Vangardas

Na acepción máis común a palabra vangarda (do francés avant-garde, "garda avante") procede do léxico militar e fai referencia á forza ofensiva máis adiantada dun exército durante a contenda. Deste significado derivará a acepción xenérica de vangarda como conxunto de individuos, de ideas ou de prácticas que se anticipan ao tempo futuro. Fálase así, en sentido lato, de tecnoloxía de vangarda, de música con vocación de vangarda ou de vangarda arquitectónica.

O sentido máis estrito pertence ao ámbito das artes e das letras e asocia o termo vangarda ou vangardas ás vangardas históricas, ás veces denominadas tamén -ismos, que foron unha serie de movementos artísticos e literarios que van xurdindo desde a fin do século XIX ata a primeira metade do século XX, especialmente entre a primeira e a segunda guerra mundial.

A aparición do termo e do concepto de vangarda artística

A palabra

A palabra vangarda, no campo das artes, apareceu por vez primeira no texto “L´artiste, le savant et l´industriel” (“O artista, o cientifíco e o industrial”) asinado en 1825 por Olindes Rodrigues, discípulo do socialista utópico Saint-Simon. Tras a Revolución francesa funcionara como sinónimo de pensamento radical e utópico e fora extendendo o sentido -ao tempo que se divulgaba desde a prensa- para designar tanto os intelectuais que encabezaban os movementos revolucionarios coma os artistas opostos á arte académica oficial.

O advento do moderno

Cítanse como antecedente -e incluso como data de comezo do concepto mesmo de vangarda- as exposicións que recollían desde 1863, baixo a epígrafe Salon des Refusés (O Salón dos Rexeitados), a obra dos artistas que foran excluídos do Salón de París, o escaparate anual da arte académica francesa, dominada na altura polo realismo. Algúns artistas dese salón dos desbotados foron Édouard Manet, Gustave Courbet, Paul Cézanne ou Camille Pissarro e as producións desa categoría -en principio- marxinal asentaron o concepto de arte moderna.

Manet e Cézanne, do grupo dos impresionistas, e sobre todo Vincent Van Gogh, James Ensor e Edvard Munch son algúns dos antecedentes da pintura vangardista do século XX.

No entanto, o punto de partida que se adoita establecer para as vangardas históricas é a publicación, en 1909, do Manifesto Futurista por parte de Marinetti na primeira plana do parisiense Le Figaro e declarándose en rebeldía fronte á tradición e fronte á Historia.

Orixe e definición

A pintura de Cézanne abriu camiño para as varias experimentacións estéticas que virían a caracterizar as vangardas do inicio do Século XX.

Como adoita acontecer con calquera movemento humanístico, non resulta fácil nin trazar a xenealoxía das vangardas nin marcar os límites, de seu difusos, para unha definición. A cuestión faise aínda máis complexa en canto que non existe unha correlación doada de precisar entre o máis característico de determinadas vangardas plásticas (cubismo, construtivismo, neoplasticismo...) e o que serían movementos homólogos no campo das letras, e menos aínda na música ou no cine; ocorre exactamente o mesmo na dirección inversa.

Por outra parte o termo vangarda continúa vixente: fálase dunha actitude vangardista (tan indefinible hoxe coma hai cen anos) que estaría na base da sacudida histórica, das técnicas e das temáticas atribuídas aos -ismos. Mais agora, con maior perspectiva, sabemos que aquilo que ás veces se ten concibido como práctica orixinal do vangardismo posúe un longo percorrido nas artes ou nas letras: o caligrama, por exemplo (tan característico de vangardistas coma Apollinaire) existe desde o período helenístico, da mesma maneira que a abstracción, que no inicio do XX escandalizaba un gusto hexemónico pola pintura figurativa, se encontra nas orixes do que entendemos por arte, en pleno Paleolítico.

Non existe logo unha definición capaz de abranguer, como fenómenos illados, as vangardas históricas no que teñen de orixinal. De feito un dos núcleos desa orixinalidade residiría na reivindicación ideal da autonomía do fenómeno estético que expuxeran séculos atrás o racionalismo moderno e o Romanticismo; transformada polos -ismos en posicionamento radical contra a sociedade do seu tempo, a arte repolitízase combatendo a representación que estes consideran liquidada nun novo contexto global (urbanización, industrialización e tecnoloxías, velocidade, crise relixiosa...) invisible aos parámetros burgueses. Cómpre, polo tanto, definir as vangardas, en tanto que fenómeno caracteristicamente reactivo, desde un coñecemento profundo desas condicións e dos antagonismos políticos da época, que se aceleran ao ritmo mesmo da consigna revolucionaria.

