Clase TRES

LA ACCIÓN DRAMÁTICA Y LA REALIDAD ESCÉNICA

Para organizar y sedimentar el territorio de la acción dramática (también podemos

pensarla como ficcional) es importante retomar el dato que la
palabra drama, etimológicamente, refiere al verbo “hacer” y al resultado de ese “hacer”
(obra) por lo que desde ahí la noción de dramaturgia, nos da la idea de pauta para el
hacer. La noción de hacer implica -obviamente- la noción de acción. Si no acciono no
hago, por lo tanto se vuelve indispensable saber qué tipo de acciones necesitamos
realizar dentro de una ficción. En esta entrega vamos a reunir los elementos que hemos
analizado a lo largo de la clase precedente para poder establecer qué orientaciones son
las más eficaces para conducir intérpretes en un juego ficcional. Para empezar vamos a
circunscribir la tarea de análisis a una dramaturgia de tipo dialógico como puede ser un
guión audiovisual o una obra de teatro.

El intérprete es un cuerpo imaginante que acciona a partir de un plan ficcional que

llamamos dramaturgia. Para indicar qué acciones debe llevar adelante un intérprete,
tenemos que recuperar esa información (detectar las acciones que están en la
dramaturgia) desde la misma dramaturgia con la que estamos trabajando.

Lo primero con lo que nos encontramos es con la estructura dialógica es decir con la
alternancia de los parlamentos entre personajes y a partir de esta cadena de enunciados
vamos a detectar qué es lo que los personajes hacen en función de lograr los objetivos
que arman la trama de los sucesos que se desencadenan en la ficción. Este es un trabajo
de superación de hipótesis hasta que una de ellas se revela como la acción más eficaz.
Puedo suponer que el personaje hace tal o cual cosa y lo importante es probarlo en
escena, hasta que encontremos cuál es la acción específica que nos permite saltar a la
próxima acción y comience a suceder lo que está escrito en el papel de la dramaturgia.
Con la identificación del ciclos de acciones encadenadas en una organización
situacional se vuelve más evidente la naturaleza de las acciones dramáticas delimitadas
en la dramaturgia; entendiendo a ésta como literatura en acciones, literatura para el
cuerpo. Abordando el papel escrito en una lectura desde el cuerpo podemos establecer
hipótesis situacionales que al ser realizadas por un cuerpo-actxr, revelan aquellas
acciones activas que subyacen en los pliegues del texto y que son las que hacen
progresar el relato dramático.

Entonces cuando leemos una dramaturgia en clave de dialogo, lo que vamos detectando
son las alternancias en ese diálogo que hacen que la historia progrese en
acontecimientos. Los personajes dicen cosas que sólo se entienden en la medida que
imaginamos el contexto de circunstancias y de acciones que sustentan el dialogo.
Intuitivamente vamos recuperando qué es lo que cada personaje hace a partir de lo que
dice y qué quiere conseguir, es decir cuál es su objetivo y en este punto estamos en el
nivel de la acción dramática: cada texto del personaje A indicará una acción que
provocará una reacción en el personaje B. Es decir, estamos en el nivel de la palabra
performativa, que busca modificar la conducta del personaje sobre el que se ejerce la
acción. Provocar una transformación en pos de un objetivo.
Juan Carlos Gené en unos apuntes personales acerca de un posible taller de “lenguaje
verbal” que dejó, proponía pensar que los seres humanos hablamos para modificar
circunstancias, para modificar a los otros y lo hacemos en tres niveles:

1) Emprendemos la acción de decir (Lo que digo)

2) Queremos con nuestra palabra influenciar o modificar al otro (Lo que por lo que
digo quiero que ocurra)

3) El otro se modifica en el sentido que buscábamos o en otro. (Lo que finalmente

ocurre)

Entonces estamos dentro de la pragmática del lenguaje (que estudia el modo en el que el
lenguaje se vuelve acción, se vuelve performativa, se erige en tanto actos de habla ), es
decir la constatación de que dentro de la ficción, la acción debe ser eficaz en su
compromiso de modificar la realidad ficcional, por eso es importante que el/la director/a
sepa que es lo que quieren lograr los personajes para poder comunicar estos objetivos a
los intérpretes, en caso de ellxs no lo encuentren. La pragmática del lenguaje estudia los
hechos comunicativos, los usos del lenguaje, es decir lo que hacen las palabras para
modificar la realidad. Sin la transformación permanente de la realidad ficcional no hay
progresión dramática, es decir la historia no continua.

