ARISTOFANES

LAS RANAS

Silvia Calosso

Una introducción crítica

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U na introducción crítica
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Aristófanes
Ranas
Una introducción crítica

por Silvia Calosso

(U.N. del Litoral)
 Calosso, Silvia
Aristófanes. Las ranas: una introducción crítica - 1a
ed. - Buenos Aires: Santiago Arcos Editor. 2005.
96 p .; 20x12 cm. (Para leer. Clásicos; 6 dirigida por
Leonor Silvestri)
ISBN 987-1240-14-7

1. Ensayo Argentino. 2. Crítica Literaria. I. Título

CDD A 8 6 4 :809

Santiago Arcos editor

P ara L eer / C lásicos

Directora de la colección:
L eonor S ilvestri

Editores:

L aura E strin
M iguel A. V illafañe

Diseño:
Cubierta: H oracio W ainhaus (wainhaus@interlink.com.ar)
Interiores: G ustavo Bize (speedtyp@feedback.net.ar)
Corrección: Esteban Bertola (esteban__bertola@hotmail.com)

© Santiago Arcos Editor, 2005.

José Bonifacio 1402 (1406) Buenos Aires
e-mail: santiagoarcoseditor@uolsinectis.com.ar

ISBN: 987-1240-14-7

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723.

Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

REALIZADO CON EL APOYO DEL FONDO CULTURA B.A.

DE LA SECRETARIA DE CULTURA DEL GCBA

La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por los editores, viola
derechos reservados. Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.
 índice

I. Introducción................ ..................................................... 9
Releer / Reescuchar a Aristófanes...................................... 9

II. El marco de producción de la obra R ana s........................ 13

a. El tiempo y el espacio de Aristófanes............................. 13
b. Lucha política y desintegración de la p o lis .................... 18
c. Aristófanes, un cómico entre dos siglos......................... 19
d. La transmisión de las Comedias..................................... 29
e. La Comedia Antigua de la Atenas del siglo V a.C............. 33
f. Lo cómico: ¿De qué nos reímos?..................................... 37

III. Análisis de la obra.............................................................. 43

a. A rgum en to..................................................................... 46
c. Unidades arguméntales y estructurales.......................... 48
c. El juicio a los poetas trágicos.......................................... 54
d. Construcción de los personajes..................................... 61
1. Dionisos y Jantias.................................................... 62
2. Heracles. La “revista” y sus personajes.................... 65
3. El m uerto................................................................ 67
4. Caronte................................................................... 68
5. Éaco......................................................................... 69
6. Los personajes femeninos....................................... 71
7. P lu tón ..................................................................... 72
8. Los personajes colectivos: El Coro de Ranas y
el Coro de Iniciados................................................ 73
e. El metalenguaje cómico en Aristófanes.......................... 77
f. Kabarett Atenas............................................................... 82
92

IV. Conclusiones....................................................................... 87

V. Bibliografía.......................................................................... 89
Ediciones y diccionarios..................................................... 89
Bibliografía crítica.............................................................. 89
Bibliografía de referencia.................................................... 90
 Para leer | Clásicos
Plan de Edición

1. Hesíodo | Teogonia, por Cecilia Colombani

2. Hom ero | litada, por Cecilia Colombani
3. Hom ero | Odisea, por Marta Alesso
4. Sófocles | Edipo rey, por Patricia D ’Andrea
5. Eurípides | Medea, por Andrés Racket
6. Aristófanes | Las ranas, por Silvia Calosso
7. Ovidio | Metamorfosis, por Eleonora Tola
8. Catulo 1 Poemas, por Leonor Silvestri
9. Virgilio | Eneida, por Lía Galán
10. Horacio | Odas, por Emilio Rollié
11 . Lucrecio | Rerum natura, por Isabel López Olano
12. Petronio | Satyricon, por Josefina Nagore
 Para leer / Clásicos c o n s t i t u y e el primer intento homogéneo en
leng ua e s pa ñol a de b r i n d a r a los lectores prácticas g u í a s de a pro x i m a c i ó n
crítica a los textos de las li te r a t u r a s clásicas g r e c o l a t i n a s . Los libros que
c o m p o n e n la colección — escritos por especiali stas en este c a m p o — ofrecep
en su c o n j u n t o u n a panorám ica ágil y n o v e d o s a de las pos ibilidade s de
p r o d u c c i ó n de la disciplina en n u e s t r o país.

