APUNTES SOBRE LA PALABRA DRAMÁTICA

Jaime Chabaud Magnus

NOTA INTRODUCTORIA
El artículo que sigue a continuación se publicó por vez primera en los últimos
años de el siglo XX en una revista que hacía el Centro Cultural Tijuana a través
del Centro de Artes Escénicas del Noroeste. A partir de un curso con el
dramaturgo José Sanchis Sinisterra, comenzó la obsesión por desentrañar lo
que le hace al habla (y por tanto el diálogo teatral) el hablante (personaje). De
aquel curso los caminos me llevaron al libro de El diálogo teatral de Anne
Ubersfeld, al libro de La pragmática lingüística de Graciela Reyes y a una larga
investigación de la rama de la lingüística que ha tenido sus defensores y
detractores que llaman Pragmática, que naciera en Oxford por los años
cincuenta del siglo XX.
Estos “Apuntes” son eso. Notas de lo que se ha de convertir en un libro
con título provisional Palabra dramática = Palabra inconclusa que está en
elaboración. Y para estorbar-enriquecer la tarea de quien escribe estas líneas,
las recientes investigaciones sobre el cerebro humano y las neuronas espejo
revela un campo en donde se toca profundamente con el campo de estudio que
nos interesa. Si bien las neurociencias son una ciencia muy joven, su relación
con el teatro despierta ya el más vivo interés a partir de los libros publicados por
el italiano Gabriele Sofia. Advertido está, lector, que esto no es un avance del
libro futuro sino el artículo que detonó una investigación mayor.

EL DOBLE REGISTRO DEL DISCURSO DRAMÁTICO

Cuando uno se acerca por primera vez a un texto dramático -y hablo literalmente
de la primera vez llamémosle “virginal”, de la ocasión irrecuperable llena de
curiosa mirada- una distinción salta a la vista: las palabras están divididas de
dos maneras. Unas son aquello que tan claramente nos parece el diálogo que va
precedido de unas letras mayúsculas con un nombre, aquello a ser verbalizado
por un actor sobre un escenario; y esas otras, muchas veces de arcano
significado, que llaman “acotaciones” o “didascalias”, que van en letras cursivas
y tienen que ver con lo que va a ocurrir y hacerse sobre un escenario. Y al
parecer ya está, sabemos de qué va ese asunto del texto dramático: “hablar” y
“hacer”, aunque eso de las acotaciones suele ser -director dixit- un “capricho” del
dramaturgo por lo que no hay que tomárselo muy en serio, lo que importa son
esas otras palabras, las del “hablar”.
Esta tendencia reiterada, respecto del discurso acotacional, parece
contradecir esa primera percepción de que el corpus del texto dramático se
compone de dos elementos primarios a través de los cuales se descifra y
complejiza el mundo ficcional: diálogo y acotación. Ahora bien, es muy posible
que no sólo los directores sean responsables de este persistente ignorar el
discurso acotacional cuando para muchos dramaturgos no es ni mucho menos
prioritario establecerlo como parte significante de su “discurso”. Todos ellos
están “muy en su derecho”. Así como Shakespeare estuvo en su derecho de no
acotar absolutamente nada en sus textos dramáticos, ¡vaya: ni Dramatis
personaeˆ! (aunque casi cien años después de su muerte, su editor Nicolás
Rowe haya visto la necesidad de dividir escenas y demás, en 1709); o como
Samuel Beckett se tomó la licencia de prescindir del diálogo para sus Actos sin
palabras a fin de investigar en la suma de significados disponibles en el
discurso acotacional.
Pero estos apuntes no están destinados al absurdo polemizar sobre la
importancia o preponderancia de un discurso u otro (el dialogal o el acotacional),
ambos forman parte del lenguaje dramatúrgico. Si bien sí podría ser parte de
una discusión futura el cómo elaboran y entienden el discurso acotacional unos
u otros dramaturgos y cómo lo traducen o no escénicamente los directores. Aquí
me gustaría compartir algunas reflexiones que, en principio, fueron detonadas
por el dramaturgo valenciano José Sanchis Sinisterra, la lingüista Graciela
Reyes y la teórica francesa Anne Ubersfeld en torno al concepto de “la palabra
dramática”.