Un modo de entender la acción dramática que nos proponía Gené, es la siguiente: Qué
quiero que le pase al otrx con lo que yo digo, es decir, en qué sentido quiero
modificarlo. Ahora, para que algo nuevo o distinto le pase al otrx, primero debo
modificarme yo. Entonces aquí estamos en presencia de una acción y una reacción y
tenemos que entender al diálogo dramático como una secuencia de acciones y
reacciones que transforman la realidad, porque cada réplica implica un querer algo del
otrx. Si lo que tengo que comunicar es de extrema gravedad, pero mi objetivo es que el
receptor de mi palabra, no se desmorone, todo mi cuerpo se organiza para encontrar el
modo de lograr este objetivo. Mi palabra saldrá con un tono seguramente hondo, con un
tiempo más lento y con una mirada que infunda cierta empatía y contención. No puedo
anticipar la modalidad de la acción, sólo tengo que indicarle al intérprete que siga la
acción: “tenés que darle la noticia de la muerte de su padre, pero a la vez infundirle
serenidad y contención amorosa”. Esta es la directiva. Luego el intérprete ingresará en
su propio juego ficcional y no sabemos a priori cómo será esa acción y esto es lo más
nutritivo de la dirección, la posibilidad de sorpresa que propone el trabajar con otro
imaginario.

Entonces se vuelve central entrenarse en leer la dramaturgia (en la primera etapa del
trabajo) sólo registrando qué pasa en la historia (acontecimientos) y qué hacen los
personajes; lo demás viene porque, si se acciona de modo consciente -es decir el
intérprete sabe qué quiere conseguir para modificar la realidad escénica- el cuerpo
imaginante se pone en movimiento con su imaginario integrado y la emoción que llega
es la que compete a ese instante, y en esa situación de convención ficcional acontece
una temporalidad suspendida que da lugar a lo inesperado. Entonces, lo que emana un
cuerpo se vuelve verdad (en ese aquí y ahora) y eso produce la transformación del otro
cuerpo (reacción) que recibe los efectos y por añadidura atrapa los sentires del que
asiste en tanto espectador. Cuando esto ocurre estamos en presencia de un grado
altísimo de verosimilitud ficcional. Desde Aristóteles en su “Poética” sabemos que la
verosimilitud de una ficción se da a partir de lo que los personajes hacen. Piensen en
los dibujos animados, o en las películas de ciencia ficción digitales (Avatar, por
ejemplo): lo que hace que creamos en esas historias es que los personajes tienen
conductas que reconocemos como humanas. Entonces podemos establecer que lo
verosímil que estamos buscando está en relación a la producción
de verdades [1]reconocibles en los cuerpos.

El sujeto escénico es una subjetividad que tiene conciencia de lo que produce, que se
presta al juego de la ficción a la cual ha sido llamado a participar. Esto ocurre con los
cuerpos que accionan dentro de los márgenes del espacio-tiempo escénico y que
requieren de una conciencia del juego (reglas y procedimientos específicos) que se
desarrolla en ese ámbito ficcional. Cuando me refiero a tener conciencia, estoy
implicando la habilidad (en tanto técnica que se adquiere y entrena) de tomar decisiones
en la consecución de determinado objetivo dentro de las condiciones de producción de
esa realidad ficcional. Una subjetividad que sabe que es lo que tiene que hacer dentro de
ese universo ficcional para lograr un objetivo prefijado. Entonces esta subjetividad
organiza una corporalidad, es decir que le aparece una manera de moverse y de accionar
que corresponde al acto imaginativo que el propio intérprete conduce ya que sabe qué es
lo que está comunicando con toda su matera imaginante. Entonces un sujeto escénico se
dispone a jugar (con procedimientos específicos) a ser otro, a pensar y reaccionar como
un otro al que ha imaginado en conjunto con el director para encarnarlo en su accionar
social. En los cuerpos se evidencia claramente.

Es importante que veamos que cuando la emoción surge de una acción hace que la
acción sea precisa, económica y armónica porque esa emoción le da el carácter a la
acción ya que está alineada con el objetivo, es decir con el querer de la acción realizada.
Entonces como directores tenemos que tener claridad en el objetivo de la acción que se
llevará adelante. No conviene pensar en la emoción que quiero que se vea, sino en
acciones que transformen la realidad. Estamos buscando que las emociones surjan de las
acciones por eso nos importa tanto determinar qué hacen los personajes y qué objetivos
persiguen. Si un cuerpo acciona, la emoción viene porque esa dinámica está en el diseño
de la materia imaginante. Cuando pensamos la emoción antes que la acción nos vamos a
la sensiblería melodramática y a la ilustración en lugar de crear las condiciones para que
la vida ficcional ocurra y nos sorprenda.

