Viso: Cadernos de estética aplicada
Revista eletrônica de estética
ISSN 1981-4062
http://www.revistaviso.com.br/
CADERNOS DE ESTÉTICA APLICADA
N°29
Nº 29, jul-dez/2021
Artes espaciais: conceito e crítica
Miguel Gally
Universidade de Brasília (UnB)
Brasília (DF)
RESUMO
Artes espaciais: conceito e crítica
Este ensaio desenvolve o conceito de artes espaciais. Trata-se de reunir algumas das ideias que
tenho defendido sobre a composição e sentidos da espacialidade nas artes, partindo de textos
publicados sobretudo entre 2014 e 2019, que exploram direta ou indiretamente, aquilo que
denominei de Ambiente da Arte e seus conceitos complementares tensão operativa e
comunicação espacial. O objetivo central é acompanhar teoricamente parte da produção
brasileira mais recente nas artes visuais, performances e em arquitetura, ao mesmo tempo em
que serve de referência para um exercício de crítica de arte, que, por sua vez, tem
transformado as primeiras versões dessa abordagem teórica.
Palavras-chave
arte contemporânea; ambiente da arte; espaço
ABSTRACT
Spatial Arts: Definition and Critic
This essay aims to explore the definition of spatial arts. It collects some ideas from pieces
published especially between 2014 and 2019, which investigate (in)directly what I have called
art ambient and its related concepts operative tension and spatial communication. The main
target is to create a theoretical framework to understanding the spatial confluence of visual
arts, performing arts and architecture in recent Brazilian art production as well as supporting
an art criticism exercise, which reveals itself as capable of transforming its own theorical basis.
Keywords
contemporary art; art ambient; space
GALLY, Miguel. “Artes espaciais: conceito e crítica”.
Viso: Cadernos de estética aplicada, v. 15, n° 29 (juldez/2021), p. 115-145.
DOI: 10.22409/1981-4062/v29i/411
Aprovado: 29.11.2021. Publicado: 30.01.2022.
© 2021 Miguel Gally. Esse documento é distribuído nos termos da licença Creative
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Accepted: 29.11.2021. Published: 30.01.2022.
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questão,
apontando
um
caminho
para
conceber
seus
antecedentes no sentido de contribuir para explicar como
arquitetura e artes visuais-performáticas se (re)encontram
gerando as artes espaciais propriamente. No ponto 3 (por quê e
como), cabe aproximar tal abordagem histórica das artes frente
a uma transformação sofrida na própria história do conceito de
espaço, no esforço de enfatizar e explorar sua crescente
politização. No ponto 4, tal politização (como) passa a ser vista
como necessária dentro do contexto da espacialização das
artes, embora não seja uma dimensão suficiente para explicála. No ponto 5 (que, como e por quê), a meta é apresentar como
tal espacialização assume a dimensão política como central,
exigindo uma abordagem teórica entre filosofia da arte ou
estética que oscile entre conteúdo (de verdade) e experiência, e
sugerindo a comunicação espacial como capaz de aproximar
distintas direções que tentam definir as artes (espaciais).
Concluímos com um ponto 6, no qual resumimos algumas
passagens e especulamos sobre caminhos a seguir dentro
dessa abordagem.
1. Provocações e ponto de partida (que)
Um caminho possível para chegarmos na pergunta sobre o que
são, por fim, as artes espaciais está pavimentado em uma
constatação empírica: a importância crescente de obras que
usam o espaço; que exploram experiências ligadas à
espacialidade; que questionam compreensões de espaço; que
pressupõem ou inventam espaços e práticas espaciais. E isso
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Estão em questão neste artigo as bases da construção de uma
filosofia ou estética cujo ponto de partida são provocações
trazidas por obras de arte que transitam entre as artes visualperformáticas e a arquitetura, esta última pensada em termos
não necessariamente funcionalistas, na medida em que
exploram espaços ou qualidades espaciais.1 No ponto 1 (que),
pretendemos mergulhar em algumas obras reconhecendo a
importância do espaço para elas, e introduzir a abordagem do
ambiente da arte. No ponto 2 (que e como), fazemos um breve
recuo histórico para mostrar que espacialização está em
Partamos, portanto, de duas obras que exploram a escala do
objeto e a direção mediata da memória (Marepe e José Rufino),
conectando-as com outras direções; outras duas que
tematizam a escala do edifício a partir seja de uma direção
sensório-imediata (Henrique Oliveira), seja operando a direção
mediata-conceitual (Carmela Gross); desde a escala da
cidade/território, tematizaremos uma combinação de direções,
ao mesmo tempo imediata e mediata-conceitual (Coletivo
Transverso e Alexandre Orion). Esse conjunto não pretende ser
uma taxonomia dos espaços via tipos de escala nem das
direções possíveis capazes de operar e realizar a
obra/experiência de arte, pois tanto as direções quanto as
escalas podem ser combinadas entre si embaralhando as
possibilidades de operatividade do ambiente de cada arte. A
abordagem teórica do ambiente da arte introduzida neste ponto
inicial (1) será discutida mais detalhadamente, em seu
conjunto, no ponto 5.
O trabalho Comercial São Luís: Tudo no mesmo lugar pelo
menor preço (2002) é um pedaço de muro (225x500x29cm)
com pintura a óleo em uma das superfícies, pesando quase
três toneladas. Marepe (1970-) recortou e trouxe esse objeto
arquitetônico de Santo Antônio de Jesus (BA), onde nasceu e
vive, para a 25ª Bienal de São Paulo (2002), onde foi instalado
no terceiro piso do Pavilhão. Todo o transporte desse objeto
faz parte também da própria instalação, porque pode ser visto
como uma performance sobre como compartilhar uma
memória pessoal, como dividir aquela memória de Marcus Reis
Peixoto (Marepe). E tenta fazê-lo mostrando não uma imagem
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segundo as variadas escalas arquitetônicas: do objeto, do
edifício, da cidade/território. Desse conjunto fazem parte as
instalações, performances, intervenções urbanas, memoriais,
artes de paisagem (Land Arts), monumentos e sua crítica,
happenings e seus desdobramentos, dentre outros inúmeros
trabalhos artísticos e arquitetônicos sem rótulos. Vejamos
algumas dessas provocações mais de perto, para nos
familiarizarmos com as artes espaciais e a abordagem do
ambiente da arte.
públicas (a imagem publicitária familiar do “Comercial São
Luiz”3 dentro do imaginário da cidade instalado no espaço da
Bienal) ou se torna pública uma memória privada do artista.
