View metadata, citation and similar papers at core.ac.uk brought to you by CORE provided by idUS. Depósito de Investigación Universidad de Sevilla PALABRAS QUE CAEN CON TRA LA I N D I FEREN CI A: LOS “FUEGOS D E ARTI FI CI O” D E GRI SELD A GAM BARO Ana Sánchez Acevedo ( Universidad de Sevilla) RESUM EN : Est e t rabaj o propone un análisis del ent ram ado referencial, especular y m et at eat ral sobre el que se art icula la obra I nform ación para ext ranj eros ( 1973) , de la dram at urga argent ina Griselda Gam baro. Con el subt ít ulo “ crónica en 20 escenas” , est a pieza t eat ral da cuent a de la represión en la Argent ina de principios de los set ent a, denunciando algunos de los prim eros casos públicos de secuest ros, det enciones ilegales, t ort uras, asesinat os y “ desapariciones” que precedieron al t errorism o de est ado generalizado de la Guerra Sucia. Mediant e t oda una com plicada t ram a de recursos escénicos, revelaciones y ocult aciones, y deslizam ient os ent re niveles y subniveles de realidad y de ficción, de ilusión y de denegación, Gam baro apela a una t om a de conciencia –y de responsabilidad– sobre los m ecanism os de m anipulación ej ercidos desde el poder y sobre nuest ro propio concept o im preciso y deform ado de la inform ación, de los hechos que suceden nuest ro alrededor y del m odo en que accedem os a su conocim ient o y los recibim os e int erpret am os int elect ual y em ocionalm ent e. Pa la br a s cla ve : Griselda Gam baro; I nform ación para ext ranj eros; t eat ro argent ino; desapariciones; responsabilidad. ABSTRACT: This essay proposes an analysis of t he specular and m et at heat rical st ruct ure of references t hat art iculat es I nform at ion for foreigners ( 1973) , by t he argent ine playwright Griselda Gam baro. Wit h t he subt it le “ chronicle in 20 scenes” , t his play report s on t he repression in Argent ina in t he early sevent ies, denouncing som e of t he first public cases of kidnappings, illegal det ent ions, t ort ures, killings and " disappearances" t hat preceded t he widespread st at e t error of t he Dirt y War. By m eans of a com plicat ed st age appat arus, wit h revelat ions and concealm ent s, slides bet ween levels and sublevels of realit y and fict ion, illusion and denial, Gam baro appeals t o our awareness - and responsibilit y- on t he m anipulat ions exert ed by power holders and on our own inaccurat e and dist ort ed concept of inform at ion, of t he event s happening around us and t he way we receive t hem and int erpret t hem int ellect ually and em ot ionally. Ke yw or ds: Griselda Gam baro; I nform at ion for foreigners; argent ine t heat re; disappearance; responsibilit y. Text o a la vez em blem át ico y excepcional dent ro de la producción dram át ica de Griselda Gam baro, I nform ación para ext ranj eros ( 1973) se art icula en t orno a un com plej o y riquísim o ent ram ado referencial, especular y m et at eat ral en el que la aut ora supo volcar su vocación m ás experim ent al y pródiga en recursos t écnicos. En ninguna de sus piezas se golpea t an direct am ent e al espect ador, de ent rada despoj ado de la invisibilidad virt ual asociada a su t radicional posición en el t eat ro, para ser colocado en el int erior m ism o del espacio de la violencia 1 . Según se indica en la acot ación inicial, “ el am bient e t eat ral puede ser una casa am plia, preferent em ent e de 1 La abolición de la separación ent re escenario y sala relaciona I nform ación para ext ranj eros ( 1973) con su cont em por áneo environm ent al t heat re, t al com o han apunt ado varios de los crít icos que se han acer cado a la obra, ent re ellos Dick Gerdes ( 1978) , Rosaela Post m a ( 1980) y Diana Taylor ( 1990) . El t érm ino environm ent al t heat re ( “ t eat ro del ent orno” o “ t eat ro am bient al” ) fue difundido en los años set ent a por el direct or est adounidense Richard Schechner para r eferirse a una práct ica t eat ral “ preocupada por est ablecer nuev as relaciones escénicas, por pensar al público en t érm inos de dist ancia o proxim idad, por reducir la dist inción ent re escenario y sala” y m ult iplicar los punt os de focalización y de t ensión en el espect