Entonces la relación del cuerpo de la voz con las palabras que están escritas en la
dramaturgia que estamos trabajando, está dada por el carácter de transformación que
provocan las acciones que ejercen, mediante las palabras, los cuerpos involucrados en la
situación ficcional. Estamos, según Gené, frente a la palabra reveladora, que implica
una palabra activa, es decir una palabra que produce reacciones, una palabra con
consecuencias. El problema es quedarnos sólo en el primer nivel, en el del puro decir
que abunda en nuestra vida cotidiana, en la ficción “decir” no es nada, lo mismo que
“contar”, la palabra no pasa el segundo nivel, el del querer que algo le pase al otro con
lo que yo digo, y se queda en la convención, se comunica lo que la historia cuenta pero
no ocurre ninguna transformación de la realidad escénica. De ejemplos como estos está
plagada la actuación que consumimos en las ficciones televisivas y en otros muchos
ejemplos de ficciones.

El actor convierte en una técnica su capacidad cognitivo-representacional que no es más

que crear voluntariamente las condiciones para que una ficción ocurra en su cuerpo y
sea una verdad contingente que emana desde su propia materia en un determinado
espacio-tiempo escénico. En cada función vuelve a crear ese territorio propicio para
que la vida escrita en la dramaturgia, vuelva a suceder.

Lo que consignamos en la clase pasada

La acción dramática es una instancia técnica que establece una utilización diferenciada
y consciente de los componentes de la acción humana espontánea. El juego ficcional
pide que el intérprete ejerza una acción en pos de transformar el juego en el que está
inserto. Es decir que cada acción implique un querer, querer que algo o alguien se
modifiquen, se transformen. La acción dramática implica procedimientos de
interpretación actoral para la eficacia expresiva. A esto lo denominamos acción
dramática para diferenciarla claramente de las acciones humanas espontaneas de la vida
social.

Recordamos: Hay suficiente consenso como para poder afirmar que los componentes
básicos de la acción humana son los siguientes: Lugar (¿Dónde?) Tiempo
(¿Cuándo?) Objeto (¿Con qué?) Motivo (¿Por qué?) Objetivo (¿Para qué?) Agente
(¿Quién?) Las preguntas entre paréntesis son las guías para identificar los
componentes de la acción humana. (…) El objetivo es lo que el agente o sujeto quiere
obtener o lograr. Puesto que suponemos, por ahora, un agente racional, entonces este
agente es consciente de dicho objetivo. (…) El objetivo de la acción nos da el nombre
de esta.[2]

En la interpretación actoral la acción es dramática. La acción dramática contiene los

mismos componentes que la acción espontánea. En este accionar el/la actor/actriz tensa
estos componentes de acuerdo a su propio manejo de los procedimientos actorales y a su
propio mapa ideológico e interpretativo. En otras palabras podemos definir a la acción
dramática -para este contexto de análisis - como aquella que se realiza con el
conocimiento cabal del objetivo que se persigue. Este conocimiento pormenorizado
sobre el objetivo despliega un abanico de estrategias posibles para la concreción de la
acción y la transformación poética de la realidad escénica.

Espero que este nivel del análisis esté lo suficientemente claro para poder avanzar con el
siguiente nivel del análisis, la situación dramática.

Les dejo un ejemplo para que ustedes revisen en el dispositivo de actuación dónde se
cumple la acción que transforma la realidad y dónde no ocurre esto. Una forma de
recuperar lo que andamos buscando en identificar aquellos cuerpos comprometidos con
la acción dramática, cuerpos que toman riesgos en el juego ficcional.

La voz humana, cortometraje de Pedro Almodóvar , basado en la obra dramática

homónima de Jean Cocteau[3]

https://pelisplus2.io/pelicula/the-human-voice

(Les dejo entre los materiales subidos al aula virtual el texto del monólogo original para
que puedan ver las decisiones que tomara el director en su adaptación al cine, su nueva
dramaturgia)
Les dejo abierto un foro para consultas!

Abrazos, Mario

[1] Trabajamos sobre una idea de verdad contingente y situada en un cuerpo, es decir la
verdad personal, una emanación de la experiencia.

[2] Banega, Horacio / Estructuras : composición y contenido / Horacio Banega y

Gustavo Galuppo. - 1a ed. - Bernal : Universidad Virtual de Quilmes, 2015. E-Book /
pág. 37

[3] Les dejo dos links de sendas entrevistas a director y actriz para que imaginen el
diálogo que generaron para materializar la dramaturgia “La voz humana”

https://www.fotogramas.es/noticias-cine/g34421229/la-voz-humana-pedro-almodovar-
entrevista/

https://www.vogue.es/living/articulos/tilda-swinton-la-voz-humana-pedro-almodovar