Mas essa condição ambígua é própria dos muros: objeto
arquitetônico que garante essa condição dupla, parte privado,
parte público, delimitando os espaços público e privado na
cidade. E nesse processo de transformação do muro em arte
espacial, o muro deixa de ser mero suporte para arte, tal como
acontece em muitos casos com os grafites, para tornar-se a
própria obra de arte.4 Essa obra de Marepe constrói um espaço
que abriga toda essa riqueza de memórias e sentidos (direção
mediata discursiva), se metamorfoseando quase em um objeto
performático.
Numa direção parecida, ou seja, articulando espaço e memória
a partir da escala dos objetos, um dos trabalhos mais
importantes do início da carreira de José Rufino5, Cartas de
areia (1991-...), é uma série de desenhos feitos sobre as cartas
escritas ou recebidas pelo avô, um senhor de engenho da
cidade de Areia (PB): José Rufino de Almeida, falecido nos
anos 1970. Essas quase 5000 cartas foram herdadas pelo
artista, que iniciou um profundo trabalho sobre esse conjunto,
que mescla memória pessoal, da família com origens em um
Brasil marcado pela escravidão e de toda uma cultura
decadente das oligarquias da microrregião do brejo paraibano.
Para além dessa relação do artista com um profundo processo
catártico empreendido, como ele mesmo comenta6, há
igualmente uma provocação sobre a questão da
(não)identidade do artista frente a esse passado, tornando sua
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do, mas o próprio objeto, e com isso marca também nossas
memórias com essa proposta colossal fazendo-nos ver tal
muro com outros olhos e com outros sentidos.2 Esse espaço
(ou comunicação espacial) que foi criado dentro do pavilhão é
também uma experiência de uma memória, e nesse sentido
reverte o sentido dos monumentos tradicionais, que pretendem
ser mais uma memória de uma experiência ou acontecimento.
Entretanto, utiliza e herda a imponência própria dos
monumentos, não sem antes nos provocar sobre se sua
instalação é uma privatização de um objeto com qualidades
processo que deveria e poderia ser coletivo. Ou seja, a mesma
coragem e exposição enfrentadas pelas imagens, objetos e
instalações no domínio pessoal poderia ser experimentada em
um nível coletivo, que remexesse as bases de uma história
coletiva pouco clara do Brasil, para não dizer omissa, e é o que
ele propõe em outras obras, como Ulisses. Essa em grande
medida foi a tarefa da Comissão Nacional da Verdade, quando
reabre os arquivos da ditadura militar instaurada em 1964.
Parte de sua obra, pelo menos essa mais influenciada pelo
longo trabalho de Cartas de areia, parece ser também uma
grande provocação espacial para uma revisão histórica, e não
apenas uma poética do cotidiano para lembrarmos de objetos
perdidos, esquecidos, extravagantes ou sem serventia e que
seriam descartados não fosse um olhar de artista para salválos.
Na escala do edifício, Henrique Oliveira, recria espaços
arquitetônicos. Dentro do MAC-SP, Transarquitetônica8 (2014)
interage com os quase 1600 m² do Anexo do prédio, ocupado
quase completamente pela obra. Trata-se de uma instalação de
quase 70 metros de comprimento, cujo conjunto só pode ser
visto do mezanino, a certa distância e de uma perspectiva mais
panorâmica. Além de pôr lado a lado e explorar as arquiteturas
vernacular e modernista (o projeto do MAC é de autoria de
Oscar Niemeyer), mostrando não apenas os contrastes, mas as
aproximações
entre
ambas,
Oliveira
provoca
que
experimentemos técnicas construtivas e seus espaços
correspondentes, e não apenas saibamos delas como parte da
história. Esse é o ponto, a obra exige que entremos nela, que
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vida pessoal, assim entendo, parte de uma obra (ou
performance) que envolve a mudança de seu próprio nome (o
artista José Rufino era José Augusto Costa de Almeida). Os
objetos ganham uma nova importância porque o artista se
projeta nas cartas através dos desenhos nus de si, daí os
Autorretratos (2001) de Cartas de areia, me parece, serem tão
importantes para entendermos o alcance do uso da memória e
de uma reflexão sobre a identidade7, o que ressurge em várias
instalações posteriores de Rufino. A memória pessoal foi
escavada e remexida como um teste corajoso para um
construção com muitos espaços. Ao perceber tais espaços
propositalmente precários, apertados, sem ventilação, mais
úmidos que na sua parte exterior, e com baixa iluminação
externa, somos confrontados com experiências de moradias
improvisadas largamente utilizadas nas periferias das grandes
cidades brasileiras e em regiões rurais não tão remotas desses
mesmos centros urbanos. A saída desses espaços que vão se
afunilando e construindo uma sensação de opressão se conclui
com um alívio momentâneo, porque voltamos para o espaço
monocromático e previsível do próprio Anexo (que também
pode ser bastante opressor, lembremos!). Paralelo a esse
direcionamento mais sensível, uma análise formal desse
trabalho, orientada mais por uma direção mediato-conceitual, é
possível; foi nesse sentido que Tadeu Chiarelli9, no texto
curatorial de apresentação da exposição, explorou tal obra,
mostrando como ela consolida um percurso do artista unindo
pintura, escultura e arquitetura, discutindo uma espacialização
da pintura, sugerindo mesmo que Transarquitetônica fosse
vista como uma pintura expandida, em referência a Rosalind
Krauss10, como sendo uma etapa da história da arte. Nosso
ponto de discussão, com essa perspectiva de leitura, é que o
acionamento da direção mediato-conceitual (ou discursiva) do
ambiente, que também cria a obra, é tão pertinente quanto as
experiências ou outras direções que elas podem operar a partir
da tensão operativa criada pela provocação trazida pelo artista.