áculo ( Pavis, 1998: 445) . Para una descripción det allada de los post ulados de est a práct ica escénica, ver Richard Schechner ( 1973) . dos pisos con corredores y habit aciones vacías, algunas de las cuales se com unican ent re sí” , y “ el público será dividido en grupos” ( Gam baro, 2003: 69) conducidos por guías que irán m arcando dist int os it inerarios a t ravés de cuart os y pasillos, y con ello diferent es desarrollos posibles de la acción 2 . Lo que est os grupos van a visit ar es una suert e de m useo de los horrores; un escaparat e de at rocidades, hum illaciones, vej aciones y abusos, enm arcados m uy explícit am ent e –y est o es ot ra excepción en la dram at urgia gam bariana– en un cont ext o de referencia direct am ent e señalado desde el com ienzo: “ La pieza” –según com unica el Guía– “ responde a nuest ro est ilo de vida: argent ino, occident al y crist iano. Est am os en 1971” ( 70) . El subt ít ulo de la obra, “ Crónica en 20 escenas” , incide sobre la dem arcación hist órico- polít ica de los acont ecim ient os represent ados –una “ crónica” de la represión en la Argent ina de principios de los set ent a–, a la vez que conect a por sus connot aciones periodíst icas con la procedencia real de los t ext os enunciados por el Guía com o “ explicaciones para ext ranj eros” : inform aciones ext raídas de la prensa del m om ent o, que rem it en a algunos de los prim eros casos públicos de secuest ros, det enciones ilegales, t ort uras, asesinat os y “ desapariciones” . Hechos que preludian lo que cobrará dim ensiones hiperbólicas y genocidas pocos años después de la escrit ura de la pieza, con el Proceso de Reorganización Nacional y el t errorism o est at al sist em at izado de la Guerra Sucia. Son esas “ explicaciones” de las que se deriva, claro, el t ít ulo I nform ación para ext ranj eros, cargado de una am arga 2 No obst ant e, la ordenación de los it inerarios no es t an librem ent e m óvil en el ent ram ado dram át ico com o pudiera despr enderse de la acot ación inicial. Bast ant es escenas est án conect adas por un desarrollo cronológico necesariam ent e lineal: la segunda t iene que preceder a la quint a; las escenas 3, 7, 8, 10 y 14 deben ir en ese orden por exigencias de la hist oria; y lo m ism o sucede con los gr upos de escenas 11- 12- 13 y 15- 16- 17. La escena 20 debe ser siem pre la últ im a del recorrido. En los principios y finales de escena hay con frecuencia frases del Guía que r em it en a la escena ant erior o a la siguient e, y que por t ant o habrían de ser m odificadas en la represent ación en caso de que se vulnere la disposición original. Por ot ro lado, en la organización base que Gam baro plant ea hay adem ás, incluso con independencia de la causalidad de los acont ecim ient os, una ciert a progr esión en el rit m o y en la const rucción y alt ernancia de las acciones, que hacen de ese it inerario concret o, a nuest ro j uicio, el m ás rico, efect ivo e int eresant e. ironía que advert ía sobre cóm o los argent inos –de cuyo “ est ilo de vida” dice hablar la pieza, y a quienes en prim era inst ancia est á dirigida– se habían convert ido o eran suscept ibles de convert irse en “ ext ranj eros” con respect o a su propia sit uación, si se m ant enían aj enos a los sucesos que azot aban ya al país, anunciando la hist oria m ás t rem enda y dolorosa que est aba por llegar. En relación con ello es int eresant e recuperar algunas palabras de Gam baro: Pasa algo m uy curioso con el t eat ro, y creo que con cualquier experiencia art íst ica. La gent e ha perdido sensibilidad para ver los dat os de la realidad. Es decir, los m uert os suelen ser núm eros, cifras. Pero si esos m ism os m uert os los ves en el escenario, o ves las m ism as crueldades que uno lee en un periódico… Es decir, nosot ros leem os ahora la guerra que hay en el Líbano, y no nos pasa nada por la cabeza. Pero si eso lo vem os en un t eat ro, y som os capaces de “ ver” lo que significa la m uert e, la guerra, los chicos, los llant os, el dolor infinit o, ent onces eso nos m oviliza de una m anera m uy dist int a. El hecho est ét ico nos t iene que despert ar, nos t iene que desanest esiar de t odo eso que es la falsa inform