Kunst i Storbritannia

Samtidig med den industrielle revolusjonen opplevde Storbritannia en blomstrende epoke i kunsten. Det ble anlagt landskapshager og bygd gotiske og klassisistiske bygg. Thomas Chippendale laget møbler der gotiske og kinesiske motiver smeltet sammen med tidens rokokko og godt engelsk håndverk.

Innen billedkunsten dominerte fremdeles portrettmaleriet, der de fremste malerne var Joshua Reynolds, som ble The English Royal Academys første leder, Thomas Gainsborough og George Romney. Dessuten sveitsiskfødte Angelika Kauffmann, som sammen med Mary Moser (1744–1819) ble Royal Academys første kvinnelige medlem. Richard Wilson og Gainsborough malte også fine landskaper, men denne sjangeren var ennå ikke særlig populær. Derimot blomstret de typiske engelske motivene som «conversation piece» og heste- og hundemalerier. På denne tiden ble også det engelske akvarellmaleriet utviklet, med Paul Sandby, John Robert Cozens og Thomas Girtin som de ledende representantene.

I denne perioden etablerte det engelske landskapsmaleriet seg som tidens ledende sjanger, slik det ble skapt av George Morland (1763–1804), John Crome og Richard Parkes Bonington, men fremfor alt av tidens to største kunstnere, John Constable og William Turner. Bonington, Constable og Turner fikk også stor betydning for malerkunsten i Frankrike. På samme tid virket William Blake med sine særpregede, visjonsfylte illustrasjoner til sin egen diktning.

Fra midten av århundret, med dronning Victoria som monark i et verdensrike, var produksjonen av bilder og monumenter stor i Storbritannia, men de fleste har større kulturhistorisk enn kunstnerisk interesse. Det ble utført malerier av historiske slag, fabrikkmiljøer, storbyscener og et stort antall portretter. Monumenter over dronning Victoria ble reist over store deler av imperiet. Hennes monument over sin avdøde gemal prins Albert, Albert Memorial, reist i 1863–1871 etter planer av Sir George Gilbert Scott, med 175 skulpturer i en stor nygotisk ramme, kan stå som eksempel på periodens smak.

En motsatt tendens representerte de malerne som samlet seg i «Det prerafaelittiske broderskap», stiftet i 1848. De søkte tilbake til tiden før Rafael, i en romantisk flukt til en «ufordervet» fortid. Retningen ble innledet med Madox Brown. Teoretisk talsmann var John Ruskin og deres litterære organ «The Germ» (1850). Ledende representanter var Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti og Sir John Everett Millais. Sir Edward Burne-Jones, Marie Spartali Stillman (1844-1927), Evelyn De Morgan (1855-1919) og «sen-prerafaelittene» Frank W. Brangwyn (1867–1956) og Walter Crane var beslektede ånder.

To kunstnere som skilte seg litt ut fra den tradisjonelle viktorianske akademisme og romantikerne, var tegneren Aubrey Beardsley med sine elegante, dekadente strektegninger, ofte med sterke erotiske overtoner, og amerikanskfødte James McNeill Whistler, bosatt i England fra 1863. Sistnevnte hadde nær kontakt med impresjonistene i Frankrike og utviklet et maleri i nært slektskap med dem.

En annen reaksjon på tendensen i samtiden representerte The Arts and Crafts Movement, med William Morris som lederskikkelse. Bevegelsen ville bekjempe masseproduserte industriprodukter og dårlig håndverk ved å reise et forsvar for den gode brukskunsten. Både teoretisk og praktisk kom dette til å forandre synet på kunstindustri og brukskunst, ikke bare i Storbritannia, men også ellers i Europa.

Britisk kunst rundt 1910 viste i stor grad en tillempning og utvikling av franske metoder: dels en neo- og post-impresjonistisk tendens i Camden Town Group og Bloomsbury-gruppen, dels en ganske presis og fargerik utgave av fauvismen. Vorticistene utviklet en fasettert og mosaikkoppdelt billedflate som er i slekt med den analytiske kubismen og futurismens skarpe dynamikk.

Camden-gruppens seniorfigur var Walter Richard Sickert. Hans maleri var opprinnelig dempet i fargen, og det lå ganske nær franske Edouard Vuillards koloritt og stemningsleie. Spencer Gore fikk stor betydning både for Sickert og de andre i gruppen (som Harold Gilman) ved at han hadde tilegnet seg en pointillistisk teknikk og sett betydningen av å bruke rene og sterke farger. Kunstnerne i Camden-gruppen feiret den moderne virkeligheten gjennom skildringer av forlystelsesliv og livet på gater og plasser. Blant de beste bildene er en rekke interiører og portretter, som viser en intimistisk tendens. Gilman var i 1913 på studietur til Norge og Sverige og malte blant annet et kjent bilde fra Kirkegaten i Flekkefjord.

