Musicoterapia Vibroacústica

FACULDADE PAULISTA DE ARTES CURSO DE MUSICOTERAPIA MUSICOTERAPIA (( )) VIBROACÚSTICA Um movimento transdisciplinar promovendo qualidade de vida: um estudo de caso LUIZ ROGÉRIO JORGENSEN CARRER São Paulo 2007 2 FACULDADE PAULISTA DE ARTES CURSO DE MUSICOTERAPIA MUSICOTERAPIA (( )) VIBROACÚSTICA Um movimento transdisciplinar promovendo qualidade de vida: um estudo de caso LUIZ ROGÉRIO JORGENSEN CARRER Monografia de Conclusão de Curso apresentada à Banca Examinadora como parte das exigências para obtenção do título de Graduação em Musicoterapia, da Faculdade Paulista de Artes. Orientadora: Profª Silvia Rosas Co-orientadora: Profª Cristiane Amorosino São Paulo 2007 3 BANCA EXAMINADORA ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ 4 DEDICATÓRIA A Elisabetta, e à minha família, pelo apoio incondicional às minhas idéias e aventuras sonoras pela vida. 5 AGRADECIMENTOS A tia Luci, que me apresentou o caminho da Musicoterapia. A Ana Luísa, Lilian Coelho, Cristiane Amorosino, Silvia Rosas e Paulo Suzuki pela inspiração e pela humildade com que se dedicaram a orientar e incentivar este trabalho. 6 RESUMO Este estudo apresenta uma investigação experimental da aplicação da Musicoterapia Vibroacústica em um sujeito portador de osteoartrose, uma doença degenerativa, tendo como objetivo principal a averiguação de seu efeito sobre a condição de bem estar e a remoção e/ou diminuição da dor no mesmo. O processo de aplicação da musicoterapia vibroacústica aqui descrito envolveu a utilização de ondas sonoras de baixa freqüência de 24Hz, 48Hz e 68Hz e de música pré-gravada e reproduzida em um equipamento de áudio, transmitida diretamente para o corpo da pessoa através de um dispositivo ‘musical-vibroacústico’ contendo uma cadeira vibroacústica, construída segundo as referências e critérios de Skille e Wigram (1995, 2007), uma mesa de som, um computador com um programa específico para edição e tratamento de áudio, um amplificador e um tocador de mp-3/áudio. As ondas sonoras de baixa freqüência e as músicas escolhidas para este estudo foram devidamente programadas segundo os critérios desenvolvidos por Skille & Alvin (1968); Skille & Wigram (1982, 1995, 2005, 2007). No total, foram realizadas 10 sessões de 45 – 60 minutos cada, com aplicações semanais de 30 minutos de vibração no total, subdivididas em 10 minutos para cada freqüência, intercaladas por 1 minuto de silêncio entre elas. Foram observados os sinais vitais do sujeito e foi aplicada uma avaliação de nível de dor, por meio de uma Escala Visual Numérica, e também um questionário qualitativo sobre as condições físicas e emocionais do sujeito antes e depois de cada sessão. Os resultados indicaram condições favoráveis a este experimento, apontando melhora no bem estar, estabilização dos sinais vitais no decorrer das sessões e diminuição da dor durante e depois das aplicações. Palavras chave: musicoterapia, musicoterapia vibroacústica, terapia vibroacústica, osteoartrose, dor 7 ABSTRACT This study presents an experimental investigation in the application of music therapy and vibroacoustic therapy together (Vibroacoustic Music Therapy) to a subject with osteoarthritis, a degenerative disease. The main objective was the suppression or reduction in pain symptoms and promotion of well being in the subject. The process and results described here involved the use of low frequency pure sound waves of 24Hz, 48Hz and 68Hz along with pre recorded music transmitted directly to the body through a musical and vibroacoustic device containing a vibroacoustic chair, a mixing board to mix music and vibration, an audio amplifier and a mp-3/audio player. The musical and vibrational device was designed by the author of this study in an audio and music laboratory using the references from Skille & Wigram (1995, 2007). The sound waves and the music repertoire were chosen according to the criteria provided by Skille & Alvin (1968); Skille & Wigram (1982, 1995, 2005, 2007). A total of ten sessions were carried out during ten weeks with duration of 45 – 60 minutes, with 30 minutes total of sound vibration for each session. Measurements were taken covering vital signs and pain symptoms were recorded in a ‘Visual Numeric Scale’ before and after the sessions. A qualitative questionnaire was also applied to evaluate psychological, emotional and physical conditions before and after the sessions. The subject reported deep relaxation during the sessions. Altered states of consciousness were found in almost all the sessions indicating that the vibrations and music penetrates the body in specific ways, changing mood and health conditions. The evaluations and results indicated reduction in pain symptoms pointing out also the stabilization of physical conditions. Subject reported effects indicating that the treatment improved well being and reduced pain symptoms during and after the application. Key words: music therapy, vibroacoustic music therapy, vibroacoustic therapy, osteoarthritis, pain 8 “Together, we can orchestrate our knowings into a symphony of wisdom. In this sense, health is a performance that can be achieved.” David Aldridge “A origem de um som é sempre um movimento, uma vibração, que por sua vez produz ondas sonoras que se propagam nos meios sólido, líquido e gasoso.” Ana Léa Von Baranow 9 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO............................................................................................... 10 2 FUNDAMENTOS TEÓRICOS E REVISÃO BIBLIOGRÁFICA..................... 11 2.1 Som, vibroacústica e propagação de ondas sonoras............................. 11 2.2 Osteoartrose........................................................................................... 18 2.3 A Terapia vibroacústica, a Musicoterapia e suas aplicações na clínica................................................................................................. 20 2.4 Revisão bibliográfica............................................................................... 28 3 MATERIAIS E MÉTODOS............................................................................. 32 3.1 A pesquisa.............................................................................................. 32 3.2 A música................................................................................................. 32 3.3 O sujeito.................................................................................................. 42 3.4 Instrumentos de avaliação...................................................................... 44 3.5 Equipamentos e materiais utilizados...................................................... 44 3.6 Procedimentos........................................................................................ 44 3.7 Etapas da sessão................................................................................... 45 4 RESULTADOS.............................................................................................. 47 4.1 Tabelas................................................................................................... 48 4.2 Transcrição dos questionários qualitativos............................................. 54 4.3 Análise................................................................................................... 63 5 DISCUSSÃO.................................................................................................. 68 6 CONCLUSÃO................................................................................................ 72 7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................. 74 8 ANEXOS........................................................................................................ 77 10 INTRODUÇÃO A partir de pontes transdisciplinares desenvolvemos as habilidades necessárias para o desempenho da tarefa de ajudar e promover a saúde e a transformação pessoal do indivíduo através da autotransformação, “aprendendo, vivenciando, reaprendendo e vivendo”. A música e as vibrações sonoras têm grande influência no ser humano, tanto do ponto de vista físico, por meio das ondas sonoras de baixa freqüência que penetram no corpo através da pele, quanto relativamente aos efeitos psíquicos provocados pelo repertório musical e pelas vibrações sonoras selecionadas para a aplicação das práticas musicoterapêuticas. A musicoterapia aliada à terapia vibroacústica foi e é utilizada em pesquisas realizadas em vários países como: Noruega, Dinamarca, Finlândia, Inglaterra, Itália, Islândia, Estados Unidos, Argentina, Alemanha, Japão e Rússia, entre outros. Apresentaremos aqui alguns destes estudos comprovando os efeitos terapêuticos da música aliada à vibração das ondas sonoras puras de baixa freqüência, ou senoidais, e como estas interferem de modo positivo na qualidade de vida de indivíduos que enfrentam situações de risco e desequilíbrio em sua saúde devido a diversos agentes estressores, traumáticos e ou patológicos. Desta forma, nossa pesquisa apresenta uma aplicação prático-terapêutica de musicoterapia e terapia vibroacústica conjugadas em um estudo de caso. O objetivo principal deste trabalho é verificar se a aplicação da “Musicoterapia Vibroacústica” como intervenção terapêutica promoverá ‘bem estar’ através do relaxamento e a remoção ou diminuição da dor no sujeito estudado (mulher com diagnóstico de Osteoartrose), proporcionando melhora em sua qualidade de vida pessoal, profissional e social. Serão também levantados dados sobre os efeitos fisiológicos e psíquicos gerais desta prática através de métodos híbridos de pesquisa e análise experimental quantitativa e qualitativa. 11 2 FUNDAMENTOS TEÓRICOS E REVISÃO BIBLIOGRÁFICA 2.1 Som, vibroacústica e propagação de ondas sonoras Iniciaremos nossos estudos apresentando alguns conceitos teóricos necessários para a melhor compreensão deste trabalho. Estes conceitos são oriundos de leis universais da Física, a ciência que estuda as coisas naturais, do Grego “physiké”. A física é uma ciência de conteúdo vasto e fronteiras não muito definidas, que investiga as propriedades dos campos, as interações entre os campos de força e os meios materiais, as propriedades e a estrutura dos sistemas materiais, e as leis fundamentais do comportamento dos campos e dos sistemas materiais. (Dic. AURÉLIO, 1994). Veremos adiante algumas propriedades e características dos variados campos científicos e artísticos envolvidos em nossa pesquisa, e como os fenômenos físicos e psíquicos ocorrem no som e na música na relação com o indivíduo. Para definir os conceitos dos quais falaremos a seguir apoiamo-nos nos estudos de Juan G. Roederer (2002). Quando for encontrada entre parênteses apenas a referência à página, estaremos referindo-nos a este autor e a esta obra. a) Vibração A vibração é uma característica física existente em qualquer partícula elementar do universo. Para entendermos melhor este conceito, precisamos pensar na idéia de movimento. Roederer afirma que: “Há um certo tipo de movimento em que o ponto material segue um padrão temporal que se repete sempre. Este é o chamado movimento periódico, ou vibração” (p.38). Este fenômeno é observável através dos sentidos e/ou de equipamentos para medição de ondas vibratórias. Ou seja, o som se propaga no espaço por meio de movimentos vibratórios periódicos. 12 b) Som O som é uma oscilação mecânica perceptível ao ouvido, que nasce da superposição de ondas vibratórias (Meyers Grosses Taschenlexikon, 1998, vol. 11). c) Acústica A Acústica é compreendida como: 1) parte da ciência da música que pesquisa as características do som; seu mais importante instrumento é a análise do som (↑ som) (Meyers Grosses Taschenlexikon, 1998, vol. 1); 2) parte da Física que estuda a ↑ ressonância, parte da mecânica; em especial, a ciência das oscilações e das ondas nos meios elásticos (idem). d) Ressonância Define-se ressonância a transferência de energia de um sistema oscilante para outro quando a freqüência do primeiro coincide com uma das freqüências próprias do segundo (Dic. AURÉLIO, 1994). e) Energia Energia é a maneira como se exerce uma força. Segundo Aristóteles, é o “exercício mesmo da atividade, em oposição à potência da atividade e, pois, à forma”. Pensando na física propriamente dita, energia é a propriedade de um sistema que permite a esse sistema realizar um trabalho. A energia pode ter várias formas (calorífica, cinética, elétrica, eletromagnética, mecânica, potencial, química e radiante), transformáveis umas nas outras, e cada uma capaz de provocar fenômenos bem determinados e característicos nos sistemas físicos. Em todas as transformações de energia há completa conservação dela, a energia não pode ser criada, mas apenas transformada (primeiro princípio da termodinâmica). A massa de um corpo pode 13 transformar-se em energia, e a energia sob forma radiante pode-se transformar em um corpúsculo com massa (Ibidem). f) Energia Cinética – É a energia que um corpo possui quando está em movimento (p.107-116) g) Energia Potencial – É a energia de um corpo, ou de um sistema de corpos, que só depende da posição de um corpo ou da configuração do sistema (Ibidem). h) Energia Acústica – É a energia cinética de um corpo sonoro em seu percurso até um ponto fixo no espaço (Ibidem). i) Energia Radiante – Aquela que pode ser transmitida de um ponto a outro do espaço sem a presença de meios materiais, propagando-se como onda (Ibidem). j) Força Em física, força é todo agente capaz de alterar o módulo ou a direção da velocidade de um corpo; todo agente capaz de atribuir uma aceleração a um corpo. Segundo a equação de Newton, a força é o resultado do produto da massa e da aceleração de um corpo. F=ma, onde ‘F’ representa a força, ‘m’ é a massa, e ‘a’ é a aceleração. Como explica Roederer: “A unidade de força é definida como a força necessária para acelerar um corpo de 1 kg numa razão de 1m/s2” (p.105). k) Potência Num sistema gerador e/ou absorvedor de energia, potência é a energia produzida ou consumida por unidade de tempo. Todo instrumento musical ou som vocal, libera uma energia relativa à sua força e energia potencial. Por exemplo, um trombone tocando fortíssimo emite uma energia acústica total de aproximadamente seis watts (Watt é uma unidade de medida de potência). O conceito de potência é um dos mais importantes para a física da música. (p.105-112). 