Nesse sentido, a discussão dessa obra com a história da arte,
das técnicas de construção ou da teoria da arte seriam
complementares às experiências imediatas proporcionadas
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tenhamos um acesso imediato e com isso damos existência a
um novo espaço. Do contrário, perdemos parte da obra. Ao
percorrer seu interior, esquecemos que estamos dentro do
MAC para passar a sentir, pelos cinco sentidos, esses outros
espaços que não o do concreto armado: alvenaria, restos de
tijolos, taipa, paredes sem reboco, terra batida, cobertura de
palhas, tapumes, etc. Todos esses espaços ligados entre si
abrem um caminho labiríntico que envolve as pilastras de
sustentação do vão e do prédio, tornadas dessa maneira
invisíveis para quem anda por dentro da obra. Cria-se uma nova
Também vista a partir da escala do edifício, Hotel (2002)11, de
Carmela Gross, um letreiro gigante instalado na cobertura do
Pavilhão da Bienal de 2002 em São Paulo, joga e ironiza com o
papel da própria Bienal da qual essa obra faz parte como sendo
mais uma, embora estivesse num local de destaque. Quase
como um hotel e abrigo ou moradia temporária de obras, Hotel
se apropria do Pavilhão tornando-o sua própria obra. Aí a obra
deixa de ser o mero letreiro e se torna uma grande ficção que
nos faz imaginar sua obra como sendo o Pavilhão de Niemeyer
transmutado (ou transfigurado!), ou seja, recebendo obras de
arte (como o muro de Marepe, que estava lá dentro na mesma
Bienal) e outros eventos, artísticos ou não. Isso suscita-nos
perguntas e críticas dirigidas à instituição Bienal sobre o
sentido e os usos efetivos daquele espaço de arte para artes,
um acionamento da direção discursiva impregnada na
comunicação espacial construída a partir da provocação da
artista.
Do ponto de vista da escala da cidade ou do território (a
depender de como entendamos a cidade12), temos o trabalho
do Coletivo Transverso. As intervenções Lambões (2015)13, por
exemplo, tem ocupado a cidade de Brasília com lambes que
inscrevem poemas em suas construções, passagens e
mobiliário urbano. Minipoemas, pequenos textos com letras
grandes capazes de ser lidos de dentro de carros ou ônibus em
movimento, mas sobretudo com mensagens fortes sobre a
própria cidade modernista e sobre a vida vista pelos habitantes
dessa mesma cidade, a qual parece tudo setorizar, agrupar,
prever, organizar, etc. Sendo os integrantes do Coletivo ligados
à cidade de algum modo, Lambões é poesia brotando do
concreto, matéria prima do plano piloto da cidade, e parece
guardar uma redundância interna. “Atenção! Isso pode ser um
poema”, diz um desses lambes-minipoemas. Mas é partindo
dessa obviedade que podemos experimentar e entender
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pela obra, ou seja, não seriam necessariamente mais
importantes nem sérias as características que garantiriam sua
condição de obra de arte, como o próprio Chiarelli deixa
entrever.
Ainda da perspectiva da escala da cidade, temos o trabalho de
Alexandre Orion, intitulado Metabiótica (2002-2005)14, um
conjunto de intervenções de pinturas na cidade de São Paulo
que são posteriormente e propositalmente fotografadas.
Considerando que as fotografias das pinturas são as obras,
que foram expostas na Pinacoteca de São Paulo,
permanecemos entre a escala do objeto e a da cidade. Mas
esse “entre” parece marcar muito mais radicalmente essa série
de Orion, que oscila entre uma reflexão sobre a cidade e
também uma imagem viva das pessoas que nela sobrevivem. O
ambiente construído pela obra oscila e aproxima duas direções,
pelo menos, a imediata relativa a uma apreensão lúdica e a de
um discurso sobre a cidade, em termos incorporados tal como
Arthur Danto o pensou.15
Tanto essas obras como a abordagem do ambiente da arte que
tenho empreendido para discuti-las, experimentá-las e criticálas dependem de uma contextualização delas como artes
espaciais, um encontro ou reencontro entre artes visuais,
performances e arquitetura. Passemos, portanto, para uma
breve exposição da espacialização que permitiu esse
(re)encontro.
2. Atualização histórica e antecedentes da espacialização das
artes visuais (que)
Se pensarmos numa espacialização nas artes como vinculada
a uma espécie de tridimensionalização da pintura,
constataremos que houve, em certo momento da história da
pintura, sobretudo a partir do Renascimento, uma saída da
condição bidimensional do modo de representar. Isso se deu
com a descoberta de novas técnicas de representação
(perspectiva, p. ex). Mas não é nessa espacialização vinculada
a um modo de representação que pretende iludir com a
representação de profundidade, propriamente, que estamos
interessados.
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Brasília de outras maneiras, e entender essa cidade para além
dos jargões da crítica modernista.
cada vez mais espaço para o espectador, uma crescente que
se pode observar a partir de Metaesquemas (1956-58)
passando por Parangolés (1965) até uma fase mais tardia da
sua produção.16
No fim do século XX, aquela abordagem estética da arte, de
herança moderna e modernista, ligada a uma apreciação da
pintura e dos quadros, já bem enfraquecida, se deparou ainda
com outra crítica, que também pressupunha uma
espacialização, mais precisamente voltada contra sua
condição privada. Aquela habilidade sensível, aquele olho
treinado para a contemplação, guardava algo que Hilde Hein17
contestou como sendo características de uma experiência que
caracterizava uma arte privada. Baseada também em princípios
modernos, por estar relacionada a experiências que passam
pela interioridade de cada um, mas também por um acesso
privado, no sentido de pertencer a um acervo privado ou de
uma instituição, sua crítica estava dirigida contra uma
experiência da arte privada, e também contra uma experiência
privada da arte. O ponto relevante para nós no que tange à
crítica de Hein à arte privada é que, para defender a ideia de
que toda arte é arte pública, na medida em que a arte propõe
debates de interesse coletivo, é que ela passa a privilegiar e
reconhecer uma espacialização das artes, ou seja, um estatuto
coletivo das artes visuais ligado a uma ação de moldar
espaços. Essa condição coletiva surgia desde Calder e foi
potencializada por Clark e Oiticica, embora Hein tivesse em
mente a querela do site specific que surgiu com o Titled Arc, de
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Influenciados por Marcel Duchamp (1887-1968) quando este
classificou o tipo contemplativo de acesso às obras de arte
como sendo do tipo retiniano, ou seja, contra a herança da
estética contemplativa, é possível observarmos, dentre outras
obras, as de Alexander Calder (1898-1976), Ligia Clark (192088) e Hélio Oiticica (1937-80). Estas criam outra caracterização
para a espacialização nas artes visuais, convidando o
espectador para um papel mais ativo e menos contemplativo. A
própria trajetória da produção artística de Oiticica mostra essa
espacialização em processo de construção, que vai abrindo
Se, por um lado, essa espacialização precisou atravessar,
inicialmente, uma tridimensionalização que incluiu a invenção e
o domínio de técnicas desde o Renascimento, e podemos
mesmo pensar que o expressionismo abstrato de Jackson
Pollock depende também de um ato criativo (action painting)
performático e por isso de um domínio do espaço inesperado
para a pintura, por outro, e aos poucos, aquela crítica à pintura
dos quadros (à pintura de cavalete) e ao suporte bidimensional
passam a incrementar as discussões sobre o sentido das artes
visuais a partir de uma discussão sobre o sentido da pintura.