ación, la deform ación de los sent im ient os y las ideas que es base de nuest ra sociedad ( Gam baro en Giella, Rost er y Urbina, 1983: 31) . Toda la com plicada t ram a de est rat egias que la dram at urga pone en acción en I nform ación para ext ranj eros est á dest inada a provocar est a t om a de conciencia, de responsabilidad; est e “ desanest esiam ient o” con el que ahora se confront a cara a cara al público, arroj ado a una posición en la que su condición voyeurist a queda al descubiert o y se explicit a para violent arlo; en la que no sólo ve sino que es vist o, y es señalado y apelado, y est á expuest o a la m irada de los ot ros. Una sit uación en la que pierde su dom inio del espacio escénico 3 , y es así presa fácil del j uego de revelaciones y ocult aciones que la obra art icula, y que rem it e t ant o a los m ecanism os de m anipulación ej ercidos desde el poder, com o a nuest ro propio concept o im preciso y deform ado de la inform ación, de los hechos que suceden nuest ro alrededor, del m odo en que accedem os a su conocim ient o y los recibim os e int erpret am os int elect ual y em ocionalm ent e. El t ext o oscila en un perm anent e vaivén de la m ost ración al enm ascaram ient o, preñado de disposit ivos aut orreflexivos y m et at eat rales que funcionan en est recha relación –y en buscada confusión– con t odo un aparat o de deslizam ient os ent re niveles y subniveles desdibuj ados y enm arañados de realidad y de ficción, de ilusión y de denegación, de em pat ía y de dist anciam ient o. Hay una t ensión const ant e ent re t odo lo que en la obra se dice a sí m ism o com o art ificio, com o m ent ira, com o represent ación; y t odo lo que, ya desde esa est ruct ura aut oproclam ada sim ulacro –fuego art ificial–, o bien se sabe relat or de una verdad ext erna, o bien, de ot ra part e, crea sub- est ruct uras o sub- inst ancias het erogéneam ent e “ ilusionist as” ( ent endido est e “ ilusionism o” int erno o t rabado, no al m odo t radicional m im ét ico –pues est am os ant e una obra t ot alm ent e aj ena a los m oldes realist as–, sino m eram ent e com o aquello que en el seno de ese m arco aut oconscient em ent e irreal, erige ciert o grado de ilusión) . En ese m ovim ient o t ensional ocupa un lugar fundam ent al la figura del Guía, una suert e de narrador insolent e que com ent a con frivolidad las escenas a la vez que t om a part e en la violencia; que cont rola el recorrido y que finge no cont rolarlo; que elige qué explicar y qué no, a qué víct im as dot ar de una hist oria y a quienes sum ir en el olvido del anonim at o; que decide qué puert as abrir y cuáles dej ar solam ent e ent reabiert as. A est e personaj e grosero, em baucador, agresivo y por com plet o desconfiable, es a 3 “ I n t his play [ Gam baro] radicalizes t he t radit ional organizat ion of t he space and at t em pt s t o involve t he spect at or in a dram at ic experience t hat will also radicalize his percept ion” , “ t he perplexed spect at or, confused by repeat ed com ings and goings in darkened and illum inat ed room s and corridors, feels t hreat ened [ …] by t he fact t hat he cannot see or com prehend t he t ot al space t hat encloses him [ …] ” , “ is deprived of t he overview t hat t he t radit ionally locat ed audience can enj oy from it s safe dist ance” ( Post m a, 1980: 36- 38) . quien se ot orga desde el principio t oda la pot est ad sobre el ent orno desconocido, laberínt ico y pret endidam ent e am enazant e. En pos de est a ilusión de inseguridad o desconciert o, m uchos de los recint os y de los corredores por los que se hace t ransit ar los espect adores est án a oscuras, de m odo que ést os dependen para orient arse de la lint erna que lleva el Guía, convert ida en inst rum ent o de aut oridad y en herram ient a de sus t ram pas y m anej os4 . Si por una part e censura lo que la audiencia puede m irar o no m irar, por ot ra com et e convenient es errores, aparent es equívocos; supuest os m alos funcionam ient os de la organización que al m ism o t iem po sabem os, porque –y est o se nos señala insist ent em ent e– est am os ant e una represent ación, que no son t ales. Si de un lado nos persuade de que asist im os