PALABRA DRAMÁTICA
A la palabra del personaje la vemos convertida constantemente en una horca
más que una herramienta para el dramaturgo. Resmas de papel descansan en
el hablar y hablar y hablar y hablar como si se padeciera un mal digestivo. La
incontinencia verbal produce muchas cosas; en el mejor de los casos
narraciones literarias o altos vuelos poéticos que tienen muy poco que ver con la
teatralidad, con la dramaticidad. Y es que la palabra no es un fin sino un
vehículo para desvelar un estado de cosas, un carácter, un devenir de lo
humano. Enrique Buenaventura menciona en un texto teórico la naturaleza de lo
dramático y cómo se confunde continuamente los significantes con los
significados; la palabra, la imagen y la gestual con las situaciones, los sucesos
(peripecias) y los comportamientos humanos (carácter). Por supuesto “hablar es
hacer”, como dice Luis de Tavira, pero es también claro que hay muchos modos
del “hablar” que no producen un “hacer”. Y es aquí donde deseo centrar mi
atención: la palabra por sí sola no es dramática. En cambio sí tiene un modo de
“ser” dramático y en ello nos interesa indagar para desmantelar sus sutiles
mecanismos aunque sea de una forma parcial y siempre incompleta, como toda
reflexión de esta índole.
¿A qué tipo de “palabra” nos enfrentamos? No estamos ante un
fenómeno estrictamente lingüístico. “Porque lo literario se compone sólo de
palabras, dice Ortega y Gasset, y el teatro no es una realidad que, como la
palabra pura, llega a nosotros por la audición solamente. En el teatro no sólo
oímos sino que, más aún y antes que oir, vemos.” Esta palabra, entonces,
participa de una naturaleza otra a la de la literaturidad de la palabra. Es un verbo
pragmático versus el verbo lírico e informativo. La palabra dramática, antes que
nada, resulta un predominio del discurso apelativo. Es, justamente por ese
carácter apelativo que “la palabra se desencadena, provoca algo que no existía
hasta ahora -dice el chileno Juan Villegas-; aquí el yo se siente
permanentemente interpelado, exhortado, atacado; todo tiende con fuerza a lo
que ha de venir”.
Si acepamos que la “palabra dramática” es un modo de “ser” de la
palabra, deberemos internarnos en el en qué consiste, cuáles son las
propiedades o atributos que conforman ese modo de “ser”. Al parecer siempre
hemos tenido en la punta de la lengua una serie de definiciones al respecto.
Podemos partir de un mapa “incompleto” de:

SIETE ATRIBUTOS DE LA PALABRA DRAMÁTICA

1.- El doble destinatario.
Dosificación de la información.
La palabra dramática siempre tiene -como dice Ann Ubersfeld- un “doble
destinatario”: el personaje B (el destinatario de la palabra de A, aún en el caso
del monólogo en que A interpela a B -ausente o presente o bien al público
ficcionalizado o no) y el el receptor que está en el texto y al cual deseamos
producirle una serie de efectos. De esa dualidad surgen una serie de problemas,
entre ellos, la manera en que el segundo destinatario -el receptor, el público- ha
de adquirir información sobre los antecedentes, circunstancias o la situación del
personaje.
La comunicación con el receptor debe ser subrepticia y no obvia. El autor
tendría que evitar utilizar al personaje cuando se halla ante la necesidad de dar
una serie de informaciones. Es precisamente en la “dosificación de la
información” donde radica la posibilidad de contrarrestar esa paradoja de que la
palabra del personaje tiene dos destinatarios y que no se note. La clave o
herramienta es no tener prisa por suministrar al receptor todos los datos que
necesita sino colocarlo en un estado de suspensión del conocimiento para dar la
información en la medida en que sea pertinente con la interacción.

Pragmatización de los datos.

Esos datos que el espectador requiere para construir en su cabeza la ficción,
tendrían que formar parte de la interacción. Es decir, que participen de una
estructura comunicativa pragmática, que los personajes se estén haciendo y les
estén pasando cosas. Una interrogación en vez de una afirmación, una negación
que muestra resistencia en lugar de la formulación del dato como simplemente
eso: un dato. Si éste pasa, por ejemplo, como pregunta-respuesta se convierte
en una estructura pragmática de interacción. En la medida en que se
pragmatizan los datos se hace avanzar la acción en lugar de retardarla con un
suministro dramáticamente vacuo.