En kunstnerisk konservatisme og aksept av nære menneskelige verdier fantes hele tiden i Camden-gruppen. Med utgangspunkt i den franske post-impresjonismen og fauvismen malte Matthew Smith fargesterke landskapsscener og aktstudier, inntil han i 1920-årene, som mange andre vestlige kunstnere på den tiden, søkte forankring i kunsthistorien (Eugène Delacroix og Peter Paul Rubens). En intimistisk tendens var også merkbar fra 1910, i Gwen Johns portretter og stilleben.

Vanessa Bell og Duncan Grant var de mest sentrale kunstnere i Bloomsbury-kretsen, som viste interesse og kjennskap til nyere fransk maleri. De hadde også tilegnet seg mye av kunsthåndverksbevegelsens moral: at dagliglivets omgivelser og gjenstander skulle gis en estetisk høyverdig form. Et særlig kjent eksempel på disse dekorasjonene finnes i Clive og Vanessa Bells landsted i Surrey, på gården Charleston. Bloomsbury-gruppen hadde også teoretisk og litterært stor betydning.

Vorticismen var den tidligmodernistiske retningen som skilte seg sterkest fra den tradisjonelle billedkunsten. Wyndham Lewis ledet vorticistene sammen med den amerikanske lyrikeren Ezra Pound. Retningen fikk sitt navn fra det Pound kalte «The Great English Vortex», kjennetegnet av vinkelskarpe elementer som svinger om en midtvirvel (vortex). Retningen var opptatt av at det var et energisk oppladet stillhetens sentrum i denne virvelen.

Vorticistene hadde et åpent, men tvetydig forhold til den industrielle storbyen og maskinens plass i produksjonslivet. Denne forestillingen skilte deres ideer og formspråk fra både kubismen og futurismen, som deres arbeider overflatisk sett kan synes å ligne på. Man var opptatt av dynamikk, og danseren, maskinen og storbyen var blant deres vanligste motiver. Men den tidsflyten og modernitetsfeiringen som preget futuristenes bilder, var fremmed for britene. Deres bilder hadde en krystallinsk struktur med stålsterke konturer spredt som visuelle ekkoer i billedflaten. Formspråket var enkelt og geometrisk. Man dyrket energien og kraften, men var ikke fremmed for den skadelige potens i den moderne effektiviteten.

William Wadsworth og William Roberts var ved siden av Wyndham Lewis blant vorticist-bevegelsens viktigste malere. Henri Gaudier-Brzeska og Jacob Epstein var sentrale billedhoggere. Gruppens ideer ble uttrykt med et betydelig engasjement av Lewis og andre i tidsskriftet Blast, som utkom med to nummere i 1914 og 1915.

Gaudier, Epstein og Eric Gill, og Frank Dobson noe senere, var mest inspirert av primitivismen og Constantin Brâncuși. Bruken av den monolittiske blokken som utgangspunkt for skulpturen gjorde at både Gaudier og Epstein laget mer lyriske og tradisjonelt vakre skulpturer enn det som kan sammenfattes under vorticist-ideologien. Den samme bruken av enkel, formbevisst inngripen i monolittiske blokker kom til å prege de geometriske komposisjonene i Ben Nicholsons relieffer i 1930-årene og i de biomorfe, surrealistisk inspirerte skulpturene til Henry Moore og Barbara Hepworth. Denne tendensen mot abstraksjon eller i Nicholsons tilfelle, konstruktivisme, kan sees i deres utgangspunkt i en kubistisk billed- og romforståelse.

Tiden før første verdenskrig var en svært spennende og aktiv periode i britisk kulturliv. Kritikeren Roger Fry startet i 1913 The Omega Workshop, hvor det ble laget brukskeramikk, tapeter og så videre med ledende yngre kunstnere i Storbritannia som designere. Fry gjorde også det britiske kunstpublikum kjent med nyere fransk kunst, gjennom to utstillinger av post-impresjonistisk maleri (en term han skapte) i Grafton Galleries på denne tiden. Kritikeren Clive Bell skapte det innflytelsesrike begrepet «significant form» (i boken Art fra 1914), som er et av kjernebegrepene i den modernistiske formalismens interesse for «ren form».

Ezra Pound var en sentral skikkelse i miljøet, som dyrket en fargerik og livsbejaende holdning til livet. I kjelleren The Cave of the Golden Calf i Madame Strindbergs Cabaret Theatre Club i Heddon Street i 1912–1914 kunne londonerne svinge seg gjennom natten. Utsmykningen av disse lokalene ble selve utstillingsvinduet for frisk, ny kunst på de britiske øyer. Motivene var hentet fra dansen rundt gullkalven og utført i rene, sterke farger. I Golden Calf-utsmykningene møttes kunstnere fra Camden-gruppen og vorticistene i ett felles prosjekt, men deres veier skiltes senere.

