957). In jüngeren Arbeiten wird vorgezogen, anhand von Einzelfallanalysen Veränderungsprozesse zu ermitteln (z.B. Davies, 1986, 1992; Aufschläger & Oerter, 1999; Kelley & Sutton‐ Smith; 1987; Stadler Elmer & Hammer, 2001; Stadler Elmer, 2002; Stähli, 1992, Zulauf, 1997). Auch sind Dokumente von erfundenen Liedern im Rahmen von pädagogisch motivierten Fragestellungen zu finden, z.B. bei Jöde, (1928) und bei Heywang (1929) zu vorgegebenen Versen oder bei Schleuning (1978) zu selbst erfundenen Texten. Um das Reproduzieren zu erforschen, werden Lieder aktuell oder durch Tonträger vorgegeben: traditionelle Lieder (Moog, 1967, 1968; Flowers & Dunne‐Sousa, 1990, Papoušek & Papoušek, 1981; Sundin, 1998), ein fremdländisches Lied (Chen‐Hafteck, 1999; Brand, 2000), neu komponierte Lieder (Sergeant & Roche, 1973; Davidson, McKernon & Gardner, 1981; Welch, Sergeant & White, 1998; Levinowitz, 1989; Stadler Elmer, 1998a, 2000a, 2000b, 2000c, 2000d, 2002), eine neue Melodie (Moore, Brontons, Fyk & Castillo, 1996). Oft gibt es keine oder unklare Angaben über die Vorgaben (Davidson, 1985; McKernon, 1979; Ries, 1987; Kelley & Sutton‐Smith, 1987). Neben dem spontanen oder aufgeforderten Reproduzieren und Erfinden werden im Rahmen der Entwicklung des Singens auch der Stimmumfang und die Tonhöhen‐Nachsingfähigkeit (pitch matching ability) untersucht, obwohl dies nicht Ausdrucksweisen sind, die sich deutlich kulturell formen. Beide können als Indikatoren von vokaler Kontrolle gelten, z.B. zu diagnostischen Zwecken. Der Stimmumfang, d.h. der vokal verfügbare Tonraum vom tiefsten zum höchsten Ton, kann nach verschiedenen Methoden bestimmt werden (vgl. Stadler Elmer, 1995a): anhand von Nachahmungsleistungen, b) von Lieder Singen (‚bequemer Umfang‘) und c) von instruiertem und wiederholtem Ausloten der Grenzen. Es gibt die Meinung, der Stimmumfang würde mit zunehmendem Lebensalter zunehmen und von der sozialen Schicht abhängig sein (vgl. Welch, 1979a). Untersuchungen (Flowers & Dunne‐Sousa, 1990; Stadler Elmer, 1995a) zeigen jedoch, dass sich nur der untere 7 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. Stimmbereich aufgrund physischer Reife mit dem Alter erweitert. Der obere Stimmbereich erweist sich intraindividuell als instabil und durch Training, Technik u.a.m. beeinflussbar. Die oft für die musikalische Entwicklung als grundlegend betrachtete Fähigkeit, vorgegebene Tonhöhen richtig nachsingen zu können, ist bereits im Alter von wenigen Monaten vorhanden (Schünemann, 1930; Révész, 1946/72; Michel, 1970; Papoušek & Papoušek, 1981; Kessen, Levine & Wendrich, 1979). Doch die Längsschnittstudie von Wendrich (1980/81) zeigt, dass diese Fähigkeit nach 3 Jahren bei 7 von 9 Kindern reduziert oder gar ganz verschwunden ist, vermutlich wegen mangelnder Stimulation. Das Ausbleiben von kontinuierlicher Aktualisierung der stimmlichen Fähigkeiten gilt auch als Erklärung für die großen individuellen Unterschiede und dem Ausbleiben eines Alterseffekts (z.B. Petzold, 1963; Sims, Moore & Kuhn, 1982; Stadler Elmer, 1995a; Moore, 1994a). Goetze, Cooper & Brown (1990) und Moore (1994b) geben Überblicke über die untersuchten Faktoren, die die Nachsingfähigkeit und generell das richtige Singen beeinflussen. Beispielsweise können Kinder besser einer Frauenstimme nachsingen als nach anderen Klangfarben (z.B. Green, 1990; Sims, Moore & Kuhn, 1982). Eine Erfahrungsanreicherung in Form vermehrten Singens führt durchwegs zu einer Verbesserung der Nachsingfähigkeit, insbesondere auch bei sogenannten ‚singunfähigen‘ Kindern (vgl. Übersicht von Shuter‐Dyson, 1974; Welch, 1979a; Atterbury, 1984; Stadler Elmer, 1995b, 1996a). 5.5.4.2. Traditionelle Methoden der Analyse und Darstellung von Gesang Da Kinder unmittelbare und in kurzer Zeitspanne ausgearbeitete Lieder oder Vorformen realisieren, d.h. sprachliche und musikalische Regeln auf Anhieb zu einem synchronen Lautgebilde koordinieren, handelt es sich um ein Zeit gebundenes Produkt, welches nur in der Form eines aktuell gegenwärtigen Ereignisses existiert. Von Erwachsenen geschaffene Produkte hingegen können in Schriftform vorliegen, oder deren hohes Ausmass an Regelkonformität erleichtert die Analyse und die Verschriftung. Zwar lässt sich Kindergesang mit Tonträgern fixieren. Aber es ist weit schwieriger, solche Produkte zu analysieren und darzustellen, weil sie meist weniger den kulturellen Normen entsprechen als der Gesang von Erwachsenen. Neben physiologischen Analysen (‚machine based‘) wird Singen mittels gehörsmäßigen Ratings ausgewertet (‚human based‘, vgl. Welch, 1994): Meist sind es Berufsmusikerinnen, die das Ausmaß an Anpassung an musikalische Konventionen auf vorgegebener Skala einschätzen. Aufwendiger und gängiger ist die Methode, welche bereits Werner (1917) verwendet hat: Auf Tonträgern aufgenommenes Singen wird durch wiederholtes Anhören mit der konventionellen Notenschrift festgehalten. Meist wurden einige zusätzliche Symbole wie Viertelnoten, X für sprech‐ähnliche Vokalisation u.a.m. verwendet.