Contexto histórico, cultural e sociopolítico

O determinante que resultou o contexto para o auxe das vangardas históricas percíbese con nitidez na entrevista que Tristan Tzara, un dos fundadores do dadaísmo, concede á radio francesa. É o ano 1950:

"Para comprender como naceu Dada cómpre imaxinar o estado de ánimo dun grupo de xente nova (...) en tempos da I Guerra Mundial. (...) A guerra, certamente, acabou (...) pero cara a 1916-1917 parecía que non había rematar nunca. (...) De aí o desgusto e a rebelión. Estabamos resoltamente contra a guerra, sen por iso caer nos repregamentos fáciles do pacifismo utópico. Sabiamos que só podía suprimirse a guerra extirpando a súas raíces. A impaciencia de vivir era grande: o desgusto facíase extensivo a todas as formas de civilización chamada moderna, ás súas mesmas bases, á súa lóxica e á súa linguaxe (...)".

Velaquí algunhas circunstancias -varias delas sen precedentes na Historia da humanidade- que contribúen a explicar o xurdimento da vangarda:

• Sucesión de conflitos bélicos, agravada pola brutalidade da primeira guerra que se libra a escala planetaria e con medios industriais.
• Consolidación, tras o pulo inicial de Marx e de Engels, das organizacións socialistas, comunistas e anarquistas en todo o mundo industrializado e -como reacción ante elas e ante a vitoria da Revolución Bolxevique- o ascenso dos fascismos. A loita radical contra o statu quo político toma daquela dúas formas antagónicas: por un lado, a da crítica contra a guerra e contra os imperialismos; a supresión da burguesía e da división en clases, mesmo do Estado, pasa a formar parte esencial dos programas políticos revolucionarios. No bando fascista as teorías totalitarias glorifican a violencia, a guerra, o patriarcado e os imperios.
• Profundos cambios na vida cotiá alí onde se deu a industrialización -especialmente as grandes urbes- unida aos sucesivos e rapidísimos avances tecnolóxicos (transporte aéreo, luz eléctrica, transporte terrestre sen tracción animal, radio, telefonía por cable...).
• Crítica da mercantilzación capitalista en todas as ordes da vida e reivindicación do papel do artista, agora enfrontado á ideoloxía do venal e polo tanto aos poderes que lle ofrecen benestar en troco da submisión.
• Crise progresiva ("morte de Deus") da hexemonía do cristianismo.
• Novas disciplinas coma a Psicoloxía (William James) e as diversas ponlas da Psicanálise (S. Freud, C.G. Jung) reformulan a visión do ser humano tanto acerca de si mesmo coma da súa mente, motivacións e conduta.
• Crise do paradigma físico-matemático moderno (Newton) para explicar a Natureza e eclosión de novas teorías científicas: relatividade, mecánica cuántica.
• Redescubrimento nos cinco continentes das sociedades e das culturas que se tiveran por primitivas, especialmente as africanas e as asiáticas.
• A tecnoloxía produce soportes artísticos inéditos. A fotografía e o cine cuestionan a estratexia das artes vixentes.

Elementos comúns

Sendo pois as vangardas históricas un conxunto de movementos dispares, en ocasións antagónicos, resultan escasos os elementos que poderían constituírse en factor común da maioría delas:

• Radicalidade na intepretación dos problemas sociopolíticos e na intervención fronte a estes, que adoita funcionar a través de grupos. Moitos líderes vangardistas participan de xeito militante na loita partidaria e posteriormente en cada un dos bandos da segunda guerra mundial.
• Vocación de extendérense máis alá do nacional, sexa desde a solidariedade internacionalista (no caso das vangardas vinculadas aos movementos revolucionarios) ou mediante a agresión imperialista (nos -ismos vinculados á ideoloxía totalitaria)
• Rexeitamento visceral das producións e institucións artístícas, literarias, musicais etc. do período anterior, que se definen despectivamente como burguesas e se caracterizan con trazo negativo (inutilidade, falsidade, superficialidade, conformismo, imitación...).
• Reivindicación dalgún signo de contemporaneidade: novas teorías humanísticas ou científicas, paisaxes urbanas, artefactos para a produción industrial, medios modernos de transporte e locomoción, aparellos eléctricos, deportes de masas...
• Os dous posicionamentos anteriores escollen con frecuencia a publicación de un ou varios manifestos como documentos fundacionais que adiantan as intencións do grupo, a súa ideoloxía e a liña estética que proclama.

