- Catedrático emérito de la UAB. Doctor en Ciencias de la comunicación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Licenc... moreCatedrático emérito de la UAB. Doctor en Ciencias de la comunicación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Licenciado en Historia Moderna y Contemporánea por la Universidad de Barcelona. Master of Arts in Film Theory por la San Francisco State University de California. Premio Fundesco de ensayo. Premio de ensayo del XXVII Certamen Literario de la ciudad de Irún. Premio de la Asociación Española de Historiadores de Cine. Mención especial en el Premio “Escritos sobre Arte” de la Fundación Arte y Derecho. Es autor y editor de diversos libros sobre estudios visuales, cine y documental. Ha sido decano de la facultad de Ciencias de la comunicación de la Universitat Autònoma de Barcelona y director académico del Máster de Documental Creativo de la misma universidad.edit
El cine de José Luis Guerín situado en el marco de una posible nueva escuela de Barcelona.
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La inteligencia artificial es la última frontera de nuestro desquiciado humanismo y, en su marco, aparecen sistemas de producción artificial de imágenes que nos obligan a reconsiderar los conceptos de imaginación y creatividad, a la vez... more
La inteligencia artificial es la última frontera de nuestro desquiciado humanismo y, en su marco, aparecen sistemas de producción artificial de imágenes que nos obligan a reconsiderar los conceptos de imaginación y creatividad, a la vez que establecen un corte profundo con respecto a la historia del arte en general y la de las imágenes en particular, una cesura o disrupción que tiene mucho que ver con el desequilibrado estado del sujeto contemporáneo. Este artículo se propone analizar el nuevo tipo de imágenes artificiales, así como el panorama de la cultura visual en el que se producen, haciendo hincapié en la fenomenología general de la imagen contemporánea y su relación con el pensamiento. Palabras clave: inteligencia artificial; imágenes; imaginación; pensamiento; subjetividad; historia. ENG Artificial Imagination and the History of Images ENG Abstract: Artificial intelligence, the last frontier of our deranged humanism, is the framework within which artificial image production systems appear. This is forcing us to reconsider the concepts of imagination and creativity while establishing a deep cut regarding the history of art in general and that of images in particular, a caesura or disruption that has much to do with the unbalanced state of the contemporary subject. The article intends to analyze the new type of artificial images and the panorama of visual culture in which they are generated, emphasizing the general phenomenology of the contemporary image and its relationship with thinking.
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Las imágenes proféticas, de eminente calidad visual pero sin referente real, pretenden ilustrar el futuro, anunciarlo sin explicarlo, impedirlo más que preverlo. El artículo está atribuido erróneamente a JÖRG BECKER
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Articulo sobre "Vida de Familia" (1963) de Josep Lluis Font
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Cuando Calabrese acuñó el concepto de neobarroco, no imaginaba que la tendencia barroca de la visualidad contemporánea desembocaría en el poshumanismo. Más allá de la Inteligencia Artificial, aparece ahora la posibilidad de una... more
Cuando Calabrese acuñó el concepto de neobarroco, no imaginaba que la tendencia barroca de la visualidad contemporánea desembocaría en el poshumanismo. Más allá de la Inteligencia Artificial, aparece ahora la posibilidad de una Imaginación Artificial, impulsada por nuevos dispositivos generadores de imágenes a partir de textos. Se actualiza, pues, la relación entre texto e imagen que planteó el Barroco con las imágenes emblemáticas, lo que lleva a preguntarnos si, como afirma Braidotti, es factible un conocimiento posthumano humanamente complejo y por qué vías alcanzarlo.
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El film-ensayo contemporáneo se sitúa en el seno de las profundas transformaciones del cinematógrafo que desembocan en el poscine, así como surge de la revolución que ha experimentado el documental clásico, transformado ahora en un... more
El film-ensayo contemporáneo se sitúa en el seno de las profundas transformaciones del cinematógrafo que desembocan en el poscine, así como surge de la revolución que ha experimentado el documental clásico, transformado ahora en un posdocumental, cuyos ejes principales son la subjetividad y el pensamiento. Acudiendo a las ideas de Deleuze y Guattari, se puede considerar que el film-ensayo es un indicio de una nueva imagen del pensamiento derivada del cine, pero más compleja. El modo ensayo en general, como forma de pensamiento, se adecúa a las complejidades del mundo contemporáneo, a través de su condición fluida, rizomática y multidimensional. Asimismo, a partir de la hipótesis de que la forma ensayo corresponde a una determinada mentalidad entendida antropológicamente, se deriva la existencia de un postsujeto que se evidencia especialmente con el film-ensayo y que confronta la crisis de la subjetividad trascendental que ha caracterizado el pensamiento del siglo XX.
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The contemporary essay film is situated within the deep transformations of cinema that led to post-cinema, just as it arises from the revolution experienced by the classic documentary, now transformed into the post-documentary, whose main... more
The contemporary essay film is situated within the deep transformations of cinema that led to post-cinema, just as it arises from the revolution experienced by the classic documentary, now transformed into the post-documentary, whose main axes are subjectivity and thought. Following the ideas of Deleuze and Guattari, the essay film can be considered as a sign of a new image of thought derived from cinema but more complex. The essay mode in general, as a way of thinking, adapts to the complexities of the contemporary world through its fluid, rhizomatic and multidimensional condition. Likewise, based on the hypothesis that the essay form corresponds to a certain mentality anthropologically understood, it results in the existence of a postsubject that is especially evident with the essay film and that confronts the crisis of transcendental subjectivity that has characterized the twentieth-century thought.
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Partiendo de los proyectos utópicos que Eisenstein nunca realizó y a través de una redefinición de las ideas de Deleuze sobre el concepto de imagen del pensamiento, se define la fenomenología de las imágenes contemporáneas que tienen como... more
Partiendo de los proyectos utópicos que Eisenstein nunca realizó y a través de una redefinición de las ideas de Deleuze sobre el concepto de imagen del pensamiento, se define la fenomenología de las imágenes contemporáneas que tienen como característica principal la complejidad. La toma de conciencia de la complejidad de lo real, una complejidad que se incrementa de forma cada vez más rápida, modifica nuestra mirada, nuestra capacidad de ver que aplicamos no solo a la propia realidad, sino también a las imágenes que la representan, la gestionan o incluso la crean. Participamos de un nuevo modelo mental, representado por la interfaz, que pone de relieve la relación entre movimiento y pensamiento y nos incita a considerar las imágenes como un todo, cuya multiplicidad se expone visualmente. La interfaz propone una forma intensamente fluida de la imagen que se genera a partir de las relaciones entre un sujeto y la tecnología. Las transformaciones visuales que se producen a través del movimiento-pensamiento, y que tienen en la forma ensayo su expresión más adecuada, no son solo lineales, sino también multiespaciales, es decir, esféricas, puesto que se expanden en todas direcciones, como lo muestran los dispositivos de la realidad virtual o la realidad aumentada.
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La pandemia del Covid-19 ha desvelado bruscamente algunas características de la cultura y las sociedades contemporáneas que un pensamiento proverbialmente simplificador ha tendido a pasar por alto. El verdadero papel de la tecnología es... more
La pandemia del Covid-19 ha desvelado bruscamente algunas características de la cultura y las sociedades contemporáneas que un pensamiento proverbialmente simplificador ha tendido a pasar por alto. El verdadero papel de la tecnología es una de estas particularidades. Esta centralidad trascendental no se refiere solo a la intensa presencia de la tecnología en la vida social y cultural, sino a las relaciones que mantiene con el pensamiento y con aspectos psíquicos tan controvertidos como la estructuración patológica de la ontología social. Los cambios catastróficos que se están produciendo aconsejan poner en práctica un estilo de pensamiento que encuentre su fundamento en aquellos elementos tecnológicos que están en el origen de las disfunciones. Para ello es necesario introducir en la educación un pensamiento de la tecnología que abarque especialmente las actuales tecnologías de la imaginación y su relación con formas audiovisuales como las relativas a la interfaz y al film-ensayo.