14 l) Onda Sonora Ondas sonoras são oscilações de pressão do ar (compressão e rarefação), ou seja, o produto da fonte sonora (Ibidem). m) Volume A amplitude das oscilações no tímpano do ouvido leva a sensação de volume. O volume está relacionado diretamente à intensidade total (fluxo de energia), soma das intensidades individuais (Ibidem). n) Fonte Sonora Chama-se ‘fonte sonora’ o ponto de partida de uma onda sonora. É o movimento vibratório da matéria, depois transmitido por um meio (Ibidem). o) Amplitude de Onda Sonora A amplitude da onda sonora é a altura da crista da onda em relação ao eixo de propagação da onda, que em música é variável de acordo com o número de ondas sobrepostas (Ibidem). p) Onda Sonora Elástica As ondas sonoras propagam-se no meio através de sua elasticidade (compressão e rarefação), como em um sistema de molas (Ibidem). q) Período Período é o tempo gasto para que uma oscilação de onda seja completada (Ibidem). 15 r) Freqüência A freqüência de uma onda é representada pelo número de oscilações desta onda por segundo. A unidade de medida utilizada é a escala em Hertz (Hz). As ondas têm sempre a mesma freqüência da fonte que as emitiu, independentemente do meio em que se propagam (Ibidem). s) Comprimento de Onda O comprimento de uma onda sonora pode ser definido como a distância mínima depois da qual o padrão espacial de onda se repete (Ibidem). t) Propagação do Som As ondas sonoras precisam de um meio para se propagar. O som não se propaga no vácuo, onde não há a presença de ar. Em sua maioria os sons chegam aos ouvidos transmitidos pelo ar. O som se propaga em maior velocidade nos meios sólidos. Quanto maior a densidade do meio, maior a rapidez com a qual é transmitido o som. Podemos averiguar a velocidade de transmissão de um som ao ouvir seu eco, que é o resultado do som emitido por uma fonte e refletido por uma superfície em seu meio (p. 109). Quando um objeto vibra no meio, ele movimenta as partículas de ar ao seu redor. Estas partículas, por sua vez, movimentam as outras ao seu redor e assim sucessivamente. O movimento das partículas transporta e transmite a vibração (Ibidem). Podemos notar também a diferença entre sons musicais e ruídos; embora sejam muito parecidos, quando falamos em música, temos várias ondas sonoras sobrepostas de forma organizada. Ruídos são grupos complexos de ondas 16 sonoras emitidas de forma desorganizada, ocasionando estranhamento em nossa audição e sendo, portanto, muitas vezes desagradáveis (Ibidem).1 Apresentaremos a seguir as velocidades de propagação do som em alguns meios, como forma de ilustrar este conceito. É importante lembrar que o corpo humano é constituído em sua maior parte por água. Este é um dado de extrema relevância quando consideramos o contexto clínico para a aplicação de vibrações sonoras através de uma escuta somática por ressonância (psicofísica), ou teleológica direcionada, com variação entre sistemas auditivo e corporal. É necessário também esclarecer que os efeitos do som e das vibrações estão relacionados ao meio-ambiente físico e aos estados psíquicos subjetivos. As velocidades de propagação sonora contidas na tabela abaixo podem, portanto, variar de acordo com o meio ambiente, com a constituição física e com as condições psíquicas do indivíduo no momento da experiência da escuta, sendo que esta também envolve a auto-percepção sonora e corporal. MEIO VELOCIDADE Oxigênio a 0ºc 316 m/s Ar seco a 0ºc 331 m/s Ar seco a 20ºc 343 m/s Hidrogênio 1372 m/s Água 1450 m/s Granito 6000 m/s (www.if.usp.br - Instituto de Física da Universidade de São Paulo) u) Superposição de ondas sonoras (som e música) Para termos um som, suas vibrações devem estar superpostas. Uma superposição de ondas ocorre quando duas ou mais ondas são emitidas simultaneamente (p.123). 1 Ressaltamos aqui a importância de lembrar que o conceito de música em musicoterapia abrange todas as suas formas de manifestação sonora, organizadas ou não. Em musicoterapia não há distinção entre som musical e ruído ou som não musical, sendo que todas as formas sonoras possuem potencial para significação. 17 Temos aqui uma forma bem simples de explicar o conteúdo sonoro de uma música. Chamamos de harmonia a forma organizada pela qual sobrepomos ondas sonoras, ou notas musicais, para possibilitar a construção de acordes musicais (mais de duas notas tocadas simultaneamente). Em música, temos quase sempre uma somatória de grupos complexos de ondas sonoras agindo de forma simultânea e com intensidades variáveis. Imaginemos uma orquestra sinfônica contendo 64 instrumentos musicais intercalados, que emitem trilhões de ondas sonoras enquanto executam uma peça musical. Se pudéssemos ver estas ondas no ar, seria como se estivéssemos ‘envoltos’ em um mar de ‘arco-íris sonoros’. Após as emissões sonoras, as ondas propagam-se com as mesmas características que possuíam antes. v) Absorção e Reflexão das Ondas Sonoras Uma onda sonora quando encontra uma superfície material passa por alterações em sua energia. O material encontrado tem a propriedade de absorver e também de refletir as ondas sonoras que chegam. Parte da energia é absorvida pelo material e parte é refletida. A onda sonora refletida retorna para o meio com menor intensidade (Ibidem). Quem já teve a oportunidade de ir a uma sala de teatro ou cinema provavelmente notou que estas salas possuem características sonoras bem diferentes de uma sala residencial comum. Estes ambientes específicos são geralmente projetados para absorverem e refletirem ondas sonoras de modo controlado, calculado segundo as dimensões espaciais e materiais do ambiente, para permitir uma maior qualidade acústica da sala, propiciando uma audição mais confortável e nítida para a audiência. Som é energia emanando de uma fonte que induz vibrações. Estas vibrações propagam-se como em um efeito dominó através de qualquer meio que permita àquela forma de energia acessar uma passagem livre. Isto se dá porque este meio apresenta uma permeabilidade à energia sonora. (SCHNECK & BERGER, 2006: 36). 18 Descrevemos até agora as características da vibração sonora, da energia, do som e da música, isto é, dos elementos com os quais trabalhamos em nossa pesquisa. Passaremos, no parágrafo seguinte, à descrição da condição que foi escolhida para o estudo de caso apresentado nesta monografia. 2.2 Osteoartrose Segundo o Ministério da Saúde brasileiro, a osteoartrose (ou osteoartrite) é definida como: Uma doença articular degenerativa e progressiva que é a forma mais comum de artrite, especialmente em pessoas idosas. Acredita-se que a doença não resulta do processo de envelhecimento, mas de mudanças bioquímicas e estresses biomecânicos que afetam a cartilagem articular. Na literatura estrangeira, ela é freqüentemente chamada de osteoartrose deformans (http://decs.bvs.br). A osteoartrose também é conhecida como Artrite Degenerativa, Osteoartrite e Osteoartrose Deformante. Segundo um informe da ANVISA (Agência Nacional de Vigilância Sanitária) do dia 13 de novembro de 2002, a osteoartrose é a mais comum das doenças reumáticas representando cerca de 40% de todas as doenças articulares presentes em indivíduos com mais de 60 anos de idade, sendo 30% em mulheres e 17% em homens (http://snvs/anvisa/UFARM nº10, 2002). Elda Hirose-Pastor, médica e professora da Faculdade de Medicina da Universidade de São Paulo, escreve que a osteoartrose é caracterizada pelo enfraquecimento da viscoelasticidade natural das articulações causando perda de tecido. O surgimento desta patologia ainda permanece sob investigação. A ‘artrose muda’, é assintomática, com limitação de movimentos ou crepitação articular, não podendo ser caracterizada como doença. A ‘artrose doença’, pode ser atingida por agravamento de quadros sintomáticos como: excesso de peso corporal, defeitos 19 posturais, sobrecarga mecânica e prática inadequada de esportes. (http://fm.usp.br, 2007). Hirose-Pastor complementa que nos estágios finais, [...] a cartilagem desaparece quase completamente e o osso permanece em contato direto com a superfície articular da junta adjacente, ocasionando perda óssea e grave limitação funcional. O esforço contínuo sobre a cartilagem tende a perpetuar o processo (http://fm.usp.br, 2007). A dor é o principal sintoma da osteoartrose, geralmente acompanhada de rigidez articular. Segundo o Ministério da Saúde, existem dois tipos de osteoartrose: a primária, ou idiopática (sem causa definida), e a secundária, relacionada a processos traumáticos e ou inflamatórios. Temos como exemplo a osteoartrose póstrauma, a artrite infecciosa, a doença reumatóide, a necrose asséptica, além de osteoartrose causada por doenças neurológicas. A osteoartrose pode ser periférica quando acomete articulações dos membros, ou axial, quando acomete a coluna vertebral. Há também a osteoartrose de mãos, que constitui a forma mais freqüente de reumatismo. O tratamento deve ser individualizado e seguir alguns parâmetros como: educação e apoio, esclarecendo o paciente sobre as precauções e as atividades mais adequadas como o controle dos esforços físicos. Note-se que o esclarecimento do paciente aumenta a aderência ao tratamento e é, portanto, sempre desejável. Pode também ser utilizada a terapêutica não medicamentosa, como a fisioterapia e outras técnicas alternativas adequadas, enquanto a intervenção cirúrgica é indicada apenas para casos de graves deformidades articulares incapacitantes (idem). A nossa pesquisa foi iniciada com a convicção de que a Musicoterapia Vibroacústica poderia melhorar a qualidade de vida de um indivíduo portador de osteoartrose, promovendo relaxamento e reduzindo a dor através do estímulo sensorial vibroacústico e da escuta somática, utilizando a ressonância corporal e a música num processo transformador intrapessoal. A musicoterapia aliada à 20 vibroacústica permite também estimular sensações positivas, que despertadas pelas músicas e pelos sons associados podem promover bem estar prolongado e memorizado pelo corpo (SKILLE, 1995, SKILLE & WIGRAM, 2007, BRUSCIA, 2000: 129). 2.3 A Terapia vibroacústica, a Musicoterapia, e suas aplicações na clínica a) A Terapia Vibroacústica Apresentaremos agora algumas experiências de terapia vibroacústica e musicoterapia conjugadas na prática clínica. As primeiras pesquisas conhecidas e publicadas sobre a aplicação da terapia vibroacústica somada à música como método terapêutico foram realizadas em 1980 na Noruega. O método ficou conhecido como ‘banho musical’ e ‘massagem de sons de baixa freqüência’ (SKILLE, 1982 in: WIGRAM, 2007). Neste processo o corpo recebe um banho de música e vibração sonora. Durante os anos de 1981 e 1982 foram construídas e distribuídas várias unidades vibroacústicas para testes na Noruega. Os métodos e princípios da terapia vibroacústica foram descritos e divulgados ao público pela primeira vez por Rektor Olav Skille, professor de música e especialista em educação especial. Seus trabalhos e os resultados de suas pesquisas foram apresentados no I Simpósio da Sociedade Internacional de Música em Medicina (International Society for Music in Medicine – ISFMIM) em 1982. Atualmente existem em torno de quarenta unidades vibroacústicas em funcionamento na Noruega. Skille (1982) afirmou que terapia vibroacústica é a “utilização de ondas sinusoidais2, ondas de baixa freqüência e ondas de pressão sonora combinadas com música para uso terapêutico” (in: ISFMIM Symposium,1982). Até 1991, os membros da Sociedade Internacional de Vibroacústica (ISVA) já haviam coletado experiências com mais de 30.000 horas de utilização prática da terapia vibroacústica. A maior parte dos trabalhos foi centrada na análise dos testes, das descobertas, e também na validação das descrições de Skille. 2 Ondas sonoras puras. 