Arte y Musicología

This article discusses 28 attestations of Igai, ‘the Lord of the Oasis’, some of them overlooked in previous work on the god. After a survey of previous research, the question of his name will be briefly addressed, and a diachronic analysis of his attestations will be presented. A table summarising the attestations mentioned in the text can be found at the end of the article.

L’origen noble i de l’alta burgesia d’algunes monges, amb l’aportacio del corresponent dot4 i les relacions de families afavorides del monestir, contrasta amb la pobresa en que el monestir de Sant Bartomeu va viure. L’unic document que es conserva a l’Arxiu Capitular de Mallorca (ACM) que fa referencia explicita a les monges jeronimes d’Inca es una copia sense data ni autoria que explica l’herencia testamentaria de la familia de Joanot Trobat Malferit el dia 17 de juliol de 1650 i el seu regim successori. Un dels nostres objectius ha estat emprar la font documental, el testament, com a mitja preferent per a l’estudi de les disposicions mortis causa del testador i la seva familia, els quals inclouen els seus bens patrimonials. El mecenatge artistic per a la salvacio de la seves animes es tradueix en dues obres: la primera des del punt de vista arquitectonic, com es la fundacio d’un monestir per religioses donzelles pobres i naturals de la present vila de Incha5 i, la segona dintre de...

Humanidades digitales es el término que designa la utilización de las tecnologías digitales en la disciplina humanística. Su uso surge especialmente en el ámbito académico de la investigación y de la educación, en los que estas nuevas herramientas han supuesto el más notable cambio en la metodología y en los medios para producir contenido científico, así como en la transmisión de ese conocimiento.



Su definición sigue siendo conflictiva por parte de quienes trabajan en este ámbito, sin llegar a converger definitivamente en qué son y qué no son humanidades digitales. Esto da lugar a que podamos definir el término con diversos criterios y clasificar las diversas tipologías que ha dado el desarrollo de las humanidades digitales según los diferentes grados de inclusión de la tecnología dentro de los proyectos y el papel que jueguen con respecto a la producción del conocimiento.

Los artesanos dedicados a la construcción de instrumentos de cuerda, conocidos como violeros y guitarreros, ven a lolargo de los siglos xvii y xviii cómose desarrolla su agrupación gremial y cómoesta decae, a causa de la endogamia y la posterior abolición del sistema gremial. En la España de esta época encontramos seis principales focos de producción: Madrid, Barcelona, Sevilla, Cádiz, Málaga y Córdoba.

Pretendemos abarcar aquí la conformación y desarrollo de los gremios de estos artesanos en cada una de las ciudades mencionadas, además de realizar un análisis comparativo de las características y peculiaridades que presenta cada grupo.

La cartelería ha sido y continúa siendo uno de los reclamos visuales más cotidianos del márquetin publicitario. Estamos de sobra acostumbrados a ver paredes en las que se acumulan una y otra capa de carteles de conciertos, circos y todo tipo de espectáculos que, según pasan las fechas del evento, quedan ocultos bajo otra capa de cola y un nuevo cartel. La zarzuela, como uno de los espectáculos músico-teatrales más significativos de este país, no ha sido menos, y ha ido dejando tras de sí un largo historial de carteles y anuncios publicitarios de sus compañías y espectáculos. Sin embargo, es casi milagroso conservar estos rastros documentales del género, pues, al final, son simples papeles de una vida útil muy breve y de escaso interés para el anunciante una vez han cumplido su misión.

A lo largo de la primera década del siglo XX, los autores catalanistas intentaron definir y consolidar diferentes propuestas de lo que había de ser el teatre líric català, un género lírico propio y diferenciado que representase la identidad nacional catalana.

La prensa jugó un papel esencial en el desarrollo del movimiento, puesto que los diferentes sectores del catalanismo cultural se agruparon según sus opiniones alrededor de las diferentes publicaciones periódicas especializadas, estableciendo entre ellas batallas dialécticas por cómo había de ser el futuro género lírico nacional.
Como el mismo Enric Morera plasmó en sus memorias, había pocos compositores dispuestos a materializar sus ideas con propuestas escénicas, pero una muy amplia y feroz crítica de opinión que pretendía marcar la dirección a seguir de los autores en lengua catalana según su perspectiva ideológica.