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A más de un siglo de la invención del cine, estamos obligados a ver las cosas de otra manera. Ahora no se trata de detectar la presencia superficial en el cine de otras artes, sino de observar cómo el cine ha dialogado con ellas para... more
A más de un siglo de la invención del cine, estamos obligados a ver las cosas de otra manera. Ahora no se trata de detectar la presencia superficial en el cine de otras artes, sino de observar cómo el cine ha dialogado con ellas para formarse como un medio original que las trasciende.
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Artículo de Josep M. Català Domènech, a propósito de la película "Emak Bakia baita", de Oskar Alegria (2012) y el falso documental, escrito con motivo del ciclo "Otros mundos en el cine: entre ficción y no ficción", para el Instituto... more
Artículo de Josep M. Català Domènech, a propósito de la película "Emak Bakia baita", de Oskar Alegria (2012) y el falso documental, escrito con motivo del ciclo "Otros mundos en el cine: entre ficción y no ficción", para el Instituto Cervantes en Varsovia (08.06.2020).
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Resumen: Los actuales procesos de digitalización ponen de manifiesto la profunda transformación de la visión humana que ha venido gestándose subterráneamente desde el advenimiento de la fotografía hace casi doscientos años. Las últimas... more
Resumen: Los actuales procesos de digitalización ponen de manifiesto la profunda transformación de la visión humana que ha venido gestándose subterráneamente desde el advenimiento de la fotografía hace casi doscientos años. Las últimas derivas neovanguardistas del cine de lo real, desde los documentales interactivos a los de realidad virtual, señalan la emergencia de una posvisión que desplaza la vista más allá del cotejo óptico y naturalista: aliada con la tecnología, la vista se convierte en un dispositivo hermenéutico alimentado por la confluencia de la imaginación con el pensamiento. La posvisión implica el paso del tradicional ver es creer a un expresivo ver es pensar, cuyas bases ya sentó Gilles Deleuze al plantear que el cine era la imagen del pensamiento. Palabras-clave: Complejidad; Documental interactivo; Interfaz; Film; Posvisión. Modes of seeing, ways of thinking: a genealogy of post-vision Abstract: The current digitization processes reveal the profound transformation of human vision that has been taking place underground since the advent of photography almost two hundred years ago. The latest neo-avant-garde drifts of the cinema of the real, from interactive documentaries to virtual reality documentaries, point to the emergence of a post-vision that displaces the view beyond the optical and naturalistic collation: allied with technology, sight becomes an hermeneutic device fuelled by the confluence of the imagination with thought. Post-vision implies the transition from traditional seeing is believing to an expressive seeing is thinking, the bases of which Gilles Deleuze has already laid down when he stated that cinema was the image of thought.
Research Interests: Gilles Deleuze, Deleuze & Cinema, Estudios Visuales, Interfaces, Pensamiento Complejo, and 11 moreCine documental, Imágenes, Teoría Del Cine, Complejidad, Documental Multimedia Interactivo, Pensamiento Visual, Hermenêutica Visual, Estudios Fílmicos, Imagen del pensamiento, sistemas de pensamiento, and Posvisión
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La complejidad fenomenológica de las formas epistolares se incrementa al trasladarse al ámbito de la cinematografía y convertirse en el particular género de la carta fílmica. El desplazamiento del eje del significado hacia lo visual... more
La complejidad fenomenológica de las formas epistolares se incrementa al trasladarse al ámbito de la cinematografía y convertirse en el particular género de la carta fílmica. El desplazamiento del eje del significado hacia lo visual establece la posibilidad de detectar nuevos fenómenos comunicativos que tienen su origen en la correspondencia escrita pero también en las tarjetas postales y las cartas visuales, y que guardan similitudes con algunas modalidades renovadas del documental como el film-ensayo. El artí-culo pretende poner de manifiesto las particularidades de la modalidad fílmica epistolar como dispositivo creador de subjetividades y formas expresivas relativas al pensamiento, a través de un proceder ensayísti-co por el que se descubre un territorio conceptual a medida que se va construyendo.
Abstract. The phenomenological complexity of the epistolary form increases when moving to the field of cinematography to become the genre of the filmic letter. The displacement of the axis of meaning towards the visual establishes the possibility of detecting new communicative phenomena that have their origin in written correspondence but also in postcards and visual letters, bearing similarities with some renewed modalities of the documentary such as the essay film. The article aims to highlight the particularities of the epistolary film modality as a device for creating subjectivities and expressive forms related to thinking, by means of an essayistic procedure through which a conceptual territory is discovered as it is being built.
Formes de l'apparition. La lettre filmique comme énigme Résumé. La complexité phénoménologique des formes épistolaires augmente lorsque l'on passe au domaine de la cinématographie et devient le genre particulier de la lettre filmique. Le déplacement de l'axe du sens vers le visuel ouvre la possibilité de détecter de nouveaux phénomènes de communication qui trouvent leur origine dans la correspondance écrite, mais aussi dans les cartes postales et les lettres visuelles, et qui présentent des similitudes avec certaines modalités renouvelées du documentaire telles que le film-essai. Cet article vise à mettre en évidence les particularités de la modalité du film épisto-laire en tant que dispositif créatif de subjectivités et de formes expressives liées à la pensée, à travers une procédure essayistique permettant de découvrir un territoire conceptuel au cours de sa construction.
Abstract. The phenomenological complexity of the epistolary form increases when moving to the field of cinematography to become the genre of the filmic letter. The displacement of the axis of meaning towards the visual establishes the possibility of detecting new communicative phenomena that have their origin in written correspondence but also in postcards and visual letters, bearing similarities with some renewed modalities of the documentary such as the essay film. The article aims to highlight the particularities of the epistolary film modality as a device for creating subjectivities and expressive forms related to thinking, by means of an essayistic procedure through which a conceptual territory is discovered as it is being built.
Formes de l'apparition. La lettre filmique comme énigme Résumé. La complexité phénoménologique des formes épistolaires augmente lorsque l'on passe au domaine de la cinématographie et devient le genre particulier de la lettre filmique. Le déplacement de l'axe du sens vers le visuel ouvre la possibilité de détecter de nouveaux phénomènes de communication qui trouvent leur origine dans la correspondance écrite, mais aussi dans les cartes postales et les lettres visuelles, et qui présentent des similitudes avec certaines modalités renouvelées du documentaire telles que le film-essai. Cet article vise à mettre en évidence les particularités de la modalité du film épisto-laire en tant que dispositif créatif de subjectivités et de formes expressives liées à la pensée, à travers une procédure essayistique permettant de découvrir un territoire conceptuel au cours de sa construction.
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No es el pasado lo que nos domina, sino las imágenes del pasado George Steiner, citado en "Le tombeau d'Alexandre" 1. El misterio Marker Resulta cuando menos paradójico que, siendo Chris Marker quien introduce de forma más incisiva en la... more
No es el pasado lo que nos domina, sino las imágenes del pasado George Steiner, citado en "Le tombeau d'Alexandre" 1. El misterio Marker Resulta cuando menos paradójico que, siendo Chris Marker quien introduce de forma más incisiva en la retórica cinematográfica la presencia del sujeto en primera persona, su figura de autor sea perennemente postergada, tanto fuera como dentro de lo pantalla. Es conocida la escasa voluntad de Marker de convertirse en icono mediático, lo poco amigo que es de fotografías e intervenciones para promocionar su obra, su carácter fundamentalmente hermético, pero al mismo tiempo no deja de ser relevante, e incluso más significativa todavía, la condición compleja del sujeto cinematográfico que el cineasta inaugura y que desborda, con creces, la figura tradicional del autor. Dicho así, podría parecer que las carencias de una de las facetas autoriales estaría compensada por lo excesos de la otra, que Marker preferiría, no inusualmente, la persona fílmica a la persona real. Pero sería erróneo pensarlo de esta manera, ya que la figura de autor que aparece en los films de Marker es igualmente escurridiza, aunque peque por exceso y no por defecto. Ambos gestos, el de desaparecer en la vida real y el de disgregarse en el tejido fílmico, nacen de una misma concepción de la identidad personal y forman parte de un idéntico propósito de alegorización del fenómeno de la memoria en sus distintas facetas y posibilidades. De esta fenomenología polifacética, Marker pretende destacar, sin embargo, el factor constitutivo de aquello que denominamos real en relación con el sujeto. De hecho, toda la obra del cineasta va a confluir paradigmáticamente en el CD-Rom "Immemory", donde la identidad se diluye en una red de recuerdos visualizados. Finalmente, superada incluso la linealidad fílmica que imponía una estructura ajena a...