21 As descrições dessas pesquisas mostram que a terapia vibroacústica aliada à musicoterapia possui um direcionamento físico mais profundo em relação à maioria das terapias que utilizam música e sons como meio terapêutico. De fato, nesse tipo de terapia, música e ondas sonoras de baixa freqüência são transferidas diretamente para o corpo do cliente através de uma unidade vibroacústica composta por uma cadeira ou por uma cama devidamente equipadas com transdutores (alto falantes) (cf. WIGRAM, 2007: 214-222). Skille (1991) explorou a utilização da terapia vibroacústica com várias crianças seriamente comprometidas em suas funções. Ele experimentou e documentou suas descobertas em vários trabalhos publicados, sendo que o mais importante é seu ‘Manual of Vibroacoustic Therapy (VAT)’ [‘Manual de Terapia Vibroacústica’], de 1991. O pesquisador descobriu que a terapia vibroacústica aliada à música trazia benefícios para uma variedade de condições médicas e de sintomas que incluem asma, autismo, fibrose cística, disfunções cerebrais antes ou durante o nascimento, constipação, insônia, dor e mal de Parkinson (cf. SKILLE, 1991). Os efeitos da terapia, descritos por Skille, foram divididos em três áreas principais: 1 – Efeitos relaxantes e espasmolíticos3; 2 – Aumento da circulação sangüínea corporal; 3 – Efeitos positivos no sistema vegetativo. Segundo Skille e Wigram (1995, 2007), são consideradas apropriadas para a aplicação da terapia vibroacústica com resultados satisfatórios as seguintes condições médicas: A – Dores abdominais B – Ansiedade C – Afasia (terapia vibroacústica combinada com fonoaudiologia) D – Asma 3 Redutores de espasmos 22 E – Autismo (promove maior aproximação e contato corporal) F – Dores nas costas G – Pressão arterial H – Insônia I – Espasticidade (presente em diversas patologias) J – Fibromialgia K – Fibrose cística L – Cólicas Menstruais e Tensão pré-menstrual M – Esclerose Múltipla (redução da rigidez) N – Parkinson (autonomia e memória) O – Síndrome de Rett (redução na hiperventilação e tensão) P – Dores crônicas e reumáticas Q – Depressão e Stress Além destas, existem ainda várias outras possibilidades para aplicação da terapia vibroacústica, descritas em um trabalho intitulado: ‘Booklet for Procedure of Vibroacoustic Therapy – The Soundbeam Project Ltd’, que faz parte do já citado Manual of Vibroacoustics. Contra-indicações: No centro Hertfordshire, na Inglaterra (WIGRAM, 1995, 2007), após vários anos de utilização da terapia vibroacústica, foi observado que as condições abaixo são contra-indicadas para a aplicação da terapia vibroacústica: A – condição de inflamação aguda B – psicose C – gravidez D – hemorragia ou sangramento agudo E – trombose F – hipertensão G – presença de marca-passo 23 Concluímos aqui a primeira parte da ilustração de informações sobre a TVA. Completamos as explicações preliminares apresentando uma tabela ilustrativa de alguns músculos corporais e suas freqüências sonoras ressonantes conforme estudos realizados sobre o corpo e sua relação com as freqüências sonoras de ultrasom obtidas por um processo de cálculo de freqüências ressonantes em relação à massa corporal do indivíduo. Estes estudos estão presentes no “RF Radiation Safety Handbook” [Manual de segurança da radiação por radio-freqüência], escrito por Ronald Kitchen e editado em 1993 nos EUA. Estes cálculos podem ser utilizados para se obter uma informação específica sobre a freqüência de determinada parte do corpo, órgão ou tecido, para que as vibrações sonoras possam ser criadas especificamente para a área que necessita de aplicação mais profunda e localizada. Estes valores estão descritos conforme estudo realizado em um indivíduo com massa corporal média e peso entre 63 e 75 Kg. Músculo Hertz Occipital 52 Torácico Espinhal 612 Piramidais 690 Glúteos 780-852 Interespinhal Cervical 350 Diafragma 656 – 662 Reto Abdominal 700 – 708 Subescapulares 436 – 442 Fonte: “RF Radiation Safety Handbook”, 1993 – http//hyperphisics.phy-astr.gsu.edu/hbase/sound/soucon/html b) Musicoterapia Após nossa apresentação da Terapia Vibroacústica, passemos a uma rápida análise do que é Musicoterapia. Segundo a Federação Mundial de Musicoterapia (World Federation of Music Therapy): Musicoterapia é a utilização da música e/ou dos elementos musicais (som, ritmo, melodia e harmonia) pelo musicoterapeuta e pelo cliente ou grupo, em um processo estruturado para facilitar e promover a comunicação, o relacionamento, a aprendizagem, a mobilização, a 24 expressão e a organização (física, emocional, mental, social e cognitiva) para desenvolver potenciais e desenvolver ou recuperar funções do indivíduo de forma que ele possa alcançar melhor integração intra e interpessoal e conseqüentemente uma melhor qualidade de vida (RUUD, 1998: 53, apud BRUSCIA, 2000,2ed.: 286). c) A Musicoterapia receptiva como método A Musicoterapia receptiva é um dos métodos aceitos pela Federação Mundial de Musicoterapia e está claramente definida no livro de Kenneth E. Bruscia, Definindo Musicoterapia, como sendo uma “modalidade de musicoterapia que consiste na escuta, tanto auditiva quanto somática, de música pré-gravada com o objetivo de melhorar as condições físicas e psíquicas do cliente” (BRUSCIA, 2000 2ed.: 129). Entre as variações de musicoterapia receptiva, Bruscia (idem) apresenta através da ‘escuta somática’ com seus subtipos, a utilização de vibrações sonoras, sons e música combinados para a promoção do bem estar através do relaxamento e da analgesia musical. Entre seus subtipos está a ‘música vibroacústica’, que como nos conceitos formulados por Skille e Wigram (2007: 214-232), se utiliza dos efeitos das ondas sonoras de baixa freqüência combinadas com música ansiolítica e analgésica ou relaxante, para promover a diminuição da dor e da ansiedade, além de estimular o sistema nervoso autônomo. Segundo Bruscia (2000, 2ed.: 129), os principais objetivos terapêuticos das experiências receptivas em musicoterapia são: • • promover a receptividade • estimular ou relaxar • evocar estados e experiências afetivas • evocar respostas corporais específicas • desenvolver habilidades áudio-motoras explorar idéias e pensamentos 25 • • • • facilitar a memória, as reminiscências e as regressões evocar fantasias e a imaginação estabelecer uma conexão entre o ouvinte e o grupo comunitário ou sócio cultural estimular experiências espirituais Escreve sobre métodos receptivos também Tony Wigram, que em seu mais recente livro editado juntamente com Denise Grocke em 2007 (Receptive Methods in Music Therapy [Métodos Receptivos em Musicoterapia]) apresenta os princípios universais utilizados no tratamento com as técnicas vibroacústicas em musicoterapia receptiva, apresentando os efeitos que devem ser levados em conta na aplicação de musicoterapia e da vibroacústica. Não é possível generalizar os efeitos descritos e considerá-los sempre válidos, mas é necessário considerar que eles resultam de uma experiência plurienal e de pesquisas em musicoterapia e terapia vibroacústica nas quais foram aplicadas estas técnicas. Vejamos agora os princípios apresentados por Wigram: Primeiro princípio: Altas freqüências geralmente induzem tensão no indivíduo, enquanto baixas freqüências provocam relaxamento. Segundo princípio: Músicas com batidas rítmicas intensas ou pulsos fortes induzem potencialmente à energia, ao movimento e a atividade, enquanto músicas com ritmo neutro e lento induzem à calma, ou a suspensão do tempo. Terceiro princípio: Músicas com amplitudes altas, ou volume alto provocam excitação e despertam a atenção, enquanto músicas ‘leves’(numa tradução livre do original inglês ‘soft’, que significa macio) tendem a pacificar, acalmar e relaxar. O fator abrangente dos componentes musicais (energia, afinação,vibrações, tonalidades, ritmos, dinâmica, timbre) em uma intervenção clínica pode dirigir os sistemas para uma adaptação funcional. 26 As vibrações sonoras agem de acordo com o princípio de ressonância simpatética. Em seu percurso pelos meios, elas encontram um tecido e este entra em ressonância com a onda sonora, assim ambos vibram sob o mesmo efeito (WIGRAM, 2007: 216). Segundo Schneck e Berger, o componente emocional desta forma de arte (música) é capturado e assimilado (entrained) na relação terapêutica pelo sistema fisiológico, permitindo que este sincronize e ressone com os componentes musicais, potencializando os mecanismos curativos e a modificação do comportamento (cf. SCHNECK & BERGER, 2006: 36). d) Aplicações biomédicas e psicossociais da música A partir de pesquisas e ensaios apresentados no IV e V International Music Medicine Symposium, realizado nos Estados Unidos em 1992 pela Internacional Society for Music in Medicine, como também considerando as pesquisas de Maranto e Scartelli, foram observadas várias aplicações biomédicas da música. Apresentamos abaixo uma relação com algumas destas aplicações: o Dor o Movimentos o Pressão sangüínea o Pulsação o Capacidade de expiração o Tensão muscular o Respiração o Velocidade de marcha o Identificação do tipo de marcha o Níveis de stress hormonal (ACTH, Cortisol, Noradrenalina) o Efeitos de anestesia o Força de preensão (muscular) o Pressão intracraniana o Tempo de internação hospitalar (reduzido) (MARANTO&SCARTELLI, in: VON BARANOW, 1999: 20-22) 27 Cabe também destacar algumas aplicações psicossociais da música em ambiente médico, que estão contidas nos mesmos estudos: o Percepção da dor o Ansiedade o Percepção do humor o Percepção de contentamento o Percepção da distração o Relaxamento o Percepção de benefícios de pacientes e visitantes o Satisfação com o sono o Desamparo o Comportamentos não estressantes o Prazer (idem, Ibidem) No mesmo Simpósio, foram apresentados também outros trabalhos que abordam temas interligados aos anteriormente descritos como: 1. A música afetando o ritmo das funções neurovegetativas: respiratória e cardiovascular 2. Alterações nos padrões da EMG – Eletromiografia (ativ. elétrica muscular) 3. Redução da dor durante a circuncisão neonatal sem anestesia 4. Tratamento de desordens relacionadas ao sistema imunológico 5. Potencialização das ondas cerebrais na audição musical com tarefas motoras sincronizadas 6. Estimulação e organização motora através do ritmo musical 7. Psiconeuroimunologia Consideramos que temas como esses possam constituir estímulo para nossos estudos futuros, pois ampliam a reflexão sobre os efeitos da música. 28 Partiremos agora para uma revisão bibliográfica sobre estudos e pesquisas em musicoterapia e terapia vibroacústica associadas. 2.4 Revisão bibliográfica Como dissemos, entre os primeiros registros conhecidos sobre terapia vibroacústica e musicoterapia estão as experiências realizadas por vários pesquisadores ao longo de 30 anos de pesquisa entre os quais estão Olav Skille, Tony Wigram, Giorgio DiFranco, George Patrick, Chris Brewer, Arinchin e outros. Os resultados dos estudos realizados estão disponíveis em livros, artigos, ensaios, publicações especializadas e jornais científicos que publicam pesquisas na área de música, tecnologia de ‘biofeedback’ (monitoração de sinais vitais), musicoterapia e saúde. A terapia vibroacústica iniciou seu desenvolvimento com Olav Skille na Noruega, na década de 1980. Depois, foram realizadas pesquisas experimentais por Wigram na Inglaterra, por Chesky e Michel nos Estados Unidos e por Lehikoinen na Finlândia (ver WIGRAM, 2007: 214-215). A utilização das vibrações e da música para tratamento terapêutico já era realizada anteriormente a Skille por fisioterapeutas e terapeutas ocupacionais para tratamento de várias condições médicas específicas além das já citadas (cf. BOAKES, 1990; CARRINGTON, 1980; DARROW & GOHL, 1989; GRIFFIN, 1983; HAGBARTH & EKLUND, 1968; MADSEN, STANDLEY & GREGORY, 1991; MOLLER, 1984; PUJOL, 1994; STANDLEY, 1991b; STILLMAN, 1970; WIGRAM, 1996, 1997A; WIGRAM; MCNAUGHT & CAIN, 1997; YAMADA et al. 1983; in: WIGRAM, 2007: 215). Além desses estudos, há várias outras pesquisas por meio das quais se mostra que a música é uma intervenção analgésica efetiva para dor aguda e crônica (SPINTGE, 1982; STANDLEY, 1995 in: WIGRAM, 2007: 216). É interessante também lembrar que na Rússia existe um aparelho chamado “Vitafon” (www.vitafon.net), que através da variação rápida de freqüências sonoras e amplitudes (volume), consegue fazer com que o efeito vibracional do som penetre 29 em até sete centímetros no tecido corporal humano proporcionando o aumento do fluxo sangüíneo dos micro capilares e do sistema linfático na área tratada, estimulando e melhorando a circulação sangüínea e curando hematomas causados por trauma ou problemas de circulação. Estes efeitos foram descobertos pelo professor A. I. Arinchin (1994) e estão relatados em seu livro “Peripherals Human Heart” [Coração Humano Periférico]. A vibração musical e sonora afeta positivamente diversas condições patológicas, físicas e psíquicas, sendo já utilizadas efetivamente em procedimentos médicos (DILEO, 1999; SPINTGE, 1982 in: WIGRAM, 2007). Em um trabalho de Wigram (1997a in: WIGRAM, 2007) intitulado “The effects of Vibroacoustic Therapy in Multi Handicapped with Hipertony and Espasticity” [O Efeito da Terapia vibroacústica em Portadores de Multi Deficiências com Hipertonia e Espasticidade], demonstra-se que a aplicação de música combinada com ondas sonoras de baixa freqüência foi mais efetiva em reduzir a espasticidade do que apenas a música isoladamente. Além de Wigram, outros pesquisadores descobriram ainda que as vibrações sonoras podem aumentar ou reduzir as forças voluntárias e a amplitude de movimentos em clientes espásticos. Segundo eles, as baixas freqüências sonoras são percebidas fisicamente mais que as freqüências altas (idem). Foi Wigram (1991) quem desenvolveu a prática da terapia vibroacústica na Inglaterra, no Hospital Harperbury em Hertfordshire. Suas práticas e pesquisas foram centradas em pessoas com necessidades especiais, além de incluir também pesquisas no tratamento de comportamentos autodestrutivos e ansiedade, assim como estudos de casos em que a terapia vibroacústica foi utilizada com garotas portadoras de Síndrome de Rett (WIGRAM, 1993, 1997a, 1997b, 2005). No Terzo Congresso Nazionale di Musicoterapia [Terceiro Congresso Nacional de Musicoterapia], realizado em Turim, na Itália, em outubro de 1997, foi apresentado por Di Franco um trabalho sobre estimulação sonoro-musical com pacientes portadoras de Síndrome de Rett. Este estudo mostrou que as ondas sonoras de baixa freqüência são eficazes na redução da hipertonia e da 30 espasticidade. No mesmo estudo foi relatado o caso de uma pesquisa com dez sujeitos acometidos por paralisia cerebral indicando que todos tiveram uma redução significativa do tônus muscular e também uma melhora na amplitude de movimentos (DI FRANCO, 1997 in: http//members.tripod.com). Há mais algumas experiências que vale a pena citar. Nos Estados Unidos, Butler (BUTLER, 