Aristófanes sólo pudo iluminar de un modo

cubierta wainhaus@interiink.com.ar buenos aires

tan vivo los aspectos dramáticos y peligrosos

de su época porque, en medio de la revulsión que
ocurría a su alrededor, había conservado una
sensibilidad alerta a las fuerzas de la tradición
y la continuidad, que son tan importantes para
la vida de los hombres y de los pueblos como las
que se proyectan hacia el futuro. A lbín Lesky
S ilv ia Calosso. Profesora en Letras, se desem peña com o
T itu la r en las cátedras de G riego y Literatu ras Griega y Latina
en la U n iversid ad N a cion al d el L itora l, Santa Fe, donde
tam bién es in vestigadora. P articip a en el com ité de redacción
de la revista El Hilo de la Fábula, pu blicación del Centro de Estudios
Comparados de la U NL, del cual es subdirectora. Ha publicado
libros y artícu los sobre temas de su especialidad.
 I. Introducción

El teatro es inteligente.

Aristófanes

R eleer /R eescu ch a r a A ristófa nes

Leer a Aristófanes e imaginar las figuras, gestos y voces de sus

personajes produce aún hoy lo que algunos autores llaman el “alivio
cóm ico”, y otros “el remedio de la risa” El horror, los escalofríos de
la tragedia, que es contem poránéá a la Comedia, en la Atenas del
siglo V antes de Cristo, son aquí la carcajada y la satisfacción, el tre­
mendo placer em ocional e intelectual que produce, en el lector y/o
espectador, “entender el chiste”, sentirse cóm plice con el autor en
la interacción emisor-receptor: ellos (los personajes) dicen y hacen
y el lector-espectador los entiende, sabe a qué se refieren, estalla
la carcajada y la risa produce una profunda gratificación. Porque
nos reímos no solamente si a un personaje ridículo lo corren por
el escenario y le dan una paliza (aunque también y mucho nos di­
vierte ese tipo de bromas simples y espontáneas), sino también de
las parodias verbales o gestuales, de las alusiones a otros textos, de
las metáforas fuertes que refieren al sexo hetero u hom oerótico o a
lo escatológico, de las chanzas ciertamente agresivas hacia algunos
personajes de la historia ateniense que, aunque nos falte erudición
al respecto, se nos representan claramente en la palabra de los
personajes. También comprendemos la brom a y la crítica porque
en algunas cuestiones sociales y políticas los veinticinco siglos que
nos separan de Aristófanes no han significado muchos cambios
en ciertas actitudes de los seres humanos en convivencia social: la
demagogia, el abuso del poder, la corrupción y el mal uso de la res
publica continúan siendo expresiones habituales en la vida política
de las sociedades actuales.
Percibim os en Aristófanes un testigo duro, exigente de su tiem ­
po, que hacía uso de la sorprendente ilimitada libertad de palabra
que la dem ocracia del s. V a.C. daba en Atenas a sus poetas cóm icos.2
Él podía decir cualquier cosa en escena, nombrar a cualquiera que

2 La democracia ateniense se forja a partir del gobierno de Clístenes (y

su gran reforma del año 508 a.C.) después de muchos siglos en los que la or-
 10 Introducción

se le antojase, burlarse o criticarlo ferozm ente, pero sólo a través

de su alta poesía escénica. Las ‘‘payasadas” y los chistes imparables j
m ordían la vida pública de Atenas. Aparecía en escena un mundo '
de fantasía que fingidam ente transportaba al espectador, lo eva d ía 1
de la realidad y lo llevaba al mundo de los muertos (en Bátrakhoi,
Ranas) o a la ciudad de los pájaros (en Órnithes, Pájaros), o a la cima
de un conjunto de nubes (en Nephélai, Nubes). Pero el auditorio,
a p oco de iniciada la obra, procesaba la fantasía com o transmuta­
ción, en la escena, de una realidad compartida, intensamente criti­
cable, difícil, sobre la cual el autor seguramente pensaba que debía
producirse una m odificación, un cambio, o por lo menos gustaba ,
ponerla en evidencia para que el auditorio tomara conciencia clara
de los defectos y problemas de la ciudad, de sus gobernantes y de
los propios ciudadanos, a través de la desaforada com icidad de la
representación.
Nadie com o Aristófanes para las ironías, las parodias de textos
conocidos por el público, asiduo, religioso asistente de las represen- j
taciones teatrales atenienses. Un público de alto nivel crítico que
reconocía las palabras no sólo de los poetas trágicos y cómicos, sino «
las de los políticos, los militares, los oradores del m omento. Anotar
una edición de Aristófanes es tarea ím proba porque para tener éxito
y realm ente poder com prender a qué se refiere nuestro autor hay
que conocer m uy bien no sólo el contexto social, sino los textos que