Creación de expectativas.
Retener los datos es una de las claves para la creación de expectativas. Si
retenemos adecuadamente los pequeños gramos de información contenidos en
el diálogo y la interacción -que alimentan las expectativas del receptor pero no
las colman- estamos creando implicación por parte del espectador. Despertamos
su curiosidad, obligándolo a hacer un trabajo de tejedor de la trama: el goteo de
datos genera expectativas que no afectan a la intriga (al qué pasó, al qué va a
pasar) sino al conocimiento. Es una creación de expectativas que pertenece al
ámbito cognoscitivo del receptor: no darle todos los datos al tiempo que
despertar la curiosidad por saber más, el deseo por completar el mapa del
camino que está recorriendo. Las expectativas que afectan el ámbito de la
intriga, en cambio, responde a preguntas como “se casa o no se casa”, “es el
asesino o no”, “se lo dice o no”, etc.
En este proceso de creación de expectativas del ámbito cognoscitivo del
receptor se halla el trabajo que Sanchis llama de “los huecos”, los enigmas, las
indeterminaciones que son la clave de toda una opción dramatúrgica; de una
dramaturgia que abre, que trabaja sobre aquello que el texto no dice, que no
aclara y deja como un enigma. Sanchis: “Lo que yo llamo el hueco no se puede
definir científicamente pero es un indicio, un enigma, una especie de punto
ciego; sabemos que hay algo ahí que se nos escamotea y por eso mismo nos
lleva a emitir hipótesis, e interpretarlo. El buen hueco es el que exige del
receptor hipótesis, interpretaciones, deducciones que luego el devenir de la
acción frustrará o resolverá.”

2.- Palabra de personaje no = a palabra del autor.

Autonomía versus usurpación.
¿Cómo hacemos para que una obra exprese lo que queremos decir sin hacer
portavoces a los personajes? En toda obra literaria hay un autor expresando o
transmitiendo a un receptor. La voz narrador-narratario organiza el todo en la
narrativa o la lírica pero en el teatro esto funciona distinto. Justamente el texto
dramático se caracteriza por la desaparición del autor, desaparece para
ponderar a los personajes que interactúan. Pero, como inevitablemente hay un
discurso autoral que se transmite a través de esa polifonía de palabras, de
discursos, de posturas, existe el peligro de la “contaminación”. Esta sucede
cuando el autor contamina la palabra del personaje para hacer escuchar su
propia palabra. Y en ella se cuela generalmente un discurso didáctico o
ideológico o moralizador. Hay muchas obras en donde reconocemos en X
personaje la voz descarada del autor. Esa usurpación no sólo tiene que ver con
el pensamiento, filosofía o ideología del autor sino también en otro nivel que es
“el registro verbal del personaje”. El autor atribuye a los personajes un nivel
expresivo, una cualidad retórica, una competencia semántica similar a la suya.
Entonces los personajes no tienen una autonomía.

Opacidad (relativa) del discurso del personaje.

La impropiedad del lenguaje como cualidad es algo no siempre estimado.
Muchas veces se filtra, al hacer hablar a los personajes una especie de
“propiedad” que el autor les atribuye, cuando deberíamos buscar justamentente
la impropiedad. Aquí entraría la noción que Sanchis llama “la opacidad de la
palabra del personaje”. Una opacidad que es múltiple, ya que por una parte no
tenemos porque entender todo lo que los personajes dicen porque están llenos
de cosas que ellos conocen pero que no verbalizan a cada momento, hacen
alusiones que ellos entienden pero el receptor no. Puede ser interesante permitir
que el personaje tenga esa opacidad que procede del mismo personaje que
muchas veces no sabe bien lo que quiere decir. No tiene todas las certezas
sobre sí mismo. La dramaturgia de Harold Pinter trabaja permanentemente con
la opacidad. Ahora bien, esto es relativo. Hay una frontera peligrosa donde el
espectador vive la opacidad como una confusión en lugar de estimularle a
penetrar el enigma del personaje o de la ficción.

Caracterización por el habla.

La caracterización del personaje, pues, depende mucho del cómo habla, de lo
que se llama “el idiolecto del personaje”. Problema que a veces se malentiende
por un prurito realista o documentalista. Las obras comienzan a marchar hasta
que se encuentra “la voz del personaje” que no es otra cosa que el idiolecto
particular de cada personaje. El riesgo, como decía, es caer en el
reproductivismo de esa habla particular que puede ser una golosina para el autor
pero que tampoco deja transcurrir al personaje en el ámbito de la acción. Hay
que hallar las leyes internas, sintácticas, metafóricas y metonímicas de ese
ideolecto particular que deseamos trabajar y, entonces, simplemente dejar que
el personaje transcurra. Encontrar las leyes internas liberan al escritor del
mimetismo textual.

3.- La impropiedad del discurso.