Ou seja, a pintura vai deixando de ser a referência para se
pensar as artes visuais (ou plásticas). Desse ponto em diante,
observa-se uma ampliação do próprio conceito de pintura,
passando por experimentações e criações com cores e objetos
(do
Neoplasticismo
a
A.Calder/L.Clark/
H.Oiticica),
inicialmente, até chegar a uma espécie de “pintura
expandida”18, que incluiria a não-pintura escultura e a nãopintura arquitetura, fazendo aqui uma referência à escultura
como campo expandido e à arquitetura como campo
expandido, respectivamente Rosalind Krauss19 e Anthony
Vidler20, aquela embaralhando a não-escultura pintura e a nãoescultura arquitetura, e este último embaralhando esse
encontro com a não-arquitetura escultura e a não-arquitetura
pintura. Nesse macro conjunto da pintura, escultura e
arquitetura expandidas, o que temos é uma radical
aproximação entre pintura, escultura e arquitetura, que o
próprio Vidler no último parágrafo do seu texto termina
chamando sem muito cuidado de artes espaciais.
Essa ampliação do campo da pintura, da escultura e da
arquitetura,
no
fundo,
provoca
inúmeras
outras
experimentações artísticas que terminam por usar o próprio
espaço como uma espécie de matéria prima. Daí em diante, a
pintura, a escultura e mesmo a arquitetura em sentido amplo,
incluindo toda uma crítica ao funcionalismo modernista,
passam a criar a partir, com, e por causa do espaço. Dentro
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Serra (Nova York) e com o Memorial aos ex-combatentes do
Vietnã (Washington, D.C), de Maya Lin.
Trata-se aí, certamente, de uma aproximação, estabelecida
pelas artes visuais, ao mundo da arquitetura, entendido como
sendo a arte do espaço por excelência a partir do século XIX.22
Essa aproximação, entretanto, no que diz respeito à primazia
do espaço, não ocorre apenas em uma única via, ou seja, das
artes visuais para a arquitetura. Porque quando as artes visuais
se aproximam da arquitetura, trazem consigo também uma
mudança de definição em marcha dentro do próprio mundo das
artes visuais, que vai incluindo toda uma maneira de entender a
produção artística: traz a perspectiva colaborativa ou
participativa. Esse modelo de compreensão entra em cena nos
debates teóricos sobre as artes visuais, mas é profundamente
dependente desse mesmo processo de espacialização, criado
por um lugar tensionado entre espectador e artista, um espaço
coletivo para a atividade criadora.23
Nessa medida, a arquitetura se deixa contaminar, e passa a ser
concebida também desde uma perspectiva colaborativa,
quando, por exemplo, redefine as etapas de concepção e
execução do projeto, e dos usos que esses espaços
construídos podem assumir.24 Ou seja, há também uma
maneira de se pensar não apenas as artes visuais como sendo
arquitetura, por aquela explorar novas espacialidades25 ou por
influenciar o espectador, provocando-o e mesmo induzindo-o
pelo espaço criado26; mas há também, sobretudo, a arquitetura
pensada como sendo arte visual. Ou seja, quando na
arquitetura se valoriza uma concepção colaborativa para a
atividade criadora, democratizando o lugar demiúrgico e
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desse universo de criações, estamos nos referindo aos
happenings, às instalações, às esculturas, às performances, às
intervenções urbanas não monumentais, à arte de rua e a um
conjunto de produções artístico-arquitetônicas sem rótulos que
pressupõem um espaço público ou coletivo, e uma atividade
criadora igualmente coletiva.21 Não se trata de procurar um
novo médium nem mesmo a especificidade das artes espaciais
(concordando com Vidler aqui), mas de repensar as artes
visuais em termos mais amplos, vinculando-as às arquiteturas
e vice-versa.
Assim, pensar a arquitetura enquanto arte visual e as artes
visuais enquanto arquitetura implica, em alguma medida,
retomar a importância do espaço e sua condição coletiva, ou
seja, assumir a importância dessa inclusão gradual do espaço
na compreensão dessa zona confusa e ampla que se abre
entre tais artes. Em última instância, para além da
temporalidade ligada a tal espacialização, ela parece carregar
uma dimensão pública ou que gera espaços coletivos. Isso
implica considerar, portanto, como a arquitetura se deixa
pensar desde um modelo colaborativo que teve origem nas
artes visuais.28 E, por outro lado, como a referência de uma
politização do espaço, presente na teoria da arquitetura, vai
abrindo uma dimensão política (mais democrática e menos
demiúrgico-aristocrática) e se tornando decisiva na crítica do
Modernismo (nas artes visuais e na arquitetura). É esse
encontro, ou reencontro, inesperado entre artes visuais e
arquitetura que nos permite ver com mais detalhes o que são,
de fato, as artes espaciais, introduzindo-nos nas questões de
por que se tornaram tão presentes na atualidade e de como
elas se constituem do ponto de vista da sua atividade criadora.
3. A exigência de uma filosofia do espaço (por que e como)
Tal contextualização, que nos traz pelo menos uma
compreensão sobre esse (re)encontro entre arte visual e
arquitetura visto desde a história das artes visuais, poderia
contar ainda com uma breve contextualização vinda das
observações de dois filósofos que se debruçaram sobre uma
espécie não muito clara de filosofia da história do espaço.
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exclusivista do arquiteto: da modelização proposta nos 1970
por Christopher Alexander (1936-) à arquitetura de código
aberto.27 A origem dessa democratização, e isso estamos
pressupondo aqui, está ancorada igualmente naquele processo
de espacialização que pretende aproximar o continente do
artista e a dimensão criativa daquele continente antes pensado
como contemplativo e meramente espectador, porque é nessa
espacialização que se abre também o reduto privilegiado da
atividade criadora pensada nos termos exclusivistas do gênio.
compreensão do pensamento e da linguagem que depende de
uma poética, de uma instância criativa sempre alerta em seu
vigor não permitindo que sua cristalização (entificação)
alcance qualquer primazia. Com Foucault30, o espaço é visto
empírica e teoricamente como posicionamento articulável e
crítico frente a outros espaços, o que deixa mais clara sua
vinculação com uma politização desses espaços especiais que
ele entende com sendo os heterolugares/heterotopias. Essa
compreensão de espaço guarda uma explícita e necessária
dimensão política. Mas aquele espaçar, aparentemente
apolítico, presente no pensamento de Heidegger, também
guarda uma dimensão tensionada, conflituosa, dentro de si, na
medida em que aquele ir ao encontro de é igualmente um
movimento histórico31, um espaçar que gera um novo lugar
histórico, e assim, em alguma medida, é político também.