(z.B. Moog, 1967; 1968; McKernon, 1979; Davidson et al. 1981; Davidson, 1994; Davies, 1986, 1992; Kelley & Sutton‐Smith, 1987; Sundin, 1998; Brand, 2000). Manchmal wird ein Musikinstrument (z.B. Davidson, 1985) und selten ein automatisches Stimmgeräte (Flowers & Dunne‐Sousa, 1990; Stadler Elmer, 1990; Sundin, 1998) als Hilfsmittel zur Tonhöhenanalyse benutzt. Wird Gesang durch bloßes Hören analysiert und mit konventioneller musikalischer Notation festgehalten, sind zwei wichtige Fehlerquellen mit eingeschlossen: Es besteht die unreflektierte Tendenz, nach gewohnten kulturellen Kategorien ‚zurecht‘ zu hören (vgl. Seashore, 1938; Siegel & Siegel, 1977a, 1977b). Zusätzlich stellt sich das Problem, dass die konventionelle Notationsweise nicht angemessen ist, Abweichungen von den dabei 8 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. gültigen Begriffen und Kategorien darzustellen. Solche Schwierigkeiten bei der Analyse und der Beschreibung haben dazu beigetragen, dass Gesang wenig untersucht wurde. Das Hauptproblem besteht darin, die nur kurz dauernde und zugleich reichhaltige Information objektiv, zuverlässig, gültig und als zeitliches Ereignis analysieren und darstellen zu können. 5.5.4.3 Computerisierte Analyse‐ und Beschreibungsmethoden Für die Analyse von Sprache sind Computer unterstützte Verfahren seit langem Tradition (z.B. Hess, 1983; Tohkura, Vatikiotis‐Bateson & Sagisaka, 1992), insbesondere mit Bezug zu akustischen Eigenschaften der Intonation (Prosodie) (z.B. Helfrich, 1985; t'Hart, Collier, & Cohen, 1990). Fernald & Simon (1977) und Garnica (1977) begannen damit, prosodische Eigenschaften von an Säuglingen gerichtete Sprache (motherese) akustisch zu verifizieren. Es folgten weitere Studien (z.B. Fernald & Simon, 1984; Fernald & Kuhl, 1987; Fernald, Taeschner, Dunn, Papoušek, de Boysson‐Bardies, & Fukui, 1989), darunter auch prosodische Analysen von Eltern‐Kind Dialogen (z.B. Papoušek & Papoušek, 1989; M. Papoušek, 1994, 1995) und von Entwicklungsaspekten im kindlichen Sprechen (z.B. Smith & Kenny, 1998). Papoušek & Papoušek (z.B. 1981) stellten akustische (z.B. Sonogramm) und gehörsmäßig gewonnene, konventionelle Notation nebeneinander, um die musikalischen Elemente in den vorsprachlichen oder vormusikalischen Vokalisationen zu verdeutlichen (vgl. auch M. Papoušek, 1996). Ein Computer unterstütztes Verfahren zur Tonhöhenanalyseprogramm (von D. Howard) wurde auch von Sergeant (1994) verwendet, um Unterschiede zwischen trainierten und nicht trainierten Sängerinnen und Sängern zu ermitteln. Er interessierte sich für den Tonhöhenverlauf auf der Ebene von Einzeltönen (pitch matching), und nicht für größere Einheiten wie eine Melodie oder ein Lied. Dies trifft ebenfalls auf die Studie von Trehub, Unyk, Kamenetsky, Hill, Trainor, Henderson & Sarara (1997) zu: Ihr Interesse galt der Quantifizierung der durchschnittlichen Tonhöhe, mit welcher Erwachsene an Kinder gerichtete Lieder sangen. Nur der Grundton solchen Gesangs wurde identifiziert und danach mit Computer analysiert (Fo). Die Organisation der Tonhöhen im Zeitverlauf und mögliche Schwankungen des Grundtons während des Singens wurden nicht beachtet. Um Singen und seine Entwicklung auch in seinen Norm abweichenden Formen strukturell analysieren und beschreiben zu können, haben wir eine neue, mikroanalytische Methode entwickelt (Stadler Elmer, 1997b, ausführlich: Stadler Elmer & Elmer, 2000). Zuerst werden die situativen Begebenheiten von nacheinander erfolgtem Singen (u.a. Interaktion) erfasst. Danach wird jedes einzelne Sing‐Ereignis im Computer als Datei gespeichert. Ein eigens entwickeltes Tonhöhenanalyse‐Programm liefert akustische Information über den Tonhöhenverlauf und die Zeitstruktur (siehe: http://monet.physikunibas.ch/~elmer/pa) . Das Hören ist dennoch unablässig, um irrelevante Information (z.B. Geräusche, Störungen) von relevanter zu unterscheiden. Die detaillierte Information wird durch Symbole reduziert und grafisch dargestellt. Abb. 1 und 2 zeigen je ein Beispiel einer Lied Reproduktion und einer spontanen Erfindung. Die Tonhöhen sind auf einer kontinuierlich verlaufenden Skala dargestellt. Auf der y‐Achse sind zwar die kulturell bedingten Tonhöhenkategorien als Orientierungshilfe eingezeichnet (in angelsächsischer Schreibweise, d.h. a‘ = A4, h‘ = B4, c‘ bis c‘‘ = C4 bis C5); aber der Raum zwischen diesen Kategorien wird 9 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. ebenfalls zur