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Publicado en: María Luisa Ortega y Noemí García (eds.) Cine directo, Reflexiones en torno a un concepto Madrid, T&B Editores, 2008 _______________________________________________________________________El grado cero de la imagen: formas... more
Publicado en: María Luisa Ortega y Noemí García (eds.) Cine directo, Reflexiones en torno a un concepto Madrid, T&B Editores, 2008 _______________________________________________________________________El grado cero de la imagen: formas de la presentación directa El Ojo, que se asemeja a la luz, apoya sólo el presente Foucault 1. Tiempo y pensamiento Una de las características principales de los registros de la imagen contemporánea, especialmente ilustrado por el surgimiento de una disciplina como la denominada cultura visual, es la paulatina analogía establecida entre representación visual y la visión propiamente dicha. Mucho se ha escrito sobre el ocularcentrismo de la cultura contemporánea, acrecentado especialmente desde la modernidad a nuestros días, pero no es del carácter hegemónico de determinada epistemológica de lo que estoy hablando, sino del hecho, bien distinto, de que en el seno de este giro cultural se ha acabado por diluir la distancia entre representación y visión que era característica de épocas más clásicas. Según Steiner el final de la era del Logos se produce entre 1870 y 1930, un final que significa la ruptura de la alianza entre la palabra y el mundo 1 : una de las primeras consecuencias es que ya no va a ser posible de ahí en adelante confiar en que lo que se expresa a través del lenguaje es equivalente a lo que se ve. Barthes, por su parte, afirmaba que la literatura se había centrado en la problemática del lenguaje a partir de Flaubert 2 , lo cual es lógico que ocurriera cuando el lenguaje dejaba de ser «transparencia, circulación sin resabios, encuentro ideal de un Espíritu universal y de un signo decorativo sin espesor y sin responsabilidad».
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Era hasta hace poco indiscutible la necesidad que tenía cada generación de traducir de nuevo a los clásicos, lo que significaba que los clásicos lo eran precisamente porque ofrecían respuestas a los problemas de cada época, si bien para... more
Era hasta hace poco indiscutible la necesidad que tenía cada generación de traducir de nuevo a los clásicos, lo que significaba que los clásicos lo eran precisamente porque ofrecían respuestas a los problemas de cada época, si bien para obtenerlas era necesario un ejercicio de traducción, de adaptación o de relectura: un ejercicio, en definitiva, de hermenéutica. Pero ello era antes de que se hubiera roto el vínculo con el denominado Canon a través del que se mantenía viva la tradición cultural de Occidente, una ruptura que, como advierten, cada cual a su manera, Harold Bloom y Sloterdijk, conlleva importantes consecuencias. No deja de ser curioso, sin embargo, que esta creencia se refiriera, cuando aún estaba en activo, sólo a la literatura y poco o nada tuviera qué ver con la pintura, siendo que ésta ha formado una tradición no menos sólida que la literaria durante el mismo período. En general, podemos decir que el canon que ahora se reivindica ha privilegiado en gran medida el texto y se ha olvidado completamente de la imagen. Como sea que, en general, se achacan a la creciente hegemonía de lo visual en nuestra cultura las causas de la quiebra del pacto literario, se podría pensar que esta fisura no sería tan grande ni tan traumática si, por lo menos, conserváramos los vínculos con la tradición pictórica, es decir, si cada generación hubiera considerado y siguiera considerando necesario revisitar las obras máximas de la tradición visual para interpretarlas de nuevo de acuerdo con sus intereses. Podríamos, quizá, como indican los agoreros, estar perdiendo la palabra, pero nos quedaría por lo menos la mirada. La obstinada tendencia vanguardista de la modernidad hizo que, durante bastante tiempo, esta recuperación fuera prácticamente imposible al patrocinar la idea de que cada generación debía, por el contrario, inventarlo todo, que cada artista, si quería sobrevivir, estaba obligada a levantar prácticamente de la nada su cosmos visual. Puede que tal pretensión fuese, luego, imposible de cumplir, pero la sola idea de su necesidad impedía cualquier posible vínculo con la tradición iconográfica. Con los ojos fijos en el futuro, el vanguardista no atinaba a comprender la presión que el pasado ejercía sobre sus espaldas.
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Hubiera podido titular esta charla (esta conferencia-ensayo, si se me permite llamarla así) "La construcción del imaginario estadounidense", sino fuera porque lo que en ella se expone no concierne sólo a Norteamérica, sino también a... more
Hubiera podido titular esta charla (esta conferencia-ensayo, si se me permite llamarla así) "La construcción del imaginario estadounidense", sino fuera porque lo que en ella se expone no concierne sólo a Norteamérica, sino también a nosotros, los europeos, que nos hemos situado durante el último siglo en una peculiar tierra de nadie frente a esa tierra de todos que pretenden ser los USA. También podría haberla introducido como "La construcción del imaginario imperial" o, mejor aún, "La realidad en tiempos del imperio", porque al fin y al cabo la realidad viene dada por cómo nos imaginamos qué es, y la imaginación humana hace tiempo que ha sido colonizada por ese imperio. Pero, finalmente, he preferido decantarme por la alegoría que compuso un escritor tan absolutamente famoso en los Estados Unidos como desconocido en Europa: Frank L. Baum, cuyo "The Wonderful Wizard of Oz" salió a la luz pública en 1900, al tiempo que en Freud publicaba, a este lado del Atlántico, su "Interpretación de los sueños". Recordemos, que, a nosotros, el Mago de Oz nos llegó, precisamente, a través del cine, esa fábrica de sueños. A la largo del siglo XX, se ha desarrollado, hablando en general, un peculiar estilo de pensamiento basado en la sospecha a todos los niveles (no olvidemos que en este siglo se hizo famoso un tipo psicosocial inventado en el anterior: el detective) que ha destilado nociones tan famosas como la de la era de la sospecha (Natalie Sarraute) o la hermenéutica de la sospecha (Paul Ricoeur). Fue Nietzsche quien le dio la vuelta al positivismo, incluso a positivismos tan maleables como los de Hegel y Marx, e instauro la sospecha como herramienta epistemológica. Si Nietzsche acabó sucumbiendo a la locura, no es de extrañar que la sospecha de ese siglo acabará desembocando en un tiempo de la paranoia, puesto que, al fin y al cabo, la paranoia no es sino la institucionalización de la sospecha: la sospecha convertida en dispositivo epistemológico o, en resumidas cuentas, el pensamiento de Nietzsche reducido a su locura. Hemos sospechado del lenguaje, hemos sospechado del autor, hemos sospechado de los géneros y de las culturas, hemos sospechado del hombre, hemos sospechado de la imagen, etc. Puede que tengamos realmente motivos para...