As vangardas históricas ou -ismos

Censura e recoñecemento serodio das vangardas do leste de Europa

O consenso especialista no estudo da literatura e das artes, mentres durou a Guerra Fría, confinou a área de influencia das diversas vangardas á Europa Occidental e mais a América, con París como núcleo principal de irradiación xunto a Zürich, Berlín ou Nova York. Houbo que agardar pola caída da URSS para que os centros críticos internacionais desvelasen a transcendencia de Moscova e doutras cidades á hora de comprender sen exclusións as vangardas históricas, así coma a influencia enorme dos revolucionarios e (pre)revolucionarias do Leste no percorrido das artes da Europa capitalista. Foi na exposición The Great Utopia, celebrada polo Museo Guggenheim neoiorquino en 1992, cando se recoñeceron algúns efectos da censura artística nas democracias occidentais. Durante décadas tanto a pintura coma a literatura feita polos nomes que participaron na Revolución de Outubro (Varvara Stepánova, Kasimir Malévich, Olga Rozanova, Liubov Popova, Vladimir Maiakovski...) foron parcial ou totalmente silenciadas tanto no bando capitalista coma no tardosoviético e só nos albores do XXI puido despregarse unha visión en verdade global da composición e ideoloxía do movemento vangardista.

Os -ismos

A máis precisa definición das vangardas históricas é, daquela, a suma das caracterizacións de cada un dos seus -ismos:

• Futurismo: o seu creador foi o italiano Marinetti, que en 1909 publicou o manifesto do futurismo. Caracterízase pola ruptura coas tradicións (fundamentalmente a literaria e a estética) e a condena do clasicismo artístico baseado na quietude das formas. Fronte a esta exalta a modernidade, o futuro xa presente na velocidade e nas máquinas: "(...) un coche de carreiras, que parece correr sobre metralla, é máis fermoso ca a Vitoria de Samotracia". Agresivo e provocador desde os seus inicios, anticipa a posta en escena do movemento Dadá e serve como amálgama dun conxunto dispar de ideas que van desde o nacionalismo belicista ata o anarquismo. Na vertente literaria as súas "palabras en liberdade" rompen coas normas sintácticas e ortográficas: chega a substitituírse a puntuación por signos musicais ou matemáticos para conseguir maior fluidez verbal e elimínanse convencións (comezando pola métrica e pola disposición regular dos versos). O futurismo escollerá asemade un léxico con abondosos tecnicismos e barbarismos.
• Cubismo: naceu en Francia entre os anos 1907/1908 (datas nas que se expoñen, respectivamente Les demoiselles d´Avignon e Maisons à L'Estaque) e 1911, cando Pablo Picasso e Georges Braque desenvolven o chamado cubismo analítico -que trata de descompoñer as formas- e pouco despois o cubismo sintético, no que se desbota ademais a perspectiva; de feito, a orientación principal do cubismo encamiñouse a destruír a hexemonía absoluta da óptica herdada do Renacemento. Ao representar na mesma imaxe varios puntos de vista sobreponse ademais á potencia figurativa da fotografía e reafirma o plano bidimensional, aínda que siga valéndose do clarescuro para suxerir certa profundidade. Tampouco asume a luz do impresionismo, modulando tons neutros e pardos; mediante o uso da faceta (pequenos planos superpostos de cor) e da colaxe, a súa intención non é captar o que se entende convencionalmente como experiencia do real, senón crear, a partir dela, un novo plano que abra a ollada a outras realidades -nas que non será infrecuente o humor (fronte á sentimentalismo) e o desdobramento do propio artista-. O cubismo influíu ademais notoriamente noutras artes coma a escultura e mais a arquitectura.
• Fauvismo: "Donatello chez les fauves!" ("Donatello entre as feras!") foi a expresión dun crítico de arte que en 1905 bautizou, involuntariamente, o que comezara como unha reacción contra o impresionismo liderada por Henri Matisse e André Derain. Breve e fulgurante, o fauvismo concedeu supremacía á cor -fronte á perspectiva- e á expresión das emocións seguindo a estela trazada no seu día por Van Gogh, Cézanne, Seurat e Gauguin sobre todo. Aínda que -coma en varios dos -ismos- falten elementos para incluír os fauves como parte do movemento vangardista máis autoconsciente, o certo é que as súas exposicións, que en principio non pretendían provocar, conmocionan o panorama da época. Crítica e público, salvo excepcións moi puntuais coma Roger Fry, ridiculizan daquela cadros hoxe imprescindibles en calquera pinacoteca virtual do século. O estilo de Matisse -que dalgún xeito desencadea o final do canon académico da École de Beaux Arts- baseáse na primacía das cores puras e na organización do lenzo en fortes contrastes de pares complementarios, o que lle dá unha tensión visual característica.
• Raionismo: un dos principais antecedentes da abstracción pictórica contemporánea débese a Natalia Goncharova e Mikhail Larionov, que tras bosquexaren o seu programa estético en numerosas obras expostas xa en 1909, escriben no verán de 1912 o manifesto "O Raionismo", publicado en 1913 en Moscova. O estilo raionista preocupábase pola representación do espazo e pola creación de novas relacións formais no interior da obra de arte para facilitar a activación dos sentidos (visual, táctil, temporal e espacial) a través, fundamentalmente, dos raios lumínicos. Se a pintura tiña leis propias, os piares fundamentais do traballo de exploración eran a xeometría, a luz, o espazo, a faktura (textura) e o sensitivo. Tamén se debe ao discurso raionista a introdución do concepto de construción –termo de orixe arquitectónica− no canto de composición, o que influíu decisivamente nas teses do construtivismo.
• Creacionismo: esta vangarda comezou a prefigurarse a partir de 1912 e presentouse publicamente como reflexión teórica en Buenos Aires e en París da man do chileno Vicente Huidobro, vinculado en principio (coma o seu camarada de -ismo Pierre Reverdy) á estética cubista. Para o creacionismo, que acabará desenvolvéndose cunha forte impronta literaria, calquera produción artística debe atender ao imperativo de creación en e por si mesma, desbotar o anecdótico e converterse nun obxecto plenamente novo cuxo sentido dependa o menos posible de referencias exteriores. Nesa nova realidade autónoma hanse multiplicar as referencias internas, o poder xenesíaco das imaxes e a capacidade destas para a suxestión estética. O creacionismo comparte con outros -ismos a procura dunha arte pura canda a liberdade total do acto creativo. Son clave no creacionismo as actitudes decididamente anti-románticas e unha tendencia deshumanizadora ben doadas de observar, por exemplo, na obra poética de Manuel Antonio, aínda que a súa postura manifeste trazos heterodoxos con respecto ao canon desta corrente. Considérase a obra do español Gerardo Diego un dos momentos climáticos da lírica creacionista.
• Ultraísmo: a pesar da polémica que mantivera co creacionismo no período mesmo que serve de marco para as vangardas históricas, parte da crítica interpretou máis tarde que o ultraísmo era en realidade unha variante do creacionismo, dado que compartía con el moitos fundamentos estéticos. Con todo este efémero movemento hispanoamericano relaciónase coas ideas que espallara a obra La deshumanización del arte de J. Ortega y Gasset e medra a partir duns antecedentes que contrastan cos do creacionismo, entre outras características, polo papel relevante do humorismo e do enxeño, así coma unha maior inclinación (Gómez de la Serna) cara á imaxe faiscante, ás veces visionaria, e tamén cara aos escenarios ou referencias que se tiñan naquela altura como signo de modernidade cosmopolita ao xeito do futurismo. O primeiro manifesto ultraísta aparece na revista Grecia, en 1919). Nomes sobranceiros no cultivo desta corrente foron Rafael Cansinos Assens e o primeiro Jorge Luís Borges; cítase Eugenio Montes como o ultraísta galego con máis proxección.
• Suprematismo: tendencia plástica de carácter non figurativo teorizada e levada á práctica por Kasimir Malévitch. Se ben o Manifesto Suprematista é de 1922 (o poeta Vladimir Maiakovski colabrou na súa redacción), esta vangarda fíxose pública en 1915, cando o artista mostrou os cadros Composición suprematista (1914) e Cadrado negro (1915). Baseándose en formas xeométricas e en cores puras, o suprematismo desenvolveuse ligado ao proceso ideolóxico e revolucionario soviético: a intención de Malévitch era elaborar un programa didáctico que situaría a educación estética coma un dos puntais básicos da cultura proletaria, idea que non se puido poñer en práctica na URSS e houbo de migrar á Bauhaus. Suprematismo e construtivismo, aínda que acabaron polemizando e producindo estéticas diferentes, compartiron puntos de vista nunha primeira época (apenas había diferenzas ideolóxicas entre ambos e cadraban tamén na influencia do futurismo e do cubismo); en calquera caso, as dúas se concibiron como sistemas construtivos e non figurativos voluntariamente distanciados da tradición pictórica. Moitas reflexións e prácticas de Malévitch -desde o pulo revolucionario ata as últimas fases, lindantes coa mística- adiantáronse varias décadas á arte posterior e a súa escola houbo de pregarse ás novas consignas de proporción heroica e neoclásica recomendada polo stalinismo. Como ocorreu noutros -ismos (futurismo, dadaísmo, surrealismo) varios e varias artistas formaron parte sucesivamente de distintos movementos, mais a pintura suprematista foi o viveiro das principais: Liubov Popova, El Lissitzky, Alexander Rodchenko e Olga Rozanova. Asemade o lingüista Roman Jakobson relacionouse estreitamente coas reflexións teóricas do suprematismo.
• Dadaísmo: os antecedentes do Dadá son plásticos e rexístranse a partir da mostra que en 1913 se celebraría baixo o nome Armory Show, en Nova York; alí expoñen Marcel Duchamp e Francis Picabia, dúas figuras principais deste impulso rabiosamente antiartístico e provocador: se a vangarda se ten definido como unha actitude e unha práctica, artistas coma Duchamp adoitan citarse como a súa quintaesencia. Será o romanés Tristan Tzara quen lidere o movemento desde o local Cabaret Voltaire, xunto aos seus fundadores Hugo Ball e Emmy Hennings e á fronte doutros artistas e poetas de distintas nacionalidades. Os manifestos, excéntricos e viscerais, ás veces desenfadados no seu humorismo, non deixan de sucederse. Corre o ano 1916, en plena Primeira guerra mundial, e aínda que o Dadá nace policéntrico (ademais de Nova York han funcionar como nodos París, Berlín, Colonia e Hannover) será a cidade de Zürich o núcleo simbólico desta corrente, tan escandalosa como efémera, que se alimentaba dunha feroz oposición ao conflito armado. A consigna contra a guerra era case unánime, polo demais, nas forzas da esquerda revolucionaria. Non se acollía Dadá ás versións inxenuas do pacifismo, senón ás protestas máis radicais daquel tempo contra unha sociedade cuxa principal clase dirixente (a burguesía) proclamaba altos valores para enviar os mozos a morreren de forma atroz. A rebelión que irradiara do Cabaret Voltaire pretendía destruír xa non só o patrimonio artístico dos poderosos, senón calquera presunción de nova estética:

  "Os que están connosco conservan a súa liberdade. Non recoñecemos teoría ningunha. Abonda xa de academias cubistas e futuristas, laboratorios de ideas formais. Serve a arte para amorear diñeiro e acariciar os xentís burgueses?"

O dadaísmo foi unha das vangardas máis influentes se atendemos ás linguaxes (poesía, pintura, escultura...) que se viron por el sacudidas. A pesar de que entre 1920 (data do último manifesto) e 1922 se dera por liquidado, en realidade foise subsumindo noutros -ismos que dalgún xeito recollerían e desenvolverían, nun formato de percorrido máis longo, o seu instinto de demolición. Existen múltiples especulacións e lendas acerca do significado da palabra Dadá, mais o propio Tzara advertiu de que unicamente se trataba dun significante baleiro, dun xogo que expresaba a renuncia mesma a constituírse en sentido en canto que tampouco existía concepto ningún de beleza universal ou eterna. Non por acaso as armas do dadaísmo foron a improvisación, o absurdo, a parodia, a irreverencia e un caos creativo no que o azar desempeñaba asemade, fronte ao racionalismo burgués, o papel de método e de filosofía.

• Construtivismo: Co "Manifesto do realismo" publicado polos irmáns Gabo e Pevsner en agosto de 1920 arranca un movemento amplo e heteroxéneo, de complexa definición, que se apropiou de ideas do futurismo (o progreso, o movemento, a velocidade, a primacía da máquina) axeitándoas aos trazos da tradición artística rusa, preocupada especialmente pola experimentación con novos materiais dentro da escultura. A súa carga ideolóxica revolucionaria e materialista pretendeu a unión totalizadora entre pintura, escultura e arquitectura; compartiría pois obxectivo con outra das correntes primordiais da arte contemporánea, a Bauhaus. O construtivismo ha determinar o curso da escultura ao longo do século XX todo. Apoiando con entusiasmo a Revolución soviética, saúda os avances científicos e os procesos sociais que darían lugar a novas formas de propiedade. Formula ademais duras críticas contra o que denominan "anarquía intelectual" do cubismo e o contra o que o futurismo tiña de reaccionario:

"Ben mirado, detrás da fachada do futurismo só había un charlatán vacuo, un fulano hábil e equívoco, cheo de palabras como patriotismo, militarismo, desprezo pola muller e ese tipo de sentenzas provincianas".