Los Espectáculos-Audiciones Graner, activos desde 1904 hasta 1908, fueron la institución más estable y duradera de este movimiento. Con Adrià Gual, Lluís Graner y Josep Carner como autores intelectuales, propusieron las “visiones musicales” como formato de teatro lírico que se basaba directamente en citas al romancero y al cancionero popular como herramienta de conexión y representación de la identidad cultural. La propuesta, aunque modernista en forma, presentaba un contenido y una premeditación conservadora que apuntaba ya hacia un pre-novocentismo y que recibió una muy dispar recepción por parte de la crítica.

Por una parte, el catalanismo más aferrado al modernismo radical y al drama musical wagneriano, criticó duramente en Joventut y Art jove las visiones musicales por su intención pedagógica, vitalista y, especialmente, porque su director artístico era un hombre “moral”. Por otra, recibió una muy buena acogida en las revistas especializadas en fotografía e ilustración por la calidad de las propuestas escenográficas, además de en las publicaciones más conservadoras y ligadas al sector católico, como La Academia Calasancia, por las constantes referencias al imaginario religioso en las visiones musicales.
También destacan las reseñas en la prensa satírica, como Cu-Cut!, que defendían un modelo de teatro catalán más cercano a la comedia, el costumbrismo y la opereta, y que recibieron con agrado las visiones musicales, hasta el punto de que sus redactores se convirtieron en colaboradores de los espectáculos para hacer virar las producciones de la empresa hacia su terreno.


Esta batalla ideológica entre partidarios del wagnerismo y de la opereta costumbrista que se establece con los Espectáculos-Audiciones Graner continuará a lo largo de las primeras décadas del siglo XX entre los partidarios de un teatro poético novocentista y de la comedia ligera del Paral·lel. En este sentido, la trascendencia de los Espectáculos-Audiciones Graner fue tal que en los años 30, cuando los diferentes sectores estaban mucho más radicalizados, sus visiones musicales todavía eran mencionadas en la prensa de opinión tanto nacionalista como ultracatólica como pioneras en intentar asentar un teatro propiamente catalán a la vez que adecuado a la moral.

El movimiento modernista del teatre líric català, que pretendía consolidar un género lírico nacional, tuvo uno de sus pilares ideológicos en la teoría wagneriana. Si bien la imagen que ha perdurado como cabeza visible del movimiento es la del compositor Enric Morera, el fundamento teórico e ideológico fue aportado por Adrià Gual, quien abanderó a Richard Wagner como referente indiscutible.
Su influencia le llevó a la concepción de un formato de teatro lírico que, partiendo de la unión intrínseca entre música, palabra y escenografía en una obra de arte total, tuvo una especial fijación en el uso de la mitología popular como herramienta tanto moralizante como de legitimación (inter)nacional, incidiendo especialmente en el eje catalano-germánico.
La “canción armonizada para la escena” de Adrià Gual sintetizaba las teorías propiamente wagnerianas (filtradas por el simbolismo francés) con el folklorismo local de los cancioneros y romanceros populares y el movimiento de los orfeones obreros iniciado por Clavé. A su vez, cuando el proyecto finalmente obtuvo respaldo empresarial en los Espectáculos-Audiciones Graner, la dirección artística de Lluís Graner acentuó el carácter simbólico de la propuesta en una dirección vitalista y de marcado carácter católico que la aproximaba al misticismo y a la naturaleza mágica.

La incorporació del reconegut pintor Lluís Graner al món teatral va suposar l’aparició en el panorama líric català d’un nou format escènic força particular: les “visions musicals”.
Tot i que tenia precedents teatrals directes, com ara les “cançons populars harmonitzades per a l’escena” d’Adrià Gual, la proposta escènica de Graner bevia directament del treball pictòric de la llum heretat dels impressionistes, dels simbolistes i de la forta influència de Velázquez en el pintor.
Les visions musicals es van concebre com a espectacles de breu durada que glossaven cançons, llegendes i rondalles del folklore català. Pretenien fer reals als ulls dels espectadors les escenes de l’imaginari popular col·lectiu transmeses oralment i només vistes en la imaginació.
Per això, van incidir en el concepte visual, presentant una elaborada escenografia amb multiplicitat de quadros plàstics, construccions efímeres que prolonguessin de manera material el teló de fons, i especialment d’efectes lumínics i de les seves combinacions d’intensitat i color per provocar efectes i impressions escèniques.
En l’etapa inicial dels Espectacles-Audicions Graner trobem algunes de les visions musicals dirigides i concebudes personalment per Lluís Graner, en què el pintor passa d’experimentar amb els clarobscurs de la pintura a fer-ho amb els focus de l’escenari, donant lloc a peces com ara La matinada, que tenen la llum com a principal element dramatúrgic.
Així doncs, les visions musicals suposen la inclusió dels nous mitjans tècnics del segle XX en el teatre líric català i l’enllacen amb les més modernes tendències escenogràfiques que marcarien les dècades vinents.