Darstellung von akustisch gewonnenen Daten genutzt. Auf diese Weise lassen sich Abweichungen vom Tonsystem, z.B. Mikro‐Intervalle und Ein‐ und Ausschwingphasen, genauer darstellen. Ebenso wird der Zeitverlauf auf der x‐Achse als Kontinuum dargestellt. Dies erlaubt, die genauen Angaben zum Beginn und zur Dauer einer Silbe oder eines Tones (in secs.) anzugeben. Jedes Symbol repräsentiert die produzierte Qualität der Tonhöhen, und durch die Position im Koordinatensystem sind die Tonhöhen und die Zeitpunkte lokalisiert. Das Symbol ‚grosser Punkt‘ steht für eine stabil produzierte Tonhöhe, während ein schräger oder senkrechter Strich angibt, in welcher Bandbreite sich die instabil produzierten Tonhöhen befinden. Die Verbindung von Punkt und Strich gibt entsprechend an, in welche Richtung eine stabil produzierte Tonhöhe eine Ein‐ oder Ausschwingphase oder ein Glissando aufweist. Diese Information ist durch die akustische Analyse gegeben. Tom, 1/1, E.4, 8.1 secs so G4 F4 mi E4 D4 do C4 B3 ne. 7 ne ne ne 6 ne ne 5 ne 4 ne ne 3 ne ne 2 del 1 di- Fidel 0 Abb. 1: Nach zweimal Zuhören und einmal Mitsingen produzierte Tom (4;7 J.) dieses Lied. Der Liedtext ist nach den ersten Worte auf die Silbe ne reduziert. Die zweite Phrase ist eine eigenständige Melodie in der Dreiklangsstruktur, die auf dem Grundton endet. Das vorgesungene Modell ist als feine Linie dargestellt (aus Stadler Elmer, 2000b). Das Beispiel in Abb. 1 zeigt die erste Reproduktion eines neuen Liedes von einem Jungen im Alter von 4;7 Jahren. Er hatte das Liedmodell (als fein durchgezogene Linie angegeben) zweimal angehört und danach einmal mitgesungen. Seine erste Reproduktion zeigt, dass er den Text großenteils durch die repetitive Silbe ne vereinfachte. Er konzentrierte sich nicht auf den Text, sondern auf die Melodie: Die ersten sieben Töne übernahm er angemessen; die zweite Phrase, welche im Modell dorisch ist, gestaltete er als selbst erfundene Melodie, die konventionell endet, nämlich mit dem Grundton. Im fortsetzenden Lernprozess bemühte sich 10 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. Tom, von seiner bereits habituell verwendeten und konventionellen Schlussbildung abzukommen und das Modell anzunähern. Zwischendurch erfand er unaufgefordert ein neues Lied (Abb. 2). Eindrücklich ist die Gestaltung der Melodie mit vielen Mikrointervallen wie auch des Textes mit Neologismen ‚um des Reimes willen‘ (Christian Morgenstern). Die beiden Abbildungen sind ein Ausschnitt aus einer ausführlichen Prozessanalyse (vgl. Stadler Elmer, 2000b, 2002). Solche mikroanalytischen Ergebnisse, welche die Organisation des Singens empirisch beschreiben und welche die Veränderungen als sich wandelnde Konfigurationen zu rekonstruieren erlauben, lassen sich in die bisherige Theorien (vgl. Abschn. 5.5.5.1) weder einordnen noch erklären. Tom, 1/4(inv.), E.13, 13.0 secs A4 G4 F4 E4 D4 C4 B3 o. o- oo- 11 ho -ho - 10 fen kau - 9 ni e 8 ma wi rt 7 fah d er 6 un - 5 fen ne 4 kau 3 die Ba lloe - 2 tun r der Af De 1 f 0 Abb. 2: Spontane Lied‐Erfindung von Tom im selben Kontext wie Abb. 1.(aus Stadler Elmer, 2000b). 5.5.5. Entwicklungsverlauf 5.5.5.1. Bisherige Theorien Zur Frage, wie der Entwicklungsverlauf des Singens konzipiert wird, hat meine Analyse der einschlägigen Literatur die folgenden drei Ansätze ergeben (Stadler Elmer, 1995, 1996): 1. Die Intervall‐Erwerbs‐Theorie nimmt an, dass die Menschen angeborene musikalische Strukturen haben. Einige Individuen sind von der Erbanlage her musikalisch begabter als andere. Der Tonraum im Singen entwickelt sich nach einer festen Reihenfolge: Zunächst entsteht die Stufe V (so), dann die III (re), was die 11 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. kleine Terz ergibt. Es folgt die Stufe VI (la), was die ‚Urmelodie‘ ergibt (so, la, so, mi) (z.B. Silverstolpe, 1926; Nestele, 1930; Michel, 1968), und es folgen weitere Stufen. Diese invariable Reihenfolge wird als Ableitung von der harmonischen Klangstruktur (Obertonreihe) begründet (Roederer, 1973) oder auch in Zusammenhang mit der Pentatonik gebracht (Kodaly folgend, z.B. Fredrikson, 1994). Analog zu Chomsky's ‚Language Acquisition Device‘ wird angenommen, dass das Singen sich durch ein universelles und angeborenes Programm entwickelt (z.B. Bernstein, 1976). 2. Die Idee einer Sprach‐Dominanz widerspiegelt eine allgemeine Übereinstimmung unter Forschern darin, dass Sing‐ oder Lied‐Erwerb in folgender Reihenfolge verläuft: Zunächst erscheinen die Wörter, dann der Rhythmus, dann die Kontur, und schließlich die genauen Intervalle (vgl. z.B. Hargreaves, 1986; Davidson, 1985; Davidson et al., 1981; Moog, 1968; Schwan, 1955; Welch, 1986, 1998). 