Det har gjennom hele 1900-tallet vært en sterk strøm av såkalt figurativt maleri i Storbritannia, det vil si et representerende maleri med respekt for tradisjonelt, klassisk maleri koblet med et nært studium av kunstnernes umiddelbare, visuelle omgivelser. Også malerne i vorticistgruppen ble i møtet med den første verdenskrigens redsler mindre opptatt av formalistisk nyvinning.

Under første verdenskrig utførte britiske malere bilder fra krigen. Christopher Nevinson og Paul Nash malte sterke scener fra en nådeløs og utmattende krigføring. I deres bilder sees en dyster skildring av hva krigen gjorde med soldatene og landskapet. I mellomkrigstiden utviklet både vorticisten Edward Wadsworth og Nash seg i retning av surrealismen. Man finner også en surrealistisk understrøm i Edward Burras malerier. De er frodige og frivole, nesten sydlandske i sin fargerikdom og temperatur. Britisk surrealisme viser mer en undring over pussige og litt mystiske situasjoner enn den dype sjelegranskingen som man kan finne i kontinental surrealisme.

En presis og nøktern figurfremstilling som hos Walter Sickert og Gwen John inspirerte i slutten av 1930-årene en ny gruppe kunstnere i Euston Road Group, med interesse for det figurative og partikulære mer enn det formalistiske og abstrakte. I denne gruppen arbeidet William Coldstream, Victor Pasmore og Rodrigo Monyhan med sine analytiske og klart definerte by- og figurbilder.

En klassisk forankring fantes også hele tiden i Stanley Spencers karakteristiske og religiøst inspirerte bilder, helt fra han tjenestegjorde som krigskunstner under første verdenskrig. Som hos Mark Gertler er det en presisjon og tradisjonsforankret tendens i Spencers formspråk, men den nye tids uro ligger hele tiden under som en fremmed klang. Denne tendensen i retning av et individualistisk og eksistensielt betinget figurmaleri som vi finner hos Spencer, Sickert og Bomberg, har hatt direkte innflytelse på tre av de mest betydelige britiske malerne mot slutten av 1900-tallet: Lucian Freud, R. B. Kitaj og Frank Auerbach. Sammen med Francis Bacon, Anne Dunn, Leon Kossoff og Michael Andrews gjorde disse malerne seg fra 1940- og 1950-årene bemerket som gruppe, som etter hvert skulle få betegnelsen London-skolen (School of London).

I mellomkrigstiden skapte Frank Dobson og Eric Gill uttrykksfulle og kompakte skulpturer. Den dominerende skulptøren i britisk modernisme er Henry Moore. I perioden etter hans storhetstid, med myke, organiske figurer fra 1930- til 1950-årene, vokste det frem flere betydelige britiske billedhoggere, hvorav Barbara Hepworth regnes blant de fremste. Anthony Caro begynte som assistent hos Moore tidlig i 1950-årene. Hans malte, sammensveisede metallskulpturer kom til å bli et viktig bidrag til 1960-årenes kunst. Forståelsen av skulptur som sammensetning av plan, overflate og organisering av mellomrom (i motsetning til de kompakte og sluttede volumenes) kom etter at Caro under et USA-besøk kom i kontakt med den amerikanske, abstrakte maleren Kenneth Noland og den innflytelsesrike kritikeren Clement Greenberg.

I 1960-årene dukket en ny avantgarde opp i Storbritannia. Popkunsten hadde sett sin første spire allerede tidlig i 1950-årene, da kunstnere som Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton og arkitektene Alison og Peter Smithson hadde sett hvilke muligheter som lå i populærkulturen. Dette dannet bakgrunnen for britisk popkunst i 1960-årene, med utøvere som Allen Jones, Peter Blake og Pauline Boty (1938-1966) samt arkitekter i gruppen Archigram og designere som Mary Quant.

Kunstnerduoen Gilbert & George og John Latham satte i 1970-årene preg på britisk avantgarde-kunst. Gilbert & George holdt performance som stående og gående «living sculptures», dekket med gullmaling. De gikk senere over til fotobaserte malerier og rene fotomontasjer i store formater. Latham laget konseptuelt pirrende malerier der han, i tillegg til en sanselig rikdom med svimerkede bøker festet med lim til lerretet, demonstrerte naturvitenskapelige teser. Stuart Brisley ble internasjonalt kjent som performancekunstner da han satte sin egen kropp på prøve i ekstreme og sivilisasjonskritiske situasjoner.