1997 in: WIGRAM, 2007) estudou pacientes em processo cirúrgico cardíaco e descobriu que a utilização da terapia vibroacústica reduziu significativamente o tempo de necessidade de respiração ventilada na Unidade de Tratamento Coronário. O tempo médio de internação decaiu de 9 para 5 dias. No Rett Center, na Suécia, está em andamento uma pesquisa em musicoterapia e terapia vibroacústica conduzida pelo musicoterapeuta Marith Bergstrom Isaccson, que faz parte de um grupo interdisciplinar de pesquisa, analisando os efeitos da vibroacústica no Sistema Nervoso Autônomo e realizando medições dos efeitos neurofisiológicos da música e da terapia vibroacústica (WIGRAM, 2005, 2007). Em um artigo de Brewer e Coope foi publicada uma pesquisa realizada no Ella Milbanks Foshay Cancer Center na Flórida, baseada num programa do National Institute of Health dos EUA conduzido pelo Dr. George Patrick, chefe do departamento médico de reabilitação. Durante as seis semanas de tratamento foi observada uma redução acentuada entre 49% e 61% na dor e na ansiedade dos pacientes que participaram de sessões de terapia vibroacústica com música. Após os resultados obtidos, estas técnicas foram disponibilizadas permanentemente para todos os pacientes da unidade. (The effects of vibroacoustic music on symptom reduction: inducing the relaxation response through good vibrations. [Os efeitos da música vibroacústica na redução de sintomas: induzindo a resposta de relaxamento através de boas vibrações. IEEE Eng. Med. Biol. 1999; March/April: 97-100). Em outro artigo publicado por Brewer e Coope e apoiado pelo NIH ( National Institute of Health) dos Estados Unidos, foi apresentada uma pesquisa realizada 31 também no Foshay Cancer Center da Flórida com 40 pacientes, que mostra resultados positivos da musicoterapia e terapia vibroacústica em pacientes sob tratamento quimioterápico. Os pacientes foram submetidos a sessões de terapia vibroacústica com música de uma hora de duração em média. Em mais de quarenta sessões realizadas os resultados demonstraram uma redução na dor e nos sintomas associados nestes pacientes da ordem de 61% a 74%. Nestes estudos foram utilizadas escalas visuais analógicas de dor e também o Self Reporting Rating Scale for Tension and Relaxation, que é um questionário sobre tensão e relaxamento respondido pelo paciente antes e depois da sessão (idem, Ibidem). Pesquisas realizadas por Wigram para sua tese de doutorado (PhD), realizada no St. Georges Hospital Medical School (Universidade de Londres) em 1996, e outros estudos estão reunidos também no livro: Case Study Designs in Music Therapy [Estudos de caso em musicoterapia] editado por David Aldridge em 2005. Há pesquisas de Wigram também no livro: A comprehensive guide to Music Therapy [Um guia compreensivo para a Musicoterapia], publicado em 2002. Até aqui apresentamos a revisão bibliográfica. A partir desse ponto, iniciaremos uma descrição detalhada da pesquisa que desenvolvemos para a aplicação prática de nossos estudos. 32 3 MATERIAIS E MÉTODOS 3.1 A pesquisa ESTUDO DE CASO Apresentação Nosso estudo de caso possui caráter experimental e transversal, pois foram realizadas dez sessões de musicoterapia vibroacústica para verificar a hipótese apresentada na introdução do presente trabalho, isto é, se a aplicação da MTVA permite a remoção ou a diminuição da dor. Como já afirmamos, essa hipótese foi verificada por meio de aplicações num sujeito portador de osteoartrose e a análise dos dados foi realizada através de métodos quantitativos e qualitativos. O processo de aplicação da musicoterapia vibroacústica neste estudo de caso envolveu a utilização de ondas sonoras de baixa freqüência de 24Hz, 48Hz e 68Hz, e de música pré-gravada e reproduzida em um equipamento de áudio, transmitida diretamente para o corpo do indivíduo através de um dispositivo ‘musicalvibroacústico’, neste caso uma cadeira vibroacústica em formato ergométrico, construída em polipropileno de alta densidade (plástico injetado), contendo três transdutores, ou alto-falantes, de doze polegadas acoplados à sua estrutura. As vibrações sonoras puras e a música foram transmitidas para o corpo com o auxílio de um equipamento adicional contendo uma mesa misturadora de som, um computador com um programa específico para edição e tratamento de áudio, um amplificador e um tocador de MP-3 e áudio (anexo 7). 3.2 A música As músicas escolhidas para esta pesquisa foram devidamente programadas segundo os critérios desenvolvidos por SKILLE & ALVIN (1968), SKILLE (1982), SKILLE & WIGRAM (1995, 2005, 2007). 33 Para nossa pesquisa foram selecionadas obras musicais de compositores contemporâneos e pós-modernos, entre eles, Brian Eno, em colaboração com Fred Frith, Harold Budd, Daniel Lanois, Elizabeth Frazer, Lyle Mays, Robert Fripp, Robert Wyatt, Rhett Davies, Roger Eno, Simon Raymonde e Robin Guthrie, além de uma composição feita especificamente para a pesquisa por nós (Sombras e Paisagens). As composições vêm de encontro às necessidades de nossa proposta, ou seja, proporcionar bem-estar e diminuição da dor e da ansiedade através do relaxamento promovido pela música ansiolítica e analgésica e pelas vibrações sonoras. Veremos agora os conceitos teóricos musicais em que as obras escolhidas estão inseridas. Música Contemporânea e Música Ambiente Em nosso projeto não pretendemos nos aprofundar nos conceitos da música contemporânea mais do que o necessário para a compreensão do objetivo que nos propusemos com a escolha do repertório. Indicamos, porém, aqui, alguns caminhos para aqueles que querem ampliar seus conhecimentos a cerca de repertórios possíveis em musicoterapia e musicoterapia vibroacústica. Para entendermos a referência aos compositores aqui presentes, precisamos fazer um breve passeio pela música contemporânea. Desde o início do século XX alguns compositores começaram a trabalhar com elementos sonoros e musicais através da tecnologia, incluindo em suas obras ruídos e sons contidos no próprio meio ambiente natural e da vida cotidiana. Além de Erik Satie (1866-1925) com sua Musique d’Ameublement [Música de mobília] (1920), temos John Cage (1912-1992), que transformou conceitos sobre a ‘escuta musical’ quando lançou uma de suas obras mais conhecidas, a composição 4’33’’, uma peça composta por silêncio, embora não absoluto. Quando a peça foi executada pela primeira vez ela causou estranhamento ao público por envolver o som ambiente do concerto e da própria ‘paisagem sonora’ (SCHAFER, 1992: 90), com ruídos locais unidos aos do público do espetáculo. Assim o público passou a fazer parte do processo artístico e do concerto musical. Cage, assim como Pierre Henry (1927), Iannis Xenakis (1922-2001), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Erik Satie e outros estavam apresentando uma 34 nova forma de entender, compreender e escutar a música e outros elementos sonoros concretos dentro de conceitos musicais diferenciados. Compreendemos que entre estas propostas estava a de que música é muito mais do que organizar notas musicais e ritmos em uma partitura para ser lida, reproduzindo a música nela contida. Um dos conceitos mais importantes para o nosso trabalho é o de “Ambient Music” [Música Ambiente], como formulado por Brian Eno em 1978 (ENO, 1996: 293). Este conceito foi formulado posteriormente a Erik Satie, que já desenvolvia um tipo de música ambiente e dizia que a sua “Musique d’Ameublement” não possuía identidade. Este estilo musical compreende a participação dos sons do ambiente dentro das composições. Satie era muito ligado à imagem e dizia que este estilo musical cria uma vibração, uma função próxima da luz, do calor e do conforto do local, ou seja, uma música “utilitária” em certo sentido (SATIE, apud CHIANURA & BIGAZZI, 1999: 50). Fragmentos destas idéias contribuem posteriormente para a construção da ‘Muzak’, um estilo de música utilizado em restaurantes norte americanos (nos dinners) até os dias de hoje, como um dos tipos de música ambiente ou funcional disponível. Estes e outros compositores realizaram suas pesquisas musicais objetivando uma escuta diferenciada, ampliando a percepção dos sons presentes no ambiente através da utilização de equipamentos tecnológicos de edição sonora para gerar uma atmosfera e uma ambiência ampliada da sala como efeito sonoro. Certa vez, Eno disse que se fosse necessário escrever uma partitura de sua obra Discreet Music [Música Discreta], a peça fundamental da Ambient Music, seria possível apenas desenhar o esquema de ligação de seu gravador de fita acoplado a uma câmara de eco (com o efeito de eco e a ambiência gerados eletronicamente), utilizada para promover a sensação de ampliação de espaço acústico da sala. Assim podiam-se imaginar sons em uma sala bem maior do que a utilizada para a gravação. Eno realmente colocou seu esquema musical na contracapa do trabalho (BRIAN ENO; álbum de 1975 intitulado: Discreet Music). Brian Eno é um compositor que dialoga com vertentes da música contemporânea como as de Satie, Xenákis, Stockhausen, Henry e Cage (baseadas em sons, tecnologia e cálculos matemáticos e aleatórios), e também com a música 35 concreta e eletrônica. Sua história está ligada ao mundo pop através de produções ao lado de David Bowie (anos 60/70), da banda ‘Roxy Music’ (70) e também da banda U2 (anos 80/90). Além disso, Eno foi convidado para vários trabalhos que envolveram a produção de instalações sonoras em exposições de arte contemporânea, galerias de arte e ambientações sonoras em espaços abertos. “Ambiente ou ambiência hoje geralmente significa as características e qualidades de um espaço específico” (TAMM, 1995: 131). Quando nos anos 60 ainda era um jovem estudante na Academia de Artes de Los Angeles, certa vez Brian Eno instalou vários alto falantes em uma árvore do pátio da escola e criou uma instalação musical com fragmentos musicais que se repetiam infinitamente criando ambientes e texturas sonoras diferentes a cada ciclo (ENO, 1996). Brian Eno e a Musicoterapia O elo entre Brian Eno e a musicoterapia foi formado quando o compositor participou da concepção do Mostar Children’s Music Centre, centro planejado pela organização War Child em 1996, para cuidar de crianças que sofreram traumas ao passarem pela guerra na Bósnia (ENO, 1996: 370). O modelo deste centro foi projetado para ser eficiente em outras condições e países também. A musicoterapia no Mostar Centre é conduzida pelo professor e compositor Nigel Osbourne, da Universidade de Edinburgo com grupos de crianças órfãs. Faz parte do projeto também um curso de pós-graduação que realiza pesquisas nas faculdades de Música e Medicina da Universidade de Sarajevo. Existem planos para a construção de um estúdio de gravação para a divulgação dos trabalhos e o fomento de uma renda financeira extra com produções artísticas. O Mostar Children’s Centre da Bósnia é um exemplo de musicoterapia social e comunitária que pode ser utilizado também como referência para projetos de inclusão social (idem, Ibidem). As composições de música ambiente não prevêem necessariamente uma escuta continuada, mais que isto, elas fornecem uma escuta fragmentada, que se concede silêncios, pausas e retorna a cada vez com um grau diferente de concentração (CHIANURA & BIGAZZI, 1999: 43). 36 Outro conceito importante para complementar nosso trabalho está na obra de Murray Schafer, especialmente na sua descrição da ‘paisagem sonoro-musical’ na qual é possível estudar a composição sonora de espaços variados, naturais e artificiais (SCHAFER, 1992: 90). Alguns escritores relacionam Brian Eno e a música de Musak, já citada anteriormente, como um estilo musical que consiste em rearranjar músicas conhecidas do grande público, utilizando um instrumental simples, sem variações abruptas de elementos como intensidade e timbre, adequando-as a ambientes específicos, no sentido de que estas são produzidas segundo a definição de Schafer para “audioanalgesia” e “paisagem sonora”, ou música e sons inseridos nos ambientes que acalmam e causam relaxamento (SCHAFER, apud CHIANURA & BIGAZZI, 1999: 56). As experiências sonoras e musicais dos compositores contemporâneos serviram de base para a criação de composições diferenciadas, onde o pulso não é marcado, onde a tecnologia possui um importante papel na manipulação e programação de diferentes ambiências sonoras, timbres, texturas sonoras e harmonias que se entrelaçam (trance) proporcionando uma atmosfera agradavelmente neutra e relaxante. Chianura e Bigazzi colocam a seguinte reflexão sobre o estilo musical Muzak, ou para nós, uma variação de ‘música ambiente’: É alarmante notar que esta se fundamenta na psicologia da percepção musical exatamente como a musicoterapia, e que pretende ser sem ser, a fazer-se de fundo, sem obrigatoriamente fazer-se escutar [...] uma espécie de música sombra [...] que influencia nosso humor, nossas escolhas e nosso gesto (CHIANURA & BIGAZZI, 1999:56). 