3. Die Melodie‐Kontur‐Theorien fokussieren die Phrase als Einheit und dabei den Tonhöhenverlauf. Dowling (z.B. 1988) beschreibt den Gang der Entwicklung als zunehmend komplexer werdende Organisation der Phrasen, und er betont die Rolle der Melodie‐Kontur als Baustein der musikalischen Informationsverarbeitung. Davidson's (1985, 1994) Theorie konzentriert sich auf das ‚Kontur Schema‘, d.h. auf den Umfang vom höchsten zum tiefsten Ton einer gesungenen Phrase. Er beschreibt die Entwicklung als einen mit dem Alter zunehmenden Tonhöhen‐Umfang der Phrasen. Sie beginnt mit der kleinen Terz, Quarte usw., und erreicht im Alter von 6 oder 7 Jahren den Umfang einer Sexte. Es wird hier nur kurz auf drei Kritikpunkte eingegangen: A) Detaillierte Analysen von Singen können mit Bezug auf musikalische Intervalle weder eine invariable Reihenfolge noch Universalien (z.B. Nattiez, 1977), noch eine Bevorzugung der pentatonischen Skala bestätigen. Intervalle erweisen sich als unangemessen, um Singen zu analysieren und zu beschreiben, denn Abweichungen bleiben aufgrund der kategoriellen Wahrnehmung (Siegel & Siegel, 1977a, 1977b) unbemerkt, oder sie werden aus ästhetischen Gründen toleriert (Seashore, 1938). Um zu vermeiden, einer ethnozentrischen Sicht zugunsten des abendländischen Tonsystems zu verfallen, ist es notwendig, Gesang so differenziert zu beschreiben, dass auch nicht abendländisches und präkonventionelles oder von Normen abweichendes Singen erfasst werden kann. Computer unterstützte Analyse‐Methoden bieten die Möglichkeit, das kulturell geprägte Hören zu kontrollieren und zu objektivieren (vgl. Stadler Elmer & Elmer, 2000). B) Öfters wird versucht, den Gang der Sing‐Entwickung zu formalisieren, indem eine additive Reihenfolge von musikalischen Intervallen mit dem Lebensalter kombiniert wird (z.B. Werner, 1917; Kube, 1958; Davidson, 1985, 1994). Laut diesen Theorien wäre es möglich zu sagen, in welchem Alter welche Intervalle im kindlichen Singen anwesend oder abwesend sind. Gemäß Davidson, beispielsweise, würde ein junges Kinds jedes Lied mit großen Intervallen auf die seinem Alter entsprechenden Kontur‐Schema (Umfang) reduzieren. Verschiedene Autoren haben Analysen von kindlichem Singen dokumentiert und können diese Annahme nicht bestätigen (z.B. Davies, 1986; Stadler Elmer, 1998a, 2000a, 2000b, 2002). C) Ähnlich unbestätigt bleibt die Annahme, dass Kinder beim Singen additiv vorgehen und mit dem Liedtext beginnen würden (vgl. Papoušek & Papoušek, 1981; Kelley & Sutton‐Smith, 1987; Stadler Elmer, 1998a; Chen‐ Hafteck, 1999). Da die Komponenten eines Liedes (Text, Melodie) und deren zeitliche Organisation (Rhythmus) untereinander zusammenhängen und parallel hierarchisch organisiert sind (Baroni, et al., 1995), ist eine additive Konzeption nicht angemessen. Es ist notwendig, die möglichen Elemente und Strukturen von 12 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. aktuell erfolgtem Lieder Singen begrifflich zu explizieren, um Beobachtungen entsprechend beschreiben und theoretisch reflektieren zu können. Das Beobachten und Beschreiben eines informationsreichen Ereignisses, wie es das Singen ist, ist zwangsläufig selektiv. Deshalb ist es entscheidend zu klären, was und wie beobachtet wird. Es mag trivial anmuten zu sagen, dass das Beobachten nur im Rahmen von etablierten Begrifflichkeiten erfolgen kann. Wie kritisch diese Feststellung ist, lässt sich leicht an bisherigen Theorien aufzeigen, die das Singen auf wenige musikalische Begriffe einschränken. Es geht daher vor allem darum, den Prozess der sprach‐musikalischen Akkulturation, wie er in der Vokalisation zum Ausdruck kommt, neu zu konzipieren, d.h. die Beobachtungskonzepte zu klären und empirisch zu verifizieren. So wird es möglich, eine Vielfalt von Entwicklungsverläufen schon vom Säuglingsalter an theoretisch und empirisch zu ermitteln und zu rekonstruieren. 5.5.5.2. Eine Entwicklungssequenz des Singens Wie in anderen Entwicklungsbereichen, so gilt auch für den sprach‐musikalischen Ausdruck die Prämisse, dass sich die Strukturen im Handeln und Denken nicht zufällig verändern, sondern dass die Veränderungen theoretisch als Abfolge von qualitativen Stufen oder Stadien beschreibbar sind (vgl. Seiler, 1977). Notwendige, aber nicht hinreichende Bedingungen einer fortschreitenden Entwicklung sind einerseits physische Voraussetzungen, z.B. das Hören, durch welches Modifikationen erst möglich wird, und die Partizipation an sozial‐emotional anregenden kulturellen Anlässen. Das Gefühl erlebter sozialer Zugehörigkeit ist dabei ein wichtiger Bestandteil. Die folgende hypothetische Entwicklungssequenz (vgl. Stadler Elmer, 2000a‐d, 2002) stellt eine Synthese dar aufgrund von bestehenden Studien, empirischen Analysen und metatheoretischen Überlegungen auf der Grundlage