Aleksey Nikolsky
I graduated the Moscow State Tchaikovsky Conservatory (1990) majoring in composition and music theory, and prior to that, from the Moscow State Schnittke Institute of Music (1983) majoring in music theory. I also completed a 2-year program at the World Music Culture Center at the Moscow Tchaikovsky Conservatory (1989), specializing in Near East music. The ideas of my mentor of 11 years, Edison Denisov, and my teachers: Yuri Kholopov, Givani Mikhailov, Nikolai Korndorf, Vladimir Semyonov, and Yelena Gladilina, shaped my musical direction.
I started my career as a modernistic composer, and soon after graduation, took the position of the composer-in-residence at the Orquesta de Baja California, in Mexico. But it didn’t take long before I became aware of the great vacuum that existed between the general public and the modern serious music – a fact not obvious to me when in the USSR.
In search of answers as to why today’s serious music had lost its position and appeal, and trying to find out what kind of serious music today’s public is looking for, I turned my attention to systematic musicology. In 1995, UCLA took some Ph.D. level courses through its extension program. There, I discovered a newly published book “Biomusicology” by Nils Wallin, which changed my life as a musician.
I was gravely disappointed to learn that the traditional notion before the 20th century – what was well accepted within the Soviet musicology – which held music to be a communication system which naturally evolved in order to convey important emotional information within a given social group – receives nothing today but a lukewarm acknowledgment, at best, as a metaphor, in Western musicology.
Amazed by the degree to which so much data on emotion – mainly coming from neurosciences which was booming during the 1990’s – was being ignored by the musical academia, I decided to switch to independent research. I, therefore, founded my own music business and went on to implementing the principles I had found in research papers on cognitive sciences, neurophysiology of music perception, developmental epistemology, and evolutionary biology, in the music programs I developed.
At first, I formulated a course of teaching music as a semiotic system designed to express emotional information. Then, I developed and tested my method (of teaching as a language system) through programs for children of 5 to 11 years of age, which consisted of various creative activities, such as act-outs, pantomime, games, accompaniment on percussive elements, and story telling done to sound recordings of specifically selected and edited music pieces. Testing the programs on hundreds of children provided the ground for verifying the theoretical notions that I had found in the musicological literature.
Overall, my experience supports those theories that were dominant in the Soviet Union: Boleslav Yavorsky / Boris Asafyev’s theory of intonation, Nikolai Garbuzov’s theory of the “hearing zone,” theory of functions of musical form by Victor Bobrovsky, as well as the unorthodox theory of musical system by Aleksey Ogolevets.
To share my findings, I decided to put out the most important research papers and sketches that I worked on during 2001—2010 - while focusing on finalizing my book on emotion and music semiotics. I hope that this book will prove to be as effective as Rameau’s “Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels”, in resolving the existing controversies in musicology, by means of reference to scientific data, and thus, guiding today’s serious music out of the state of crisis it currently is in.
After I finally came to see what music ought to be for it to fulfill its biological function, I became curious as to why music had turned away from its biological foundation, and moved towards its antipode in the face of “avant-garde techniques” which was pioneered in the 20th century. This brought me to a number of new fields of research: economy of music, music industry, history of the split between classical and popular music, ethnomusicology, and history of education, as well as the most eye-opening topic of having used music as psychological warfare during the Cold War.
A NOTE: In 2003, when I became a US citizen, I changed my name from Alexei Reznick (Алексей Резник) to Aleksey Nikolsky.
I started my career as a modernistic composer, and soon after graduation, took the position of the composer-in-residence at the Orquesta de Baja California, in Mexico. But it didn’t take long before I became aware of the great vacuum that existed between the general public and the modern serious music – a fact not obvious to me when in the USSR.
In search of answers as to why today’s serious music had lost its position and appeal, and trying to find out what kind of serious music today’s public is looking for, I turned my attention to systematic musicology. In 1995, UCLA took some Ph.D. level courses through its extension program. There, I discovered a newly published book “Biomusicology” by Nils Wallin, which changed my life as a musician.
I was gravely disappointed to learn that the traditional notion before the 20th century – what was well accepted within the Soviet musicology – which held music to be a communication system which naturally evolved in order to convey important emotional information within a given social group – receives nothing today but a lukewarm acknowledgment, at best, as a metaphor, in Western musicology.
