Music

As I see it, there is in every case first of all a general desire for communication and only secondly a desire for what I call “making musical sense”, which begins to employ a sort of ratio-nalized or ordered system, and does so only to achieve the desired communication, which must therefore in every case be the prime and ultimate determinant of any musical system pretending the general musical rationality1. Elliott Carters Werk und ästhetische Position wer-den in der Diskussion um die amerikanische Moderne immer dann herangezogen, wenn es um avancierte Alternativen zu seriellen Konzepten geht, die jedoch den Boden der „Komposition mit 12 Tönen“ nicht verlassen — das heißt sich innerhalb des temperierten chromatischen Systems bewegen und in allen Einzelheiten ausnotiert sind. In diesem Sinne wird Carter (oft zusammen mit Xenakis) sogar als eine Art Vorläufer unter den Komponisten der „new complexity“ diskutiert2. Auch in der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts wird Carter eine herausgehobene Bedeutung beigemessen. Eric Salzman betont den Einfluß Carters auf die Entwicklung einer „new performed music“ in Amerika3, und auch Glenn Watkins weist ausdrücklich auf die Besonderheit von Carters ästhetischem Ort in der amerikanischen Nachkriegs-Avantgarde hin4. Im Vorwort des Bandes Amerikanische Musik seit Charles Ives schätzen die Herausgeber Carter als den „wohl bedeutendsten amerikanischen Komponisten“ der Moderne ein5.

Ein besonderes und vieldiskutiertes Merkmal der Carterschen Partituren ist ihre komplexe Zeitstruktur. Seit der Cello Sonata (1948) befaßt Carter sich eingehend mit dem Problem, wie die Aufeinanderfolge verschiedener Zeitmaße kompositorisch organisiert werden könnte. Seit dem ersten Quartett läßt sich die Tendenz beobachten, solche Tempo Sequenzen mit der Gleichzeitigkeit mehrerer Zeitschichten zu koppeln.1 Um die unabhängigen Zeitschichten untereinander zu verbinden und eine Ebene zu schaffen, auf der die Progression des Ganzen geregelt werden kann, notiert Carter die einzelnen Stimmen unter einem gemeinsamen Referenztempo. Richard Goldman prägte, um den ständigen Wechsel dieser Referenztempi im ersten Quartett zu beschreiben, 1957 den Begriff „metrical modulation“.2 Dieser Begriff ist einerseits ein wenig irreführend, denn er benennt etwas, das mit der herkömmlichen Vorstellung von Metrum — das heißt mit einem Raster aus an harmonische Funktionen gekoppelten Taktschwerpunkten, das auch den Rahmen für die Bildung von motivisch-thematischen Einheiten liefert3 — wenig zu tun hat.4 Andererseits führt der Terminus „modulation“ auf eine interessante Fährte — und dies ist möglicherweise auch der Grund, warum Carter selbst ihn aufgreift. In dem 1965 erschienenen Aufsatz „The Time Dimension in Music“ weist Carter selbst die Richtung: Often, after many of these metrical modulations — which are in a sense analogous to the changes of key in a piece of tonal music — the piece will return to the original tempo.5