Foi o construtivismo, se cadra, o movemento que en maior medida protagonizaron mulleres na primeira metade do XX. Esta vangarda, enfrontada ao que consideraba idealismo (por exemplo, en Kandinsky), preguntouse cal podería ser a utilidade da arte nunha sociedade nova. Froito de profundas reflexións teóricas, medrou e madureceu como consecuencia do debate entre composición dunha obra (a composición sería burguesa, individualista, tradicionalista) e construción desta (a construción sería colectiva, atenta aos materiais que usa e á relación entre eles, que produciría de seu significado). Evitar a transformación da inspiración artística en fetiche e cuestionar a separación entre discurso crítico e a praxe artística resultarían outras consecuencias lóxicas e orientaríanse a eliminar os excesos do que se viñera entendendo como arte e incluso a arte mesma. O construtivismo aspirara nun principio a engadirse, como un compoñente máis, ao traballo na fábrica, pero deu os mellores froitos -a integración produtiva que teorizou apenas chegou a funcionar-, máis alá da escultura, no eido da propaganda. A partir dos primeiros anos da década de 1920 a súa febril actividade na elaboración de carteis políticos (tamén de escenografías, postos de axitación e de exposición, deseño de libros etc.) coñeceu grande éxito. Situáronse á fronte desta corrente, á parte dos escultores citados arriba, Varvara Stepanova, Vladimir Tatlin, Liubov Popova, Aleksandr Rodchenko, Aleksandra Ekster e El Lissitzky. O director Eisestein viuse influído polo construtivismo na concepción e na execución d´O acourazado Potemkin, obra fundacional na historia do cine.

• Neoplasticismo / De Stijl: xurdida nos Países Baixos, esta vangarda abala entre o pictórico e o arquitectónico. O nome “De Stijl” (o estilo) procede da revista na que os seus integrantes escribían e publicaron dous manifestos en 1917 e 1920. O neoplasticismo baseouse nos valores do construtivismo -aínda que á marxe da compoñente revolucionaria- e perseguiu a síntese de varias disciplinas en proxectos integrais que incluían arquitectura, deseño de interiores e de mobiliario, pintura, decoración... Procurando formas xeométricas puras e cores saturadas, voluntariamente afastados do naturalismo figurativo, os artistas de De Stijl, especialmente o seu representante con maior proxección, Pieter Mondrian, foron reducindo as formas ao que xulgaron esencial. Se nunha primeira fase o mundo se concibía a partir da idea de oposición binaria e rítmica -nunca simétrica- nun fondo homoxéneo riscado por liñas e cruces que resultaban da dixitalización das figuras, na seguinte etapa Mondrian encontra a súa marca máis característica: elimina a oposición xerárquica entre figura e fondo ata acabar delimitando paralelogramos con liña negra e planos de cores homoxéneas, que acaban sendo primarias. Outros artistas deste movemento foron Bart van der Leck, Theo van Doesburg e o arquitecto Gerrit T. Rietveld.

• Surrealismo: a que se considera vangarda por antonomasia, en certa medida profundamento dos máis radicais -ismos anteriores, é unha corrente literaria, artística e filosófica xurdida en Francia no primeiro cuarto do século XX. O termo (do francés surréalisme, tamén chamado superrealismo ou suprarrealismo), creado por Apollinaire e conceptualizado por André Breton no primeiro manifesto surrealista (1925), inaugurou unha nova ollada sobre o mundo. O surrealismo pretenderá liberar a arte de toda atadura racional, moral e estética, pero xa non actúa só -coma o dadaísmo- desde a negación das artes precedentes (ou da posibilidade estética mesma), senón construíndo un novo modelo de creación e de interpretación cuxos fundamentos se basean na psicanálise que viña de fundar Sigmund Freud. A militancia (explícita ou menos ortodoxa) no surrealismo acadou sobre todo Europa e as súas ex-colonias en América e en Oceanía; asociouse ademais, en numerosos casos, coa presenza nos partidos comunistas de cada nación. Nos planos literario e pictórico supuxo a apertura dunha etapa con repercusións visibles noutras ordes (social, política, científica...), nos novos soportes artísticos (fotografía, cine...) e fácil de recoñecer aínda hoxe, un século despois, en creadoras e creadores ben diversos; de feito será o surrealismo a única vangarda que continúe traspasando épocas e continentes moitos anos despois da súa desmobilización formal. Atinguiu, no caso da literatura, ás técnicas de composición (escritura automática, espontaneidade, imaxe visionaria etc.), mais tamén focalizou o contido naqueles temas que Freud consideraba cruciais para o ser humano e para a historia da cultura: os soños, a sexualidade expresa ou reprimida, a presenza da morte, o inconsciente e os seus símbolos etc. etc. Adoitan citarse como escritores e escritoras emblemáticas do surrealismo, amais de A. Breton, Paul Éluard, Irène Hamoir, Louis Aragon, Lise Deharme, Federico García Lorca, Suzanne Césaire e Antonin Artaud, aínda que a listaxe se amplía significativamente se engadimos as que incorporan algúns achados desta vangarda (James Joyce, Samuel Beckett, Alejandra Pizarnik, Gabriel García Márquez...). No que respecta á pintura o tratamento das imaxes rebordou a noción clásica de realismo e introduciu os contidos recorrentes que mencionamos arriba, ás veces cuestionando a propia realidade e mais a súa representación aínda que sempre mantendo a óptica figurativa. Son nomes imprescindibles da pintura surrealista Giorgio De Chirico, Salvador Dalí, Leonora Carrington, Joan Miró, Marc Chagall, Max Ernst e René Magritte. O primeiro Luis Buñuel (como membro do grupo), Alfred Hitchcock e David Lynch (xa décadas despois dos manifestos surrealistas) considéranse referentes, en canto á estratexia formal e/ou á pescuda temática, do cine relacionado co movemento. Man Ray destacará na vertente fotográfica e Alberto Giacometti na escultórica.