37 Seleção sonora e musical VIBRAÇÃO SONORA - ondas senoidais de baixa freqüência: As figuras apresentadas a seguir representam as leituras por imagem, das vibrações sonoras e das músicas presentes em nossa pesquisa. O equipamento utilizado para gerar as ondas sonoras de baixa freqüência e as análises sonoras contém um programa de computador com uma interface que conecta os demais instrumentos, além de fazer a leitura visual das músicas e das vibrações sonoras traduzindo estas mensagens em freqüências sonoras dentro de um programa auxiliar (plug-in) chamado Spectrum Analyser [analisador de espectro]. O ‘analisador de espectro’ trabalha em conjunto com um programa chamado Pro-Tools, da empresa Digidesign, instalado em um computador com plataforma Mac-OS 9.2 (Macintosh). Apresentamos a seguir as imagens geradas por estas análises: a) 48 Hz “Spectrum Analyser – Pro Tools System-Digidesign” b) 68 Hz “Spectrum Analyser – Pro Tools System-Digidesign” c) 24 Hz “Spectrum Analyser – Pro Tools System-Digidesign” 38 TEMPO DE APLICAÇÃO DAS VIBRAÇÕES SONORAS - Tempo total: 35 minutos 10 minutos cada vibração com intervalo de aproximadamente um minuto entre uma e outra APLICAÇÃO DAS MÚSICAS O repertório utilizado durante as sessões de número 1 a 5 foi repetido nas sessões de 6 a 10, como forma de atenuar as variáveis musicais possíveis durante o tratamento e verificar a repetição de fenômenos fisiológicos e psíquicos do sujeito estudado durante a pesquisa. ROTEIRO MUSICAL E ANÁLISE FREQUENCIAL 1º SESSÃO: CD: The Pearl (1984), de Brian Eno, com Harold Budd e Daniel Lanois. Faixas: 1 – Late october, 4:38 2 – A stream with bright fish, 3:51 3 – The silver ball, 3:26 4 – Against the sky, 4:46 5 – Lost in the humming air, 4:19 6 – Dark eyed sister, 4:36 7 – Their memories, 2:51 8 – The pearl, 3:07 Tempo total das músicas: 30:14 Nas imagens abaixo, os gráficos superiores representam as freqüências e o nível de intensidade sonora. Os gráficos inferiores representam a distribuição do som no espaço em estéreo direito e esquerdo. Logo depois destas, temos as imagens da tela do computador com as músicas e as freqüências separadas. “Spectrum Analyser” Pico médio de Freq. 378Hz 39 Música (sup.) e OSBF (inf) tela do Pro-tools (Ondas Sonoras de Baixa Freqüência, inf.) 2º SESSÃO: CDs: Music for films I (1978), de Brian Eno, com Fred Frith; Music for films III (1988), de Brian Eno, com Harold Budd. Faixas: CD 1: 1 – Aragon, 1:37 2 – From the same hill, 3:00 3 – Island sea, 1:25 4 – Two rapid formations, 3:23 10 – Quartz, 2:03 11 – Events in dense fog, 3:44 17 – Strange light, 2:10 18 – Final sunset, 4:14 CD 2: 5 – Balthus bemused by color, 5:17 6 – Theme from creation, 3:04 Tempo total das músicas: 29:17 Análise sonora destacando as freqüências predominantes: Pico médio de Freq. 992Hz Música e OSBF 3º SESSÃO: CDs: 1 – The equatorial stars (2004), de Brian Eno com Robert Fripp; 2 – Sonora portraits (1999), de Brian Eno e; 3 – Brian Eno Desert Island Selection (1986), de Brian Eno, Robert Wyatt e Rhett Davies 40 Faixas: CD 1: 1 – Meissa, 8:08 2 – Lyra, 7:45 3 – Tarazed, 5:03 CD 2: 4 – Neroli, 5:02 CD 3: 5 – 1/1, 6:11 Tempo total das músicas: 31:69 Análise sonora destacando as freqüências predominantes: Pico médio de Freq. 200Hz Música e OSBF 4º SESSÃO: CD: Apollo, atmospheres and soundtracks (1983), de Brian Eno, com Daniel Lanois e Roger Eno Faixas: 1 – Understars, 4:25 2 – The secret place, 3:27 3 – An ending (ascent), 4:18 4 – Understars II, 3:15 5 – Drift, 3:03 6 – Silver morning, 2:35 7 – Deep blue day, 3:53 8 – Weightless, 4:28 9 – Always returning, 3:49 Tempo total das músicas: 31:53 41 Análise sonora destacando as freqüências predominantes: Pico médio de Freq. 630Hz Música e OSBF 5º SESSÃO: CD: 1 – The drop (1997), de Brian Eno 2 – The moon and the melodies (1986), com Harold Budd, Simon Raymonde, Robin Guthrie e Elizabeth Fraser. 3 – Paisagens e sombras (2005), de Roger Carrer 4 – Street Dreams (1988), de Lyle Mays 5 – The Pearl (1984), de Brian Eno, com Harold Budd e Daniel Lanois Faixas: CD 1: 1 – Slip, dip, 2:17 2 – But if, 1:48 CD 2: 2 – Memory gongs, 7:27 5 – The ghost has no home, 7:35 CD 3: 1 – Paisagens e sombras, 4:05 CD 4: 7 - Newborn, 1:40 CD 5: 1 - Late october, 4:43 2 – A stream with bright fish, 3:57 Tempo total das músicas: 32:12 42 Análise sonora destacando as freqüências predominantes: Pico médio de Freq. 630Hz Música e OSBF 3.3 O Sujeito Nosso estudo foi realizado com uma pessoa de sexo feminino, com trinta e nove anos de idade, apresentando um diagnóstico precoce de osteoartrose confirmado por laudos clínicos dos anos de 2002 a 2007. O processo da patologia encontra-se em um estágio intermediário, com perda de material cartilaginoso na articulação do fêmur direito, sem perda óssea. O sujeito sente mais dor quando realiza movimentos de transferência de posição corporal, percebendo dor acentuada também quando a temperatura do ambiente muda repentinamente ou quando há temperaturas mais baixas. Critérios de inclusão Fomos levados a determinar a inclusão do sujeito em nossa pesquisa, por ser ela portadora de osteoartrose, patologia que ocasiona a diminuição, a limitação ou o prejuízo das funções pessoais, sociais e profissionais devido à dor aguda e crônica, com presença de fadiga e ‘stress’. A presença da dor nesse sujeito poder-nos-ia permitir verificar a nossa hipótese, isto é, se a MTVA produz relaxamento e diminuição e/ou remoção da dor. Critérios de exclusão Condicionamos a escolha de nosso sujeito aos critérios de exclusão referidos por Skille e Wigram (1995, 2005, 2007), segundo os quais não se pode aplicar a terapia vibroacústica nos seguintes casos: 43 1 – Condições de inflamação aguda 2 – Psicose 3 – Gravidez 4 – Hemorragia ou sangramento agudo 5 – Trombose 6 – Hipertensão 7 – Presença de marca-passo Precauções: O sujeito não deveria estar sob tratamento médico e ingerindo medicamentos que alterassem seu metabolismo durante o período da pesquisa. Número de sessões 10 sessões + entrevista inicial Tempo da sessão Cada sessão teve duração de aproximadamente 45 a 60 minutos, incluindo o tempo total entre início da sessão com o preenchimento dos protocolos e a aplicação das vibrações sonoras e música. O tempo de aplicação das vibrações foi decidido conforme critérios específicos determinados para nosso estudo de caso. Decidiu-se aplicar 10 minutos para cada vibração mais um minuto de silêncio entre elas, em caráter experimental. Espaço As sessões foram realizadas em um laboratório contendo todas as condições físicas e tecnológicas necessárias e adequadas para o conforto do indivíduo e a realização da pesquisa e coleta de dados. A iluminação foi atenuada para criar uma atmosfera agradável e acolhedora. Devido à diminuição de temperatura, geralmente provocada pelo relaxamento, foram disponibilizados alguns cobertores leves em caso de necessidade. O vínculo terapêutico é muito importante em todo o processo, como integrante ativo na sessão, pois este inclui desde a preparação do laboratório, dos sons, e da música, até o final da sessão e também o atendimento após a sessão. 44 3.4 Instrumentos de avaliação - Ficha de avaliação (anexo 1) contendo informações clínicas dos sinais vitais (freq. cardiorrespiratória, pressão arterial e temperatura) antes e depois da aplicação. - Avaliação de nível de dor: Escala Visual Numérica entre 0 e 10 (anexo 2) - Ficha musicoterapêutica (anexo 3) - Questionário qualitativo contendo 7 perguntas específicas sobre os aspectos notados e registrados antes, durante e após a aplicação (anexo 4) - Termo de consentimento livre e esclarecido (anexo 5) 3.5 Equipamentos e materiais utilizados o ‘Cadeira Vibroacústica’, contendo transdutores de baixa freqüência (alto falantes ‘sub-woofer’) de 12 polegadas acoplados à sua estrutura. (anexo 6) o Tocador de MP-3 e WMA (áudio) o Amplificador estéreo com 90 Watts de potência (foto, anexo 6) o Mesa de som (anexo 6) o Sfignomanometro o Repertório musical específico, elaborado pelo musicoterapeuta (ver p. 38-41) o Ondas sinusoidais de baixa freqüência (24, 48 e 68Hz) processadas no computador, através de seu gerador de freqüências, e posteriormente analisadas no analisador de espectro juntamente com as músicas. 3.6 Procedimentos Foram utilizados como referência para esta prática os estudos produzidos por Tony Wigram, para o centro Hertfordshire Partnership NHS Trust, em 1995, os quais foram posteriormente publicados em sua tese de doutorado (PhD), no St. Georges Hospital Medical School, na London University, com o título de The effects of Vibroacoustic Therapy on Clinical and Non-clinical populations [Os efeitos da terapia vibroacústica em 45 população clínica e não clínica]. Além disso, utilizamos também as instruções contidas no Manual of Vibroacoustics [Manual de vibroacústica] de Olav Skille (1982, 1995, 2007 in: WIGRAM, 2007). Os procedimentos utilizados foram adaptados de acordo com as condições necessárias para nosso estudo piloto, observando as condições clínicas do sujeito e a avaliação musicoterapêutica inicial para um plano de atendimento realizado em dez sessões, além de uma primeira sessão para entrevista, avaliação e testes de equipamento. A presença do musicoterapeuta foi considerada indispensável na sessão, tanto em relação aos procedimentos de planejamento, preparação e aplicação da MTVA, quanto para o atendimento do sujeito após a aplicação. Cabe ressaltar que a integração da vibração e da música é realizada pelo musicoterapeuta, no momento da sessão, respeitando os limites subjetivos da escuta da pessoa. Além disso, deve ser sublinhada a importância da relação terapêutica (vínculo) entre musicoterapeuta e paciente neste processo. 3.7 Etapas da sessão Cada sessão desenvolveu-se em seis etapas (adaptado a partir de SKILLE & WIGRAM, in: WIGRAM, 2007: 221) 1. Preparação da sessão 2. Ambientação do paciente/cliente 3. Início da sessão 4. Monitoração da sessão 5. Finalização da sessão 6. Fechamento da sessão Antes de iniciar o tratamento com a Musicoterapia Vibroacústica, foi preenchida uma ‘ficha musicoterapêutica’ em uma entrevista prévia. Para efeitos de pesquisa, foram realizadas as medições previstas nos protocolos de avaliação apresentados no projeto, antes e depois da aplicação. 46 1) Preparação da sessão: a sala deve estar confortável, o equipamento deve ser preparado e testado previamente, assim como o repertório musical e as ondas sonoras utilizadas na sessão. Neste momento são realizadas as medições previstas nos protocolos de avaliação da pesquisa. Depois de preenchidos os questionários qualitativos, são medidos os sinais vitais do paciente (ver tabelas). 2) Ambientação do paciente/cliente: antes do início da aplicação o musicoterapeuta deve explicar o processo ao indivíduo, deixar claro que o controle da sessão pertence a ele e que ele pode interromper a sessão em qualquer momento. É necessário estabelecer uma relação empática, ética e de confiança. Cobertores leves devem ser deixados à disposição do cliente, pois o relaxamento profundo e a sonolência podem provocar a diminuição da temperatura externa do corpo. Nesta fase deve ser também atenuada a luz. 3) Início da sessão: o processo inicia-se com o ajuste das freqüências e da música de acordo com as condições gerais do paciente, respeitando os seus limites de sensibilidade e escuta manifestados verbalmente. Inicialmente são introduzidas as ondas sonoras de baixa freqüência, depois é colocada a música, eleva-se o volume até um ponto confortável para o paciente e então se inicia a marcação do tempo oficial da sessão. 4) Monitoração da sessão: a monitoração da sessão deve ocorrer de forma discreta. O musicoterapeuta fica atento para dar suporte ao paciente em caso de qualquer necessidade. O processo deve ser monitorado durante todo o tempo. Este é o momento apropriado para fazer anotações sobre alterações no comportamento do indivíduo na sessão e também para observar dados relevantes sobre alterações em seu estado físico e psíquico. 5) Finalização da sessão: com a musicoterapia vibroacústica, o paciente pode entrar em estado de relaxamento profundo, sentir sonolência, sonhar, ver imagens e até sentir-se ‘vulnerável’ ou sensível depois do/após o tratamento. Experiências mostram que algumas pessoas precisam de um tempo de 47 recuperação física e emocional após a aplicação. Isto deve ser observado pelo musicoterapeuta, que pode intervir se necessário. 6) Fechamento da sessão: São realizadas as medições clínicas após a aplicação e registrados os dados nas fichas de avaliação (sinais vitais). Também são preenchidos os questionários. Este momento é propício para o suporte verbal e emocional dos conteúdos surgidos para o paciente durante a aplicação/sessão. Importante: O musicoterapeuta fornece suporte verbal e emocional quando solicitado pelo paciente ou cliente, ou quando ele o considerar necessário. Registros são extremamente importantes em musicoterapia vibroacústica. As respostas e reações físicas e emocionais dos pacientes devem ser anotadas e registradas juntamente com mudanças relevantes em suas condições clínicas. Todas estas informações devem ser analisadas cuidadosamente para a preparação da sessão seguinte (SKILLE, 1995 in: WIGRAM, 2007). 4 RESULTADOS Antes de começar a descrever os resultados obtidos, gostaríamos de fazer nossas as palavras de Smith, Morris e Hodges que descrevem da seguinte maneira a ação da música e das vibrações: [...] as vibrações, tanto da música, quanto das baixas freqüências sonoras são sentidas no corpo que recebe uma ‘massagem interna’ beneficiando o sistema autônomo corporal, facilitando processos metabólicos e estimulando a circulação sangüínea induzindo o indivíduo a um relaxamento profundo, e estes são alguns dos principais aspectos que são considerados responsáveis pelos benefícios terapêuticos. Vários estudos concluem que música sem mudanças harmônicas, temporais ou dinâmicas bruscas são calmantes e relaxantes. (SMITH & MORRIS, 1976, HODGES, 1980 apud Manual of Vibroacoustics, SKILLE, 1982, 1995, 2007 in: ALDRIDGE 2007). 48 Passemos agora diretamente aos resultados quantitativos, qualitativos e a seus respectivos comentários. 