José Luis Hernando Garrido

La obra de Baltasar Lobo arranca de terruños tradicionales que el propio artista puso en entredicho cuando desertó del academicismo y tomó conciencia social. Su marcha a Madrid, su compromiso anarcosindicalista, su participación en la guerra civil y su exilio le marcaron de forma brutal, entrelazando experiencias traumáticas y breves jirones de felicidad. En París disfrutó del regazo de Pablo Picasso, una proximidad que dejó una huella indeleble entre registros inconfundiblemente clásicos. En su producción convergen el eterno poso de la Antigüedad y la herencia hispana. Lobo, aunque moderno entre las galopantes vanguardias, nunca cortó amarras con el pasado. Su futuro estuvo preñado de solidaria humildad e indómita sinceridad, a la busca del hombre nuevo. Pero hacerlo sin inmolarse, fue una tarea casi imposible.

Centraremos estas notas sobre la vida y obra de José Núñez Larraz,
sobre todo hacia las décadas de 1950/70, tras abandonar "El Adelanto" y ganarse la vida con la imprenta y una librería: sus instantáneas urbanas vinculadas con la obra de otros fotógrafos nacionales y extranjeros, sus paisajes, sus retratos, su colaboración con Luis Carandell en "Tus amigos no te olvidan" y su inmersión en el mundo de la abstracción

La denominación "finis terrae" tuvo un doble significado político y cosmológico. Tras el "Promontorium Artabrum" se abría el "mare tenebrosum" y el sol se ponía en un horizonte infinito y desconocido. El Atlántico distaba sólo una jornada de Compostela y, con la ayuda de la orden de Cluny, el camino de occidente aseguraba la presencia del pontífice romano hasta los límites de la tierra. Peregrinar a Santiago  implicaba visitar el sepulcro del Apóstol situado en el extremo Occidente para regenerarse y regresar a su tierra de origen. Pero generalmente, el regreso hacia el hogar siempre se hacía a pie, algo que olvidamos desde nuestra perspectiva contemporánea al plantarnos en la estación de autobús, de ferrocarril o el aeropuerto.

Insignes medievalistas han señalado que los molinos hidráulicos resultan ser uno de los mejores indicadores a la hora de estudiar los procesos de feudalización, el incremento de población y la ampliación
de cultivos, siendo piezas indisolubles del paisaje agrario. Es decir, que tan destartalados ingenios son claves para desentrañar los misterios de nuestro pasado ancestral, y no tanto; pues siguieron usándose
hasta bien entrado el siglo XX, cuando las gentes de nuestro entorno aprovecharon el embate de las díscolas aguas para molturar los granos. Hoy los reconocemos como inanimados navíos atracados a perpetuidad sobre las márgenes fluviales, fantasmas de entrañas arrancadas, carentes de jarcias aunque ensortijados de neblina y perfumados de pecina, fúnebres pecios con eslora de flotación variable y calados más viejos que la orilla del río, ahora sin bálagos, mimbres ni carrizos

A uno le tienta considerar que las tentadoras imágenes de los demonios representados en las pinturas de San Baudelio de Berlanga eran, a los ojos del campesino castellano del siglo xii, perfectamente creíbles, aunque hoy sólo mantengan su espectro en el arriccio del mural y su maculada presencia en la pátina calcificada (junto a la tentación de los panes y las piedras y Cristo en pie sobre el alero del Templo). Un par de aquellos demonios aparecen alados y otro con garras, de color pardo o violáceo, barbados y con greñas. Apariciones increpantes que ponen los pelos de punta y fueron valientemente desarticuladas por Jesucristo al inicio del ciclo cuaresmal, en estrecha relación con el hombre nuevo insuflado por el sacramento bautismal mozárabe (aludido indirectamente en la aledaña escena de las bodas de Caná, cuando Cristo convirtió el agua en vino, más tarde transformada en la sangre del Calvario) que recurre al exorcismo: Exordio te, inmunde spiritus, hostis humani generis. Todavía hoy una fotocopia plastificada colocada sobre una aguabenditera en la parroquia zamorana de San Juan de Puerta Nueva transmite el mensaje con la mayor claridad: “Agua bendita. Para dar gracias a Dios por el bautismo. Para purificarnos y acudir a la confesión. Para protegernos del maligno”.