a un espect áculo ficcional –por el que hem os pagado y que t enem os por t ant o que “ disfrut ar” 5 –, de ot ro lado sus “ explicaciones para ext ranj eros” nos adviert en explícit am ent e del referent e verídico de lo que vem os. A m erced de la rut a deliberadam ent e confusa y accident ada que m arca el Guía, el espect ador va quedando at urdido por la profusión de indicaciones anfibológicas, m ient ras cruza ant e sus oj os el t errible desfile de la best ialidad, encarnado en un elenco no m enos pert urbador. Un gran núm ero de personaj es de la pieza est án m et at eat ralm ent e caract erizados a m odo de m arionet as, m aquillados com o m uñecos y suj et os, según indican las acot aciones, a una act uación t osca, deshum anizada y burdam ent e m elodram át ica 6 . 4 Est e recurso ant i- cat árt ico y “ desilusionant e” es “ La lant erne figure le pouvoir du Guide qui m et en lum ière cert aines scénes selon une logique arbit raire et en censur e d’aut r es suscept ibles de révéler des vérit és t rop hist oriques ” ( Urdician, 2009 : 127) . 5 Recor dem os las prim eras palabras con las que, casi com o una am enaza, el Guía recibe a los espect adores: “ Señoras y señores: la ent rada es de m il pesos, para adult os. Si ya pagaron, nadie puede arrepent irse. El gast o ya est á hecho. Mej or gozar” ( 70) . 6 Ent re ot ras m uchas, podem os cit ar al respect o las escenas siguient es. Escena 5: “ Sent ada sobre una silla, una m uj er con un vest ido blanco, lar go hast a los pies, m aquillada com o una m uñeca, y con un bebé en brazos. El bebé est á envuelt o en t ules y punt illas, y es, obviam ent e, un m uñeco. Sent ado en el suelo, a los pies de la m uj er, un hom bre j oven los cont em pla con expresión arrobada. El grupo est á envuelt o en un haz de luz rosa. La part icularm ent e recurrent e y ost ensible precisam ent e en las escenas encuadradas por los dat os reales de las “ explicaciones para ext ranj eros” , sucesos aut ént icos recreados grot escam ent e con el obj et o de producir un efect o de ext rañam ient o: un dist anciam ent o crít ico superpuest o a la ident ificación com pasiva –a la “ pasividad com padecient e” – del recept or. No obst ant e, j unt o a est os personaj es denegados, hay ot ros que a lo largo de la obra parecen perm anecer al m argen de t odo el aparat o ant iilusionist a circundant e. Uno de los casos m ás dest acados es el de la Muchacha t ort urada que aparece en las escenas 3, 7, 8, 10 y 14, y que es adem ás uno de esos seres indocum ent ados que pueblan el universo asfixiant e de la pieza, abandonados sin una “ explicación para ext ranj eros” , baj o la m ism a sepult ura de innom inación y silencio que sent enció a t ant os desaparecidos. En la escena 3 la encont ram os sent ada en una silla con las ropas em papadas, en alusión a un m ét odo de t ort ura por asfixia que se hará t rist em ent e popular durant e la Guerra Sucia: el denom inado 7 “ subm arino” . El Hom bre que la int erroga y que t rat a de em puj arla al suicidio hace varias a alusiones a la presencia de los espect adores, y hast a los ut iliza com o pret ext o para supuest am ent e t ranquilizar a la m uchacha: “ No t e pasará nada. Hay m ucha gent e” ( 72) . Ese m ism o t ipo de apelaciones se repit e en las escenas 7 y 10, donde el propio Guía es quien ha t om ado ahora el rol de verdugo. La Muchacha, sin em bargo, se m ant iene en t odo act uación es francam ent e burda” ( 84) . Escena 9: “ Cuat ro sillas. Hay un grupo form ado por un hom bre, una m uj er y dos adult os m ás, est os últ im os disfrazados de niño y niña. Est án m aquillados exageradam ent e y vist en t raj es cur sis. [ …] Los personaj es act úan sobr e esquem as m uy prim arios, con algo de t ít eres. El t ono est á burdam ent e ex agerado” ( 92) . Escena 14: “ El Guía conduce a su grupo a la habit ación señalada. En el cuart o, un grupo de vecinos am ont onados, las cabezas de unos espiando sobr e las cabezas de los ot ros. En el ext rem o opuest o, dos policías agazapados, la expresión m uy at ent a. En el cent ro, el Hom br e y la Muj er, am bos m uy m aquillados. La vest im ent a es cursi, la m uj er lleva t acos m uy alt os. Todos act úan burdam ent e, de m odo infant il y exagerado” ( 110) . 