4.1 Tabelas Primeira tabela: antes e depois de cada sessão foram realizadas medições para registrar os sinais vitais e as condições gerais do sujeito. Foi sempre preenchida pelo sujeito uma ficha (anexo 2) indicando um valor dentro de uma ‘Escala Visual Numérica’ (EVN) de nível de intensidade de dor, com valores entre 0 e 10, na forma de um instrumento unidimensional de avaliação com a seguinte classificação para os valores dados: • Zero (0) = Ausência de dor • Um a três (1 a 3) = Dor de fraca intensidade • Quatro a seis (4 a 6) = Dor de intensidade moderada • Sete a nove (7 a 9) = Dor de forte intensidade • Dez (10) = Dor de intensidade insuportável http//saudeemmovimento.com.br A paciente era recebida no laboratório e ficava em um ambiente neutro e ventilado naturalmente durante aproximadamente 10 minutos antes do início da sessão para equilibrar sua condição física e psíquica e depois preencher o questionário qualitativo (anexo 4) e as fichas de avaliação (anexos 1 e 2). As tabelas mostradas a seguir apresentam a transcrição dos protocolos. Tabela 1 49 Os níveis de dor posteriores à sessão (tabela 1) indicam que a aplicação da musicoterapia vibroacústica teve sempre um efeito positivo na redução da dor no sujeito estudado ao longo das dez sessões, embora a maior variação na redução da dor tenha ocorrido na 1ª, na 7ª e na 10ª sessões. Note-se também que na 5ª sessão a dor estava bastante reduzida, em um nível de 1,5 antes da sessão e 0,5 ao final da sessão. Através dos dados colhidos se faz também evidente a interferência da relação terapêutica nos efeitos do tratamento. A tabela abaixo apresenta a média do nível de dor medida ao longo das dez sessões. Tabela 2 Na tabela abaixo podemos observar as medições e tendências de temperatura realizadas antes e depois das sessões: TEMPERATURA ANTES DEPOIS 38 GRAUS CELSIUS 37,5 37 36,5 36 35,5 35 1 2 3 4 5 SESSÃO Tabela 3 6 7 8 9 10 50 Segundo os dados acima, podemos perceber que a temperatura após a sessão apresentou algumas variações em relação à temperatura medida antes da sessão. Apenas na 4ª sessão não houve alteração da temperatura. Nas demais sessões, houve um movimento durante a sessão. A média observada no total das sessões (Tabela 4) foi de 36,5º graus Celsius, uma temperatura média considerada normal. O sujeito não relatou desconforto em relação à temperatura em nenhuma das dez sessões. Tabela 4 Apresentaremos a seguir as tabelas com as medições relativas à pressão arterial do sujeito ao longo das dez sessões. PRESSÃO ARTERIAL MÍNIMA MIN. ANTES 90 80 80 80 80 80 80 80 80 MIN. DEPOIS 80 72 70 70 70 70 70 70 70 70 70 70 70 9 10 60 mmHg 60 50 40 30 20 10 0 1 2 3 4 5 6 SESSÃO Tabela 5 7 8 51 PRESSÃO ARTERIAL MÁXIMA MAX. ANTES MAX. DEPOIS 130 120 mmHg 110 100 90 80 70 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 SESSÃO Tabela 6 Durante as primeiras cinco sessões, a pressão se manteve mais elevada em relação às cinco sessões finais. A partir da 5ª sessão, observamos uma tendência ao equilíbrio da pressão em torno de 110 mmHg (máxima) e 70 mmHg (mínima). A paciente relatou que os valores da pressão permaneceram geralmente em 11/7 por um longo período de sua vida. Com o agravamento do quadro clínico e o estresse da vida social e profissional, a pressão arterial começou a aumentar para um patamar médio de 12/9. Tabela 7 Detectamos, na tabela acima, uma tendência média de regulação e equilíbrio da pressão arterial durante o tratamento com diminuição ao longo das dez sessões. 52 Na tabela abaixo (8), podemos notar que em 90% das sessões houve redução na freqüência cardiorespiratória do sujeito. Um dado interessante é a tendência à diminuição dos batimentos cardíacos abaixo de 90 Bpm (batidas por minuto) em todas as sessões. Apenas na oitava sessão ocorre um movimento inverso, de 84 Bpm no início e 88 Bpm ao final da sessão. Este dado corrobora o fato de a paciente chegar à sessão com a pressão abaixo da sua média anterior. Acreditamos que esse aumento das batidas, aparentemente contrário à tendência das outras sessões, possa ser interpretado como movimento de regularização dos Bpm numa média de 84,9 (ver tabela 9). De fato, observando o andamento de todas as sessões, percebemos que os Bpm não descem abaixo de 80 e não sobem acima de 88 Bpm. Tabela 8 A tabela abaixo apresenta a média da freqüência cardiorespiratória do sujeito ao longo das dez sessões. A freqüência média entre o antes e o depois das sessões foi de 88,5 Bpm. 53 Tabela 9 Para nós, torna-se importante ressaltar que os dados apresentados neste estudo podem ser utilizados como referência, mas não têm a pretensão de generalizar os efeitos observados durante o tratamento, pois este é um estudo piloto que visa a acrescentar conhecimentos para a sistematização da aplicação e análise de dados em Musicoterapia Vibroacústica dentro de uma perspectiva transdisciplinar. Apresentamos a seguir a transcrição dos questionários qualitativos com os referidos comentários. 54 4.2 Transcrição dos questionários qualitativos Os questionários qualitativos são indispensáveis para o tratamento com musicoterapia vibroacústica. Eles foram registrados, observados e transcritos cuidadosamente, mas não foram “interpretados” neste estudo. Nossa intenção foi descrever os fenômenos ocorridos durante o tratamento, parte da pesquisa piloto, abrindo caminhos para uma melhor compreensão destes e para incentivar futuras pesquisas. A discussão e o aperfeiçoamento das práticas receptivas em musicoterapia, entre elas, a musicoterapia vibroacústica presente neste trabalho, dependem da reflexão a cerca dos resultados relativos a este estudo numa visão fenomenológica. Iniciamos agora a transcrição dos dados e sua observação comentada à luz das teorias que estudam o ser humano e a música como um processo conjunto, um vir-a-ser existencial que busca equilíbrio e bem estar através de ações físicas e mentais, utilizando para fins terapêuticos a música e as vibrações sonoras de baixa freqüência. O sujeito do nosso estudo de caso preencheu a mão os questionários. Suas respostas foram transcritas sem nenhuma alteração. Pensamos que a análise integrada do material que compõe este estudo (músicas, vibrações sonoras, sensações físicas, psíquicas e emoções expressas pelo sujeito) pode fornecer possibilidades de leituras diversas sobre como melhorar o planejamento das sessões seguintes e do tratamento como um todo. A análise deste material permite ao musicoterapeuta estudar o tratamento com maior eficiência e eficácia para o cliente ou paciente. Neste sentido, podemos confirmar que a musicoterapia vibroacústica é um processo que pode promover autoconsciência, e não é uma receita pronta de bem estar e saúde. 55 Não há mágica, mas conhecimento em prática, como diz Ornstein: Diferentes formas de consciência servem de integração de conhecimento. Nós não alcançamos isto por um transplante cultural instantâneo, por uma jornada sentimental a outras culturas, ou adotando os hábitos de uma tradição ancestral, ou vestuário de um homem índio sagrado (ORNSTEIN, 1996: 81 apud ALDRIDGE, 2006: 14). Para indicar um caminho possível na análise fenomenológica das sessões, propomos uma aproximação com a visão narrativa dos questionários aqui apresentados. Para tanto, as palavras e expressões consideradas relevantes para nossos estudos estarão ressaltadas em cores, devidamente legendadas. Não há uma regra hierárquica interpretativa sustentando a análise. Sugerimos que este é um “estudo de caso” específico e qualquer análise ou interpretação posterior da leitura descritiva do questionário deve ser realizada conforme o contexto do projeto de tratamento e pesquisa. Desta forma, o questionário qualitativo ganha novos contornos a cada nova análise, enriquecendo o repertório de possibilidades musicoterapêuticas. Apresentamos a seguir os questionários respondidos pelo sujeito antes e depois das sessões. 56 Legenda: efeitos relevantes e/ou positivos efeitos colaterais e/ou adversos observações para o musicoterapeuta Região em que o sujeito mais sentiu a vibração sonora (pergunta 4 do questionário qualitativo): superior: 5 sessões todas: 4 sessões lombar: 1 sessão SESSÂO 1ª sessão 1 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (antes da aplicação) R: tranqüila, dor moderada, dor de cabeça moderada 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) R: me senti muito relaxada e confortável 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) R: me senti leve, tranqüila, melhora significativa da dor de cabeça, dor leve da perna direita, sensação de relaxamento 4 – EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? R: região lombar 5 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? R: mais intensa 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? R: nenhuma nenhuma 57 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? R: cores sem forma, em alguns momentos imagens rápidas, de pessoas, sem concentração de absolutamente nada, que me trouxe uma sensação muito agradável 2ª sessão 1 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (antes da aplicação) R: com dor, um pouco mais persistente que na semana passada 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) R: muito bem, completamente tranqüila, bastante relaxada, um estado de quase hipnose 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) R: muito bem, permanecendo o estado total de relaxamento e tranqüilidade 4 – EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? R: na parte superior 5 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? R: todas 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? R: nenhuma 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? R: sim, durante o processo vi várias cenas, fiz muitas coisas, falei com várias pessoas e estive em diversos lugares, porém ao voltar ao estado normal não me lembrei de nada. Só sei que estive num estado que parecia ser sonho, mas foge à minha compreensão. Mas de uma única cena me lembro porque esta parecia muito real. No chão do ambiente em que eu estava fazendo o tratamento foram jogadas cápsulas muito semelhantes às de medicamentos, porém maiores e coloridas. O chão ficou forrado por estas cápsulas que eram metade azul e a outra metade vermelha. Sei que eu estava com uma pessoa que também não me lembro e esta pessoa também não conseguia compreender o motivo destas cápsulas serem jogadas no chão. 58 3ª sessão: 1 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (antes da aplicação) R: com dores de moderadas a forte na perna direita na altura do quadril e com dores lombares 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) R: muito bem, como tem se seguido muito relaxada, e serena, em paz 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) R: levemente sonolenta, tranqüila, relaxada, porém com um pouco de dor de cabeça na têmpora direita 4 – EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? R: na parte superior, quadril, tronco 5 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? R: última 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? R: do meio 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? R: não 4ª sessão: 1 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (antes da aplicação) R: bem, sem dor contínua 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) R: muito bem, relaxada, tranquila, uma grande leveza do corpo, quase que flutuando e num dado momento a música mais agitada me fez retornar momentaneamente do estado de relaxamento 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) R: continuo muito bem, relaxada, tranquila, e leve 4 – EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? R: todas 5 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? R: todas 59 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? R: nenhuma 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? R: não 5ª sessão: 1 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (antes da aplicação) R: muito bem disposta, quase sem dor 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) R: muito bem 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) R: muito bem, o mesmo de sempre, relaxada, tranquila, equilibrada 4 – EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? R: todas 5 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? R: todas 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? R: nenhuma 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? R: não 6ª sessão: 1 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (antes da aplicação) R: tranqüila, receptiva, sossegada, em paz, pouca dor. Com leve sonolência e um pouco de preguiça. E um ressecamento das vias respiratórias por fatores meteorológicos 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) R: muito bem, confortável, tranqüila e em paz 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) R: O mesmo que durante a aplicação, muito bem, confortável, tranqüila e em paz 60 4 – EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? R: Eu sempre sinto equilíbrio em todas as partes do corpo a vibração é igual 5 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? R: Todas as vibrações me agradam da mesma forma 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? R: nenhuma vibração é desconfortável para mim 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? R: Após as duas primeiras sessões nunca mais desenvolvi quaisquer imagens 7ª sessão: 1 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (antes da aplicação) R: muito bem, disposta, tranqüila e com um pouco de sono 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) R: muito bem, tranqüila, relaxada, acomodada 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) R: continuo me sentindo muito bem, tranquila, relaxada, sossegada, de bom humor, totalmente descontraída 4 – EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? R: superior 5 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? R: todas as vibrações são confortáveis 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? R: nenhuma vibração é incômoda ou desconfortável 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? R: em nenhum momento Comentário: Hoje, durante a sessão de vibroacústica, sentia que minha perna direita necessitava alongar-se como se alguém precisasse puxar minha perna, como um formigamento (cócegas ou coceira) no início da sessão sempre ouço com nitidez a música, porém no decorrer do tratamento não a escuto mais. 61 8ª sessão: 1 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (antes da aplicação) R: muito bem, porém um pouco cansada, na verdade um pouco de preguiça 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) R: muito bem tranqüila, relaxada, leve 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) R: muito bem, mais disposta, um pouco sonolenta (levemente) 4 – EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? R: superior (membros superiores) 5 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? R: a última vibração 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? R: todas as vibrações são muito agradáveis todas 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? R: nenhuma imagem Comentário: Percebo que quando tenho uma carga maior de “estress”, sinto maior dor, ou seja um acúmulo da dor que se irradia para o dia posterior, (exemplo/dia de hoje). 