Amazed by the degree to which so much data on emotion – mainly coming from neurosciences which was booming during the 1990’s – was being ignored by the musical academia, I decided to switch to independent research. I, therefore, founded my own music business and went on to implementing the principles I had found in research papers on cognitive sciences, neurophysiology of music perception, developmental epistemology, and evolutionary biology, in the music programs I developed.
At first, I formulated a course of teaching music as a semiotic system designed to express emotional information. Then, I developed and tested my method (of teaching as a language system) through programs for children of 5 to 11 years of age, which consisted of various creative activities, such as act-outs, pantomime, games, accompaniment on percussive elements, and story telling done to sound recordings of specifically selected and edited music pieces. Testing the programs on hundreds of children provided the ground for verifying the theoretical notions that I had found in the musicological literature.
Overall, my experience supports those theories that were dominant in the Soviet Union: Boleslav Yavorsky / Boris Asafyev’s theory of intonation, Nikolai Garbuzov’s theory of the “hearing zone,” theory of functions of musical form by Victor Bobrovsky, as well as the unorthodox theory of musical system by Aleksey Ogolevets.
To share my findings, I decided to put out the most important research papers and sketches that I worked on during 2001—2010 - while focusing on finalizing my book on emotion and music semiotics. I hope that this book will prove to be as effective as Rameau’s “Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels”, in resolving the existing controversies in musicology, by means of reference to scientific data, and thus, guiding today’s serious music out of the state of crisis it currently is in.
After I finally came to see what music ought to be for it to fulfill its biological function, I became curious as to why music had turned away from its biological foundation, and moved towards its antipode in the face of “avant-garde techniques” which was pioneered in the 20th century. This brought me to a number of new fields of research: economy of music, music industry, history of the split between classical and popular music, ethnomusicology, and history of education, as well as the most eye-opening topic of having used music as psychological warfare during the Cold War.
A NOTE: In 2003, when I became a US citizen, I changed my name from Alexei Reznick (Алексей Резник) to Aleksey Nikolsky.
less
InterestsView All (13)
Uploads
This commentary adds an important clarification to the definition of music and the definition of timbre-oriented music offered in the article “How, where and when authentic traditions of Jaw Harp music of Siberia and the Far East have been forming. Part 1: Defining music, timbral music and Jaw Harp’s articulatory system”. The key issue here is the fundamental difference between the traditional forms of music cultivated by societies on collective basis, through participation of nearly all of its members, on the one hand, and the “experimental” forms of modernistic and post-modernistic music generated by individual efforts of Western classical composers, starting from the beginning of the 20th century, largely for their self-promotion, on the other hand. Specifically, this is how North-Eurasian indigenous traditions of timbre-oriented music oppose the so-called “spectral music” (aka, spectralism) that has become fashionable in a narrow circle of Western post-modernistic composers and their sponsors in the past 30 years. Technically speaking, such artificially invented forms of professional art, serving the purpose of “revolutionary” rejection of traditional conventions that emerged as a result of evolutionary selection of the most effective forms of communication, should not be regarded as “music” in the narrow sense of this word. Instead, such “experimental” systems of expression should be qualified as “sound design”.
Since this controversial issue falls off the scope of the journal “Languages and folklore of indigenous peoples of Siberia” that published our article, the discussion of this issue was not included in our publication.
Комментарий к статье «Как, где и когда складывались aутентичные варганные традиции Сибири и Дальнего Востока. Часть 1: Определения музыки, тембровой музыки и варганной артикуляционной системы» А.Никольского, Э.Алексеева, И.Алексеева, и В.Дьяконовой. Языки и фольклор коренных народов Сибири. 2020. № 1 (вып. 39), DOI: 10.25205/2312-6337-2020-1-9-32. Под редакцией Э.Е. Алексеева.