Exterioridad del lenguaje.
El concepto “impropiedad” se puede tomar en varios sentidos. El lenguaje no es
propiedad del sujeto sino una construcción colectiva, social y ajena en la que
entra el sujeto para apropiarse de alguna de sus articulaciones. Pero además es
impropio en el sentido de que el personaje no siempre consigue decir lo que
quiere, no tiene porque disponer en todo momento de una competencia
semántica ilimitada para decir con claridad lo que desea. O no puede o no quiere
o tiene algo que ocultar o tiene dudas o miente porque tiene una estrategia
subtextual de discernimiento de lo que quiere su interlocutor. Incluso muchas
veces las palabras surgen sin pensamiento previo y delatan al personaje. La im
propiedad del lenguaje, en este sentido, es una adquisición importante contra un
lenguaje autosuficiente, propio, literario.

Polifonía.
La palabra del personaje es polifónica. Hay otras voces, otros ecos, muchos
expresándose. “Esto se asocia con la cuestión de que al sujeto, hoy en día, sólo
lo podemos entender como plural. Yo es otro, yo somos muchos. En la medida
en que el personaje lucha con otros y está intentando encontrar su palabra, en
esa medida no es unilateral sino poliédrica, contradictoria compleja”. Nadie se
comporta de igual manera con una persona que con otra. Hay distintos niveles
de relación y por tanto de expresión, de lenguaje. Somos, como decía Battaille,
incoherentes y discontinuos. “Y tenemos ahí el mito de la unidad y la identidad
perdida cuando somos seres discontinuos e indiferentes. Esto lo podemos
trabajar también a partir de esta noción de polifonía del personaje. Nos ayuda a
construir personajes no unidimensionales sino multidimensionales.

Desfases pensamiento / palabra.

Otra manifestación de la impropiedad de la palabra son los desfases entre
pensamiento y palabra. A veces deseamos que el público se dé cuanta de que el
personaje está mintiendo o dice lo contrario de lo que realmente piensa. Esto es
un factor, una herramienta más de imprevisibilidad del discurso del personaje. La
palabra no corresponde con la situación, la palabra contradice la acción y
entonces se produce un rasgo de complejidad, de sorpresa y de incertidumbre
en el receptor por ignorar lo que de verdad pasa por la cabeza del personaje.
Un autor paradigmático de esta característica de la palabra dramática es
Harold Pinter. Su obra Ashes to ashes (Cenizas a las Cenizas ) resulta un
ejemplo contundente.

4.- Decir es hacer.

Dimensión pragmática del habla: ilocusión y perlocusión.
Desde el punto de vista de la lingüística pragmática, cuando se habla se realizan
forzosamente tres actos: el locusionario, el ilocusionario y el perlocusionario. El
primero, implica simplemente la construcción -según las reglas del sistema
lingüístico- de un enunciado gramaticalmente correcto o incorrecto,
semánticamente definido. Ese es el acto locusionario.
Pero simultáneamente estamos realizando lo que se llama un acto
ilocusionario. Es decir. Estamos intentando producir un cambio en otro, hacerle
algo a otro, provocar un determinado evento en una situación, en la interacción.
En la frase “Hola, ¿qué tal, cómo está usted?”, puede producirse otra cosa
cualquiera si estoy viendo salir a esa persona de un lugar inesperado y entonces
esa frase cotidiana de saludo se resignifica y se carga de una intención otra,
oculta o evidente pero que conforma un subtexto al acto locusionario.
El modo en el que éste se profiere revela con mayor o menor precisión el
acto ilocusionario con mayor o menor fuerza dependiendo del juego de fuerzas,
de la jerarquía entre los personajes, de la situación misma, etc. El acto
locusionario “Hola, ¿qué tal, cómo está usted?” posee, pues, una infinidad de
posibilidades de intencionalidad como acto ilocusionario. Un padre de familia ve
salir a su hija adolescente de casa absolutamente ligera de ropa y le dice: “Me
parece que va a haber una tormenta esta tarde...” El enunciado expresa una
opinión oculta ya que el acto ilocusionario quiere decir en realidad: ¿Cómo se te
ocurre salir así a la calle, te van a violar o quieres decirme que te atreves a salir
así? El subtexto de toda palabra radica en el acto ilocusionario.
En los actos del habla se realiza, todavía, un tercero que es el
perlocusionario y que implica la recepción del enunciado por un otro, el efecto
real que se produce en el otro y que puede coincidir o no con la intención del
emisor. El padre de familia le dice a su hija:
-Me parece que va a haber tormenta.
Y ella simplemente contesta:
- Me encanta la lluvia”.
Quiere decir que el efecto perlocusionario no coincide y además he sido,
digamos, descubierto o desenmascarado como padre represor y además que no
tiene autoridad porque ella, de cualquier forma, va a salir.” El efecto
perlocusionario radica en el otro, antes de responder. Su respuesta está
determinada por ese efecto perlocusionario y a su vez, su respuesta tendrá una
intención ilocusionaria y después un efecto perlocusionario y así sucesivamente.
De esta manera, es una, se da la creación de la interacción a través de la
palabra dramática.