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La reciente revolución que se ha producido en el campo del documental ha dado lugar a un nuevo modo, denominado film-ensayo, que desplaza el cine más allá del ámbito de lo dramático con el que tradicionalmente se ha sido relacionado y... more
La reciente revolución que se ha producido en el campo del documental ha dado lugar a un nuevo modo, denominado film-ensayo, que desplaza el cine más allá del ámbito de lo dramático con el que tradicionalmente se ha sido relacionado y pone en primer término la fenomenología de las imágenes que lo conforman, al tiempo que permite acercarse a la verdadera complejidad de su textura expositiva. Mediante la comparación de algunos aspectos del documental con la écfrasis literaria, se ponen de relieve algunas características trascendentales del mismo que están en la base de la forma ensayo, así como de la posibilidad de convertir las imágenes en herramientas de reflexión
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Años atrás, por sus continuos desplazamientos de una cultura a otra y de un medio a otro, hubiéramos considerado que William Klein era un autor inclasificable. Por el contrario, hoy su figura adquiere un carácter no sólo emblemático sino... more
Años atrás, por sus continuos desplazamientos de una cultura a otra y de un medio a otro, hubiéramos considerado que William Klein era un autor inclasificable. Por el contrario, hoy su figura adquiere un carácter no sólo emblemático sino incluso codiciado en un cultura que empieza a comprender lo que significa plenamente la globalidad en todos los sentidos. Klein, un judío norteamericano de raíces húngaras, que se exilia voluntariamente a París (uno más de los muchos exiliados románticos que han buscado refugio en esa ciudad) y que, posteriormente, regresa a los Estados Unidos como si fuera un extranjero que los alcanza por primera vez, nos obliga a preguntarnos por las características de una mirada formada por estos intrincados pliegues vitales, sobre todo porque Klein no es en absoluto un artista nostálgico o melancólico como podría desprenderse de este reiterado exilio, sino que se nos muestra, por el contrario, como un optimista redomado cuyas imágenes destilan tanta ironía como admiración por un mundo convertido en espectáculo. Su personalidad, sin embargo, no ha sido moldeada tan sólo por estos cruciales desplazamientos, a los que se unen otros, quizá menos drásticos pero no por...
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Quizá debería sorprendernos que en plena ansía contemporánea por lo real, manifestada principalmente a través de un medio tan realista como la televisión desde hace unas décadas (con el inquietante trayecto que va de la tele-realidad a la... more
Quizá debería sorprendernos que en plena ansía contemporánea por lo real, manifestada principalmente a través de un medio tan realista como la televisión desde hace unas décadas (con el inquietante trayecto que va de la tele-realidad a la tele-basura), se haya producido un drástico retorno a un cine documental que había ido languideciendo desde finales de los años sesenta. Digo que debería sorprendernos porque, si observamos el tipo de documentales que abanderan este retorno de lo reprimido (reprimido por la propia televisión, que lo había degradado a mero reportaje o a epopeyas de la vida cotidiana de los animales), se ve claramente que lo que regresa es un documental que lo es todo menos realista, en el sentido tradicional de la palabra. Será, pues, que no debemos relacionar demasiado precipitadamente el documental contemporáneo con el afán de realidad que muestran las sociedades actuales, evitando así confundirlo con una mera extensión del mismo fenómeno. Se trataría, por el contrario, de una contrapartida o, incluso, un antídoto a la fiebre realista actual, es decir, a lo que podría considerarse un proceso de alienación en el que los medios presentes nos estarían introduciendo a marchas forzadas. El sospechoso interés por la realidad, que se daría en un momento en que ésta se habría vuelto tan compleja que no sería posible desentrañarla directamente, no sería otra cosa, pues, que una alienación, la sustitución del pensamiento profundo y crítico sobre lo real por una simple contemplación pasiva de las capas más superficiales y anodinas del mismo.
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A la visión no la aquejan solo enfermedades fisiológicas de carácter funcional, sino también dolencias que podríamos tildar de epistemológicas. Se ha escrito mucho sobre la construcción de las miradas, pero en cambio se ha dicho... more
A la visión no la aquejan solo enfermedades fisiológicas de carácter funcional, sino también dolencias que podríamos tildar de epistemológicas. Se ha escrito mucho sobre la construcción de las miradas, pero en cambio se ha dicho relativamente poco sobre un fenómeno en general muchos más simple pero quizá más insidioso como es la inercia de la visión. La vista es esclava de las mentalidades sociales, las cuales acostumbran a ir con retraso respecto de los cambios que ocurren en la realidad. Educar la mirada no es solo una tarea que realizar en positivo, es decir, acrecentando su capacidad de discernimiento, sino también en negativo, despejando las diferentes veladuras y filtros que la historia va colocando sobre la retina para mantener vigentes las formas de ver del pasado. La visión, dominada por las mentalidades, es en este sentido esencialmente conservadora. No vemos la realidad, sino la historia. Vemos y en consecuencia pensamos el presente con ojos del pasado, lo que pone en entredicho la eficacia del empirismo más ingenuo. Se acostumbra a contraponer a este la eficacia de la teoría, pero más efectiva que esta es quizá la imaginación. En todo caso, toda teoría, para ser eficaz, debe ser imaginativa. La imaginación posee dos vectores esenciales, el de la construcción reflexiva y el de la formación de imágenes, cuya combinación constituye el instrumento más efectivo que tiene el ser humano para solventar el problema que supone el retraso de la visión con respecto a la realidad. Desde hace unos decenios, nuestra realidad se ha acelerado, actualizando y materializando proyectos planteados tentativamente a lo largo del siglo XX.
Research Interests: Gilles Deleuze and Felix Guattari, Estudios Culturales, Arquitectura, Cuerpo, Epistemología, and 14 moreEstudios Visuales, Nuevas tecnologías, Pensamiento Complejo, Imaginación, Realidad Virtual, Mirada, Esferas, Posthistoria, Estudios Fílmicos, Imagen Interfaz, Imagen compleja, Pensamiento ecológico, Tecnología y pensamiento, and Pensamiento esférico
La crisis de la investigación está relacionada con la propia crisis de la universidad, aunque se trata de dos diagnósticos recurrentes sobre los cuales no todo el mundo estará de acuerdo, lo cual no deja de ser un indicio claro de la... more
La crisis de la investigación está relacionada con la propia crisis de la universidad, aunque se trata de dos diagnósticos recurrentes sobre los cuales no todo el mundo estará de acuerdo, lo cual no deja de ser un indicio claro de la propia crisis. Hay una coincidencia general en que la universidad necesita cambios, pero nadie se pone de acuerdo en la naturaleza de los mismos. Para algunos las transformaciones actuales van por buen camino, mientras que para otros este camino no hace sino desmantelar el concepto mismo de universidad. En este marco lleno de contradicciones, las ciencias de la comunicación ignoran su verdadero potencial que reside en su intrínseca capacidad para solventar muchas de las discrepancias esenciales, mediante síntesis de vectores aparentemente opuestos, como los que confrontan por ejemplo las ciencias y las humanidades, o la imprescindible y adecuada comprensión de la tecnología. Sin embargo, la investigación en el ámbito de las ciencias de la comunicación se encuentra metida en un callejón sin salida, al repetir esquemas largamente sobrepasados por la fenomenología social contemporánea, una tendencia que, dada la situación estratégica de estas ciencias, no hace sino ahondar la crisis de la universidad pública, libre y democrática. Cabe preguntarse para empezar si existe una verdadera ciencia de la comunicación, habida cuenta de que las actuales ciencias de la comunicación son poco más que un contenedor de disciplinas diversas que no han encontrado su denominador común. Para elaborar esta necesaria ciencia de la comunicación es necesario reexaminar las actuales formaciones sociales y tecnológicas, recomponiendo las ideas prevalecientes sobre los medios y los fenómenos relacionados, así como recomponer las relaciones de todo ello con el pensamiento y la subjetividad. La formación de conceptos nuevos se encuentra en la base de esta labor que puede insuflar nuevas energías a las investigaciones contemporáneas, hasta ahora excesivamente relacionadas a la concepción de la realidad compartida por igual entre gobiernos y empresas. Se impone recuperar una verdadera imaginación universitarias, y recurrir a la idea de interfaz puede ser una vía para consolidar la característica esencialmente ecológica y compleja de esta necesaria ciencia de la comunicación hasta ahora ausente.