eines strukturgenetisch‐konstruktivistischen Ansatzes in der Tradition von Piaget (vgl. z.B. Seiler, 1991, 1994, 2000; Stadler Elmer, 1998a, 2002). Die der Sequenz zugrunde liegenden Kriterien sind nicht das Alter oder rein musikalische Aspekte. Vielmehr sind es allgemeine Dimensionen, anhand derer Strukturen im Handeln und Denken bereichsspezifisch beschrieben werden können (vgl. Seiler & Wannenmacher, 1987): zunehmende Differenzierung und Integration, Dekontextualisierung, Abstraktheit, Konsistenz, Bewusstheit, Beweglichkeit und Festigkeit, u.a.. Die Entwicklungssequenz bietet eine vorläufige theoretische Orientierung, um den Entwicklungsstand des Singens von einzelnen Kindern differenzierter beobachten, beschreiben und in einem größeren Rahmen verstehen zu können. Fortgesetzte Zirkel von Beobachten, Bezeichnen und Kommunizieren bieten selbst wiederum die Möglichkeit, laufend die Begriffe der Beobachtung anzupassen und zu verbessern. 1. Stufe: Beginnende Koevolution angeborener Ausdrucks‐Prädispositionen mit der sozialen Umgebung Von Geburt an ist es möglich, das Hören, das Vokalisieren und Bewegungen miteinander zu koordinieren. Das Vokalisieren dient dazu, innere Zustände (Empfindungen (Hunger, Schmerz), Affekte und Emotionen) der Umwelt zu signalisieren. Der Säugling reagiert empfindlich auf bestimmte Umweltreize, vor allem auf die an ihn gerichtete Art zu kommunizieren. Eltern verwenden intuitiv eine Sprech‐ und Kommunikationsweise, die auf den Säugling anregend wirkt, und umgekehrt, die Eltern lassen sich zu dieser Art 'motherese' durch die Vokalisationen des Säuglings anregen, indem sie es imitieren und wiederholte Klangmuster bieten, welche die 13 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. sensomotorische Strukturierungs‐Möglichkeiten des Säuglings anregen und fördern (H. Papoušek, in press). Vormusikalische Merkmale (Sprachmelodie, rhythmische Muster usw.) spielen hier eine besondere Rolle (H. Papoušek, 1996; M. Papoušek, 1996; Trevarthen, 1999). Diese Art Kommunikation zwischen Säugling und Bezugspersonen sind emotional positiv besetzte Erfahrungen, die zum Aufbau einer vertraulichen Bindung beitragen. Das ausdauernde Ausprobieren der stimmlichen Möglichkeiten sowohl im Dialog wie auch im Monolog (Vokalspiel) repräsentieren die ursprüngliche Form von Spielen. Eltern‐Kind Dialoge zeigen ein häufiges Vorkommen von Sequenzen gegenseitiger Imitation, besonders vokaler Art (z.B. M. Papoušek, 1994). (Für eine Übersicht zu den Anfängen der musikalischen Entwicklung siehe H. Papoušek, 1996, 1997; Stadler Elmer, 1997, 2002). 2. Stufe: Verschobene Nachahmung, entstehende Rituale und ausgedehntes Vokalspiel Eltern‐Kind Dialoge stimulieren gleichzeitig die Entwicklung von vorsprachlichen wie auch von vormusikalischen Kommunikations‐Kompetenzen des Säuglings. Wiederkehrende Erfahrungen von ähnlichen vokalen Klangmustern und von gemeinsam erzeugten (Spiel‐) Regeln zwischen Eltern und Kind ergeben eine Art 'Rituale', die auf gegenseitig aufeinander abgestimmte Erwartungen an Interaktionen basieren. In der Eltern‐Kind Kommunikation sind oft prosodische und melodische Merkmalen nicht voneinander unterscheidbar. Gemeinsam erzeugte Kommunikationsregeln betreffen das Abwechseln (turn‐taking) wie auch das gleichzeitige, aufeinander abgestimmte Vokalisieren. Das Wiederholen von vokalen Mustern ist eine elementare Aktivität in frühen Dialogen wie auch in den kindlichen Monologen. In den kindlichen monologischen Vokal‐Spielen zeigt sich, wie allmählich Merkmale, die zuvor in dialogisch erzeugten Mustern vorkamen, integriert werden und umgekehrt, wie Merkmale von monologisch eingeübten vokalen Mustern in dialogischen Situationen übertragen werden. Solche Beobachtungen lassen auf verschobene Nachahmung schliessen. Sie sind Hinweise darauf, dass mentale Strukturen entstanden sind, und somit diese sensomotorischen Aktivitäten beginnen, von einer inneren Vorstellung oder Erinnerung begleitet zu werden. Normalerweise kann man im Alter zwischen 10 und 14 Monaten beobachten, wie sich die eher sprech‐ ähnlichen und die eher sing‐ähnlichen Lautbildungen zu differenzieren begonnen haben. Oft sind Eltern in dieser Phase aufmerksamer gegenüber den entstehenden Sprech‐Mustern und weniger oder gar nicht gegenüber den vormusikalischen Vokalisationsweisen des Kindes. 