Эта небольшая статья дополняет определения музыки и тембровой музыки, предложенные в вышеозначенной статье. Музыка, созданная и отобранная эволюционным путем, посредством коллективных усилий большинства пользователей пре-индустриальных обществ, фундаментальным образом отличается от «экспериментальной музыки» XX-XXI веков, изобретенной профессиональными композиторами Западных стран в целях «революционной» пропаганды собственного творчества. Такие формы профессионального искусства продолжают существовать исключительно благодаря спонсорству филантропических и академических организаций, а также усилиям сравнительно небольшой группы энтузиастов, которые отождествляют музыкальный «авангард» с культурным прогрессом. С точки зрения музыкальной семиотики, целесообразно квалифицировать подобные искусственно созданные «экспериментальные» системы выражения не музыкой (в узком смысле этого термина), а звуковым дизайном.
Варган это один из немногих музыкальных инструментов, чья музыка продолжает составлять загадку в отношении ее тоновой организации. Фундаментальное противоречие между обилием различным существующих конструкций варгана и удивительно единообразным, легко узнаваемым звуком варгана подметил еще Ола Леданг (Ledang 1972). Это противоречие само по себе свидетельствует в пользу присутствия некоего стандарта акустической организации варганного звука – стандарта органологического по своей природе, поскольку характерность варганного звучания сохраняется в совершенно независимых друг от друга культурах, от Северной Америки до Папуа-Новой Гвинеи. Было бы логично ожидать, что акустические свойства варганного музыкального звука определяют организацию тонов музыкальных произведений, сочиняемых варганистами - наподобие того, как акустические свойства, скажем, натурального рога определяют организацию исполняемой на нем музыки.
Данная статья представляет собой формулировку метода, способного выявить принципы тоновой организации варганной музыки – реализуя общий подход, предложенный в статье «Пролегомена тоновой организации варганной музыки на примере использования артикуляционных ступеней в «говорящем» якутском хомусе».
Jaw harp has been and remains to be the leading musical instrument for many ethnicities of northeastern Eurasia. Evolution of tonal organization of Jaw Harp music comprises the backbone of the historic development of timbre-based music systems, distinguishing them from tonal organization of frequency- oriented music of Western type, as well as the phonological organization of languages. Phonic symbolism of vowels plays the main role in this distinction that is accompanied by a special organization of spectral texture that makes certain harmonics salient and configures them into harmonic templates. The repertory of such templates functions in a way similar to the phonemes of language - with the only difference that the semantic value of Jaw Harp templates is determined mostly by the onomatopoeic associations of Jaw Harp articulations with the environmental sounds. That is why, Jaw Harp music possesses a unique vocal phonological and semantic system, different from those of singing and speaking, and is dependent on the contrasting oppositions of harmonic templates.
В докладе предпринята попытка сформулировать принципы тоновой организации варганной музыки на основе обзора литературы по акустическим свойствам варганной музыки традиционных культур коренного населения Сибири и Дальнего Востока. Основополагающей чертой такого типа музыки является ее восприятие, ориентированное на тембровое начало (спектральный состав звуков), а не начало звуковысотное (их частотные отношения) - основополагающее для музыкальных культур запада Евразии. Соответственно, западно-евразийские культуры характеризуются эволюционным развитием звуковысотных ладов, устремленных к формированию тональности и гомофонного склада музыкального изложения, основанного на аккордовом мышлении. Северо-восточные же культуры базируются на развитии особых тембровых ладов и фактур, наиболее выпукло представленных в традиционной варганной музыке.
Варган продолжает оставаться важнейшим музыкальным инструментом для многих народностей северо-востока Евразии. Эволюция тоновой организации варганной музыки, составляет хребет развития тембрового музыкального искусства, отличающий его как от тональной организации звуковысотной музыки западного типа, так и от фонологической организации языков. Ключевое положение в тоновой организации варганной музыки занимает фонический символизм гласных, сопровождаемый особой организацией спектральной фактуры, ориентированная на выделение специфических гармоник и конфигурацию их в гармонические шаблоны. Набор таких шаблонов функционирует подобно фонемам речи - только с той разницей, что семантическое значение варганных шаблонов задается преимущественно ономатопейными ассоциациями варганных артикуляций со звуками окружающей среды. Таким образом, варганная музыка обладает уникальной вокальной фонологической и семантической системой, отличной как от пения, так и речи и опирающейся на контрастные противопоставления (оппозиции) гармонических шаблонов.