Cuando intentamos calificar el mundo inferior que asoma entre la rica iconografía de época románica, solemos aludir a su función condenatoria y admonitoria. El "sermo rusticus" ("humilis" o "vulgaris") descuella en la relativa abundancia de temas marginales calificados como frívolos y obscenos la mar de persuasivos. Un mundo bajo y rural hermanado con lo que Mijaíl Bajtín calificó como “realismo grotesco”, al servicio de los clérigos para criticar las pasiones de los "rustici" iletrados, generalmente lujuria y gula, que no merecían franquear las puertas del templo. Un mundo al revés cuajado de rústicos músicos (la antimúsica de los ministros de Satanás), juglares, contorsionistas, animales y monstruos, propio de la mascarada, que tanta popularidad alcanzó en los templos alzados al rebufo de la ruta jacobea, muchas veces entrelazado con alusiones al Génesis, donde el sexo indujo el Pecado Original (en San Quirce de los Ausines, San Pedro de Tejada o la desmantelada "Porta Francigena" compostelana). Lo mismo parece ocurrir con los exhibicionistas, los bebedores aferrados a sus tonelillos, las mujeres mordidas por sapos y serpientes, las sirenas o las parturientas. Otros motivos menos explícitos y de mayor calado moral (pugilistas o campeones combatientes, caballeros entre féminas mediadoras, herreros, hiladoras, espinarios, asnos arpistas y posibles adúlteros) se irán colando en edificios rurales bastante alejados del camino francés.

Ciertos conventos y monasterios cumplieron como recintos carcelarios por el simple hecho de haber servido para encerrar a miembros que jamás desearon abrazar la vida regular. Aunque poco conocidas y peor estudiadas, no podemos negar la existencia de ergastula, prisiones monásticas dedicadas al castigo de los religiosos criminales. Mencionadas en las reglas de Pacomio, Basilio o Cesáreo de Arles, no aparecen específicamente reglamentadas en la regla benedictina ni en la agustiniana, si bien la reclusión monacal debe entenderse como un proceso gradual de excomunión dentro de un procedimiento penal interno. Diferentes estatutos monásticos de los siglos XII y XIII fueron incluyendo alusiones a las mansiuncula o camerula próximas al dormitorio o la enfermería –reclusión de donde los penitenciados salían para ser disciplinados– y a las cameram loco carceris. La pena de prisión representó el 34% de las sentencias emitidas para los religiosos criminales por el capítulo general de Cîteaux entre 1276 y 1503. Entre los cluniacenses el número de encarcelados fue del 33% entre 1236 y 1481. Las sentencias apostólicas carcelarias apenas representaron el 5%, pues el grueso de los delincuentes huía a tiempo. Los monasterios, comunidades reflejo del mundo terreno al cabo, también podían ser foco de conflictos, envidias y vilezas, donde el quebranto de la regla, la indisciplina y la maledicencia podían convertir tan idílicos remansos de beatitud y pureza en madrigueras de lobos enfangados en todos los pecados capitales (avaricia, soberbia, concupiscencia, embriaguez, gula, cólera, traición, engaño, difamación, envidia, hipocresía y adulación, amén de la acidia o pereza). Culpa gravísima era la incorregibilidad, que conllevaba pena de cárcel, ayunos y abstinencias, y podía concluir con la pérdida del hábito y la expulsión de la orden. El fraile perdonavidas o apóstata, es decir el que había agredido a un hermano o abandonaba el claustro sin licencia y no regresaba en el plazo de cuarenta días, era excomulgado. Pero se admitía el arrepentimiento si regresaba y aceptaba presentarse desnudo ante el capítulo todos los domingos, ayunar a pan duro y agua dos días a la semana (comiendo y bebiendo en el suelo del refectorio) y, cumplida la penitencia durante un año, ejercer un cargo inferior (si huía por segunda vez, la penitencia se elevaba a de dos años, y a tres al tercer intento)

El azulejo de Manises (Valencia) está decorado con el motivo gremial de los "peraires" o "pelaires", uno de los gremios artesanales más importantes del Medievo hispano. Estas asociaciones profesionales consolidaron el auge de la burguesía, permitiendo así la
revitalización de las ciudades. Además de ser característico de este gremio, este azulejo es, por extensión, representativo del origen
de la regulación laboral que sentaría las bases de las relaciones laborales del periodo preindustrial...