3. Stufe: Sensomotorische Orientierung: Nachahmen ohne Regelverständnis und Erfinden nach idiosynkratischen Regeln Das frühe Lieder Singen, das bereits ab dem zweiten Lebensjahr beobachtbar ist, hat folgende Charakteristiken: Das Kind kann ‚richtig‘ mitsingen, indem es die Tonhöhen, die Silben und den zeitlichen Verlauf dem Singen einer anderen Person anpasst. Wenn es alleine singt, so kann man zuhörend übernommene Lieder und Lied‐Fragmente wiedererkennen. Abweichungen von den konventionellen Regeln betreffen nicht eine bestimmte Liedkomponente, sondern Details gleichermaßen von Text, Melodie oder Zeitverlauf. Z.B. werden Phoneme ausgelassen oder ersetzt, oder der Rhythmus oder die Melodie sind vereinfacht. Die Abweichungen zeigen, dass das Kind sich auf das Hören und das stimmliche Umsetzen des Gesamtklangs konzentriert. Diese sensomotorische Strategie, wie ich sie bezeichne, entbehrt noch der Steuerung durch mentale Vorstellungen oder Strukturen, die einigermaßen den konventionell geltenden sprach‐musikalischen Regeln und Begriffen entsprechen könnten. Daher mag die kindliche Aufmerksamkeit 14 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. zeitweise auf irrelevante Merkmale des Geschehens gerichtet sein, zu Ungunsten von solchen, die kulturell bedeutsam wären. Es ist schwierig, allgemein zu sagen, wie und was ein Kind auf dieser Stufe zur Nachahmung auswählt. Aber es gibt Ereignismerkmale, die leichter als andere strukturierbar und memorierbar sind. Dazu zählen vertraute Muster, kleine Einheiten mit repetitiven Silben und Tönen, Merkmale an wichtigen Stellen innerhalb des hierarchisch gegliederten Ablaufs (Anfang, Ende (Reime), metrische Akzente). Schwieriger hingegen sind lange und variationsreiche sprachliche, melodische und rhythmische Phrasen (unübliche Lautmuster, Tonartwechsel, Synkopen usw.). Produkte der sensomotorischen Strategie sind daran zu erkennen, dass einerseits erstaunlich genaue oder richtige Passagen vorkommen, es aber andererseits Stellen gibt, an denen erkennbar ist, dass das Kind die konventionellen Regeln (z.B. parallele Hierarchie) und sprachliche und musikalische Konzepte noch sinnlich und bloß nachahmend (sensomotorisch) begreift. So kann es vorkommen, dass das Kind an beliebigen Stellen während des Liedes atmet, selbst in der Mitte eines Wortes. Dadurch verstößt es gegen die Regel, dass nur zwischen Phrasen geatmet werden darf (vgl. z.B. Stadler Elmer, 1998b). Obwohl das Kind die Bausteine oder Gliederung seiner Handlung noch flexibel generalisieren kann, ist es dennoch fähig, mittels der auditiv‐ vokalen Koordination qualitativ so gut zu singen, dass beim Mitsingen und beim alleinigen Singen klar identifizierbare Lieder entstehen können, selbst solche mit fremdsprachigem Text. Diese imititave Leistung ist typisch für die sensomotorische Strategie. Metaphorisch gesprochen, kann man die Funktion mit jener eines Tonbandes vergleichen. Jakobson (1944/69) verweist auf die ‚stempelartige Fixierung des lautlichen Gedächtnisbesitzes‘ (S. 40/41) für dasselbe Phänomen beim Erwerb des Sprechens. Ergebnisse der sensomotorischen Strategie werden oftmals überschätzt, beispielsweise als ‚Wunderkinder‘, oder unterschätzt, indem richtiges Lieder Singen erst viel später in der Entwicklung erwartet wird. Abgesehen von Nachahmung, kann das Kind auf dieser Stufe ausführlich und ausdauernd spontan singen und erfinden, als ob es üben würde. ‚Erzählgesänge‘ (vgl. Moog, 1968), unzähliges Wiederholen von Lautmustern, Variationen, Einbeziehen von nachgeahmten Mustern (aus Medien, aus Liedern usw.), Spiel begleitende Lautmalereien, symbolische Verwendung von Lautmustern und Melodien (z.B. Puppen sprechen und singen lassen) ‐ dies sind Umschreibungen von reichhaltigem, kreativem und noch un‐ oder präkonventionellem Stimmgebrauch. Die hohe auditiv‐vokale Plastizität, Flexibilität und die noch wenig gefilterte Reichhaltigkeit der Lautbildungen sind Qualitäten, die in späteren Phasen der Entwicklung abgebaut werden. 4. Stufe: Erste Regeln und Verallgemeinerung von Beispielen Bei allen Arten des Singens ‐ spontane oder aufgeforderte Reproduktion oder Erfindung ‐ können verschiedenartige Merkmale andeuten, dass die Produktion durch Teil‐Verallgemeinerung von einzelnen Beispielen entstanden ist. Sowohl beim Erfinden und wie auch beim Reproduzieren ersetzt das Kind beispielsweise einen Teil eines neues Liedes durch eine melodische Wendung eines ihm bereits bekannten Liedes. Beim Lernen eines neuen Liedes kann das Kind die sensomotorische Strategie mit der an Beispielen orientierten Strategie kombinieren. Wie schon die sensomotorische Strategie, so zeigt auch das Verallgemeinern von Einzelbeispielen, dass das Kind noch nicht allgemeine Regeln des Lieder Singens integriert hat. Dies ist weniger beim Lieder Lernen deutlich, wo durch die Kombination der vorhandenen Strategien kompensiert werden kann, als vielmehr beim spontanen Erfinden: Hier kommen idiosynkratische und inkonsistente Regeln zum Ausdruck. Diese Art Singen ist noch Spiel für sich allein, und für das Kind besteht noch kein Anlass, seine Spielregeln in allgemeiner Form sozial zu