Embora haja essa convergência mínima entre os dois filósofos,
na medida em que exploram uma compreensão de espaço para
além da sua redução técnico-científica e moderna à extensão, e
isso se dá porque são ambos críticos dos pressupostos da
filosofia moderna, há também, precisamos lembrar, profundas
diferenças entre ambos. Esse aspecto histórico do conceito de
espaço defendido por Heidegger, embora crítico frente à
construção de uma filosofia da história em termos modernos, o
distancia de um movimento filosófico que terá justamente em
Foucault uma das principais fontes. Trata-se da virada espacial
do pensamento, que pretende deslocar o foco de atenção
assumido pela história (dos historicismos e da evolução ou
regressão das ideias) para o espaço. Nas teorias da geografia e
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Michel Foucault, por um lado, e Martin Heidegger, por outro,
embora partindo de origens e referências distintas,
reconhecem que na história teórica do espaço houve um
movimento semelhante. Isso se considerarmos que ambos
criticam a modernidade filosófica: a compreensão do espaço
tanto em um como em outro se distancia daquela condição
objetificante, técnico-científica e abstrata; ou seja, aquela
compreensão moderna que pensa o espaço como extensão é
alvo de crítica. Com Heidegger29, espaço é espaçar, um ir ao
encontro de que guarda vinculação direta com aquela
Interessa-nos, dentro dessa gradual e crescente politização
como dimensão marcante da definição de espaço, observar a
igualmente crescente politização das artes visuais e da
arquitetura, a ponto de nos depararmos com pensadores das
artes e da arquitetura que não conseguem separar a dimensão
política da arte/arquitetura da sua própria definição, seguindo
claramente numa direção contrária aos herdeiros do
formalismo ou do autonomismo nas artes e nas arquiteturas.
Abordaremos a seguir algumas posições que transitam nessa
direção rumo a uma politização das artes. E, assim, entraremos
mais detalhadamente em como a espacialização guarda um
pressuposto político importante nessas formulações.
4. Política como dimensão necessária das artes espaciais:
discurso e experiência
A transformação interna dentro da compreensão de espaço
rumo a uma politização contaminou também o modo como as
artes concebiam seus espaços, ou vice-versa. Fato é que essa
produção, por sua vez, terminou provocando autores que
investigaram uma filosofia da arte – aproximadamente desde
as últimas décadas do século XX em diante – a valorizar
justamente a dimensão política para o trabalho de uma
definição das artes visuais e também da arquitetura. Ou seja,
quando se assume um pluralismo efetivo das artes, vê-se que a
dimensão espacial e sua politização ganham cada vez mais
importância, além da própria ocorrência da produção do que
estou chamando de artes espaciais passar a ganhar cada vez
mais destaque.
Resumidamente, gostaria de lembrar pensadores que se
demoraram nesse contexto, articulando entre si algumas de
suas ideias em um diálogo que ainda não foi completamente
explicitado. Quando Arthur Danto começa a rever sua filosofia
da arte, reconhecendo o lugar de destaque que Hegel assumira
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do planejamento urbano, as ideias de Foucault parecem ter tido
um impacto radical, instigando a criação de novas
metodologias, tais como a de Edward W. Soja.32
definir-se. Isso quer dizer que a arte visual pode emitir uma
sentença sobre [aboutness] qualquer que seja o contexto; sem
precisar posicionar tal afirmação politicamente. Ou seja,
pensada em termos libertários, do ponto de vista estético,
sobretudo, na medida em que pode ter qualquer aparência, a
arte precisaria ser apenas um discurso incorporado sobre, não
importa se defendendo ou criticando uma determinada forma
de organização social, por exemplo. Ou seja, arte é discurso
sobre e nada mais, precisando apenas apresentar
adequadamente (identicamente) tais conteúdos semânticos
aos seus modos de apresentação.
Essa aparência liberal das artes guarda uma politização
complexa, porque ao mesmo tempo em que garante uma
liberdade estética (pode usar qualquer material, fazer
referência a qualquer estilo, instalar-se em qualquer lugar e
mesmo não se apresentar materialmente, etc.), permite que a
arte se assuma, por exemplo, como propaganda, tanto quanto
como um instrumento de crítica social, já que é livre para
afirmar seja o que for, seja sobre não importa que realidade.
Quando se investiga a política dos significados incorporados,
tem-se ainda outra questão igualmente delicada: aquilo que o
crítico põe em palavras, o sentido que ele revela partindo da
materialidade e do corpo da obra33, depende do que ele, nas
limitações que lhe são próprias, consegue ver. Ou seja, já
haveria aí uma seleção, um recorte daquela aparência
enquanto recorte de um regime sensível. Em última instância,
esse ponto nos aproxima de uma estética stricto sensu e
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na construção de suas ideias, ele estava interessado: por um
lado, em resguardar que a dimensão discursiva da arte não
precisava estar ligada àquele mundo da arte em que a arte
sempre teoriza a si própria com vistas ao seu percurso
passado; por outro, em assegurar que a metafísica de um
espírito do tempo histórico da arte fora devidamente deixada
de lado. Ao fazer isso, reforça que a condição discursiva da
arte pós-histórica remete a qualquer outro contexto e não
apenas ao contexto da história da arte (da evolução dos estilos,
técnicas, materiais, etc.) em sua preocupação autocentrada em
Iniciei com a postura de Danto porque ele deixa um problema
implícito e claro para seus contemporâneos, a saber, qual a
dimensão política da arte, quando esta é pensando enquanto
discurso e em termos efetivamente plurais? Duas respostas,
me parece, são trazidas, dentro desse contexto específico em
que tais artes têm uma posição política inevitável, já que não é
possível ser discurso sem haver uma posição política que a
oriente. Essa lacuna deixada por Danto é, portanto, um dos
pontos que devemos ter em mente para a discussão que se
segue, e que me parece permanecer pouco explorada.
Uma das abordagens que discute indiretamente com Danto é
aquela fornecida pela filósofa da política Chantal Mouffe, para
quem toda arte, inevitavelmente, tem uma dimensão política, na
medida em que ora promove, ora se opõe ao modo vigente de
organização da sociedade.34 Ou seja, indo diretamente ao
ponto mais delicado, ser propaganda não inviabiliza ou
descredita o objeto de arte como tal, partindo da sua postura,
porque ser propaganda ou reafirmar a condição vigente de
organização da sociedade, é, trazendo as referências de Danto
como complementares, também um discurso sobre a realidade;
e, para Chantal Mouffe, essas posições da arte contribuem para
a construção de identidades políticas, algo pressuposto na sua
ontologia política35, na medida em que somente o confronto
agonístico dessas identidades explica a prática política da
democracia agonística, aquela efetivamente plural.