La cubierta del libro se ilustra con un cliché que el mismo Ricardo de Orueta (1868-1939) tomó de la lápida de Alfonso Ansúrez en el cementerio de Sahagún, por aquel entonces sellando la sepultura de don Manuel Guaza, pero para obtenerlo tuvo que subirse a una banqueta, mostrando de paso sus lustrosos zapatos, perfectamente recortables tras un correcto positivado (la pieza, expatriada al Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard en 1926, retornó a España en 1932, cuando fue canjeada por una de las columnas de San Payo de Antealtares, un capitel doble del claustro de Aguilar de Campoo y otros objetos ibéricos, siendo Orueta a la sazón Director General de Bellas Artes)...

La imagen del monacato femenino en nuestros tiempos, además de ir emparejada con el ocaso de algunas órdenes y el resurgir de otras de nuevo cuño, parece estar sujeta a determinados estereotipos más o menos consumistas y chabacanos, sobre todo en forma de reposterías adaptadas a la contemporaneidad pues artesanías y tareas textiles son de más difícil salida. Huelga decir que la figuración de monjas en el arte románico son contadas: un deteriorado capitel aparecido muy cerca de Santa Cruz de la Serós (Huesca), otro en el capilla mayor de San Pedro de las Dueñas (León) y una tercera posible aparición en la portada palentina de Arenillas de San Pelayo. Habrá que esperar al gótico para encontrar primicias significativas. En la portada de la Majestad de Toro llaman extraordinariamente la atención las escenas referidas a las penas infernales (como en el Misal de Santa Eulàlia iluminado por Rafael Destorrents a inicios del siglo XV), abundando los avarientos y lujuriosos caracterizados con tocas y tonsuras, que algunos autores han puesto en relación con los polémicos sucesos que afectaron a las dueñas de Zamora, aunque solidariamente recuerden los milagros propiciados por la Virgen en las "Cantigas de Santa María" para salvar el mancillado honor de las religiosas metidas en amoríos.
El desaparecido yacente de doña Mayor Guillén de Guzmán († ca. 1263) en el convento de Santa Clara de Alcocer (Guadalajara) y los sepulcros pétreos de Urraca López de Haro en Vileña (†1226-1230) y Urraca Díaz de Haro (†1262) en Cañas, resultan algunas de las piezas más significativas de la escultura funeraria. También se analizarán las cajas de doña Teresa Gil (ca. †1315, amante de Sancho IV) y la reina doña Beatriz de Portugal (ca. †1420, hija de Fernando I de Portugal y Leonor Téllez de Meneses) en el Sancti Spiritus de Toro. Los de María de Molina (†1321) en las Huelgas Reales de Valladolid, las reinas Isabel de Portugal (†1336) en Santa Clara-a-Nova de Coimbra y Elisenda de Montcada (†1364) en Santa Maria de Pedralbes (Barcelona). ¿Tendrán algo que ver con los retratos "post mortem" modernos? La muerte era para las profesas un momento cumbre de su vida conventual pues implicaba su encuentro definitivo con Cristo. Muchas de estas hacían gala de los modelos a imitar: humildad, mortificación, castidad, amor, pureza y gracia, para conseguir perpetuarse en la memoria de sus émulas y promotoras/es. Incorporaban además señuelos icónicos y hagiográficos de indiscutible trascendencia mendicante (incluyendo ciclos pictóricos en los coros de las claras de Toro y Salamanca o el claustro de la Concepción Francisca en Toledo). Nuevas presencias monacales pictóricas advertimos en el alfarje de claustral de Santo Domingo de Silos, la silla prioral de Sijena, la Virgen de la Misericordia con los Reyes Católicos en Las Huelgas de Burgos atribuida a Diego de la Cruz (autor además de un San Juan Bautista con donante cisterciense custodiado en el Museo del Prado) o el retablo de la Flagelación encargado por la abadesa doña Leonor de Velasco (1480-95) para el convento de Santa Clara en Medina de Pomar (Burgos).
Hacia el otoño de la Edad Media un pintor tan subyugante como El Bosco nos dejó enigmáticas secuencias donde féminas claustrales parecen ser protagonistas de asuntos tan irrespetuosos como el comercio de reliquias o los placeres mundanos que recuerdan algunas representaciones en las sillerías de coro o los "marginalia" de los libros miniados.