koordinieren. Es weiß noch nicht, welche sprach‐musikalischen Regeln und Eigenschaften mit gewisser Konstanz den allgemeinen sozialen 15 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. Erwartungen (Normen) entsprechen müssen, um als Lieder Singen zu gelten, das potenziell sozial mitteilbar sein könnte. Es verändert die konventionellen Regeln des Lieder Singens nach eigenem, wechselhaft beliebigem Gutdünken. Sowohl die vorherige wie auch diese Stufe könne umschrieben werden als vorhandenes 'Handlungswissen' (vgl. Seiler, 1993). Das Kind kann auf der Handlungsebene die wichtigsten Konventionen reproduzieren (mitsingen und nachahmen), die ihm erlauben, an der soziokulturellen Praxis teilzunehmen. Aber die vokalen Produktionen, wie sie beim spontanen und aufgeforderten Erfinden entstehen, weisen auf beiden Stufen, der 3. und 4., noch deutlich präkonventionelle Eigenschaften und Spielregeln auf. 5. Stufe: Konventionelle Regeln werden implizit in die Handlungen integriert Das wachsende Lieder‐Repertoire erlaubt es, vom Generalisieren von Einzelexemplaren und von idiosynkratischen Regeln abzukommen. Es entstehen allmählich allgemeine Regeln, die über verschiedene soziokulturelle Kontexte und Anforderungen hinweg verallgemeinerbar werden. Dazu gehören isometrisch gestaltete Verse, die Reimbildung, Schlussbildung auf dem Grundton (Dur oder Moll), Dreiklangstrukturen in Melodien, längere und komplexer organisierte Phrasen, stabile Tonart dank stabil produzierten Einzeltönen. Diese und weitere allgemeine Merkmale und Regeln erscheinen zunehmend in allgemeiner Weise im Singen integriert. Dies zeigt sich auch im langsamen Verschwinden von prä‐konventionellen Merkmalen wie Neologismen (was auf früheren Stufen mangels passendem Vokabular erfunden wurde), Mikro‐Intervalle, Glissandi, instabile Tonarten usw. Die Konventionen des Lieder Singens können noch nicht bewusst reflektiert werden. Aber die Handlungen zeigen, dass unausgesprochen oder implizit die Vorstellungen über ‚richtig‘ und ‚falsch‘ und andere normative Kriterien ausgebildet sind, und dass sie verwendet werden, um das eigene Singen zu gestalten und kontrollieren (vgl. Stadler Elmer & Hammer, 2001). Die wachsende Kontrolle über das Singen durch Vorstellungen über Konventionen und Normen führen nun dazu, das spontane, spielerische und (unkonventionell) kreative Singen zu hemmen. Geschmack, Vorlieben und ästhetische Kriterien sind zunehmend beeinflusst durch soziale Zugehörigkeit und Abgrenzung, was mit der Bildung persönlicher und sozialer Identitäts‐Vorstellungen und Wünschen zusammenhängt. 6. Stufe: Beginnende Reflexion von Handlungen, der Mittel, Symbole und Begriffe Die vorher impliziten Vorstellungen, wie Inhalte und Regeln im Lieder Singen und ähnlichen Handlungen (Gedichte Rezitieren, Musizieren) gemäß soziokulturellen Konventionen zu strukturieren sind, werden nun als Vorstellungen selbst Gegenstand der Aufmerksamkeit. Anlässe dazu sind Erfolg und Misserfolg gleichermaßen. Die Aufmerksamkeitslenkung auf die Mittel, wie ein Ergebnis erzeugt wird, führt dazu, Elemente und ihre Relationen, wie sie in der Handlungsausführung und der Vorstellung vorkommen, expliziter zu konzeptualisieren. Konventionelle Begriffe und Symbole werden verwendet, um die eigenen und gemeinsamen musikalischen Handlungen in ihrem Ablauf expliziter als zuvor zu differenzieren, zu bezeichnen und zu kommunizieren. Diese Mittel der Reflexion, die Begriffe und Symbole, dienen zunehmend als handlungsbegleitende Werkzeuge, um Musik zu schaffen (schreiben, komponieren), zu reproduzieren (lesen, interpretieren). Als innere Vorstellungen und Konzeptualisierungen bestätigen sie ihre Entsprechungen mit den kommunikativen Normen durch die Kommunikation selbst, wenn z.B. gemeinsam musiziert wird und Vorstellungen über die Spielregeln aufeinander abgestimmt werden. Die sprachlichen und auch verschrifteten Kommunikationsformen von sprach‐musikalischen Regeln funktionieren als soziales Gedächtnis. Diese Mittel 16 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. ermöglichen dem Einzelnen, an soziokulturellen Aktivitäten teilzunehmen. Weitere Schritte des allmählich explizit werdenden Bewusstseins von musikalischen Handlungsstrukturen führen dazu, die gegenwärtig herrschenden Konventionen und Normen in größerer Zeitdimension zu verstehen, beispielsweise unter Einbezug von kulturhistorischem Wandel und anderen (Musik‐) Kultursystemen. 