Авторы представляют заключительную, третью, часть в серии публикаций, посвященных исследованию вокальной системы традиционной варганной музыки Сибири и российского Дальнего Востока. Третья часть статьи поднимает проблему зависимости выбора тоновой организации традиционной варганной музыки от материалов изготовления варганов, рассматривает историю освоения различных материалов человечеством и оценивает степень доступности этих материалов в ходе изменений климата на северо-востоке Евразии. Авторы выдвигают новую концепцию спектральной фактуры для анализа темброво-ориентированных форм музыки и показывают эффективность этой концепции для идентификации и понимания различий в тональной организации варганной традиционной музыки, производимой на инструментах, сделанных из пяти наиболее употребительных материалов: травы, бамбука, дерева, кости и металла. Авторы показывают соответствия между особенностями строения спектральной фактуры музыки и звуковыми качествами, присущими каждому из материалов изготовления. На основе доступности этих материалов в климатических условиях, реконструированных палеонтологами, предлагается новый метод датировки этапов эволюции варган- ной традиции, который также приложим и для изучения истории других музыкальных инструментов, изготавливаемых из различных материалов. Совокупность установленных данных позволяет предположить существование двух автономных традиций варганной игры: на металлических конструкциях и на варганах, сделанных из органических материалов. Обе традиции контрастируют по типологии фактуры, ведущим звуковым качествам и по семантической сфере применения варганной музыки. Каждая из этих традиций характеризуется особым географическим положением и вектором историко-географического распространения.
В целом статья и ее очередная (вторая) часть посвящены специфической фонологии варганной игры, которая рассматривается в сравнении с фонологией пения и речи. В первой части статьи [Никольский и др., 2020, ч. 1] на основе теории гармонического остатка и теории гармонического шаблона была предложена модель фонологической классификации варганных артикуляций. Вскрывалась связь между механическими свойствами материала, из которого изготавливается варган, с акустическими свойствами варганного звука. Из их взаимосвязи выводилась типология спектральной фактуры и общая картина развития типов варганной фактуры по направлению от полифонической к гомофонической их организации. Данная часть статьи посвящена вопросам взаимодействия вокальных систем певческой и разговорной речи в формировании варганной вокальной системы и роли избирательной конфигурации наиболее громких гармоник в дифференци- ации разных варганных артикуляций. В заключительной (третьей) части статьи предполагается подробнее рассмотреть главные моменты эволюции аутентической тоновой организации варганной музыки в контексте хронологии её географического распространения и развитие традиций варганного музицирования в ареале северо-восточной Евразии (Сибирь и российский Дальний Восток).
Авторы статьи выявляют главные моменты эволюции аутентической тоновой организации варганной музыки в контексте хронологии ее географического распространения. Специфика фонологии варганной игры рассматривается в сравнении с фонологией пения и речи. На основе теории гармонического остатка и теории гармонического шаблона предложена модель фонологической классификации варганных артикуляций. Вскрыта взаимосвязь между механическими свойствами материала, из которого изготавливается варган, с акустическими свойствами варганного звука. Из их взаимосвязи выводится типология спектральной фактуры и общая картина развития типов варганной фактуры по направлению от полифонической к гомофонической организации с увеличением дифференциации фактурных элементов. По совокупности имеющихся данных, возникновение пан-культурной варганной традиции может быть датировано 5–3-м тыс. до н. э. – после складывания традиции личной песни и до формирования существующих языковых семейств Сибири и российского Дальнего Востока. Первая часть статьи посвящена вопросам определения и номенклатуры терминов, наиболее важных для описания музыкальных произведений, созданных в рамках традиционных культур тембровой музыки, а также для восприятия структурных особенностей такой музыки.
Статья развивает теорию дивергенции музыкальных систем Запада и Востока Евразии и представляет особый тип музыкального мышления, господствующий в традиционных культурах Сибири и Дальнего Востока. Если западно-евразийские культуры характеризуются развитием звуковысотных ладов, направленных к формированию тональности, то северо-восточные базируются на тембровых ладах и спектральных фактурах. Тембровая «тоновая организация» отличается от частотной «тональной организации» принципиальной установкой на личное употребление: «тембровое» музицирование осуществляется преимущественно «для себя» и / или для близких людей. Коллективное создание музыки здесь редко. По-видимому, основа подобной музыки имеет вокальные корни и зиждется на институте «личной песни». Варганное музицирование может рассматриваться в качестве инструментального партнера персонализированного пения. Эволюция тембрового музыкального искусства в значительной степени определяется уникальными чертами варганной акустики.