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Resulta sorprendente que durante tantos años la transcendencia del ensayo pasase desapercibida en aquellos ámbitos de la cultura donde ahora destaca con una presencia que parece ineludible, me refiero en concreto a los de la literatura y... more
Resulta sorprendente que durante tantos años la transcendencia del ensayo pasase desapercibida en aquellos ámbitos de la cultura donde ahora destaca con una presencia que parece ineludible, me refiero en concreto a los de la literatura y el cine. Cabe destacar, en este contexto, la coincidencia que se produjo a finales de los años cincuenta del pasado siglo entre la aparición en 1957 del escrito de André Bazin sobre "Lettre de Siberie" de Chris Marker, y la publicación en 1958 del opúsculo de Theodor Adorno "El ensayo como forma". En el momento en que Bazin afirmaba haber descubierto en el documental de Marker un nuevo tipo de cine, el ensayo, Adorno defendía la eficacia de la forma ensayo para la literatura y la filosofía. Puede que no se tratase más que de una oportuna coincidencia, pero ahora, al volver la vista atrás, el episodio se nos revela como un curioso punto de inflexión que entreabría las puertas de un futuro aún lejano pero prometedor para la forma ensayo. Cuando se publican los escritos de Bazin y Adorno, ya ha pasado más de medio siglo desde que Walter Benjamin fracasara en su intento de emprender la carrera universitaria con un estudio sobre el drama barroco alemán en cuya introducción trataba de defender, frente al rigor de la metodología académica, su particular modo de exposición de las ideas, efectuando arriesgadas
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A más de veinte años de su estreno, Carretera perdida (Lost Highway, 1997) pone de manifiesto su condición de estandarte de un nuevo mundo cinematográfico que resta aún por explorar. La película, aparentemente instalada en muchas... more
A más de veinte años de su estreno, Carretera perdida (Lost Highway, 1997) pone de manifiesto su condición de estandarte de un nuevo mundo cinematográfico que resta aún por explorar. La película, aparentemente instalada en muchas tradiciones, en realidad rompe con todas ellas. No le convienen ninguna de las etiquetas previstas porque no es una película surrealista, ni puede inscribirse fácilmente en la ruptura de la linealidad narrativa propuesta por el cine posmoderno, ni se acomoda con facilidad a la larga crónica de la representación o la expresión de la locura. Tampoco es una obra vanguardista más. Sin aparentemente proponérselo, Lynch se coloca con Carretera perdida al otro lado del mundo que ha acogido todas estas tradiciones y sus correspondientes contrapartidas. Ha traspasado una frontera y ha dejado atrás los instrumentos de la razón que permitían explicar incluso la locura. El filme de Lynch pertenece a un mundo que se ha vuelto loco. Y en este sentido es un filme realista. Del realismo que le corresponde a la era del cinematógrafo y que no es la de la literatura o el teatro. El realismo que pertenece también a una era del imperio norteamericano cuya deriva hacia la paranoia reinante en el siglo XXI empezó con la bomba atómica en el XX, como no deja de plantear el mismo Lynch muy gráficamente en el capítulo ocho de la tercera temporada de Twin Peaks (2017), abundando en la idea de Günther Anders acerca de que la era atómica no es una cuestión política, sino que "la política tiene lugar dentro de la situación atómica". 2 La política y todo lo demás. Pero aun si tomamos la era atómica
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Hay un momento muy revelador en Sherman's March, cuando Charleen se encara decididamente con Ross McElwee para instarle a que deje de filmar de una vez y atienda a la chica a la que acaba de presentarle. Charleen se dirige al cineasta... more
Hay un momento muy revelador en Sherman's March, cuando Charleen se encara decididamente con Ross McElwee para instarle a que deje de filmar de una vez y atienda a la chica a la que acaba de presentarle. Charleen se dirige al cineasta pero es con la cámara con quien tiene realmente que lidiar en primer lugar y a la que increpa a ojos vista. En ese momento, la cámara como instrumento tecnológico pero también como dispositivo psico-visual se hace extrañamente visible a modo de frontera que separa y une a la vez al cineasta y al mundo que filma, una frontera en forma de hueco inscrito en la propia imagen, un vacío que siempre ha estado allí, en la parte de la imagen que corresponde a la pantalla, que es equivalente a la cuarta pared del teatro, y cuya presencia es obvia, aunque pocas veces haya sido realmente detectada, tanto en el cine documental como en el de ficción. La cámara se ha hecho presente de manera efectiva en la teoría cinematográfica a través de dos grandes metáforas, la del cine ojo (o cámara ojo) de Vertov, y la de la caméra-stylo (cámara estilográfica) de Astruc. Ambos casos son, como digo, formas metafóricas de representar un objeto que, como tal, apenas sí se incluye en el pensamiento cinematográfico a pesar de su carácter fundamental en la construcción del film. Se trata de un instrumento que, en sus diversas y sucesivas formas (cámara fotográfica, cinematográfica, videográfica), ha producido visualidades enteramente
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Publicado en: Fassbinder. Solo quiero que me amen Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila textos aparte 2018 ______________________________________________________________________ En los límites del Apocalipsis La estética negativa de... more
Publicado en: Fassbinder. Solo quiero que me amen Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila textos aparte 2018 ______________________________________________________________________ En los límites del Apocalipsis La estética negativa de Fassbinder El cine es sangre, lágrimas, violencia, odio, muerte y amor Douglas Sirk La filosofía de un director de cine está en la iluminación y los encuadres Douglas Sirk Apocalipsis del yo Cuando en 1978, Fassbinder realiza su contribución a Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), ya tiene en su haber más de treinta películas, si contamos entre ellas sus producciones televisivas. Apenas si hace diez años que se dedica al cine, cortometrajes aparte, y su filmografía ya es más extensa que la de muchos de los cineastas más consagrados de la historia del cine. Su trabajo teatral no es menos impresionante: entre 1969 y 1976, interviene como director, interprete, escritor o adaptador en más de treinta producciones teatrales. Sorprendentemente, aún le queda tiempo para intervenir en unos cuantos programas de radio y participar en películas de otros directores. Una producción tan prodigiosa no es frecuente, como tampoco lo es el frenesí vital que la rodea. Parece como si Fassbinder hubiera querido condensar toda una vida en poco más de una década y que se hubiera planteado este rabioso ejercicio a la manera de un enorme auto sacramental dividido en escenas, capítulos o retablos en los que cobijarse para conjurar los demonios personales y sociales que nunca dejaron de
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La mayoría de las previsiones socioeconómicas de los últimos años apuntan hacia la importancia que el conocimiento tendrá en el futuro desarrollo de unas sociedades como las nuestras, cada vez más abocadas a un panorama internacional... more