9ª sessão: 1 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (antes da aplicação) R: a dor normal da osteoartrose, tranqüila e congestionamento nasal forte. 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) R: muito bem, dormi profundamente 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) R: muito bem, porém com muito, mas muito sono ainda 4 – EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? R: na parte superior 5 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? R: a última vibração 62 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? R: a primeira vibração foi um pouco menos confortável a primeira vibração foi um pouco menos confortável 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? R: nenhuma imagem OBS: senti dificuldade para acordar e também me senti muito bem com as músicas desta sessão de hoje, me identifiquei muito com os ‘ritmos’. 10ª sessão: 1 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (antes da aplicação) R: com dor um pouco mais persistente devido ao frio e algumas atividades durante a semana 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) R: muito tranqüila, em estado de relaxamento profundo, em paz e quase “sem dor” 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) R: muito bem disposta, corpo leve, leve sonolência devido ao relaxamento 4 – EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? R: em todas as partes do corpo 5 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? R: nenhuma específica 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? R: nenhuma vibração é desconfortável para mim nenhuma 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? R: nenhuma imagem que seja decifrável. na verdade são muitas imagens em velocidade acelerada o que faz com que eu não me lembre e nem fixe quaisquer que sejam. Gostaríamos de compartilhar algumas impressões a cerca dos questionários apresentados. 63 Em primeiro lugar, cabe evidenciar que não houve nenhum episódio iatrogênico registrado durante o tratamento e que as condições físicas e psíquicas do sujeito transformaram-se para melhor. Foram observados relatos do sujeito quanto a um novo relacionamento cotidiano em relação à escuta e à percepção musical e sonora em seu ambiente pessoal, social e profissional. Pelo que concerne às condições físicas, ressaltamos aqui a dificuldade em extrair a dor aguda de impacto causada pela osteoartrose. O que percebemos é uma diminuição acentuada e progressiva da dor, e um bem estar prolongado após as sessões. Como nós nos alinhamos ativamente a nós mesmos no mundo (performing) representando nossas vidas com os outros é o que vai distinguir nossa própria mudança (ORNSTEIN, 1996 apud ALDRIDGE 2006: 14) Passemos agora à análise das observações realizadas. 4.3 Análise Em nossa análise foi utilizado um método híbrido quantitativo e qualitativo de caráter fenomenológico existencial baseado em registros escritos, observações, evidências clínicas, situações narradas pelo sujeito verbalmente, além dos questionários respondidos antes e depois de cada sessão ao longo do tratamento. Os dados quantitativos clínicos foram registrados e comentados para contribuir com a verificação dos objetivos propostos no início deste trabalho. Nossa análise foi baseada nos episódios das sessões. Consideramos nossa sessão como uma narrativa em vários sentidos e tomamos como referência a seguinte definição de Aldridge: “Episódios são aqui caracterizados por um evento, um incidente, ou uma seqüência de eventos que fazem parte da narrativa e contribuem para a construção da interpretação” (2005: 32). Durante as sessões foram registrados eventos significativos, como mudanças de comportamento e reações físicas e emocionais ao material sonoro e musical 64 aplicado. Estes dados foram registrados por escrito e depois utilizados na análise e discussão final do trabalho. Assim, tentamos “encontrar coisas comuns nos textos e nos discursos individuais, pois estas são as linguagens dos discursos terapêuticos em que somos treinados.” (ALDRIDGE, 2005: 37) Nossa metodologia promove uma aproximação da Therapeutic Narrative Analysis [Análise Terapêutica Narrativa] de Gudrun Aldridge (apud ALDRIDGE 2005: 31), que fundamenta seus métodos na fenomenologia de Merleau Ponty (apud SMITH 1993) e na semiologia de Nattiez, outro grande teórico que estuda as descrições das relações do sujeito com a música e seus significados para o pesquisador numa abordagem construtivista, onde os significados são realizados a partir de eventos e os eventos são entendidos como um sistema de significados, entrelaçados para explicar o processo terapêutico (NATTIEZ, 1999 apud ALDRIDGE & ALDRIDGE, 2005: 51). Com esse estudo nosso objetivo foi, porém, o de colocar o máximo de informações possíveis para que o pesquisador possa realizar suas próprias análises, necessárias para a compreensão dos fenômenos envolvidos na prática da musicoterapia e da musicoterapia vibroacústica. Ao longo de nosso trabalho, percebemos que os três principais instrumentos de análise foram os questionários qualitativos, os dados numéricos das tabelas e a análise frequencial das músicas; este último incluído por demanda de conhecimento específico no contexto da pesquisa, permitindo-nos cruzar os dados e perceber melhor os efeitos terapêuticos e também efeitos gerais de nossa prática. Durante os eventos ocorridos nas sessões de musicoterapia vibroacústica o sujeito apresentou um comportamento na maioria das vezes fisicamente relaxado, análise corroborada pelo questionário qualitativo e pelas fichas de avaliação. Após a terceira sessão o estado de relaxamento profundo foi observado cada vez mais próximo do início da sessão, com o sujeito permanecendo mais de 90% do tempo com os olhos fechados e não emitindo quase nenhum sinal de inquietação. Pensamos, então, que a melhor forma de contribuir para a construção de nossos conhecimentos e análises sobre os efeitos da música e das vibrações 65 sonoras de baixa freqüência aplicadas diretamente no corpo do sujeito pudesse ser apresentar a transcrição completa destes dados, partindo dos fenômenos ocorridos nas sessões e das narrativas do sujeito. Relacionamos a seguir os principais dados observados na construção desta análise: • • observações e anotações durante a sessão • análise de laudos médicos e informações sobre a patologia estudada • • • transcrições de entrevistas, percepções e mudanças de comportamento estados alterados ou incomuns de consciência dados das tabelas quantitativas: escala visual numérica de dor e sinais vitais (anexos 1, 2 e 4) transcrição de questionários qualitativos Um dos fenômenos mais presentes durante nossa análise foi a alteração dos estados comuns de consciência através do relato das sessões, pela presença de imagens rápidas e não fixas que surgiram durante o processo. Pudemos notar nos relatos a ocorrência de suspensões e diluições temporais e espaciais, com a paciente não se lembrando das imagens surgidas durante a aplicação, a mudança na percepção do espaço e do tempo da sessão, o relaxamento profundo e a sonolência durante as sessões. Alguns sinais físicos observados durante o processo dizem respeito à ‘estalos’, espasmos e pequenos ruídos nas articulações, recorrentes ao longo das sessões. Foi notado também um efeito sonoro semelhante ao de ‘espreguiçar’, com estalos por todas as articulações, num breve espaço temporal entre um estado de relaxamento e outro. Após a 2ª sessão a paciente não relatou mais ocorrências de imagens completas; mas apenas de cenas fragmentadas e em constante movimento. As vibrações sonoras e as músicas foram percebidas física e psiquicamente entrando em ressonância (entrainment) com o corpo do sujeito através da escuta somática, expressão já utilizada por Scheck & Berger (2006: 37) e Bruscia (2000 2ed.: 129, 130). Este é um fenômeno que se transformou durante as sessões e 66 também mostrou ter influência sobre o comportamento da paciente após a aplicação, de forma residual, como comprovado pelos protocolos da pesquisa. Sendo assim, depois da análise dos fatos ocorridos, os estados incomuns de consciência, e os relatos e registros das sessões, tornou-se necessária para nós uma compreensão mais aproximada do termo ‘CONSCIÊNCIA’, e para isto fomos buscar algumas definições; Segundo o dicionário Aurélio (1986), consciência vem do Latim ‘conscientia’; 1. Filosofia: atributo altamente desenvolvido na espécie humana e que se define por uma oposição básica: é o atributo pelo qual o homem toma em relação ao mundo (e, posteriormente em relação aos chamados estados interiores, subjetivos) aquela distância em que se cria a possibilidade de níveis mais altos de integração. 2. Conhecimento imediato de sua própria atividade psíquica 3. Conhecimento, noção, idéia 4. Consciência coletiva. 5. Sociologia; Conjunto de representações, de sentimentos ou de tendências não explicáveis pela psicologia do indivíduo, mas pelo fato do agrupamento dos indivíduos em sociedade. 6. Consciência de si: Filos. Autoconsciência. Podemos também encontrar na literatura da musicoterapia uma definição para o conceito de consciência, conforme escreveu David Aldridge em seu recente livro Music and Altered States [Música e Estados Alterados]: Consciência vem do latim ‘con’ (com), e ‘scire’, (saber); é a atividade central do conhecimento (ALDRIDGE, 2006: 10). Observamos que os ‘Estados Alterados de Consciência’ nos indicam que a sensibilidade também é uma atividade. David Aldridge nos diz que: Talvez, tenhamos que considerar que nossos estados de consciência estão sempre se alterando, às vezes de forma estável, e às vezes de forma abrupta (Ibidem). 67 E mais, “Nós estamos em um fluxo constante de influências externas e internas das quais filtramos o estado que mais nos parece estável” (Ibidem). A realidade é um consenso, não há estado consciente fixo, não há energia parada, imutável. Onde há energia e vida, há movimento, há som, seja ele ouvido ou percebido fisicamente. A todo instante em que recebemos ou transmitimos estímulos, algo pode ser comunicado. Quando movemo-nos em qualquer direção, estamos alterando nossa consciência para adaptar as ações às necessidades e aos desejos imediatos, o corpo está se adaptando constantemente às condições externas e internas de nosso processo vital. Nós vivemos em constante relação inter, intra e transpessoal. Sensibilidade é performance, nós construímos um sentido para o mundo de maneira ativa (ALDRIDGE, 2006: 11). Procuramos fazer nossa análise com uma visão existencial e fenomenológica do processo musicoterapêutico, realizado dentro de uma abordagem psicológica holística do indivíduo, refletindo sobre os conceitos de Jam Smuts e de Alfred Adler (FADIMAN & FRAGER, 1979: 74). Nossa intenção é trabalhar com uma bibliografia que complemente as teorias musicoterapêuticas para o enriquecimento e o desenvolvimento de nossos conhecimentos, nossas práticas e análises, deixando que o musicoterapeuta possa fazer as associações e adaptações necessárias à compreensão do processo musicoterapêutico dentro do contexto clínico em que este será aplicado. 68 5 DISCUSSÃO Esta é uma discussão que envolve, antes de tudo, uma questão epistemológica em Musicoterapia. O campo das vibrações sonoras faz parte de nossos estudos básicos e, como vimos anteriormente, também de nossa experiência primária enquanto elementos vivos na natureza, em constante transformação e interação com o meio ambiente (energias, espaços, tempos, pessoas e universo material) que nos circunda. Sendo este um dos aspectos mais importantes observados ao longo da produção e execução deste trabalho e durante a pesquisa experimental. O musicoterapeuta é indispensável nesta prática, pois possui formação específica e apropriada para a aplicação do som e da música de forma terapêutica. Também é importante ressaltar a necessidade de formação específica na área de edição de áudio e tecnologia musical para a elaboração do material utilizado nas sessões. Estas práticas são – ou deveriam ser – livres de preconceitos religiosos, políticos, culturais e/ou estéticos, absorvendo, acolhendo, transformandose, emitindo e recebendo em troca energias criativas e “curativas” ao realizar performances conjuntas com o paciente ou cliente. Lembrando mais uma vez que, segundo Aldridge (2006), saúde é “performance”. Quanto às músicas, é importante colocar que o musicoterapeuta precisa sempre aproximar-se o máximo possível dos compositores e dos contextos históricos e artísticos em que as obras utilizadas nas sessões foram criadas, procurando estabelecer intimidade na escuta com a música e seu instrumental para poder perceber e analisar seus elementos terapêuticos, realizando assim um maior e melhor aproveitamento das seleções sonoras e musicais. Durante as primeiras cinco sessões, foi observado um declínio no nível de dor apontado pelo sujeito na ‘Escala Visual Numérica’ de dor (Tabela 1) e, nas sessões posteriores, o nível de dor não retornou aos níveis iniciais (6,5) do tratamento, demonstrando que o nível médio de dor decresceu ao longo das dez sessões. Isto indica que a aplicação foi positiva no resultado final da análise. 