This commentary adds an important clarification to the definition of music and the definition of timbre-oriented music offered in the article “How, where and when authentic traditions of Jaw Harp music of Siberia and the Far East have been forming. Part 1: Defining music, timbral music and Jaw Harp’s articulatory system”. The key issue here is the fundamental difference between the traditional forms of music cultivated by societies on collective basis, through participation of nearly all of its members, on the one hand, and the “experimental” forms of modernistic and post-modernistic music generated by individual efforts of Western classical composers, starting from the beginning of the 20th century, largely for their self-promotion, on the other hand. Specifically, this is how North-Eurasian indigenous traditions of timbre-oriented music oppose the so-called “spectral music” (aka, spectralism) that has become fashionable in a narrow circle of Western post-modernistic composers and their sponsors in the past 30 years. Technically speaking, such artificially invented forms of professional art, serving the purpose of “revolutionary” rejection of traditional conventions that emerged as a result of evolutionary selection of the most effective forms of communication, should not be regarded as “music” in the narrow sense of this word. Instead, such “experimental” systems of expression should be qualified as “sound design”.
Since this controversial issue falls off the scope of the journal “Languages and folklore of indigenous peoples of Siberia” that published our article, the discussion of this issue was not included in our publication.
Комментарий к статье «Как, где и когда складывались aутентичные варганные традиции Сибири и Дальнего Востока. Часть 1: Определения музыки, тембровой музыки и варганной артикуляционной системы» А.Никольского, Э.Алексеева, И.Алексеева, и В.Дьяконовой. Языки и фольклор коренных народов Сибири. 2020. № 1 (вып. 39), DOI: 10.25205/2312-6337-2020-1-9-32. Под редакцией Э.Е. Алексеева.
Эта небольшая статья дополняет определения музыки и тембровой музыки, предложенные в вышеозначенной статье. Музыка, созданная и отобранная эволюционным путем, посредством коллективных усилий большинства пользователей пре-индустриальных обществ, фундаментальным образом отличается от «экспериментальной музыки» XX-XXI веков, изобретенной профессиональными композиторами Западных стран в целях «революционной» пропаганды собственного творчества. Такие формы профессионального искусства продолжают существовать исключительно благодаря спонсорству филантропических и академических организаций, а также усилиям сравнительно небольшой группы энтузиастов, которые отождествляют музыкальный «авангард» с культурным прогрессом. С точки зрения музыкальной семиотики, целесообразно квалифицировать подобные искусственно созданные «экспериментальные» системы выражения не музыкой (в узком смысле этого термина), а звуковым дизайном.
Варган это один из немногих музыкальных инструментов, чья музыка продолжает составлять загадку в отношении ее тоновой организации. Фундаментальное противоречие между обилием различным существующих конструкций варгана и удивительно единообразным, легко узнаваемым звуком варгана подметил еще Ола Леданг (Ledang 1972). Это противоречие само по себе свидетельствует в пользу присутствия некоего стандарта акустической организации варганного звука – стандарта органологического по своей природе, поскольку характерность варганного звучания сохраняется в совершенно независимых друг от друга культурах, от Северной Америки до Папуа-Новой Гвинеи. Было бы логично ожидать, что акустические свойства варганного музыкального звука определяют организацию тонов музыкальных произведений, сочиняемых варганистами - наподобие того, как акустические свойства, скажем, натурального рога определяют организацию исполняемой на нем музыки.
Данная статья представляет собой формулировку метода, способного выявить принципы тоновой организации варганной музыки – реализуя общий подход, предложенный в статье «Пролегомена тоновой организации варганной музыки на примере использования артикуляционных ступеней в «говорящем» якутском хомусе».