Las “visiones musicales” fueron el formato lírico propuesto por la burguesía conservadora catalanista para consolidar un género de teatre líric català durante el Modernismo. La raíz de su dramaturgia se hallaría en el folklore popular, es decir, se glosarían canciones populares, cuentos y leyendas tradicionales como motor creativo y eje estructural de las piezas.
Este material recabado de la cultura popular estaba poblado de referencias medievales a reyes, princesas, condes y otros personajes de la aristocracia medieval catalana y de sus cercanías: el famoso conde Arnau, la princesa Margarida y el barón de Lleida, los condes de Barcelona visitando a Fra Garí, el príncipe de Inglaterra como uno de los tres tambors a su paso por el condado de Granastre, el ficticio “conde Carles de Aragón”, la dama de Aragón (hija del Rey de Francia y hermana del de Aragón), etc.
Además, otra de las fuentes principales para la creación del repertorio serían los textos sacros y los personajes religiosos. Muchas visiones musicales estarían basadas en episodios bíblicos, y se conjugaría la identidad catalana con el sentimiento católico como elementos indivisibles.
Si tomamos como referentes ideológicos del momento a Prat de la Riba y a Torras i Bages y analizamos el discurso ideológico que se desprende de las visiones musicales a través de sus teorías, podemos dar un valor ideológico a los elementos del imaginario escénico del género. Estos habrían servido para divulgar entre el público obrero al que iban dirigidos los espectáculos los cimientos culturales en los que se sustentaba la teoría nacionalista.

El passat medieval català va ser un dels motors creatius per al moviment del teatre líric català. Especialment per al gènere de les “visions musicals”, concebut per Adrià Gual en la dècada de 1890 i institucionalitzat per Lluís Graner a principis del segle XX, els temps medievals eren la font de cançons i llegendes en què havia de basar-se el nou gènere nacional de teatre líric de Catalunya.
Aquest medievalisme, a més, permetia enllaçar i aglutinar en una mateixa proposta artística les influències del folklorisme que venia recollint materials musicals i literaris de l’entorn rural, del simbolisme més maeterlinckià del Modernisme europeu, i fins i tot del wagnerisme representatiu de la nacionalització del teatre líric germànic.
El terme de “visions” musicals precisament feia referència a la materialització en escena de l’imaginari popular transmès de manera oral en rondalles i cançons. Per tant, els pintors-escenògrafs més reconeguts de Catalunya, com ara el duo Moragas i Alarma, Ros i Güell, Oleguer Junyent o Maurici Vilomara, a més del mateix Adrià Gual, van dedicar-se a plasmar en els seus dissenys escenogràfics les imatges d’una Catalunya medieval.
L’imaginari de les visions musicals estarà poblat de castells i palaus, mostrant tant els seus murs exteriors de pedra com els seus salons interiors amb grans trons i pòrtics de fusta, a més de recrear també el vestuari d’època. Per tant, les escenografies i decorats de les visions musicals són una gran font per constatar quina visió plàstica tenien els artistes catalans del passat medieval; imatges que estèticament van des del simbolisme decadentista fins al realisme mitològic, passant per construccions escèniques de caire naturalista.
Una recerca documental d’arxiu i centres de documentació, a més de a través dels buscadors a text complet de la premsa digitalitzada amb OCR ha permès compilar les imatges corresponents a aquest repertori.

La recepción del teatro francés en los escenarios madrileños se dio en el último tercio del siglo XVIII. Este trabajo documenta las fuentes musicales que acompañaban a las traducciones teatrales de origen francés, determinando si estaban acompañadas de la música original francesa o si se escribía música nueva para ellas. El catálogo generado se analizará de manera cuantitativa para presentar una serie de gráficas y tablas que permiten visualizar el volumen de traducciones acompañadas de música, en qué teatros se representaban, qué tipología de música las acompañaba y cómo evolucionan cronológicamente estos aspectos. El  mayor cambio de tendencia que se puede constatar, consolidado en 1800, es el paso de componer música nueva connaturalizada a importar la música escénica francesa original.