Uma segunda resposta, ainda pensando a arte como discurso,
é-nos fornecida por Hilde Hein, que pensa a arte como sendo
necessariamente pública, porque é sempre promotora de
debates de interesse coletivo.36 Ou seja, Hein preserva mais a
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coloca um problema grave para Danto, porque o crítico de arte
também estaria subordinado a regimes sensíveis, a uma
política do sensível, para aproximá-lo da discussão trazida por
Rancière. Mas prefiro explorar em mais detalhes isso logo a
seguir, na parte relativa à politização das experiências, para que
voltemos para a questão da politização da arte vista como
discurso.
democracia plural de fato. Ou seja, como discurso, a arte
precisaria mais explorar os embates entre grupos políticos,
sendo propaganda ou crítica. Nesses casos todos (Danto,
Mouffe, Hein), temos como central a condição discursiva e não
experiências, exclusivamente. Esse recorte inicial é decisivo
para nós, pois mostra como os espaços criados por obras
estão ligados a uma direção mediato-conceitual e a uma
dimensão política eventualmente implícita, mas claramente
presente, latente e saliente.
No universo de definições de arte visual como experiência, ou
seja, esteticamente stricto sensu, essa aproximação à política é
ainda mais marcante, porque nelas as artes espaciais são
tomadas como garantindo um enfrentamento. Com Bourriaud,
por exemplo, trata-se de pensar como as relações humanas
podem ser a matéria prima das criações artísticas (estética
relacional), ou seja, como as relações interpessoais podem ser
provocadas e transformadas contra padrões estabelecidos
criando-se, por sua vez, outras formas de sociabilidade. Tais
formas seriam interstícios sociais dentro do conjunto das
relações sociais interpessoais, e se constituiriam como modos
de comportamento, jamais como discurso, daí estar em
questão uma estética relacional para tal arte relacional.37 Se
tais formas são efetivas no seu propósito ou não, deixo para
desenvolver em outra ocasião, lembrando que Claire Bishop38,
por exemplo, questiona tamanha expectativa depositada
nessas artes relacionais, e que Rancière39 não vê nessa
posição um distanciamento crítico necessário quando muitos
dos casos trazidos por Bourriaud caem sob o rótulo da
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condição dialógica do discurso, dos enfrentamentos possíveis,
e dos efeitos benéficos para a coletividade de se travar um
debate abertamente, independentemente de se conseguir ou
não convencer esse ou aquele, e mesmo de se alcançar
consensos amplos, embora para ela não haja problema em
eventualmente isso acontecer. Para Mouffe, apenas para
complementar, tal consenso é inviável, porque seria apenas um
artifício da democracia liberal, que precisaria dar lugar a uma
democracia agonística, a um consenso conflituoso, um pacto
mínimo para o palco das divergências reais presentes em uma
Com Rancière, a primazia da experiência para pensar as artes
visuais e da política inevitável presente em todo e qualquer
regime sensível garantem que os espaços vividos, ou nos quais
transitamos, e dos quais brotam as artes, sejam o grande ponto
de partida do pluralismo das artes. Ou seja, retomando a
discussão lançada acima entre ele e Danto, a de que o crítico
de arte pressupõe regimes sensíveis para revelar significados
incorporados, é preciso ainda lembrar que, se esta
aproximação crítica estiver correta, não apenas a estética
ganharia uma primazia frente ao discurso, mas a posição
filosófica (e política) do crítico de arte como mediador
precisaria ser revista. Afinal, fazer essa mediação entre o
artista e o público seria, claramente, minimizar a autonomia do
espectador influenciando-o politicamente, uma postura
criticada no contexto de uma defesa da emancipação do
espectador capaz ele mesmo de criar sentidos ao traduzir as
provocações que lhe chegam.
Em todas essas definições, seja a arte vista como discurso,
seja como experiência, a dimensão política, me parece, se
assume como central. Esse era o principal objetivo desse
ponto. Minha atenção para o ponto conclusivo recai agora, e
sobretudo, aos espaços (ou à comunicação espacial) aí
criados, porque é neles que se torna reconhecível tal dimensão
política, seja como discurso, seja como experiência. Ou seja, tal
dimensão espacial passa a ser mais decisiva do que aquela
separação entre discurso e experiência. A pergunta que me
coloco, então, se volta justamente, para: de que espaços,
efetivamente, estamos falando? São espaços que nos dizem
algo? São espaços sobre os quais é preciso revelar sentidos?
São espaços que nos permitem experimentar algo? São
espaços que tornam visível algo? Como eles se constituem e
por que assim o fazem?
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experiência do espetáculo (comercializável, precificável e
padronizável), que ele mesmo pretende atacar.
Pensar espacialmente é um desafio central para a proposta do
ambiente da arte. De certo modo, pode ser um esforço
enquadrado em um contexto mais amplo que foi designado,
grosso modo, como virada espacial no interior das disciplinas
que têm no espaço um tema caro e decisivo, tais como
Geografia, Arquitetura, Urbanismo, Planejamento Urbano, etc.
Em um texto inaugural para caracterizar tal virada, Foucault40
dizia que se iniciava o tempo do espaço, contra o tempo da
história e das grandes narrativas históricas. Ele estava mais
interessado, sabemos, em repensar a história como camadas
sobrepostas ou simultâneas e, nesse sentido, se inspira numa
imagem espacial do pensamento. Isso ilustra bem como o
espaço, na segunda metade do século XX, vai ganhando
importância para o pensamento europeu ocidental.
Heidegger viu esse movimento de apropriação do espaço, mas
apenas conseguiu pensar uma dinâmica temporal para ou a
partir do espaço, no melhor dos casos, e sendo mais rigoroso,
reduziu o espaço a uma temporalidade histórica, retificando
uma posição duramente criticada pela virada espacial. Em todo
caso, seu trabalho sobre o sentido do espaço foi decisivo para
teorias fenomenológicas da arquitetura, que estiveram mais
voltadas para o mundo empírico e aplicado, tais como as de
Christian Norberg-Schulz e Juhani Pallasmaa. Mas são
pensadores ligados a pesquisas ainda mais empíricas que
conseguem avançar no trabalho de um pensamento espacial
levando em conta suas condições materiais e as implicações
dos espaços construídos para as vidas das pessoas.41
Ou seja, o que esse grupo que ousou pensar espacialmente
trouxe como desafio para o pensamento das artes, acredito, foi
a provocação para acompanhar teoricamente as artes
espaciais desde uma plasticidade do pensamento. O que
acredito acontecer no ambiente das artes, na medida em que
este precisa lidar com as várias direções que o compõem e que
se articulam a partir da tensão operativa, que aciona tais
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5. Comunicação espacial e política do ambiente da arte (que,
como e por que)
ocupação.