I slutten av 1960-årene dukket en rekke av Storbritannias konseptuelle kunstnere opp, blant annet gruppen Art & Language. Med kunstnere som Terry Atkinson og Ian Burn i spissen drev de kollektivt dels ap med det monokrome lerretet som var modernismens seriesymbol, dels drev de språkfilosofiske undersøkelser på hvilken funksjon kunstgjenstander og ordet kunst spilte i kunstlivet.

Konseptkunsten i Storbritannia var i slutten av 1960-årene nært forbundet med de mer teoretiske delene av det amerikanske miljøet. Som i USA var noe av kritikken rettet mot det senmoderne maleriet som var utviklet i kjølvannet av New York-skolen i 1940- og 1950-årene. Også i Storbritannia fikk man i 1950-årene nedslag av abstrakt maleri med djerv penselføring, for eksempel hos Alan Davie og Roger Hilton. Tendensen mot et rent optisk, perseptuelt maleri førte til retningen op-kunst, som hadde en av sine ledende internasjonale utøvere i Bridget Riley.

Som i USA vokste land art frem parallelt med konseptkunsten i Storbritannia. I 1970-årene ble rammen for skulptur utvidet, med fotografisk dokumenterte turer i villmarken og utforming av enkle former laget med stedets egne materialer. Richard Long og Hamish Fulton (1946–) var de viktigste eksponentene for dette. Fulton arbeider også med tekster, men på en mer poetisk og mindre systemkritisk måte enn Art & Language.

1980-årene kjennetegnes av en kraftig ny bølge av britisk skulptur, med kunstnere som Tony Cragg, Anish Kapoor, Richard Deacon, Alison Wilding, Anthony Gormley og Mona Hatoum. Karakteristisk for deres verker er en poetisk bruk av materialer og fremstillingsmetoder hentet fra mekanisk industri, noe som ga arbeidene en sterk fysisk og sensuell karakter. Denne generasjonens assosiasjonsrike kunst ble laget i en periode da den tradisjonelle verksted- og småindustrielle produksjonen var på retur i Storbritannia.

Med 1980-årenes postmodernisme kom tradisjonsforankret, figurativt maleri igjen i søkelyset. En viktig utstilling i Royal Academy of Arts i London i 1981 ble kalt A New Spirit in Painting. Med på utstillingen var flere av de sentrale malerne fra London-skolen: Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff, Frank Auerbach, Michael Andrews og Ronald B. Kitaj. Verdt å legge merke til er at flere av disse kunstnerne hadde praktisert siden slutten av 1930-årene og vært sentrale i britisk kunstliv i 1940- og 1950-årene. Andre sentrale malere som deltok på denne utstillingen, var Allen Jones, Howard Hodgkin og David Hockney. Alle tre hadde sitt gjennombrudd i 1960- og 1970-årene. Hockney regnes som en av 1900-tallets ledende britiske kunstnere, mens Hodgkin ble vurdert som en av sin tids fremste kolorister.

Anført av samtidskunstens enfant terrible på de britiske øyer, Damien Hirst, dukket det opp flere nykommere i begynnelsen av 1990-årene som arbeidet med nye temaer og metoder i maleri, skulptur, video, installasjon og performance. Det som kjennetegner den såkalte YBA-generasjonen kunstnere (Young British Artists), er en postmoderne letthet og briljans i uttrykket. I formen har de hentet mye hos den såkalte neo-geo og neo-konseptuelle generasjonen i amerikansk samtidskunst, men hos disse britene er det en større grad av privat og utleverende tematikk. Arbeider av Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas, Gillian Wearing, Chris Ofili, Richard Billingham og brødrene Jake og Dinos Chapman kan være både private og vulgære. Blant oppsiktsvekkende verker av YBA-kunstnerne finnes Hirsts dyrekadavre lagt i vitriner fylt med formalin, Emins uoppredde seng My Bed (1998), Marcus Harveys maleri av barnemorderen Myra Hindley (Myra, 1995) og Marc Quinns skulpturelle selvportrett støpt i kunstnerens eget blod (Self, 1991).

Med utstillingen Sensation vinteren 1997–1998 i Royal Academy of Arts ble denne bølgen særlig tydelig, med så radikale uttrykk for kunst og livsførsel at sjokkbølgene gikk langt inn i det gamle akademiets bygnings- og medlemsmasse. Utstillingen var en lansering av reklamemannen Charles Saatchis samling (Saatchi Gallery). I en særstilling blant kunstnere i denne samlingen står Rachel Whiteread, Damien Hirst og Gary Hume, som har skapt intelligente og meningsfulle variasjoner over formale løsninger. Sammen med den mye medieomtalte kunstprisen Turner Prize bidro Sensation-utstillingen til å sette nyere britisk kunst på samtidskunstens verdenskart.