ganización de la ciudad pasa por la monarquía, el sistema aristocrático y la

tiranía, en ese orden. De estas tres formas la m ás difícil de comprender para
el receptor actual es la última, que floreció no sólo en Atenas sino en todas
las ciudades griegas: un tyrannos (“rey") es un soberano absoluto, que ge­
neralmente ha usurpado el poder con violencia en un estado libre, pero no
siempre una tiranía es sólo desdicha y atraso para la ciudad, sino lo contra­
rio. También se caracteriza porque los tiranos concedían beneficios al démos
(“pueblo"), es decir, los niveles más populares de la ciudad, que comenzaron
a apoyarlos. La tiranía ateniense se desarrolla con líneas hereditarias fami­
liares aristocráticas, como los “pisistrátidas”, o sea Pisístrato y sus dos hijos,
y finaliza con Clístenes que pertenecía a la familia de los “alcmeónidas", que
fue precisamente quien terminó con ese tipo de gobierno en Atenas. En
cambio, la esencia de la democracia ateniense radica en la eliminación del
sistema político basado en la pertenencia a una familia aristocrática, para
apoyarse en el lugar de nacimiento: el démos. Cada démos se unía con otros
formando la “tribu" (phylé) que algunos traducen también como “fratría", y
se realizaban sorteos o elecciones para nombrar a los representantes que
conformaban los órganos políticos de la ciudad, como la Bulé o Consejo y la
Ecclessía o Asamblea.
Introducción 11

paralelamente produce la sociedad ateniense del siglo V: los discur­

sos políticos, las tragedias, los primeros textos filosóficos, el resto
de las comedias (de las cuales la gran mayoría se ha perdido), del
mismo Aristófanes y de los otros cómicos, cuyos nombres suenan
frecuentemente en la escena y no del m odo más respetuoso.
Toda com edia de Aristófanes sigue un esquema básico o núcleo
generativo en cuya reiteración no hay más que méritos, si observa­
mos la inmensa variedad de situaciones, personajes, gags, alusiones
y menciones directas a hechos y personas conocidos por los espec­
tadores, interacciones con ellos, invención de palabras y demás
prácticas de lo cóm ico que parecen no tener lím ite en este autor, y
que se sostienen dentro de ese esquema. Un personaje central, que.
generalmente no goza dé la simpatía del público, pero que a veces
sí, se confronta con un ámbito, un entorno que de algún m odo está
degradado o corrompido, pero que inspira a dicho personaje una
intervención creativa, que favorecerá el bienestar individual y el
orden del cosmos. Ésta fue la elección o la invención de Aristófanes
a partir de la cual se desarrollan todas las comedias. Pero no debe­
mos olvidar que él se inserta en una historia de cincuenta años de
tradición cóm ica en la ciudad de Atenas, y lo que se sabe de com e­
diógrafos tales com o Cratino, Eupolis, Epicarmo, Magnes, Platón,3
nos ayuda a com prender que la genialidad de Aristófanes se nutre
de la de otros grandes poetas cóm icos y de la inteligente capacidad
receptora de un público entusiasta y agudo, que disfrutaba enor­
memente de sus obras. Aunque más adelante daremos cuenta del
tiempo y del espacio en que Aristófanes realizó su producción có ­
mica, es necesario destacar la especial conform ación de esta com u­
nidad en la que había surgido la democracia, un sistema inventado
para asegurar la libertad de los individuos y controlar los abusos y la
corrupción. Esta form a de democracia directa y participativa en las
convocatorias a la Asamblea, la Ecclesía, permitía a los ciudadanos
dar sus opiniones y aprobar o no las decisiones que atañían a todos.
El mismo clima de libertad e intervención se manifestaba también
en el teatro, en particular en el teatro cómico, que daba lugar a
aplausos entusiastas y explosiones de risa, pero también a gritos a
viva voz cuando el público reconocía en los personajes de ficción
rasgos de conciudadanos que exhibían conductas reprochables, en
particular si eran funcionarios de la polis. El teatro era un ámbito de