Estrategias discursivas: máximas y transgresiones.

En todo ser humano las máximas rigen como patrones inconscientes nuestra
interacción verbal. Para ello existen condiciones preparatorias ya que el hablante
está en condiciones de llevar a cabo o defender esas máximas, ha de creer en la
verdad de su intención ilocusionaria. Si se amenaza, para que el acto tenga
eficacia, se ha de estar en condiciones de cumplir la amenaza. Si se da un
consejo es porque el hablante supone que su experiencia lo respalda. Si se
bautiza a un niño es porque se está en condiciones de hacerlo y el personaje
previamente fue ordenado sacerdote. Pero está la contraparte, el otro, el que
recibe el acto ilocusionario debe creer en las condiciones preparatorias.
En la vida, sin embargo, estamos transgrediendo esas condiciones
ideales y eso es lo que se vuelve interesante para el teatro. “El principio de
cooperación se basa en una serie de máximas; por ejemplo, la de cantidad. Una
aportación conversacional ha de ser tan informativa como requiere la
conversación en curso, ni más ni menos. La máxima de calidad es aquella por la
cual el hablante no ha de decir nada que crea falso o carente de pruebas. En la
máxima de relación las aportaciones conversacionales deben ser pertinentes y
congruentes con lo dicho antes. Estas máximas son los patrones internos que
rigen el lenguaje conversacional aunque, claro, en la vida real generalmente hay
intereses contrapuestos, cosas qué ocultar. Todas esas máximas están,
entonces, permanentemente transgredidas y somos incluso consientes de que
las transgredimos. Utilizamos incluso las máximas para transgredirlas
deliberadamente porque nos habitan. Si no estuviésemos habitados por ellas no
podríamos transgredirlas.”
Este es el ámbito de las estrategias discursivas como herramienta de la creación
dramática. Es un espectro importante para la creación de interacción que es, a
su vez, la sustancia última de la acción dramática. Las estrategias discursivas
son en el fondo las armas de la interacción. Los personajes, como seres
humanos, cumplen e incumplen con las máximas conversacionales para
conseguir sus objetivos.

Construcción e imposición de “realidades”.

La palabra del personaje es, con mucho, constructora de “realidades” que
impone al otro o que cuando menos intenta imponer. Es decir, la palabra
construye mundos en el fondo inverificables. Un personaje puede contarle
experiencias vividas que el otro no tiene ningún elemento para verificar su
veracidad y tampoco importa porque lo realmente interesante es qué se
pretende al transmitir esa experiencia vivida. No sabemos qué es la realidad
pero lo fundamental es qué se quiere provocar en el otro cuando se le cuenta -
por ejemplo- un recuerdo en determinada situación. Dotar de objetivos ese
recuerdo del personaje, esa imposición de “realidades”, es crear un querer decir-
hacer al otro mediante esa construcción. Esta característica funciona además
como un elemento de creación de incertidumbre en el espectador: no sabemos
si lo que cuenta este tipo es verdad o no pero por qué se lo está contando a este
otro, qué quiere de él, qué persigue.

5.- Callar es hacer: lo no dicho.

Presuposiciones e implícitos.
Tiene que ver con las presuposiciones que todos hacemos unos de otros. La
desconfianza que un personaje tiene de otro, lo cual genera un factor de
desequilibrio, de mal entendido y por tanto de conflictividad. Las presuposiciones
son aquello que dos o más personajes saben en común y que por lo tanto no
tienen porque enunciar. El mundo de lo “no dicho” se entreteje con con el de lo
dicho. Y en el mundo de lo “no dicho” se trabaja lo que queremos que los
personajes hagan explícito o implícito, que lo den por hecho y lo callen y, sin
embargo, actúen en consecuencia.

Pausa, silencio y mutismo.