As artes espaciais, dessa perspectiva mais ampla, não são
necessariamente discursos, podem também ser experiências,
estar vinculadas ao processo de rememoração, ou mesmo se
constituir como um gesto, dentre outras infinitas
possibilidades; sem que haja uma contradição ou exclusão
entre tais posturas teóricas, tomadas agora como direções
dentro do ambiente da arte. Tais artes assumem, efetivamente,
tanto da perspectiva teórica quanto da sua prática, o
pressuposto de uma aceitação efetivamente mais ampla do
pluralismo, porque não se entendem as artes somente como
discurso ou somente como experiência (ou ainda, como
somente parte de uma consciência histórica). Para se
ampliarem, as artes espaciais passam a ser pensadas
enquanto uma comunicação espacial, que ganha vida dentro de
um ambiente difuso teoricamente, mas também difuso do
ponto de vista da produção de obras; em e com ambas, a
garantia mais forte de um efetivo pluralismo dentro de
produções em artes visuais, performance, arquitetura, etc.
Assim, o ambiente da arte é uma descrição de um processo
criativo, mas igualmente uma abordagem teórica sobre tal
processo.
Em linhas gerais, a instauração desse ambiente depende de
uma política (relação de forças/poder) entre espectador e
artista, na medida em que cada um desses continentes precisa
se colocar um no lugar do outro, se aproximando,
respectivamente, seja de uma condição mais poética e
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direções. Essa condição aparentemente comum ou potencial
que se repete em cada acionamento do ambiente só existe, de
fato, com as obras em particular; um conjunto de direções
sempre em transformação e combinação garante alguma
atualização dando existência a uma comunicação espacial, a
partir da qual surgem conteúdos conceituais ou interpretativos,
experiências, memórias, memórias de experiências, etc. Essa
articulação entre tensão operativa e direções que a atualizam
garante uma comunicação espacial. Espacial porque é
resultado de um dar e assumir lugar, porque é resultado de uma
obras concretas para ganhar vida e comporta uma prática
política. Seu pôr-se em funcionamento, a partir desse colocarse no lugar do outro, guarda uma política sendo também um
exercício ético na medida em que se pratica a generosidade, a
solidariedade, a criação de empatias, etc.
Artes espaciais, vistas desta perspectiva, não são
simplesmente espaços de arte, nem lugares para um
acontecimento artístico. São também uma vivência espacial e
ao mesmo tempo uma imersão teórica: um pôr junto de
práticas
artísticas
aparentemente
contraditórias
autoexcludentes. Trata-se de um exercício político e ético.
ou
Assim, tal espaço comunicacional, que se faz presente a partir
desse ambiente, não pode ser entendido como uma
modalidade de comunicação, essa que usa o espaço e suas
propriedades para transmitir algo. Nas análises de projetos
arquitetônicos é comum dizer que um espaço transmite isso ou
aquilo, quando por exemplo uma laje em balanço ou pórtico
garantidos por um apoio mínimo dariam a impressão de leveza,
isto é, comunicariam leveza, mesmo que toneladas estejam em
questão nos cálculos dos projetistas (MuBE/SP, de Paulo
Mendes da Rocha parece um bom exemplo). A comunicação
espacial, diferentemente, não transmite isso ou aquilo, porque
apenas abre possibilidades de operatividade, ou seja, abre-se
uma tensão cujo resultado é um acionamento de direções a
serem efetivadas ou operadas pelo espectador. Operar no
sentido próprio de realizar um trabalho, uma obra, atualizando-
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produtiva, seja de uma condição mais estética e receptiva.
Desse movimento surge uma tensão que permite que se
operem uma ou mais direções, sejam elas uma interpretação
que revele um discurso corporificado, uma experiência (que
crie novas formas de sociabilidade), um julgamento que acione
ou conecte memórias, um gesto que embaralhe regimes
sensíveis e mesmo provoque a construção de identidades, etc.
Tal ambiente, portanto, não é meramente formal, nem pretende
ser uma reabilitação do autonomismo estético caricatural,
porque depende de uma operatividade, porque depende de
Esse exercício de criar espaços dos quais uma obra ou um
trabalho emergirá impõe que assumamos a criação vista de
uma perspectiva de coletividades. Trata-se de uma atividade
propositiva ou prospectiva de como lidar com relações
interpessoais tão comprometidas com aquelas do tipo ansiosoindividualista, próprias da cultura e estética capitalistas já
bastante denunciadas. A crítica a essa filosofia dos costumes
capitalistas pode ser vista em muitas dessas artes espaciais,
ou seja, na prática artística, mas também, do ponto de vista
formal, na própria composição teórica desse ambiente, na
medida em que, como vimos, há um movimento de dar e
assumir lugares, um respeito assegurado a cada continente,
uma escuta e uma atenção, um equilíbrio, etc. Pode-se mesmo
dizer que tal ambiente guarda também uma função, que pode
ser extraída ou valorizada à medida que tal atividade criadora
acontece. Em todo caso, as artes espaciais não seriam uma
terapêutica, nem poderiam se enquadrar como se propondo a
salvar seja o que for. Aquela função estaria ligada a algo
igualmente amplo e difuso, porque seria um exercício de uma
sociabilidade coletiva, contra um isolamento cada vez mais
comum nos grandes centros urbanos. Recuperar ou reinventar
essa condição pleonástica da sociabilidade coletiva pode ser
um porquê prático dessas artes que vejo como sendo
espaciais, e intrinsecamente políticas.
6. Considerações finais e especulações
O ambiente das artes é um ambiente ao mesmo tempo teórico,
porque pretende explicar uma atividade criadora; mas também
material na medida em que descreve esse processo, sobretudo
empiricamente, porque a comunicação espacial pode ser uma
instauração no nível da imediatidade, do que é sentido e
percebido diretamente. Daí a crítica de arte não servir em
alguns casos, e assim se preservar a irredutibilidade própria do
acionamento da direção imediata da tensão operativa. Essa
condição difusa do ambiente da arte quanto a pretender ser
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se algo. O processo incluído no ambiente da arte não transmite
algo, mas seu resultado pode transmitir algo.