3 Platón el comediógrafo, de quien no se conservan obras, no debe ser

confundido con el filósofo del siglo V-IV a. C.
12 Introducción

libertad y de liberación, pero auspiciado y controlado por el Estado

dem ocrático, que había perm itido y estimulado su presencia en la
ciudad, y con ello lograba una suerte de paideícó: todo exceso recibe
su m erecido lím ite. 4

4 Paidéia significa “educación", o “sistema educativo".

 II. El marco de producción de la obra Ranas

a. E l tie m p o y el espacio de A ristófa nes

Los griegos,5 después de más de un milenio de migraciones

desde la Eurasia Central, en diferentes tandas y cada una con su
propio dialecto, fueron conformando distintos asentamientos en la
Grecia continental, en la insular (islas del Mar Egeo y Mar Jonio) y
en la zona costera de Asia M enor (actual península de Anatolia, en
Turquía). Puestos en contacto con diferentes pueblos pre-helénicos
y vecinos de estirpe semita, alcanzaron su madurez política, social,
económ ica, intelectual y artística en el siglo V a. C. La polis predo­
minante es Atenas y el conflicto más importante su enfrentamiento
con otra pólis: Esparta, con la cual lucha por su hegem onía sobre el
resto de las ciudades griegas. Esta época abarca desde los primeros
años del siglo V a. C. hasta aproximadamente la segunda mitad del
siglo IV a. C., cuando Atenas y sus aliados y enemigos caen ante la
nueva potencia que se está erigiendo desde Macedonia,6 el reino de
Filipo y su hijo Alejandro.
El florecim iento de Atenas dura un poco más de un siglo, ya
que los últimos años antes de la caída de Atenas bajo Macedonia
se consideran una etapa de transición hacia otro período de carac­
terísticas propias, conocido com o “ helenismo”. A aquellos años de
asombrosa y casi indescriptible creatividad, desarrollo y expansión
de los griegos pertenece el poeta Aristófanes.
Un acontecim iento trascendental en los albores de este gran
siglo es el desarrollo de las Guerras Médicas, tal com o se conoce
al enfrentamiento del conjunto de pueblos helénicos, incluida Es­
parta y sus aliadas, con el reino de los persas. Este grave conflicto
significó que las ciudades de origen helénico se unieran, y que

5 Transliterando su denominación original, a los griegos podemos

llamarlos “helenos”, ya que el nombre de este pueblo o del conjunto de
pueblos que constituyen la Hélade en la Antigüedad, es Hellás y el gentilicio
hellén. Pero los romanos los llamaban graeci o graii, respondiendo al nom­
bre que recibía uno de esos grupos. Este nombre se generalizó en Roma y de
allí pasó directamente a nuestra lengua romance.
6 Macedonia está ubicada en la parte Noreste de la actual Grecia con­
tinental y es vecina de Bulgaria al Norte y Turquía al Este. Las ruinas de su
capital, la Ciudad de Filipo, actualmente pueden ser visitadas.
14 El marco de producción de la obra Ranas