Los últimos años del siglo XIX vieron el intento de importar el simbolismo decadentista al teatro lírico catalán. Aunque breve, el movimiento dio piezas reseñables, como "L’alegria que passa", de Santiago Rusiñol y Enric Morera, escrita en 1897 y que este año 2024 celebra el 125 aniversario de su estreno. "L’alegria que passa" sitúa la acción en la plaza de un pueblo, a la que llega un carro circense ambulante, alegoría de la cultura que ilumina la monotonía y sobriedad del pueblo.
Aunque también representada dentro del teatro, existe material gráfico y hemerográfico que muestra cómo la obra fue también representada en exteriores, precisamente en plazas de las mismas características que las descritas en las acotaciones escenográficas de la obra.
Estos casos suponen una utilización extremadamente moderna del espacio de representación, que es a la vez el espacio representado, y activan al propio público como miembro de la obra. Su música, tildada actualmente de incidental, tampoco ha sido analizada teniendo en cuenta las posibilidades de la espacialidad sonora que permite su representación en exteriores.
Algo similar sucede también con "El jardí abandonat" (1899), también de Rusiñol y con música de Joan Gay. El proyecto de puesta en escena bajo la dirección del propio Rusiñol en un jardín de Terrassa repite el proceso de utilización del espacio público como el propio espacio de la representación ficcional, puesto que la historia de esta obra tiene lugar en un jardín.
Todo ello incidiría en la hipótesis de que las decisiones dramatúrgicas del autor predisponían intencionadamente sus obras líricas simbolistas a su representación en exteriores y a la apropiación del espacio urbano como parte de la representación, amparado bajo el paraguas conceptual de la “obra de arte total” en la que tanto se incide durante el Modernismo.

A música gospel começou a ser difundida no Brasil na década de 1980 pela Igreja Apostólica Renascer em Cristo, através de seu principal grupo musical, o Renascer Praise. As músicas dessa banda trazem em suas letras uma ênfase muito forte na vitória que o crente tem assegurada por Deus em todas as áreas. Dessa forma, o presente artigo aborda as justificativas que são apresentadas para essa certeza de vitória nas músicas do grupo em questão, transcrevendo algumas das letras como exemplos dos pontos levantados.

O presente trabalho traz o relato de experiências interdisciplinares vivenciadas durante o desenvolvimento de um dos projetos de intervenção do Pibid Música da Universidade Estadual de Londrina no ano de 2014. A proposta do projeto é que os alunos do Programa Mais Educação do Colégio Estadual Antônio de Moraes Barros, juntamente com um dos grupos de bolsistas do Pibid, possam vivenciar a criação e montagem de um espetáculo musical. Para alcançar tal objetivo, foi fundamental o desenvolvimento da interdisciplinaridade entre Música e Teatro.

O neopentecostalismo começou a se propagar no Brasil a partir da década de 1970. Essa nova vertente pentecostal trouxe uma série de novidades em suas concepções teológicas, como a exacerbação da guerra espiritual contra o diabo e seus representantes terrenos, a pregação enfática da Teologia da Prosperidade e a liberalização dos usos e costumes de santidade pentecostais. Influenciada por essas concepções, a área musical das igrejas neopentecostais se apresentou com uma nova roupagem, a saber, a música gospel, difundida inicialmente pela Igreja Apostólica Renascer em Cristo. As músicas dessa igreja, propagadas principalmente pelo grupo Renascer Praise, trazem em suas letras uma ênfase muito forte na vitória que o crente tem assegurada por Deus em todas as áreas. Dessa forma, o presente estudo aborda as justificativas que são apresentadas para essa certeza de vitória nas músicas do grupo em questão, transcrevendo algumas das letras como exemplos dos pontos levantados.

Este relato de experiência descreve uma aplicação do livro "Piano.Pérolas - quem brinca já chegou !", de Carla Reis e Liliana Botelho (2019), na iniciação ao piano no contexto do ensino de música popular. O livro é apresentado em linhas gerais, bem como a metodologia proposta. Os pontos de convergência entre a proposta e as habilidades e conhecimentos envolvidos na iniciação à prática da música popular são analisados de acordo com Couto (2009) e Silva (2012). Por fim, é descrito o processo com alunos iniciantes de piano ao longo do segundo semestre de 2019 em uma escola de música em Londrina (PR).