69 Na 3ª sessão, o sujeito relatou dores na têmpora direita e relatou também que a vibração sonora menos confortável foi a segunda (68Hz), um dado a ser considerado para a seleção das freqüências a serem aplicadas, pois a dor de cabeça não estava presente antes da sessão. Os dados verificados revelaram, no início das sessões, um nível médio de dor de 4,75 em uma escala de 0 a 10 e de 3,4 ao final das sessões. Devemos, porém, ressaltar que após as sessões os níveis de dor sempre desceram e após a terceira sessão não houve registros de nível de dor acima de seis pontos na escala EVN. Outro dado importante na pesquisa foi a ocorrência de um nível de dor quase nulo na 5ª sessão, com o sujeito relatando sentir-se “bem disposta”, e “quase sem dor” (1,5), antes da sessão, e com dor próxima de zero (0,5) após a sessão. Sendo assim, houve diminuição do nível de dor em todas as sessões. Com relação à temperatura, houve um aumento durante as três primeiras sessões. Um fato interessante ocorreu na 4ª sessão; comparando os dados do início e do final da mesma sessão, a temperatura ficou inalterada antes e depois em 36,5ºC, porém, é necessário lembrar que não houve monitoramento do sujeito durante a aplicação. Então pode ter ocorrido variação durante a sessão, mas não registrada. Na 5ª sessão, ocorreu uma diminuição na temperatura. O valor medido no início desta sessão indicou um estado febril leve em 37,3ºC descendo para 37ºC ao final da sessão (Tabela 3). É importante neste processo observar que durante o período entre a 6ª e a 9ª sessões a temperatura ambiente no período esteve baixa em função do inverno. Entre as sessões seis e dez, a temperatura não voltou a subir acima de 37ºC, mas no total das sessões, a média de temperatura foi de 36,5ºC, uma temperatura média considerada normal. Outro fato relevante ocorreu na 6ª sessão, pois surgiu a palavra “receptiva” antes da sessão, no questionário qualitativo (pergunta 2), o que para nós indicou a consolidação do vínculo terapêutico, embora esta ‘sensação’ vincular já estivesse ocorrendo nas sessões anteriores. É necessário ressaltar aqui a relevância da pergunta 5 do questionário qualitativo (Qual vibração foi mais confortável?) na preparação das sessões, pois nem sempre as mesmas vibrações sonoras serão aprovadas pela pessoa em todas as sessões. 70 Outro dado relevante para nossa discussão foi um relato ocorrido na 7ª sessão, onde o sujeito disse que após o início do tratamento com a musicoterapia vibroacústica, seu sono ficou mais regulado, ou seja, houve uma alteração, uma diminuição na condição de insônia do sujeito. Houve uma melhora na qualidade do sono e, conseqüentemente, da qualidade de vida. Ocorreu um episódio de desconforto com a vibração sonora de 48Hz na 9ª sessão e, neste mesmo dia, o sujeito relatou estar com forte congestionamento nasal antes da sessão, reduzido, porém, ao final da aplicação. Podemos relacionar este fato à condição física desconfortável relatada pelo sujeito em função do congestionamento nasal, ou pensar sobre os possíveis efeitos adversos desta freqüência especificamente neste dia, visto que em nenhum outro momento foi relatado desconforto com a aplicação da vibração de 48Hz. Mesmo assim, ao final desta sessão o sujeito relatou estar “muito bem, porém com muito, muito sono ainda”, indicando ter relaxado, criando relações possíveis entre a aplicação das demais vibrações e a alteração fisiológica e psíquica positiva. Na 10ª sessão, a temperatura ambiente estava confortável, mas antes da sessão o sujeito relatou sentir “dor um pouco mais persistente devido ao frio dos dias anteriores e também a atividades durante a semana”, registrando 5,5 pontos na escala de dor (EVN) antes da sessão. Nos dados registrados após a sessão, a dor decresceu para 2,5 pontos, e o sujeito relatou estar “muito bem disposta, corpo leve, leve sonolência devido ao relaxamento”. Também nesta sessão registrou-se uma queda de 12 pontos na freqüência cardíaca após a sessão (Tabela 8), confirmando o relaxamento. Podemos discutir os dados apresentados na EVN e relacionar estes dados. Concluímos que a aplicação deste dia foi eficaz, assim como na 2ª sessão, uma vez que nosso objetivo era a diminuição da dor e a promoção de bem estar através do relaxamento. Esta última questão nos ajuda a perceber melhor alguns aspectos vinculares e o fato de esta ser a última sessão, de uma série de dez sessões. Este foi um processo iniciado dois meses e meio antes, que teve seu desfecho com grande satisfação por parte da pessoa envolvida no tratamento. 71 Este estudo indica a necessidade da continuidade das análises comparativas entre as relações estabelecidas, principalmente no cruzamento entre os dados qualitativos e quantitativos, em âmbito multidisciplinar. Torna-se claro para nós que os efeitos da música e das vibrações sonoras dependem dos efeitos e das relações inter e intra-subjetivas (...pessoa-som-timbremúsica-tempo-espaço...), dentro da ecologia em que este indivíduo está inserido. Muitos fatores dentre as interpretações possíveis representadas pela palavra escrita ou falada na música, ou mesmo na melodia da música instrumental transformam-se em metáforas incompreensíveis, sem dar-se conta de explicar a realidade ou a consciência de cada sensação em relação à experiência subjetiva. As vibrações sonoras fazem parte das músicas – ou do som – desde sempre. Manipulá-las tornou-se possível com a evolução da tecnologia moderna, outro aspecto importante em musicoterapia vibroacústica. Através da análise espectral ou espacial e frequencial das músicas da sessão e das freqüências sonoro-vibratórias, podemos fazer uma leitura mais clara dos fenômenos envolvidos em nossa prática, aumentando assim a margem de segurança e a eficácia do processo terapêutico. Através de nosso estudo pudemos ampliar nossa escuta musicoterapêutica incluindo análises dos níveis imagéticos e sinestésicos, compreendendo melhor os campos ativados pela musicoterapia vibroacústica e como estas energias transformam o ambiente no qual estão inseridos musicoterapeuta e indivíduo de forma integrada. Durante as sessões ocorreram também fenômenos psicológicos atemporais e existenciais de caráter profundo, observados nos questionários respondidos pelo sujeito principalmente depois das primeiras sessões. Em função dos momentos de transcendência e estados alterados ou incomuns de consciência revelados durante o tratamento, pretendemos discutir todos estes fenômenos futuramente à luz dos conhecimentos e descobertas de Stanislav Grof, um dos fundadores da chamada psicologia transpessoal, que nos apresenta um ser humano “[...] em contato com todas as freqüências do universo.” (TELES, 1996: 45). 72 6 CONCLUSÃO Vimos em nossos estudos que todo movimento gera uma vibração, que ocorre em determinada freqüência, e dura um certo tempo. Mas nem toda vibração é acústica, e nem todo movimento é vibroacústico, ou um som, ou música. Esperamos ter esclarecido isto ao longo deste trabalho. A ação das vibrações sonoras de baixa freqüência e da música é profunda. Elas promovem alterações sensoriais e emocionais, auxiliam o metabolismo e o equilíbrio corporal, ampliando assim a percepção e a escuta. A musicoterapia vibroacústica pode facilitar a autoconsciência física e mental, sensibilizando o indivíduo através da utilização das vibrações sonoras puras e da música como processo e ‘performance’, ou desempenho na terapia. O estudo realizado através desta pesquisa piloto revelou um salto de qualidade na autopercepção intrapessoal do sujeito dentro de um “setting transpessoal”, facilitando o processo musicoterapêutico de forma global e integrada com conseqüências positivas na saúde e na qualidade da vida cotidiana do sujeito. Os estudos iniciados por Skille e Wigram inspiraram nossa jornada no objetivo de promover saúde e bem estar para uma pessoa acometida por uma doença crônica e degenerativa. Desde o contato com as teorias e experiências já existentes no campo da musicoterapia receptiva e vibroacústica, até a análise e discussão final dos dados apresentados. Percebemos que são também necessários estudos avançados sobre as teorias psicológicas para sustentar as práticas musicoterapêuticas, podendo ser aplicadas na compreensão do ser humano dentro de uma perspectiva global, holística e transpessoal, ou seja, a musicoterapia vibroacústica pode acionar campos de transcendência e estados alterados ou incomuns de consciência. Devemos também atentar-nos para a necessidade de estudos futuros abrangendo temas surgidos nos questionários qualitativos, representados por conceitos como “hipnose”, “leveza”, “flutuação”, “sonho”, “suspensão temporal e espacial”, “não produção e não fixação de imagens”, possibilitando outras possíveis leituras. 73 Para concluir, podemos afirmar que o objetivo principal de nosso trabalho foi atingido de acordo com os dados apresentados, tanto do ponto de vista qualitativo quanto quantitativo. Faz-se então necessário um aprofundamento destes conhecimentos adquiridos e a continuação do estudo com uma população mais abrangente. Os estados alterados ou incomuns de consciência são responsáveis por modificações e adaptações nas maneiras de perceber o mundo e suas relações humanas dentro de uma dinâmica social, profissional e comunitária, e de uma performance de vida saudável para todo indivíduo. Como vimos anteriormente, nossa percepção é auto-regulada e altera-se a todo o momento para adaptar-se ao ambiente em busca de sobrevivência. Pretendemos continuar nossos estudos buscando novas e melhores formas de atuar em musicoterapia, receptiva e vibroacústica, na clínica e na comunidade. Percebemos que a pesquisa científica experimental é essencial para o desenvolvimento da musicoterapia como disciplina e ciência. Pensamos que a musicoterapia não é um campo de atuação fechado, um arcabouço estanque de conhecimentos. Quando praticamos a transdisciplinaridade das áreas científicas e artísticas envolvidas na promoção da saúde e do bem estar para um indivíduo da comunidade, cabem quaisquer esforços conjuntos e cooperativas multidisciplinares para ajudar esta multidão de seres humanos, reconhecendo e respeitando também suas diferenças e necessidades individuais. Em uma tradução livre da epígrafe, reproduzimos aqui mais uma vez as palavras de Aldridge, com as quais finalizamos nosso trabalho: “Juntos, podemos orquestrar nossos conhecimentos em uma sinfonia de sabedoria. Neste sentido, saúde é uma performance que pode ser realizada.” David Aldridge 74 7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Aldridge, D. (2005) Case Study Designs in Music Therapy. UK: Jessica Kingsley. Aldridge, D., Fachner, J. (2006) Music and Altered States, Consciousness, Transcendence, Therapy and Addictions. UK: Jessica Kingsley. Bruscia, K. E. (2000) Definindo Musicoterapia. 2ª ed. Trad. de Mariza Velloso Fernandez Conde. RJ: Enelivros. 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(antes da aplicação) 2 – COMO VOCÊ SE SENTIU? (durante a aplicação) __________________________________________________________ __________________________________________________________ 3 – COMO VOCÊ ESTÁ SE SENTINDO? (após a aplicação) __________________________________________________________ __________________________________________________________ 4 - EM QUE PARTES DO CORPO VOCÊ SENTIU MAIS VIBRAÇÃO? 5 - QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS CONFORTÁVEL? 6 – QUAL VIBRAÇÃO FOI MAIS DESCONFORTÁVEL? 7 – VOCÊ DESENVOLVEU ALGUMA IMAGEM? QUAL? __________________________________________________________ 81 ANEXO 5 TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO Pelo presente instrumento, que atende às exigências legais o (a) Sr(a)______________________________________________________________ RG nº______________________, sujeito de pesquisa, ciente dos serviços e procedimentos aos quais será submetido, não restando quaisquer dúvidas a respeito do explicado, firma seu CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO de concordância em participar da pesquisa proposta. Fica claro que o sujeito de pesquisa pode, a qualquer momento, retirar seu CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO, e deixar de participar do estudo alvo da pesquisa e fica ciente que todo o trabalho realizado torna-se informação confidencial, guardada por força do sigilo profissional. São Paulo, ______de________________de 2007. __________________________________________ 82 ANEXO 6 DISPOSITIVO VIBROACÚSTICO Cadeira Vibroacústica Propriedades: - Comprimento: 1,90m - Largura: 0,70m - Altura (s/ apoio-braço): 0,32m Cadeira Vibroacústica (sem cobertura para aplicação) O “setting” para a aplicação de MTVA Cadeira Vibroacústica (pronta para aplicação) Transdutor sonoro (alto-falante) 83 ANEXO 7 Laboratório com equipamento para edição e análise de áudio (Sinergiamusic).