la H élade pudiera expandirse, una vez triunfante, sobre ámbitos

territoriales más am plios y ejercer en ellos fuerte influencia. Las
Guerras M édicas fueron dos: la primera, que em pezó con una rebe­
lión griega cruelm ente sofocada en la isla de M ileto, culm inó con la
fam osísim a victoria de M aratón7 (año 490 a. C.) en que los helenos,
en particular atenienses y eubeos,8 al m ando de Milcíades, derrota- ;
ron sorprendentem ente a los expertos militares navales persas que 1
venían a invadir las ciudades aliadas de la derrotada M ileto.
Hacía p o co tiem po, Atenas había elegido, o m ejor dicho “ inven­
tado”, por iniciativa y decisión del tirano Clístenes, un sistema de
gobierno sin precedentes: la dem ocracia. El triunfo ante los persas ¡
consolidó este sistema, porque era evidente que la organización I
que ostentaba la ciudad había contribuido al reciente éxito militar.
Entretanto los persas preparaban una nueva invasión, por tierra
y p o r mar, que dio lugar a la Segunda Guerra M édica. De ella, se
recuerda en particular el acontecim iento bélico de las Termopilas,
que fue en realidad una derrota griega, pero un gran triunfo moral
de Leónidas, el gran jefe espartano que murió en la lid. Tam bién se
recuerdan los triunfos navales de Artem isión (isla de Eubea) y Sa-
lam ina (en las proxim idades de la isla del m ism o nom bre, frente al
Ática) y los de los ejércitos terrestres en Platea, en el norte del Ática,
al m ando del espartano Pausanias, y por últim o en Micale, ubicada
sobre las costas minorasiáticas, cuando definitivam ente term inó el
problem a persa para los griegos, por lo m enos en el contexto de esta
Segunda Guerra M édica.
Vencido de m om ento el en em igo persa y teniendo tam bién
bajo control las colonias que, a pesar del malestar cartaginés,9

7 La batalla de Maratón (Marathón ), considerada un modelo de estra­

tegia bélica (pergeñada por Milcíades), dio su nombre, en toda la tradición
occidental, a cierto tipo de competencias deportivas de gran esfuerzo, no
sólo por recordar el triunfo griego, sino por la conocida y ejemplar anécdota
del mensajero que corrió desde el teatro de la batalla hasta Atenas, para dar
la noticia del triunfo, y al llegar a destino, después de cumplir su misión de
transmitir las buenas nuevas, murió a causa del tremendo esfuerzo.
8 Eubea es la gran isla que se recuesta del lado oriental de Grecia conti­
nental, de la que la separa un estrecho canal.
9 Recordemos que Cartago era en esos años una fuerte plaza de origen
fenicio. Este pueblo, desde el cercano Oriente, había realizado también,
como los griegos, una serie de viajes de expansión por todo el Mediterráneo,
y Cartago era uno de los asentamientos m ás poderosos. Por eso, en su m o­
mento, también se enfrentaron con los romanos (siglo III a.C.), que destru­
yeron definitivamente la colonia fenicia.
El marco de producción de la obra Ranas 15

habían hecho extender el mundo griego hacia Occidente (Sur de

Italia, Sicilia, Sur de España), las ciudades griegas quedaron con­
federadas bajo la hegem onía de Atenas, en lo que se conoce com o
“La Liga de'D elos” 10 Esparta se había apartado de este grupo, por
lo cual, ante el im portante ascenso de Atenas, com enzó a preocu­
parse seriamente y esto provocó ulteriores y serios conflictos entre
ambas. Pero la Liga de Délos fue un éxito y sus precursores y reali­
zadores fueron Temístocles, un strategós especializado en la orga­
nización del poderío naval de Atenas, y Arístides, un gran político
preocupado por las consecuencias que traería a la polis semejante
despliegue militar. Enemigos entre sí, vivieron un posterior destino
común: ambos sufrieron el exilio u ostracismo en algún m om ento
de sus carreras políticas111; y se encargó a Cimón, hijo del gran Mil-
2
cíades, la defensa de los confederados contra el todavía persistente
peligro persa.
Todos estos sucesos explican el poder que se fue centralizan­
do en Atenas y el consecuente desarrollo de la ciudad-estado más
importante de la Hélade. Allí, con las Guerras Médicas, comienza
un período que se denom ina la Pentecontecía}1 de pentékonta
(“cincuenta”), los cincuenta años de ascenso y apogeo de Atenas,
incluida la primera guerra con Esparta, que term inó en el año 445
a. C. y no tuvo tan graves consecuencias, sino la pérdida de control
por parte de Atenas de algunas zonas del Peloponeso, que quedaron
bajo la hegem onía de Esparta.
Durante la Pentecontecía, tuvieron lugar numerosos acon­
tecim ientos trascendentes. En lo político, lo más notable fue la
aparición de la dem ocracia, que no debe pensarse com o un hecho
aceptado y consensuado por todos. Grupos también partidarios de
la democracia, pero más conservadores, com o por ejem plo el pre­
viamente nom brado Cimón, sostenían la ineficacia de ciertas me-