Jaw harp has been and remains to be the leading musical instrument for many ethnicities of northeastern Eurasia. Evolution of tonal organization of Jaw Harp music comprises the backbone of the historic development of timbre-based music systems, distinguishing them from tonal organization of frequency- oriented music of Western type, as well as the phonological organization of languages. Phonic symbolism of vowels plays the main role in this distinction that is accompanied by a special organization of spectral texture that makes certain harmonics salient and configures them into harmonic templates. The repertory of such templates functions in a way similar to the phonemes of language - with the only difference that the semantic value of Jaw Harp templates is determined mostly by the onomatopoeic associations of Jaw Harp articulations with the environmental sounds. That is why, Jaw Harp music possesses a unique vocal phonological and semantic system, different from those of singing and speaking, and is dependent on the contrasting oppositions of harmonic templates.
В докладе предпринята попытка сформулировать принципы тоновой организации варганной музыки на основе обзора литературы по акустическим свойствам варганной музыки традиционных культур коренного населения Сибири и Дальнего Востока. Основополагающей чертой такого типа музыки является ее восприятие, ориентированное на тембровое начало (спектральный состав звуков), а не начало звуковысотное (их частотные отношения) - основополагающее для музыкальных культур запада Евразии. Соответственно, западно-евразийские культуры характеризуются эволюционным развитием звуковысотных ладов, устремленных к формированию тональности и гомофонного склада музыкального изложения, основанного на аккордовом мышлении. Северо-восточные же культуры базируются на развитии особых тембровых ладов и фактур, наиболее выпукло представленных в традиционной варганной музыке.
Варган продолжает оставаться важнейшим музыкальным инструментом для многих народностей северо-востока Евразии. Эволюция тоновой организации варганной музыки, составляет хребет развития тембрового музыкального искусства, отличающий его как от тональной организации звуковысотной музыки западного типа, так и от фонологической организации языков. Ключевое положение в тоновой организации варганной музыки занимает фонический символизм гласных, сопровождаемый особой организацией спектральной фактуры, ориентированная на выделение специфических гармоник и конфигурацию их в гармонические шаблоны. Набор таких шаблонов функционирует подобно фонемам речи - только с той разницей, что семантическое значение варганных шаблонов задается преимущественно ономатопейными ассоциациями варганных артикуляций со звуками окружающей среды. Таким образом, варганная музыка обладает уникальной вокальной фонологической и семантической системой, отличной как от пения, так и речи и опирающейся на контрастные противопоставления (оппозиции) гармонических шаблонов.
Авторы представляют заключительную, третью, часть в серии публикаций, посвященных исследованию вокальной системы традиционной варганной музыки Сибири и российского Дальнего Востока. Третья часть статьи поднимает проблему зависимости выбора тоновой организации традиционной варганной музыки от материалов изготовления варганов, рассматривает историю освоения различных материалов человечеством и оценивает степень доступности этих материалов в ходе изменений климата на северо-востоке Евразии. Авторы выдвигают новую концепцию спектральной фактуры для анализа темброво-ориентированных форм музыки и показывают эффективность этой концепции для идентификации и понимания различий в тональной организации варганной традиционной музыки, производимой на инструментах, сделанных из пяти наиболее употребительных материалов: травы, бамбука, дерева, кости и металла. Авторы показывают соответствия между особенностями строения спектральной фактуры музыки и звуковыми качествами, присущими каждому из материалов изготовления. На основе доступности этих материалов в климатических условиях, реконструированных палеонтологами, предлагается новый метод датировки этапов эволюции варган- ной традиции, который также приложим и для изучения истории других музыкальных инструментов, изготавливаемых из различных материалов. Совокупность установленных данных позволяет предположить существование двух автономных традиций варганной игры: на металлических конструкциях и на варганах, сделанных из органических материалов. Обе традиции контрастируют по типологии фактуры, ведущим звуковым качествам и по семантической сфере применения варганной музыки. Каждая из этих традиций характеризуется особым географическим положением и вектором историко-географического распространения.
В целом статья и ее очередная (вторая) часть посвящены специфической фонологии варганной игры, которая рассматривается в сравнении с фонологией пения и речи. В первой части статьи [Никольский и др., 2020, ч. 1] на основе теории гармонического остатка и теории гармонического шаблона была предложена модель фонологической классификации варганных артикуляций. Вскрывалась связь между механическими свойствами материала, из которого изготавливается варган, с акустическими свойствами варганного звука. Из их взаимосвязи выводилась типология спектральной фактуры и общая картина развития типов варганной фактуры по направлению от полифонической к гомофонической их организации. Данная часть статьи посвящена вопросам взаимодействия вокальных систем певческой и разговорной речи в формировании варганной вокальной системы и роли избирательной конфигурации наиболее громких гармоник в дифференци- ации разных варганных артикуляций. В заключительной (третьей) части статьи предполагается подробнее рассмотреть главные моменты эволюции аутентической тоновой организации варганной музыки в контексте хронологии её географического распространения и развитие традиций варганного музицирования в ареале северо-восточной Евразии (Сибирь и российский Дальний Восток).