Outras vangardas e -ismos. Artistas sen adscrición concreta

Nomes capitais das vangardas, ás veces unha corrente en si mesmos (Marcel Duchamp), e mesmo movementos enteiros resultan de complexa adscrición; nalgúns casos persoas significadas en vida (é o caso de Wassily Kandinsky ou de Paul Klee) ben foron mudando rapidamente de adhesión a un -ismo determinado, ben formaron parte de grupos heteroxéneos, ás veces non formalmente vangardistas, cunha estética ou cun estilo que xa se revelaran no século XIX e incluso antes.

Tense englobado entre os "-ismos" algún movemento sen trazos mínimos (unidade, conciencia de grupo etc.) que permitisen categorizalo estritamente como vangarda histórica. Así ocorre, por exemplo, co abstraccionismo, etiqueta xenérica para calquera estilo non figurativo. En realidade os e as artistas que cultivaron a abstracción, moi diversas no ideolóxico, carecen moitas veces de vínculo xeográfico ou xeracional e desenvolven a obra en diversas frontes ao longo do século todo; collen aquí precedentes senlleiras coma Hilma af Klint, as vangardas rusas, Mondrian ou Jackson Pollock. Tamén se debate aínda a pertenza ao canon de vangarda histórica do expresionismo ao se tratar dunha denominación que alude a estratexias diferentes en distintas épocas (adoita citarse Francisco de Goya como precursor), aínda que en sentido menos lato se circunscriba aos grupos alemáns Die Brücke (A Ponte) e Der Blaue Reiter (O Xinete Azul) con protagonistas coma os primeiros Klee e Kandinsky xunto a Ernst Ludwig Kirchner ou Franz Marc.

As vangardas en Galicia na primeira metade do XX. Vangardismo galego

As vangardas literarias

Son fundamentalmente, no campo da literatura, os poetas Manuel Antonio e Álvaro Cunqueiro quen protagonizan o impulso vangardista galego.

O poeta de Rianxo, cuxa obra irá rexistrando a pegada do creacionismo e doutras vangardas (algo que non resulta estraño se reparamos en que nomes coma Cansinos Assens, Gerardo Diego e o daquela ultraísta Jorge L. Borges publican os seus textos na prensa viguesa), é o autor, xunto con Álvaro Cebreiro, do manifesto "Máis Alá", unha intervención para reivindicar -entre outras cousas- a naturalidade coa que se podían asumir os supostos universais da vangarda desde posturas nacionalistas -no seu caso, independentistas e lindantes co anarquismo- contra o dominio español.

Álvaro Cunqueiro, pola súa parte, reinterpreta varios ismos de forma libre e persoal a partir do coñecemento -durante a etapa compostelá e a través sobre todo de García-Sabell-, de Paul Éluard, André Breton e outros autores da vangarda, ao tempo que xa desde a mocidade mindoniense se posicionara na órbita dun arredismo certamente nada proclive á esquerda revolucionaria.

Eugenio Montes comezou o seu percorrido literario en galego, baixo o auspicio de Risco e mesturando algún elemento audaz de vangarda con ideas debedoras do tradicionalismo. En 1933 cofundou a Falange Española.

Hilozoísmo e neotrobadorismo

Non son considerados pola crítica actual como encaixables no panorama das vangardas históricas nin o neotrobadorismo nin hilozoísmo (ver artigos principais) a pesar do que continúan repetindo moitos manuais escolares. Trátase en realidade de correntes que implican certa renovación formal, mais non temática; tampouco responden aos trazos elementais das vangardas históricas (reacción contra estéticas anteriores, radicalidade política, organización de grupo, publicación de manifestos etc.). O hilozoísmo bebe da tradición popularista e imaxinista da poesía galega e incorpora de maneira eventual achados do creacionismo. O neotrobadorismo vindica a novidade formal e o valor estético dunhas cantigas divulgadas por vez primeira, nese momento, aos grandes públicos; só na obra de Álvaro Cunqueiro se combina con recursos contemporáneos, máis alá da estética medievalizante.