., 10 Délos era una pequeña isla jonia, centro religioso dedicado a Apolo.
11 “Ostracismo" proviene de la palabra óstrakon (“ostra”). En una ostra
de arcilla, que en realidad era un fragmento cóncavo de cerámica rota, a
manera de voto, escribían los ciudadanos en la Asamblea el nombre de
aquél a quien condenaban al destierro u ostracismo. Este sujeto no perdía
su condición de ciudadano ni sus bienes, por eso no sorprende que en mu­
chos casos fuera nuevamente llamado de regreso a la pólis para desempeñar
funciones.
12 Éste es el nombre que puso a ese período el gran historiador TUcí-
dides, conciudadano de Aristófanes y famoso por ser quien transcribió los
discursos de Pericles, que afortunadamente llegaron hasta nuestros días.
16 El marco de producción de la obra Ranas

didas y disposiciones, tales co m o m an tener la dura en em istad con

Esparta, y durante años hubo enconadas luchas qu e term inaron al
consagrarse la dem ocracia radical, cuyos jefes más n otorios fueron
Efialtes y Pericles. El prim ero es recordado p o r h ab er disuelto e l 1
antiguo Tribunal llam ado A reópago,13 d on d e se im partía la Justicia,
en la ciu dad d e Atenas, para reem plazarlo p o r la H eliea, cuyos ju e­
ces, los heliastés, eran n om brados p o r sorteo.
C o m o Efialtes m u rió asesinado, P ericles llevó solo a cabo !
las grandes reform as de la ciudad. Este p erso n a je h istórcico y
sus a ccio n es fu eron tan im p orta n tes qu e se d e n o m in ó "el Siglo
d e P ericles” a su p e río d o al fren te del g o b ie rn o d e Atenas. En !
sus re lacion es exteriores, A tenas d em ostró firm eza y seguridad, i
fren a n d o d efin itiv a m e n te el avance persa en la zo n a h elén ica y
a liá n d o se co n E gipto en con tra del “ Gran Rey", c o m o co m ú n ­
m e n te se n om b ra b a al sob eran o persa represen tan te del p o d er i
absoluto. P ericles lo gra un acu erdo d e p a z de treinta años con ,
los persas en el año 449 a.C. con algunas co n d icion es, pero b e ­
n e fic io s o en su conju n to. T am b ién lo gra un acu erdo de p a z con
Esparta, en el 446 a.C. Form an do parte de su p o lítica interna, Pe­
ricles d e c id ió em b e lle c e r la ciudad: h izo constru ir la m a yoría de
los m a ravillosos e d ificio s de la A cró p o lis: el Partenón, el Teseíon,
los P rop iléos, el Teatro y d io ca b id a a los artistas y artesanos más
grandes d e la antigüedad, c o m o el escultor Fidias y el p in tor Po-
lign o to . A sim ism o, instituyó un calen dario d e fiestas, qu e aun­
qu e ya m uchas d e ellas eran tradicion ales, se co n solid a ron y se
ord en a ron en esta época. Durante esas fiestas se desarrollaban 1
las represen tacion es teatrales, co m ed ias y tragedias, que dieron
a la ciu dad una inusitada a ctividad in telectu al. Pericles, cuyo
prestigio tuvo al fin al d e su vid a una seria caída, m u rió en el año
429 a.C., víctim a de la e p id em ia qu e azotó A tenas y se llevó a un
tercio d e su p o b la ció n .
El diseño dem ocrático ateniense, com o ya se ha adelantado,
com ien za con la gran reform a de Clístenes, quien es el últim o de los
tyrannos de Atenas, a finales el siglo VI a. C. y crece y se perfecciona
en el siglo siguiente. Las tribus que constituían la ciudad-estado de
Atenas eran diez y se form aban a partir del lugar de nacim iento de

13 La importancia del Areópago es resaltada por el trágico Esquilo e

su obra Euménides (año 458 a.C.) en la que justamente se aboga por la ins­
titución como referente de Justicia en la pólls. Se puede comprender así lo
"jugado” del gesto de Efialtes al disolverlo.
El marco de producción de la obra Ranas 17