Los franciscanos, lejos de retirarse del mundo,
optaron por vivir el siglo, transformándolo con
la obra y la palabra y habitando las urbes. En
sus orígenes, las órdenes mendicantes rechazaron
la riqueza mercantil y el docto saber de las
universidades, apostando por la importancia de
la predicación –apelando a los sentimientos y la
afectividad– y el uso de las lenguas vernáculas
para redimir herejes

El Cerco de Zamora (1975-1981) de José Luis Alonso Coomonte, está formado por diez grupos escultóricos inspirados en el legendario cantar y conservados en la Diputación Provincial de Zamora. Combinación de religiosidad, civilidad, protección y decoración, las piezas del Cerco se nos presentan como custodias laicas o modernos relicarios contenedores de epopeyas. Están ancladas sobre graníticos cabezos, señoreando las peñas de Santa Marta, casi como juego de adultos, de imaginación y rol épico, asunto narrativo entre señores y vasallos, o entre señoras y pretendientes, con orgullo de tragedia griega.

El 28 de diciembre de 2011, día de los Santos Inocentes, tuvimos noticia del lamentable expolio de parte del mosaico “A” de la villa romana de Baños (una pieza de inicios del siglo V d. de C., relacionada con el mosaico de Atalanta y Meleagro en Cardeñajimeno (Museo de Burgos)), lo que nos hace recordar la importancia de la misma. Este hecho constituye uno de los más graves atentados contra nuestro patrimonio arqueológico y hace que la Ribera burgalesa vea amputado uno de sus hitos romanos más célebres. Hoy existe un mercado boyante de antigüedades, muchos clientes exquisitos y desalmados y mucho dinero por medio. Cuando el patrimonio histórico no es fuente inmediata de ingresos, no hace caja y produce gastos (porque interesa más el gran evento cultural), puede resultar carne de expolio. Asoman entonces los flecos del pillaje, nuestro país resulta uno de los más afectados porque afloran lacras necesarias como el desempleo, instintos naturales como la avaricia, conductas jaleadas como la picaresca y cánceres admitidos como el coleccionismo, cuyos pacientes practicantes se van reconvirtiendo en filantrópicos benefactores sociales tras haber expoliado a diestro y siniestro. El chusco robo de una de las escenas centrales del mosaico “A” de Baños de Valdearados (la llegada triunfal de Baco a la India (Dionysus bibens), junto con Ariadna y Pan) se produjo actuando con maza y cortafríos y tal vez con nocturnidad. Todo apunta a que se trata de un robo realizado por encargo de algún pájaro que no se expuso a que le pillaran con las manos en la masa (en cuyo caso, tiene un perfil psicopático, pues desea disfrutar las piezas él solito o en compañía de sus amigos más íntimos, como si fuera un cazador que cuelga sus trofeos de la chimenea) o algún marchante que tiene in mente hacer dormir la pieza y colocarla en el mercado internacional cuando pasen unos cuantos años

La atractiva imagen del espinario (spinario, cavaspina, fedale, tireur d’épine, Boy with Thorn, Dornauszieher), muy habitual en la escultura helenística (con brillantes ejemplos en la Galería de los Uffizi, el British, el Louvre o los Museos Capitolinos) y un significado carente de negatividad, se transformó durante la Edad Media, adquiriendo un sentido diferente; pues el  personaje, con la excusa de quitarse la espina de la planta del pie, muestra desvergonzadamente su sexo, transformándose en imagen tributaria de la lujuria. Con la llegada del humanismo y el romanticismo su simbolismo fue cambiando:
un adúltero, un cateto, un buscavidas o una pieza sublime encarnando una arcádica belleza perdida destinada a la instrucción artística.
Palabras clave: Escultura románica y gótica, iconografía profana, Príapo, Marcolfo, Salomón y la reina de Saba, Tobías, trickster, pilas bautismales medievales.