Авторы статьи выявляют главные моменты эволюции аутентической тоновой организации варганной музыки в контексте хронологии ее географического распространения. Специфика фонологии варганной игры рассматривается в сравнении с фонологией пения и речи. На основе теории гармонического остатка и теории гармонического шаблона предложена модель фонологической классификации варганных артикуляций. Вскрыта взаимосвязь между механическими свойствами материала, из которого изготавливается варган, с акустическими свойствами варганного звука. Из их взаимосвязи выводится типология спектральной фактуры и общая картина развития типов варганной фактуры по направлению от полифонической к гомофонической организации с увеличением дифференциации фактурных элементов. По совокупности имеющихся данных, возникновение пан-культурной варганной традиции может быть датировано 5–3-м тыс. до н. э. – после складывания традиции личной песни и до формирования существующих языковых семейств Сибири и российского Дальнего Востока. Первая часть статьи посвящена вопросам определения и номенклатуры терминов, наиболее важных для описания музыкальных произведений, созданных в рамках традиционных культур тембровой музыки, а также для восприятия структурных особенностей такой музыки.
Статья развивает теорию дивергенции музыкальных систем Запада и Востока Евразии и представляет особый тип музыкального мышления, господствующий в традиционных культурах Сибири и Дальнего Востока. Если западно-евразийские культуры характеризуются развитием звуковысотных ладов, направленных к формированию тональности, то северо-восточные базируются на тембровых ладах и спектральных фактурах. Тембровая «тоновая организация» отличается от частотной «тональной организации» принципиальной установкой на личное употребление: «тембровое» музицирование осуществляется преимущественно «для себя» и / или для близких людей. Коллективное создание музыки здесь редко. По-видимому, основа подобной музыки имеет вокальные корни и зиждется на институте «личной песни». Варганное музицирование может рассматриваться в качестве инструментального партнера персонализированного пения. Эволюция тембрового музыкального искусства в значительной степени определяется уникальными чертами варганной акустики.
Much of the existing scholarship commits a fundamental error by interpreting the earliest forms of human speech and music in terms of "adult" state of their mastery, regarding children's communication as a sort of "defective" imitation of adults' models. Moreover, such models are significantly biased towards Western classical music and Indo-European languages, which despite their cultural importance in the modern world, nevertheless, constitute only a small fraction of typology of tonal musical and phonological verbal organization. A much more comprehensive approach towards children's music and speech has been developed by Lev Vygotsky and his circle: Alexander Luria, Aleksei Leontyev, Alexander Zaporozhets, Peter Galperin, as well as Boris Teplov. They and their followers regarded children's speech and music as reflecting a child's own peculiar method of thinking. The Vygotskian approach shares much in common with that of Piaget and the neo-Piagetians, but offers an alternative framework for explanation of the dichotomy between language and music—based on the methodology of intonation theory by Boleslav Yavorsky and Boris Asafyev. This theory was implemented in the state program of obligatory education within all territories of the former USSR; it had passed deep scrutiny throughout many years of administration over a massive population, which resulted in creation of a special discipline of ear development that theoretically and practically dealt with the development of "musical hearing" as distinguished from "verbal hearing" throughout childhood. Unfortunately, much of this literature is unknown to Western developmental specialists. This chapter covers this gap, familiarizing English-speaking scholars with the unique perspective on early musical and verbal development by Soviet and modern Russian ear-training specialists, with special attention to the issue of absolute pitch.
Advances in the methodology of intonational analysis made possible an adequate description and deeper understanding of the principles that govern tonal organization of non-Western types of music—including those that are based on timbre rather than pitch. This approach can be effectively applied to the analysis of both, ethnological and developmental data—to identify the common patterns of ontogenetic and phylogenetic development.