Nessa amplitude se encontram as artes espaciais, seja como
aproximação entre artes visuais e arquitetura, de uma
perspectiva de um recorte mais empírico, seja na ênfase da
dimensão política que se tornou central na filosofia do espaço
e das artes, de uma perspectiva mais teórica. A espacialização
das artes visuais e da arquitetura nos remete a uma
investigação sobre o lugar da política na filosofia do espaço,
porque, com as artes espaciais, a política entendida
inicialmente como relação de forças é explorada tanto em
termos prático-interpessoais (entre artista/espectador) como
em termos teóricos (entre as direções). Dentro desse contexto,
o ambiente da arte aproxima tais dimensões políticas desde
uma compreensão da arte como sendo um exercício da
comunicação espacial, que amplia o horizonte contraditório
entre discurso e experiência; isso porque, enquanto
comunicação espacial, as artes (espaciais) podem ser tanto
discurso quanto/e experiência, ou ainda acionar outras
direções como a da memória/lembrança, além de combiná-las,
como vimos nos casos analisados no início.
Do ponto de vista teórico, o ambiente da arte, portanto, ao
assumir o espaço como seu núcleo duro, abre a chance de
incluir as direções discursiva (mediato-conceitual) ou estética
estrito senso (imediata) como parte de um mesmo projeto
filosófico, recolocando lado a lado, sem apelar para qualquer
síntese, uma clássica exclusão mútua dentro da história da
estética entre (estética da) experiência e (estética da) verdade.
O alcance disso fica fora do escopo deste trabalho, mas é
nosso ponto de chegada quando pensamos na articulação que
a comunicação espacial permite em termos teóricos.
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teoria sendo ao mesmo tempo uma estética (experiência)
aponta para uma fragilidade se pensarmos em termos
tradicionais dentro da história da estética, a partir de uma
contradição entre discurso (ou verdade) e experiência, mas
pode também servir para flexibilizar e aproximar tais tradições,
tornando nossa compreensão das artes mais ampla, mais
plástica, mais espacial.
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140
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A origem política do ambiente da arte, presente na tensão entre
os continentes do espectador e do artista-produtor, guarda
também uma dimensão ética, na medida em que a participação
é um assumir lugar que foi aberto para tal (ocupar e dar lugar
ao mesmo tempo). A ética das artes espaciais apontaria para
outra continuidade desse estudo, na medida em que se torna a
base de uma política da atividade criadora nas artes espaciais,
o que asseguraria que tal ambiente, de fato, não correria o risco
da acusação de herdar ranços fortes do formalismo estético.
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Miguel Gally é professor de estética e filosofia da arte e da arquitetura da UnB.
1
Cf. GALLY, 2007 (Cap.VI), para os primeiros esboços.
2
Cf. GALLY, 2016b, no qual discuto a materialização da comunicação
espacial, que vai além do visível da imagem, atingindo uma materialização
tátil-musical (Hélio Oiticica), tátil-olfativa (Ernesto Neto) e tátil-visual
(Maurício Panella).
3
Uma loja de departamentos fundada em Santo Antônio de Jesus (BA) e
amplamente conhecida na cidade e na região do recôncavo baiano.
4
Cf. MENDES, 2016, Cap. 3.
5
Cf. http://www.joserufino.com/.
Em “Desenhos ao Léthe”, o artista José Rufino diz: “As Cartas de areia me
permitiam uma verdadeira revisão da história familiar. A "arte da memória"
[ars memoriae] não era apenas uma ferramenta para resgatar lembranças
de brincadeiras infantis, recuperar personagens burlescos ou documentar
fatos e feitos daquele reino de fantasias extravagantes. Instalava-se ali a
possibilidade irreversível de subverter o próprio passado e de expurgar o
indesejado através de uma nostalgia transformante...” Disponível em:
<http://www.joserufino.com/portu/depo2.asp?flg_Lingua=1&cod_Depoimen
to=59>. Acesso em 29/11/2021.
6
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_____. Sobre o político. Tradução de Fernando Santos. São
Paulo: Martins Fontes, 2015 [2005].
Cf. GALLY, 2008, para uma crítica sobre este trabalho, no qual a discussão
gira em torno da identidade e alteridade a partir da memória.
8
Cf. http://www.henriqueoliveira.com/defaultBR.asp.
9
CHIARELLI, 2014.
10
KRAUSS, 1983.
11
Cf. https://carmelagross.com/portfolio/hotel-2002/.
12
Cf. CACCIARI, 2010, no qual ele defende que as cidades podem ser
entendidas pelo que ele chama de pós-metrópoles, territórios sem fronteiras
definidas entre centro/periferia, rural/urbano.
13
https://www.coletivotransverso.com.br/brasilia.
14
https://www.alexandreorion.com.
15
GALLY, 2014a.
16
GALLY, 2017 e 2018.
17
HEIN, 2018.
“Pintura expandida” foi uma expressão usada por Tadeu Chiarelli
(CHIARELLI, 2014), e “campo ampliado da pintura” por Luiz Camillo Osório,
para pensar um desdobramento da história da pintura. Para Osório, a pintura
subsumira a crítica dirigida ao seu suporte (tela) e se reinventara sem
precisar voltar a suas origens bidimensionais, mas sim indo rumo ao espaço
real, aproximando a pintura da vida (OSÓRIO, 2016, pp.75-79).
18
19
KRAUSS, 1983.
20
VIDLER, 2004.
21
GALLY, 2016a e 2017.
22
COLLINS, 1998, p. 293-294.
23
GALLY, 2015.
24
MONTANER, 2014.
25
GALLY, 2014b, p.153-156.
26
BOURRIAUD, 2001, p.72
27
RATTI, 2015.
28
GALLY, 2019.
29
HEIDEGGER, 2007.
30
FOUCAULT, 2009.
31
GALLY, 2015.
32
SOJA, 2009.
33
DANTO, 1997, p. 98; DANTO, 2013, p. 15-16.
34
MOUFFE, 2005.
35
MOUFFE, 2015, p. 1-32.
144
Viso: Cadernos de estética aplicada n. 29
jul-dez/2021
7
HEIN, 2018.
37
BOURRIAUD, 2001.
38
BISHOP, 2012.
39
RANCIERE, 2014, p. 69-70.
40
FOUCAULT, 2009.
41
Incluímos nesse grupo, por exemplo, Josep Maria Montaner. Cf. MONTANER, 2014.
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Viso: Cadernos de estética aplicada n. 29
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36