The attractive sculpture of Boy with Thorn (spinario, cavaspina, fedale, tireur d’épine, Dornauszieher), very common in the Hellenistic period (with shining examples in the Uffizi Gallery, the British, the Louvre and the Capitoline Museums) and a meaning devoid of negativity, was transformed during
the Middle Ages, acquiring a different meaning; for the character, with the excuse to take off the spine of the plant foot, shamelessly showing her sex, becoming indebted image of lust. With the advent of Humanism and Romanticism was changing its symbolism: an adulterer, an illiterate peasant, a hustler or sublime piece embodying an Arcadian lost beauty devoted to arts instruction.
Keywords: Romanesque and Gothic sculpture, secular iconography, Priapus, Marcolf, Solomon and Queen of Sheba, Tobias, trickster, medieval baptismal fonts.

Algunos santos como el legendario Amaro, San Miguel Arcángel, San Gregorio, San Gil Abad, San Jerónimo, San Antonio Abad, San Cristóbal, Santos Julián y Basilisa, San Bartolomé, San Huberto o San Amador (además de San Francisco, Santo Domingo, Santa Clara, Santa Catalina, Santa Bárbara, Santa Margarita o Santa Quiteria) resultaron invocados asiduamente a la hora de afrontar el último viaje. Entre los siglos XIV y XVI aparecerán abundantemente en los testamentos y en la iconografía funeraria. A la derecha de la Adoración del Cordero Místico del políptico de Gante de los hermanos van Eyck aparecen varios santos ermitaños acompañando a San Antonio Abad y otros peregrinos que hacen lo propio con San Cristóbal.

Some saints as the legendary Mauro, St. Michael, St. Gregory, St. Giles, St. Jerome, St. Anthony, St. Christopher, St. Julian and Basilissa, St. Bartholomew, St. Hubert or St. Eustatius (besides St. Francis, St. Dominic, St. Clare, St. Catherine, St. Barbara, and St. Margaret) wereregularly invoked to tackling the last trip. Between the fourteenth and sixteenth centuries
appear abundantly in wills and funerary iconography. To the right of the Mystic Lamb from the Ghent Altarpiece of the van Eyck brothers appear several hermits accompanying St. Anthony and other pilgrims do the same with St. Christopher.

These notes aim to review the milling iconography, from the landscape point of view to the hagiographic and from the psychological to the philosophical. Some saints hold a grinding stone as an attribute (Vincent Martyr, Felix of Girona, Christopher, Quirinus, Florian, Callistus, Mammes or Christina of Bolsena). Besides, mills have also had an undeniable erotic significance, quintessential public space away from population centers, places where ideas circulated and initiation centers for lovers. Windmills were considered to be symbols of madness and during the carnival festivity, people threw plenty of flour to each other, a clear ritual of fertility and regeneration. In a drawing by Pieter Brueghel the Elder, a witch rides a grinding wheel. In the engraving Sloth (1557), there appears the enigmatic figure of a defecating miller, bothered by a group of farmers who spear his bottom, as though the miller was purging sins which greatly irritated the common people (perhaps an allusion to the glutton and thief stereotypes). In the enigmatic Melancolia I (1514) by Albrecht Dürer, putto appears scribbling a table which is resting on a millston. Is it perhaps an allegory of humanity, or an allusion to the vice of sloth that paralyzes profane geniuses and should be exorcised? Or does he just want to draw our attention to the tormented genius of artists, exceptional human beings although limited before the greatness of creation? Are we perhaps before a spiritual self-portrait of Dürer, as Panofsky suggested?