Unas de las herramientas fundamentales para el trabajo de sobre lo “no dicho”
están la pausa, el silencio y el mutismo, que son tres grados en los que no hay
una definición o frontera muy clara. “Aunque para mí –acudimos a Sanchis-
pausa es cuando se interrumpe el discurso pero el pensamiento mantiene una
cierta continuidad. El silencio en cambio es una interrupción de pensamiento
como una zona de lo indecible. Y el mutismo sería el grado extremo del
personaje absolutamente privado de un discurso y, no obstante, que afecta la
interacción, que genera tensión dramática, acción y significado; por ejemplo, en
infinidad de monólogos.”

La acción locuaz.
En este ámbito del “callar es hacer” entraría lo que José Sanchis define como “la
acción locuaz”. Esto es, un comportamiento físico que equivale a una
determinada locución. Un personaje guarda silencio ante el discurso de un otro
pero la acción que realiza (enigmática, misteriosa o desenfrenada) desconcierta
al emisor del discurso porque es de alguna manera una contestación, un “no
respondo con palabras sino respondo callando”. Callar es hacer. Y el hacer en
silencio una “acción locuaz” puede equivaler a un enunciado o puede transmitir
(sugerir o evocar) un significado.

6.- Realimentación del discurso.

Dialogicidad (el oyente está en el hablante).
El discurso no es solamente algo autogenerado por el sujeto sino que, en cierto
modo, nace ya reclamado por el otro en un circuito de realimentación. Hasta la
frase “Hola, ¿qué tal, cómo está usted?”, surge de una mirada del otro y de una
expectativa del emisor que lo que él cree del otro. La realimentación del discurso
es importante para hacer prevalecer el principio de la interacción, génesis del
movimiento y de la dialogicidad. Toda palabra teatral es dialógica. Anne
Ubersfeld dice que no existe el monólogo, que toda palabra dramática es
diálogo; el oyente está en el hablante. La palabra no nace sólo del yo del
personaje sino que viene ya cargada de un movimiento de respuesta, de
interacción y, por tanto, de vulnerabilidad del personaje.

Vulnerabilidad (toda palabra produce consecuencias).

La vulnerabilidad del personaje radica en que las palabras tienen consecuencias
sobre los otros personajes. Este es un requisito de inestabilidad y por lo tanto de
movimiento dramático. En la vida estamos constantemente interrumpiendo
nuestro discurso, cambiando de tema, presuponiendo de lo que el otro va a
decir, dudando de nuestras palabras y de las ajenas por mucha certeza que
pongamos al decirlas.

Inestabilidad = Movimiento dramático.

Si los personajes tienen todas las certezas entramos a un callejón sin salida: no
hay vulnerabilidad por tanto no hay inestabilidad por tanto no se genera el
movimiento dramático. Cuando se muestra la permanente inestabilidad, la
permanente interferencia de los discursos y las intenciones de unos personajes
sobre otros, hacemos del diálogo, de la palabra dramática algo limitado. Limitado
en el sentido contrario de lo ilimitado como abuso de la palabra omnisciente y
ausente de contradicciones y, por tanto, de fragilidad, de vulnerabilidad. El
teatro, afortunadamente, cada vez se aleja más de la prédica y las verdades
absolutas.

7.- El discurso discontinuo.

Rupturas y desfases. Reiteraciones e inversiones.Autocontradicciones.
Las rupturas en el discurso del personaje, así como los desfases tienen que ver
con lo ya mencionado en los “desfases palabra/pensamiento”. El personaje tiene
cambios bruscos de registro, no acaba de formular de manera concreta o
completa un discurso, por lo cual genera otro sentido a partir de anacolutos,
cambios de tema, etc. Se produce un desfase, una ruptura en la continuidad de
la palabra y el pensamiento de los personajes que puede afectar a los otros
rasgos que se han mencionado líneas arriba.
De manera similar, las reiteraciones, inversiones o autocontradicciones
del personaje contribuyen a un discurso discontinuo que puede brindar una
mayor complejidad y vulnerabilidad a la palabra dramática. Un personaje que
siempre está seguro de lo que dice, que no cae en contradicciones, que no se
repite voluntaria o involuntariamente (sumando, por supuesto, al carácter), que
no calla, que no tiene actos fallidos, etc., dudosamente puede adquirir una
tridimensionalidad, una complejidad.
Por supuesto, cada uno de los tópicos tratados en estos apuntes sobre
los atributos de la palabra dramática, darían material suficiente para amplios
ensayos que serían importantes. Con estas notas, robadas a la voz de José
Sanchis Sinisterra, empecemos a reflexionar en ese mucho hablar y hablar
desposeído y hueco que habita con alguna frecuencia nuestros teatros. Estas
son algunas herramientas.