7 “ En el llam ado ‘subm arino m oj ado’ se sum ergía la cabeza de la víct im a hast a que se encont raba próxim a a la asfixia. A veces los t ort uradores golpeaban los lat erales del cubo, causándole hem orragias int ernas y perforación de t ím panos. Ot ra m odalidad era el ‘subm arino seco’, que consist ía en asfixiar casi por com plet o a la víct im a cubriendo su cabeza con una bolsa de plást ico, que se cerraba con fuer za hast a que se agot aba el oxígeno” ( Robben, 2008: 258) . m om ent o sum ergida en su papel, aj ena al público, com o si un pedazo de realidad hubiera quedado at rapado en m edio del espect áculo farsesco. Com plet ando el panoram a desconcert ant e, conform e avanzan las acciones varios act ores colocados ocult am ent e ent re el audit orio son repent inam ent e golpeados o se conviert en en ej ecut ant es act ivos de la violencia, virt ualizando la ilusión de la pot encialidad vict im izable o vict im izadora de los espect adores. En est a últ im a idea ahonda una de las escenas m ás int eresant es en cuant o al ent ram ado aut orreferencial y ét ico del t ext o: la que recrea el polém ico “ Experim ent o Milgram ” , una serie de ensayos cient íficos desarrollados en la Universidad de Yale a principios de los años sesent a, a cargo del psicólogo social nort eam ericano St anley Milgram ( 1933- 1984) 8 . Su obj et ivo era averiguar cuánt o dolor infligiría un ciudadano com ún a ot ro sim plem ent e porque se lo pedía un invest igador, com probando hast a qué punt o una persona norm al es capaz de plegarse a las indicaciones de una figura de aut oridad, aun cuando ést as ent ran en conflict o con sus principios ét icos básicos. Los part icipant es acudieron engañados en respuest a a un anuncio publicado en los periódicos solicit ando volunt arios para un experim ent o sobre la m em oria. Cada part icipant e real era em parej ado con uno fict icio – un act or cóm plice–, y se sim ulaba un repart o al azar de los dos roles definidos para el experim ent o, el de “ m aest ro” y el de “ alum no” , am añado de t al m odo que al verdadero volunt ario siem pre le t ocase act uar com o “ m aest ro” . El direct or de la experiencia les explicaba que el est udio versaba sobre los efect os del cast igo en el aprendizaj e. El supuest o “ alum no” era conducido a una habit ación donde se le sent aba y at aba en una especie de silla eléct rica. encargado, El “ m aest ro” , com enzaba por siguiendo leer al las órdenes “ alum no” una del list a invest igador de palabras relacionadas por pares. Luego repet ía una por una las prim eras palabras de cada par, j unt o con ot ras cuat ro ent re las que est aba la que se correspondía en la list a inicial, de m odo que el “ alum no” t rat ase de recordar y escoger la correct a. 8 Para un relat o det allado de sus invest igaciones, ver Milgram ( 1979) , de donde est án t om adas las explicaciones que siguen. En caso de error, el “ m aest ro” t enía que aplicar una descarga eléct rica al “ alum no” , la prim era de 15 volt ios, y después en int ensidad crecient e conform e se sucedieran los fallos. El act or que hacía de “ alum no” había sido previam ent e aleccionado para fingir los efect os de las graduales descargas, y a m edida que ést as aum ent aban, debía com enzar a quej arse de dolor, cada vez con m ayor vehem encia. A los 150 volt ios pediría que cesara la prueba. A los 285 volt ios lanzaría un grit o de agonía, y poco después, si cont inuaban las descargas, dej aría de em it ir cualquier sonido. El “ m aest ro” , según dej ó señalado Milgram , llegaba enseguida a una t ensión crispant e. El m anifiest o sufrim ient o del “ alum no” lo em puj aba a abandonar la prueba, pero cada vez que dudaba en adm inist rar una descarga, el experim ent ador le ordenaba seguir. Para librarse de su com prom iso, el suj et o debía rom per decididam ent e con la aut oridad y asum ir su propia responsabilidad sobre los acont ecim ient os. Ant es de iniciar los experim ent os, Milgram predij o los posibles result ados, y pidió t am bién a varios t ipos de personas que hicieran lo m ism o, ent re ellas psiquiat ras, est udiant es, profesores universit