La exploración etnológica resulta un campo fascinante pero peligroso. Ya infería el profesor Yarza: “más de una vez se ha pretendido explicar una imagen del siglo XII o XIV a partir de una creencia detectada en el siglo XIX […] etnólogos y antropólogos trabajan demasiado al margen de la historia. […] Recientemente se ha publicado un interesante estudio desde esta perspectiva (C. Gaignebet, J.-D. Lajoux, Art profane et religión populaire au Moyen Age, Paris, 1985). Es una mina de sugerencias, de textos tardíos resultado de una tradición oral recogida por escrito cuando lleva siglos de circulación, de imágenes explicadas a partir de creencias enraizadas en ciertos lugares desde un tiempo difícil de determinar. Muchas escenas quedan definidas con claridad. Pero el alegre desenfado con que se juega con el tiempo de la historia resulta inquietante a la hora de valorar ciertas afirmaciones. En el análisis iconográfico medieval hispano se ha buscado esa raíz popular o de antigua creencia mantenida más allá del cristianismo, pese a su intento de erradicación. Incluso se han obtenido resultados muy notables […] es evidente que existe, entre referencias a temas religiosos o alegóricos, entre fábulas o relatos novelescos, un sustrato popular etnológico, presente también en los dichos y proverbios, que explican muchas imágenes –de los marginalia de los manuscritos iluminados o las sillerias de coro– que sin él serían poco inteligibles (I. Mateo, Temas profanos en la escultura gótica española. Sillerías de coro, Madrid, 1979). Recientemente he tratado de ver cómo algo profundamente enraizado en las creencias medievales, pero tan antiguo como el mundo clásico y aún más, como es el aojamiento, fascinacion, fascinum” o mal de ojo, se reflejaba directa o indirectamente en el arte medieval hispano. Por una parte, más que creando, destruyendo la cabeza o los ojos del diablo u otro ser maligno. Por otra, dando origen a objetos especialmente destinados a proteger contra su influencia. Por último, reflejando hasta paradójicamente en la pintura y escultura el uso de estos objetos (J. Yarza Luaces, “Fascinum. Reflets de la croyance au mauvais d´oeil dans l´art medieval hispanique”, Razo. Mythe et culture folklorique au Moyen Âge, 8 (1988), p. 113-127). Campo vasto, poco explorado, feraz en posibilidades, con un material imprevisto y poco conocido, la tradición oral es una fuente a tener en cuenta. Pero !con cuanto cuidado hay que acudir a ella!”.

In the little chapel of Our Lady de la Encina in Abraveses de Tera (Zamora) has
maintained a tomb-coffin of the early nineteenth century. It has four cubic bodiesadorned with reliefs carved and painted. The lower ceiling is featured with three demons and three convicts who are devoured by an archaic mouth of Leviathan. It is a miraculous survival iconographic start of the Middle Ages. In the body immediately above the tomb of Abraveses, a Virgin of Carmen with outstanding hands scapulars attend six souls in purgatory. This artefact –employee during the Mass for the dead– for timeless and chilling, because in its summit and the highest cube (about a third with the Glory), a skeleton holding a scythe with the right hand and on his left hand a hoe. This paper presents also a very popular bed early nineteenth century with a title alluding to the Last Things in late modern (Memory, Death, Judgment, Hell and Heaven) and a neat burial mound chronology painted like an old copy of the funeral hieroglyphic made in honor of Philip IV (1605-1665) kept in the Museo Etnográfico de Castilla y Leon (Zamora)

St. Christopher was often invoked regarding matters such as the dangers of the journey, a sudden death without confession, devilish temptations or the Black Death. He is represented
carrying the Child Jesus on his shoulders, through a river inhabited by sea monsters -and even sirens, in the exceptionally preserved frescoes of Santa Maria del Azogue (Benavente, Zamora) and the parish of Tardobispo (Zamora). In them we can find a little mermaid painted as looking
to a mirror while combing her hair. This image has many parallel figures in the margins of illuminated manuscripts, capitals, corbels anf keystones of some buildings, and it also appears next to the legs of St. Christopher in a fresco in the cloister of Bressanone Cathedral (Bolzano), a Flemish anonymous Mayer van den Bergh Museum in Antwerp and several British, Belgian and French late Gothic and Renaissance murals. Many of the Spanish representations of St. Christopher are preserved on locations with a deep tradition of nomadic sheepherding. Is there, perhaps, a connection to the peregrinatio posed by nomadic activity? In addition to it, some lithologic issues are discussed (since the grinding stone is one of the attributes that characterices the saint) as well as issues regarding the cult of Christopher, whose mark has been registered the ballads, place names and popular devotions.