La mayoría de las previsiones socioeconómicas de los últimos años apuntan hacia la importancia que el conocimiento tendrá en el futuro desarrollo de unas sociedades como las nuestras, cada vez más abocadas a un panorama internacional fuertemente competitivo. En lugar de seguir batallando en un marco definido por la relación directa entre beneficio y explotación-de la mano de obra, de las materias primas, de las diferencias sociales y geográficas, etc-, se pretende cambiar de paradigma para desplazar la competitividad a un marco estructuralmente superior que, de acuerdo con la idea pos-geográfica de la globalización, no esté tan ligado a los parámetros agotados de la economía típica ni a las fronteras de un mundo natural cuya materialidad se desvanece ante el apremio de las nuevas interacciones sociales, económicas, políticas, pero también epistemológicas. Si la sociedad de la información ha ido creando, durante los últimos cincuenta años, un meta-mundo que se superpone a la idea pre-globalizada del mundo, ahora se hace necesario gestionar este meta-mundo a través de la sociedad del conocimiento. A grandes rasgos ésta es la utopía del nuevo capitalismo que está a punto de reemplazar a las patéticas antiguallas del neoliberalismo, es decir, esa concepción atrasada de la realidad cuyos postreros coletazos han maltratado la economía planetaria de las últimas décadas. Evidentemente, la idea se enfrenta a numerosos problemas, especialmente por el hecho de que el mundo pre-globalizado sigue manifestándose en los países pobres, en el subdesarrollo, en el hambre, y seguirá haciéndose notar de muchas maneras, algunas de ellas tan cruentas como lo que nosotros, desde nuestra atalaya occidental, denominamos terrorismo. Pero esto no quita que la presencia planetaria de las corporaciones multinacionales y la tendencia a la globalidad política, económica y cultural no haya creado el meta-mundo del que hablaba. Ni que en ese meta-mundo la competitividad y el desarrollo no vayan a efectuarse esencialmente a través de los flujos de conocimiento. Es de esta forma, pues, que la metáfora de la sociedad del conocimiento adquiere carta de naturaleza y aparece como la cartografía más razonable del futuro que está por llegar, a pesar de las muchas contradicciones que habrá que resolver, siendo las principales las que provengan de los intentos de preservar la hegemonía del anterior capitalismo decimonónico y su tendencia a negar los contrastes sociales, ahora incluso más acentuados por un paradigma
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El cine ensayo constituye la antesala de las formas contemporáneas del cine extendido, que adoptan modalidades más cercanas a la composición ecológica que a la prototípica disposición lineal de los enunciados fílmicos. El reto es ahora... more
El cine ensayo constituye la antesala de las formas contemporáneas del cine extendido, que adoptan modalidades más cercanas a la composición ecológica que a la prototípica disposición lineal de los enunciados fílmicos. El reto es ahora asumir el significado de este tipo de composición de carácter ecológico. Si consideramos que las ideas de Deleuze sobre el movimiento y el tiempo en el cine suponen la frontera última de la concepción clásica del espacio y el tiempo cinematográficos, más allá de esas concepciones vislumbraremos conceptos tan enigmáticos como los que desarrolla Sloterdijk en sus libros sobre las burbujas, las esferas y la espuma, así como su propuesta de una inminente teoría de las atmósferas y las inmersiones. Este nuevo panorama nos llevará a interrogarnos sobre las verdaderas posibilidades de lo cinematográfico relacionado con el pensamiento, un pensamiento que, desde esta perspectiva, revelará texturas distintas a las de la racionalidad clásica. Por otro lado, lo ecológico fílmico implica también una aproximación al medio que promulgue su globalidad fenomenológica, a través de unas visualidades tecno-estéticas capaces de sobrepasar los límites de las dos esferas en litigio (la técnica y la estética) para construir un territorio nuevo en el que se hibriden estética, tecnología, pensamiento y emociones. Habiendo dejado a atrás la amalgama de los paradigmas mecánicos y antitéticos de Eisenstein y Bazin, ¿no estaremos entrando en una era Jean Epstein, fluida y difusa?
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Este artículo pretende poner de manifiesto las relaciones que existen entre los avances tecnológicos y las estructuras mentales en las que se fundamentan los procesos de pensamiento. Se parte de la base de que la modernidad plantea una... more
Este artículo pretende poner de manifiesto las relaciones que existen entre los avances tecnológicos y las estructuras mentales en las que se fundamentan los procesos de pensamiento. Se parte de la base de que la modernidad plantea una serie de problemas y genera determinadas contradicciones que ella misma se ve incapaz de resolver, como son los que se desprenden del incremento de la velocidad a la que se producen los fenómenos, así como el aumento de su complejidad. Estos avances tecnológicos tienen una calidad dicotómica, ya que por un lado son capaces de provocar procesos de alienación, mientras que por el otro amplían la capacidad de reflexión del ser humano. Se establece por lo tanto el valor epistemológico de la representación audiovisual y especialmente del movimiento que caracteriza a estas formaciones contemporáneas, un movimiento que es la base de la creación de una mente técnica que surge de la relación entre el cerebro y las redes simbólicas de todo tipo, especialmente las exocerebrales, productoras de imágenes técnicas capaces de actuar de forma análoga, aunque exógena, a las denominadas neuronas-espejo. Es por ello que la aparición de las tecnologías audiovisuales a finales del siglo XIX supone un salto cualitativo en la mente humana que pone de manifiesto la importancia de los dispositivos retóricos de cada medio como sustentadores de las redes neuronales externas que forman el mencionado exocerebro. Se pone manifiesta así la necesidad de analizar las estructuras mentales a que dan lugar las relaciones entre el cerebro y las redes simbólicas externas, una región poco estudiada que se sitúa entre las neurociencias y los estudios culturales y en la que deben basarse los proyectos efectivos de la llamada alfabetización mediática. Para ello es necesario contar con el concepto de modelo mental que culmina en las actuales imágenes-interfaz.
Research Interests: Complejidad / Complexity, Estudios Visuales, Nuevas tecnologías, Uso pedagógico de las tecnologías de la información y la comunicación, Tecnologías de la información, and 5 moreTeorías de la Complejidad, Pensamiento Complejo, Nuevas Tecnologías De La Información Y Comunicación, Imagen Interfaz, and Imagen compleja
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La interfaz, que nació como una extensión técnica del ordenador, acabó convirtiéndose, por la fuerza de su originalidad, en un nuevo modelo mental superpuesto a los anteriores, a través de los que se había venido articulado básicamente la... more
La interfaz, que nació como una extensión técnica del ordenador, acabó convirtiéndose, por la fuerza de su originalidad, en un nuevo modelo mental superpuesto a los anteriores, a través de los que se había venido articulado básicamente la cultura y el pensamiento occidentales: el primero, basado en el teatro griego; el segundo, en la camera obscura. Este nuevo modelo, que tiende a convertirse en hegemónico, genera imágenes inéditas, así como relaciones distintas del sujeto con ellas, de lo cual se destila la posibilidad de formas de pensamientos igualmente renovadas. A la luz de estos dispositivos, cuya revolución se inició con el hipertexto, se hace necesario revisar algunos de los tópicos a través de los que se ha pretendido articular las renovaciones culturales de los últimos años, especialmente el de la sociedad del conocimiento.
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RESUMEN: El trabajo de la ciencia con las imágenes nos muestra procedimientos que se alejan, por un lado, de los rigores del estricto método científico, y que crean, por el otro, innumerables paradojas, cuya intensidad se acrecienta a... more
RESUMEN: El trabajo de la ciencia con las imágenes nos muestra procedimientos que se alejan, por un lado, de los rigores del estricto método científico, y que crean, por el otro, innumerables paradojas, cuya intensidad se acrecienta a medida que aumenta la complejidad del objeto estudiado. A las operaciones simbólicas y retóricas configuradoras de las imágenes científicas, la mayoría de carácter tecnológico, se añaden los procesos de visualización que ponen en escena, en muy diversos niveles, las relaciones fundamentales de aquellas. Los nuevos estudios sobre la representación científica hablan de imágenes cargadas de teoría que se acercan a la eventualidad de una ciencia poética, cuyo camino habría sido abandonado a partir del siglo XVII, cuando la ciencia moderna provoca la separación epistémica entre lo real y la realidad.
ABSTRACT: The work of science with images shows us procedures that deviate, on the one hand, from the rigors of strict scientific method, and on the other, create innumerable paradoxes, whose intensity increases as the complexity of the object studied grows. To the symbolic and rhetorical operations that constitute the scientific images, most of which are technologically created, one must add the process of visualization that has staged, at very different levels, its underlying relationships. New studies on scientific representation point to the existence of theory loaded images that approximate the possibility of a poetic science. This path was abandoned in the seventeenth century, when modern science generated an epistemic gap between the real and reality.