5.5.6. Ausblick An mehreren Stellen ist deutlich geworden, dass die vorliegende Übersicht zur Entwicklung des Singens in theoretischer Hinsicht vom strukturgenetischen Konstruktivismus, d.h. von Piagetschem Denken inspiriert ist. Jedoch unabhängig davon, welche Entwicklungstheorie verwendet wird, um Veränderungen in potenziell ‚musikalischem‘ Verhalten zu konzeptualisieren, wird man nicht umhin kommen, gewissen Eigentümlichkeiten dieses Bereichs gerecht zu werden. • • • • • • • Es gibt keine allgemein gültige Definition von ‚Musik‘. Verschiedene Autoren (Blacking, 1995; Molino, 1990; Nattiez, 1977; Saner, 2000) schlagen daher vor, ‚Musikalisches‘ stets von Neuem aus den Aktivitäten der Menschen zu erschließen. Eine Entwicklungstheorie muss berücksichtigen, dass diese Aktivitäten zu einem äußerst vielfältigen Kulturbereich gehören, der gegenüber anderen Bereichen Besonderheiten aufweist (Bereichsspezifität). Diese Besonderheiten liegen vor allem in der Ausrichtung auf körperlich‐sinnliche und letztlich auf ästhetische Erfahrung und Erkenntnis. Als elementare Aktivitäten, welchen eng miteinander verbunden sind, gelten das Hören, die Laut‐ und Klangerzeugung und die sie begleitenden Bewegungen (vgl. Stadler Elmer, 1997a, 2000b). Die Vor‐Formen und Funktionen (u.a. Emotionsregulierungen) der Aktivitäten, aus welchen sich kultiviertere Formen entwickeln, sind bereits in den ersten Lebensmonaten vorhanden. Der körperlich‐sinnliche Charakter, welcher musikalischen Erfahrungen eigen ist, ist auch im musikalischen Denken existent. Singen und Musizieren sind Spiel, welches gemäß wandelbaren und kulturspezifischen Konventionen geregelt ist. Ursprünglich ist bei Kindern das aktive Musizieren erlebnismäßig mit Befindlichkeiten wie Fröhlichkeit, Heiterkeit, Ausgelassenheit und Besinnlichkeit verbunden, denn diese Emotionen gehören zum Spielcharakter. Intuitiv verwenden Erwachsene in ihrer Sprechweise Kleinkindern gegenüber besondere klangliche Elemente, oder sie singen besondere Kinderlieder, wenn sie negative Affekte und Gefühle wie Wut, Ärger, Angst, Trauer, Langeweile und Schmerz abschwächen möchten (z.B. Einschlaf‐, Trostlieder usw.). Lieder Singen erweist sich als Mittel zur Regulierung von Emotionen und Affekten. Mit Wygotski (1925/76) lässt sich sagen, dass die Gefühlszustände, welche mit musikalischen Erlebnissen ursprünglich verbunden sind, zunächst individuell sind. Durch das gesellschaftliche Medium ‚Musik‘ wird das gewöhnliche Gefühl verwandelt oder überwunden, und es entsteht ein Zustand, der sich sozial verallgemeinert. Bereits die frühen Formen von Musik sind darauf gerichtet, in den Menschen Emotionen 17 Stadler Elmer, Stefanie (2005). Entwicklung des Singens. In T. Stoffer & R. Oerter (Hrsg.) Enzyklopädie der Psychologie, Serie VII, Musikpsychologie, Bd. 2, Spezielle Musikpsychologie (S. 123-154). Göttingen: Hogrefe. • • • auszulösen und bereits erlebte Gefühlszustände wiederum zu vergegenwärtigen. Singen oder Musizieren ist eine soziale und sozial vermittelte Handlung, denn ‚Musik‘ ist von Menschen für Menschen geschaffene Wirklichkeit. Musikalische Entwicklung verläuft nicht isoliert von anderen Bereichen. Enge Verbindungen bestehen zur Sprachentwicklung, zur Entwicklung der Emotionen, der sozialen Beziehungen, der Wahrnehmung, dem symbolischem Denken – kurzum: der kulturellen Entwicklung. Trotz Gemeinsamkeiten kann nicht von einem Bereich auf den anderen verallgemeinert werden. Musikalische Entwicklung, wie sie sich in der Kindheit am deutlichsten im Singen äussert, ist stets vom Individuum geleistete, kreative Anpassung an die Anforderungen seiner spezifischen soziokulturellen Umwelt. Die Inhalte oder die Art der musikalischen Praxis kann verschieden sein, die Prozesse der Aneignung und die kulturelle Anpassung sind jedoch universell, d.h. bei allen Menschen gleich. Die zuletzt formulierte Hypothese und andere in diesem Kapitel angeführte theoretische Überlegungen ergeben sich aus dem heutigen Kenntnisstand. Man muss berücksichtigen, dass es sich bei der Entwicklung des Singens oder allgemein der musikalischen Entwicklung um einen vergleichsweise noch wenig erforschten Bereich handelt. Bibliografie Atterbury, B.W. (1984). Children's singing voices: A review of selected research. Council for Research in Music Education, 80, 51‐63. Aufschläger, M. & Oerter, R. (1999). Spontanes Singen und Improvisieren bei Kindern. Interdisziplinär, 7 (3), 176‐187. Baroni, M., Dalmonte, R. & Jacoboni, C. (1995). The concept of hierarchy: A theoretical approach. In E. Tarasti (ed.), Musical signification. Essays in the semiotic theory and analysis of music (pp. 325‐334). Berlin: Mouton de Gruyter. Bernstein, L. (1976). The unanswered question. Cambridge, Mass.: Havard University Press. (dt. 1981) Bimberg, S. (1957). Einführung in die Musikpsychologie. Wolfenbüttel: Möseler Verlag. Björkvold, J.‐R. (1990). Canto ‐ ergo sum. Musical child cultures in the United States, the Soviet Union, and Norway. 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