As vangardas plásticas

Os principais nomes da plástica galega -tamén chamados Renovadores ou Os Novos en maior o menor medida vinculados ás vangardas históricas, ás veces debatendo o seu alcance con intelectuais coetáneos, son Carlos Maside, Maruxa Mallo, Manuel Colmeiro, Cándido Fernández Mazas, Manuel Torres, Arturo Souto, Laxeiro, Urbano Lugrís, Eugenio Granell e Luís Seoane, todos eles nacidos nunha estreita franxa cronolóxica entre 1897 e 1912.

Como ocorre no caso da literatura, son diferentes en cada caso a filiación vangardista e o coñecemento mesmo dunha proposta cuxo centro máis próximo orbitaba ao redor dos cenáculos parisienses. O grao de asunción das propostas máis avanzadas dependeu unhas veces da idade (a produción máis recoñecida de Seoane e de Granell dáse no exilio americano, após 1936, e o mesmo ocorre en Galicia coa do pintor Lugrís); outras tivo que ver co impacto do intenso debate, xa instalado desde os tempos de Nós, entre a urxencia dunha arte popularista orientada á propaganda e o imperativo -innegociable para os nomes máis novos- da modernidade estética. Varias serán as estratexias para intentar conciliar os dous referentes (alternar deseños de tipo crítico na prensa con obra máis avanzada, aproximarse ás versións máis sociais -socialistas- da vangarda ou optar polo expresionismo). Risco e Castelao, bos coñecedores, respectivamente, da teoría da vangarda e das manifestacións pictóricas da modernidade do seu tempo, acabaron considerando que tanto o momento político coma o grao de desenvolvemento cultural da sociedade galega desaconsellaban unha arte allea á comprensión maioritaria.

No entanto o pulo dos Renovadores, máis ou menos próximo á plenitude vangardista, acabouse revelando crucial para tirar a arte galega das servidumes do rexionalismo pictórico, unha "arte de orde" do gusto da burguesía.

A vangarda musical

As propostas musicais de vangarda en Galicia, incomprendidas por parte das elites culturais nacionais da época, xiraron en torno á figura de Jesús Bal y Gay, quen igual que moitos compañeiros de xeración tivo que desenvolver a súa obra no exilio. Participa desde 1921 nos actos culturais da Residencia de Estudiantes de Madrid, na que ingresa en 1924; alí, en contacto con varias expresións artísticas dos -ismos, formará parte do “Grupo dos Oito”, unha serie de músicos e musicólogos fundamentais para entender a evolución da música culta na Península durante o século XX. Nese mesmo ano de 1924 participa con outros intelectuais de Lugo na fundación da revista Ronsel (xunto coa coruñesa Alfar, medios galegos abertos á modernidade en diversas disciplinas). É no 1925 cando, integrado no periódico El Pueblo Gallego, encabeza as sinaturas do texto que se publica baixo o título "Un manifesto contra el caciquismo". En 1927 formará parte do Seminario de Estudos Galegos. Por causa do seu activismo político, que viña de longo (desde principios de 1930 entrara a militar na organización AGRA, Acción Galega Radical Autonomista, de corte radical e nacionalista, onde estaban tamén outros destacados intelectuais galegos, algúns da órbita da vangarda coma Carlos Maside, mais tamén Otero Espasandín, Bouza Brey, Ben-Cho-Shey e Fermín Fernández Penzol), Bal y Gay vese obrigado a exiliarse en México e será durante ese período cando forxe a súa amizade con Igor Stravinskii, ao que consultará moitas das súas creacións e co que se sentirá identificado, converténdose nun defensor absoluto da obra do compositor ruso.

Véxase tamén

Bibliografía

• Argan, Giulio Carlo (1992). Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos (en portugués). São Paulo: Editora Compañía das Letras. ISBN 9788571642515. 
• Arte desde 1900 : modernidad, antimodernidad, posmodernidad (en castelán). Tres Cantos: Akal Ediciones. 2006. ISBN 978-84-460-2400-2.
• Helena, Lucía (1986). Modernismo brasileiro e vanguarda. Serie: Princípios, nº 60 (en portugués). São Paulo: Editora Ática. ISBN 9788508011735. 
• Micheli, Mario de (1979). Las vanguardias artísticas del siglo XX (en castelán). Madrid: Editorial Alianza. ISBN 978-84-206-7007-2. OCLC 318325626. 

Outros artigos

• Poesía de vangarda
• Modernismo
• Os renovadores
• Jazz de vangarda