ABSTRACT: The work of science with images shows us procedures that deviate, on the one hand, from the rigors of strict scientific method, and on the other, create innumerable paradoxes, whose intensity increases as the complexity of the object studied grows. To the symbolic and rhetorical operations that constitute the scientific images, most of which are technologically created, one must add the process of visualization that has staged, at very different levels, its underlying relationships. New studies on scientific representation point to the existence of theory loaded images that approximate the possibility of a poetic science. This path was abandoned in the seventeenth century, when modern science generated an epistemic gap between the real and reality.
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En este escrito se plantean las bases de una organización del pensamiento con relación a la estructura del espacio. Para ello se centra en el terreno del cómic o la novela gráfica, donde no solo se están desarrollando algunos de los... more
En este escrito se plantean las bases de una organización del pensamiento con relación a la estructura del espacio. Para ello se centra en el terreno del cómic o la novela gráfica, donde no solo se están desarrollando algunos de los experimentos visuales más interesantes de la actualidad, sino que estos experimentos nos permiten comprender las relaciones generales entre espacio, movimiento y pensamiento que delimitan las formaciones audiovisuales contemporáneas y que revolucionan las formas de la representación.
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Uno de los rasgos más estacados de la cultura contemporánea es el retorno del factor emocional a un primer término. Ello implica una exacerbación de las emociones que puede equipararse a la forma melodramática. Más allá de la tradición... more
Uno de los rasgos más estacados de la cultura contemporánea es el retorno del factor emocional a un primer término. Ello implica una exacerbación de las emociones que puede equipararse a la forma melodramática. Más allá de la tradición expresada en distintos medios antes de desembocar en el cine, el melodrama es ahora el dispositivo que nos permite descubrir la función esencial de los afectos en las expresiones audiovisuales, donde el cuerpo en movimiento es su vehículo esencial. El melodrama se ha convertido pues en una forma simbólica. En este sentido, el documental contemporáneo se muestra, a partir de su giro subjetivo, como el mejor laboratorio para observare la prolongación posmoderna del concepto de fórmula patética que Aby Warburg acuñó para estudiar las imágenes de la emoción a lo largo de la historia. A partir del cuerpo, el gesto melodramático expande su significado hasta abarcar todo el campo de la imagen convertida en paisaje emocional.
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El espacio del mito es el lugar donde la subjetividad humana entra en relación con los fenómenos objetivos estudiados hasta ahora por la ciencia, no para anularlos sino para enriquecerlos. La tarea básica de la ciencia ya no reside, de... more
El espacio del mito es el lugar donde la subjetividad humana entra en relación con los fenómenos objetivos estudiados hasta ahora por la ciencia, no para anularlos sino para enriquecerlos. La tarea básica de la ciencia ya no reside, de ahora en adelante, en echazar y anular este espacio subjetivo, como ha venido haciendo hasta el momento, sino en incorporarlo a sus investigaciones, en desarrollar un método capaz de gestionar su básica diversidad.
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Paul Virilio, a pesar de ser el gran teórico de la incidencia de la velocidad en la cultura contemporánea nunca se ha dejado llevar por el apresuramiento en sus estudios, si bien el pensamiento que los habita no está exento de un cierto... more
Paul Virilio, a pesar de ser el gran teórico de la incidencia de la velocidad en la cultura contemporánea nunca se ha dejado llevar por el apresuramiento en sus estudios, si bien el pensamiento que los habita no está exento de un cierto nerviosismo que debe achacarse sin duda al signo de los tiempos. En otros teóricos contemporáneos se detecta, sin embargo, un cierto grado de lo que antes se denominaba neurastenia que también debe de estar ligado seguramente zeitgeist. Es el caso de Lipovetsky, quien ha ido mimetizando paulatinamente el talante íntimo de sus objetos de estudio-la moda, lo efímero, la hipermodernidad-del mismo modo en que Zelig, el personaje de Woody Allen, adquiría el aspecto de sus contertulios hasta confundirse con ellos. A una época inflacionaria, superficial e instalada en un presente que varía a una velocidad de vértigo, Lipovetsky le ha dedicado, en su último libro, junto al crítico cinematográfico y teórico de la literatura Jean Serroy, una mirada igualmente inflacionaria, superficial y tan sujeta a la velocidad de los cambios analizados que podría decirse que con ella se inaugura un nuevo género ensayístico: el del fast-thought (pensamiento rápido), en el que los eslóganes vienen a sustituir a los conceptos para mayor gloria de quienes, teniendo prisa por atender a su teléfono móvil, no quieren renunciar a la sensación de creer que saben lo que están haciendo. Situados entre la sensibilidad crítica de la Escuela de Frankfurt y el aturdimiento posmoderno de las grandes corporaciones multinacionales, creadoras de fulgurantes universos de consumo, algunos pensadores no saben si van o vienen. El más característico de esta indecisión moral-epistemológica es sin duda Gilles Lipovetsky, el estilo de cuyos libros parece moverse entre el de un ligero manual de autoayuda y el de un sesudo tratado de sociología, sin acabar de decidirse nunca por ninguno de los dos, aunque con una peligrosa tendencia a decantarse, a lo largo de su producción, hacia la primera posibilidad en claro detrimento de la segunda. En todo caso, se trataría de manuales de auto-ayuda de altos vuelos o bien de tratados de sociología para sociólogos apresurados. Su obra, después de que su autor fuera declarado "gran estrella del pensamiento contemporáneo" (¿qué fue de los Barthes, los...
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El libro "Lenguaje del cine, praxis del filme: una introducción al cinematógrafo" de Luis Alonso se sitúa en el poco visitado territorio de lo que algunos denominan filmología, y desde esta infrecuente posición contempla los ámbitos de la... more
El libro "Lenguaje del cine, praxis del filme: una introducción al cinematógrafo" de Luis Alonso se sitúa en el poco visitado territorio de lo que algunos denominan filmología, y desde esta infrecuente posición contempla los ámbitos de la teoría y la práctica cinematográficas para lanzar sobre los mismos una acerba mirada crítica que pretende desmantelar los fundamentos en los que ambos se asientan. Podríamos decir que es una posición epistemológica que ha sido ocupada antes, y de alguna forma también inaugurada, por Deleuze, aunque el francés lo hiciera con intenciones totalmente distintas a las que expresa Alonso en su estudio. Deleuze pretendía analizar el cine filosóficamente para comprender como actúan en el mismo distintas categorías del pensamiento, mientras que Luis Alonso se propone desposeer al fenómeno cinematográfico de cualquier viso de pensamiento o de elemento retórico para dejarlo en una desnudez esencial que lo asimilaría a un procedimiento que sería a la vez artificial, construido, pero también fundamentalmente ligado a una ecología de lo visible y lo audible. El autor se propone con ello realizar la paradójica fundamentación de lo que podríamos denominar una ontología de la estética audiovisual. Y emprende su tarea con un tono que mezcla el rigor académico con la indignación del moralista. Hay en el estilo y las intenciones de Alonso un poco de la severidad de Wittgenstein, y el trato que el autor da a las versiones institucionales del cine y de la imagen tiene las características puritanas a través de las que el filósofo mandó callar a la filosofía, aunque éste fuera mucho más parco a la hora de desarrollar su tarea. Para empezar, Alonso abjura de toda veleidad narrativa y considera que el cinematógrafo es, esencialmente, fotografía en movimiento o, en sus propias palabras, «artefacto semiotecnológico» que las circunstancias históricas han convertido en «dispositivo sociopsicológico» al servicio del sistema institucional.