arios y t rabaj adores com unes. Todos coincidieron en creer que la inm ensa m ayoría de los suj et os se negaría a obedecer al experim ent ador. Los psiquiat ras, en concret o, pronost icaron que m uy pocos part icipant es pasarían de los 150 volt ios, cuando la víct im a pidiera explícit am ent e que la dej aran irse; que sólo un 4% llegaría a los 300 volt ios; y que únicam ent e un m argen pat ológico de uno ent re m il adm inist raría la descarga m áxim a de 450 volt ios. Los result ados reales desm int ieron t erroríficam ent e est as suposiciones. Más del 65% de los suj et os obedeció hast a el final las órdenes del experim ent ador, cast igando a la víct im a con la m áxim a descarga posible del generador. Diez años después, en una de las repet iciones del ensayo, en el Max Planck I nst it ut e de Munich, est a cifra se increm ent ó hast a un escalofriant e 85% . En la cuart a escena de I nform ación para ext ranj eros, Gam baro reproduce el “ Experim ent o Milgram ” práct icam ent e punt o por punt o, si bien reelaborado de acuerdo con el j uego ant i- ilusionist a de la pieza, y convert ido, de un lado, en espej o reflexivo de la m ism a –ot ra suert e de “ experim ent o” en el que el espect ador ha sido t om ado com o volunt ario y suj et o observado–; de ot ro, en un nuevo relat o de un hecho verídico, que en est e caso plasm a la virt ualidad crim inal de un ciudadano m edio –de cualquiera de nosot ros– com o product o de un abandono de responsabilidad. Ya cerca del final de la obra, est a apelación al com prom iso se art icula baj o la form a de un poem a dirigido direct am ent e al público, en boca de un personaj e con referent e t am bién real: Marina, una m uchacha griega, presa y t ort urada, a la que Gam baro at ribuye la aut oría de est os versos: El t iem po est á alt erado, los años por venir est án alt erados Tú sabes dónde m e encont rarás Yo, el m iedo, yo, la m uert e yo, la m em oria inasible yo, el recuerdo de la t ernura de t us m anos yo, la t rist eza de nuest ra vida fracasada Yo asediaré el “ eso no m e concierne” con m i angust ia y quebraré el sueño aj eno con fuegos de art ificio horribles, indecent es con fusilam ient os incont ables caeré sobre la indiferencia de los que pasan hast a que em piecen a pregunt ar, a pregunt arse ( 121- 122) . Gam baro dej a caer, en efect o, est as palabras, su obra, sobre la indiferencia de los que pasam os, deconst ruyendo con sus “ fuegos de art ificio” cualquier relación est able a la que pueda agarrarse el recept or; quebrando no sólo el horizont e de expect at ivas inicial, sino t am bién t odos los que van surgiendo a m edida que el t ext o avanza. Nunca t erm inam os de saber a qué at enernos, cóm o reaccionar, qué sent ir, qué pensar, porque se nos ha sit uado en un punt o siem pre m óvil, absolut am ent e incóm odo. La sobreabundancia cont radict orias, de dej a est ím ulos al espect ador ant agónicos, en un de inform aciones perm anent e est ado de desubicación que nunca llega a reordenarse, pues la pieza, com o t ant as de Gam baro, carece de conclusiones prefij adas, se sit úa dent ro del conflict o y desde él nos habla. Y es que su obj et ivo pasa precisam ent e por esa necesaria desubicación que conduce al “ desanest esiam ient o” , al cuest ionam ient o, a la reflexión, a la t om a de conciencia. En esa dirección apunt a t odo el aparat o aut orreferencial de la obra; las dist ancias que se acort an de un lado y crecen de ot ro; las const ant es alusiones m et at eat rales y ant i- ilusionist as; la alt ernancia ent re personaj es cercanos al esperpent o que act úan burdam ent e dej ando al descubiert o su caráct er fict icio, y aquellos que perm anecen pese a t odo en un plano ilusionist a, víct im as im pot ent es sum idas en la desgracia de su ficción real. BI BLI OGRAFÍ A Cort és, J. ( 2001) . La t eat ralización de la violencia y la com plicidad del espect áculo en I nform ación para ext ranj eros de Griselda Gam baro. Lat in Am erican Theat re Review, 35 ( 1) , 47- 61. Feit lowit z, M. ( 1992) . The Theat er of Griselda Gam baro. En G. Gam baro. I nform at ion for Foreigners ( pp. 1- 11) . 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