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El trabajo de la ciencia con las imágenes nos muestra procedimientos que se alejan, por un lado, de los rigores del estricto método científico, y que crean, por el otro, innumerables paradojas, cuya intensidad se acrecienta a medida que... more
El trabajo de la ciencia con las imágenes nos muestra procedimientos que se alejan, por un lado, de los rigores del estricto método científico, y que crean, por el otro, innumerables paradojas, cuya intensidad se acrecienta a medida que aumenta la complejidad del objeto estudiado. A las operaciones simbólicas y retóricas configuradoras de las imágenes científicas, la mayoría de carácter tecnológico, se añaden los procesos de visualización que ponen en escena, en muy diversos niveles, las relaciones fundamentales de aquellas. Los nuevos estudios sobre la representación científica hablan de imágenes cargadas de teoría que se acercan a la eventualidad de una ciencia poética, cuyo camino habría sido abandonado a partir del siglo XVII, cuando la ciencia moderna provoca la separación epistémica entre lo real y la realidad.
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Este (Des)encuentros pretende pensar las condiciones de aparición de las narrativas delirantes en nuestra cultura visual hoy. Concretamente, en el cine, la dislocación formal que antes definía un gesto de vanguardia ha sido asimilada e... more
Este (Des)encuentros pretende pensar las condiciones de aparición de las narrativas delirantes en nuestra cultura visual hoy. Concretamente, en el cine, la dislocación formal que antes definía un gesto de vanguardia ha sido asimilada e integrada en el cine mainstream contemporáneo. El debate también busca explorar las consecuencias de este fenómeno nuevo y complejo mediante el cruce poco habitual de distintos discursos (filosofía, psicoanálisis, física, neurofisiología, teoría cinematográfica y cultura visual)
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Josep Maria Català Domènech é diretor da Faculdade de Comunicação da Universidade Autônoma de Barcelona (UAB), diretor do Mestrado em Documentário Criativo e professor de Narrativa audiovisual e Estética da imagem na mesma instituição.... more
Josep Maria Català Domènech é diretor da Faculdade de Comunicação da Universidade Autônoma de Barcelona (UAB), diretor do Mestrado em Documentário Criativo e professor de Narrativa audiovisual e Estética da imagem na mesma instituição. Doutor em Ciências da Comunicação pela UAB e mestre em Teoria do cinema pela Universidade de São Francisco, Califórnia, Català vem se dedicando nas duas últimas décadas à pesquisa nas áreas da cultura visual e dos estudos da imagem.
Nesta entrevista, Josep Maria Català fala sobre mudanças de mentalidade na relação dos artistas com o real como matéria-prima para a fotografia e o documentário; os deslocamentos e processos de ressignificação promovidos pela arte contemporânea e pelo cinema nos processos de criação a partir do arquivo e a complexificação tanto dos dispositivos quanto da relação do espectador com as imagens. A entrevista foi realizada em julho de 2012 na Faculdade de Comunicação da UAB.
Nesta entrevista, Josep Maria Català fala sobre mudanças de mentalidade na relação dos artistas com o real como matéria-prima para a fotografia e o documentário; os deslocamentos e processos de ressignificação promovidos pela arte contemporânea e pelo cinema nos processos de criação a partir do arquivo e a complexificação tanto dos dispositivos quanto da relação do espectador com as imagens. A entrevista foi realizada em julho de 2012 na Faculdade de Comunicação da UAB.
Este libro esboza las bases de los nuevos dispositivos hermenéuticos (2008) necesarios para una zona de conocimiento largo tiempo ignorada y aún polémica. El texto deja constancia de la proliferación y la complejidad de los fenómenos que... more
Este libro esboza las bases de los nuevos dispositivos hermenéuticos (2008) necesarios para una zona de conocimiento largo tiempo ignorada y aún polémica. El texto deja constancia de la proliferación y la complejidad de los fenómenos que aguardan a quienes se interesan por las transformaciones que el saber experimenta en el nuevo territorio de las imágenes, compuesto por una intrigante mezcla de tradición y posmodernidad tecnológica.
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El lento regreso del realismo, de lo figurativo, como foco de interés de la representación después de una larga hegemonía modernista de lo abstracto, obliga a replantearse el papel que el campo de lo artístico, reconfigurado y ampliado... more
El lento regreso del realismo, de lo figurativo, como foco de interés de la representación después de una larga hegemonía modernista de lo abstracto, obliga a replantearse el papel que el campo de lo artístico, reconfigurado y ampliado después de la supesta muerte del arte, desempeña en las sociedades contemporáneas.
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Este ensayo ha sido realizado a caballo entre dos mundos, puede que incluso entre dos tiempos: un pasado y un futuro que se entrelazan confusamente en ese espacio bipolar. Lo empecé en esa California, tan real como imaginaria, en la que... more
Este ensayo ha sido realizado a caballo entre dos mundos, puede que incluso entre dos tiempos: un pasado y un futuro que se entrelazan confusamente en ese espacio bipolar. Lo empecé en esa California, tan real como imaginaria, en la que Europa se empeña en invertir su futuro mientras que no pocas cosas en ella recuerdan nuestro pasado-y lo terminé en esta Cataluña donde resucitan los espectros del fútbol americano y del béisbol no menos yankee, como si no fuera en Norteamérica donde se va a celebrar el próximo campeonato del mundo de fútbol. No es de extrañar que habiendo viajado por tales hiperespacios y tiempos no menos excepcionales, este ensayo haya surgido un tanto espectral y paranoico. Pero tales son los atributos de la realidad contemporánea, esa que sus elegíacos tildan de posmoderna. Yo la llamaría mejor posdaliniana y no porque se produzca después de la desaparición del pintor, sino porque encarna todos los atributos que Dalí había querido para sus obras. No creo que sea, pues, tan descabellado reivindicar, con más rigor y honestidad que la que empleó el ampurdanés, la conveniencia de la paranoia crítica como arma para combatir la paranoia institucional que nos acogota. Me temo, sin embargo, que la aplicación radical de la nueva teoría crítica tenga que esperar un mejor momento, ya que las raíces de esta obra son quizá demasiado académicas para permitirle dar todos sus frutos. Como ya he dicho, la inicié en los Estados Unidos. Se trataba de la tesis para un Master en teoría cinematográfica que realicé en San Francisco State University entre 1987 y 1989, es decir, en las postrimerías de una estancia en ese país que había resultado mucho más larga de lo que mi familia y yo, cuando llegamos allí en 1981, habíamos previsto. La tesis fue aprobada por el departamento de cine en el verano de 1989, prácticamente días antes de mi vuelta definitiva a España. Recuerdo que tuve que ir hasta Santa Cruz, unos 100 kilómetros al sur de San Francisco, para conseguir la firma de Bill Nichols, el director de departamento, que ya se había ido de vacaciones y que tuvo la amabilidad de interrumpirlas para leer un tanto precipitadamente mi no menos precipitado trabajo. Afortunadamente, Christine Saxton, la otra ponente, no había abandonado la ciudad y se avino a dejar en suspenso sus valiosas recomendaciones para que yo pudiera entregar la tesis dentro de plazo. Le prometí que haría caso de esas indicaciones en una posterior revisión del trabajo que pretendía efectuar en cuanto llegara a mi país. Este libro es, entre otras cosas, el resultado de haber querido cumplir aquella promesa, En el traslado de un continente a otro, de uno a otro paradigma, la tesis inicial ha más que duplicado su volumen, ampliación que no puede achacarse tan sólo a la mayor copiosidad del castellano frente a la siempre más escueta lengua inglesa. Sobre los pormenores de esta traducción-que ha sido auto-traducción-prefiero no tener que hablar, pues si, como quiere el dicho, el traductor es un traidor, nada hay más doloroso que traicionarse a sí mismo. Desde mi perspectiva estadounidense, no vi la necesidad de basar mi tesis en ninguna corriente teórica de reconocida respetabilidad, léase el psicoanálisis de Freud o Lacán, la semiótica de Barthes o incluso la desconstrucción de Derrida (y no cito a Marx porque, como todo el mundo sabe, hace poco ha dejado el ámbito de la respetabilidad). Y no porque estas tendencias estuvieran ausentes del panorama académico.