cada ciudadano, su démos,14 y de un sorteo que combinaba estos

démos para form ar las p h ila í (“tribus”) evitando que los intere­
ses particulares o familiares pudieran producir arreglos internos.
Luego, cada tribu elegía o sorteaba sus “magistrados”, sus repre­
sentantes ante las organizaciones de gobierno colectivas: la Bulé y
la Ecclesía. La Bulé o Consejo constaba de quinientos ciudadanos,
cincuenta por tribu cuyo mandato duraba un año y se consagraba
por sorteo. Se dividía en Pritanías: la décim a parte de esos quinien­
tos, bajo el mandato del Prítano, se constituía en sesión permanen­
te, y así la ciudad estaba siempre preparada para las emergencias.
Por su parte la Ecclesía o Asamblea era el órgano supremo de la
soberanía, ya que la constituían todos los ciudadanos (p olitaí), o
sea los habitantes de la polis en posesión de todos sus derechos
civiles. En determinado momento, com enzó a pagarse la asistencia
de los ciudadanos a la Asamblea, con la diobolía, o sea dos óbolos,
que entregaba la ciudad a sus ciudadanos asistentes a estas gran­
des reuniones comunitarias de la vida democrática. Cuando estas
instituciones decayeron y aparecieron en ellas y en los funcionarios
graves síntomas de corrupción, fueron objeto de las furiosas críticas
de los poetas cómicos, en particular de Aristófanes.
Los ciudadanos de Atenas, según sus condiciones y vocación
política, podían alcanzar las “magistraturas”, nom bre com o se co ­
noce en nuestra lengua a los diferentes cargos de gobierno de la ciu­
dad. En griego se denom inan arkhaí, y las había de varios tipos. Las
ordinarias (enkyklíoi arkhaí) se obtenían por sorteo, y las militares y
financieras por votación, ya que se necesitaban conocim ientos téc­
nicos especiales para desempeñarlas. Dentro de las magistraturas o
cargos del prim er tipo, estaban los arcontes, que en número de diez
desempeñaban tareas judiciales, religiosas, le daban nom bre al año
político (el arconte ep ónim o, que duraba un año y así podía decir­
se para ubicar un acontecim iento: “Durante el arcontado d e ...”).
Los magistrados militares también eran diez, dada la importancia
de la guerra para la sociedad ateniense. Se los llamaba strategoí
(de donde proviene nuestra palabra “estratega" o “estratego”). La

14Conviene recordar la etimología de “democracia” (demokratía): de

démos, pueblo, población, comarca, y krátos, poder, fuerza, gobierno. “Se
calcula que en el siglo V el número de ciudadanos atenienses era aproxima­
damente 40.000, sobre una población total de 250.000 personas que incluía
extranjeros, mujeres, esclavos y niños que contaban con la edad suficiente
como para ser considerados ciudadanos” (Racket, A., Eurípides - Medea.
Una introducción crítica, Santiago Arcos editor, 2005).
16 El marco de producción de la obra Ranas

didas y disposiciones, tales co m o m an ten er la dura enem istad con

Esparta, y durante años hubo enconadas luchas que term inaron al
consagrarse la dem ocra cia radical, cuyos jefes m ás n otorios fueron
Efialtes y Pericles. El prim ero es recordado p o r h aber disuelto el
antiguo Tribunal llam ado A re ó p a g o P don d e se im partía la Justicia
en la ciudad d e Atenas, para reem plazarlo p o r la Heliea, cuyos ju e­
ces, los heliastés, eran nom brados p o r sorteo.
C o m o Efialtes m u rió asesinado, Pericles lle v ó solo a cabo
las grandes reform as d e la ciudad. Este person a je h istórcico y
sus a ccio n es fu eron tan im p orta n tes qu e se d en o m in ó “el Siglo
d e P ericles" a su p e r ío d o al fren te del g o b iern o de Atenas. En
sus relacion es exteriores, A tenas d em ostró firm eza y seguridad,
fren a n d o d efin itiva m e n te el avance persa en la zon a h elén ica y
a liá n d o se co n E gipto en con tra del "G ran R ey”, co m o co m ú n ­
m e n te se n om b ra b a al soberan o persa representan te del p o d er
absolu to. P ericles lo gra un acu erdo d e pa z d e treinta años con
los persas en el año 449 a.C. con algunas co n d icion es, pero b e­
n e fic io s o en su conju n to. Tam b ién logra un acuerdo de pa z con
Esparta, en el 446 a.C. F orm an do parte d e sii p o lítica interna, P e­
ricles d e c id ió e m b e lle c e r la ciu dad: h izo constru ir la m ayoría de
los m a ravilloso s ed ific io s de la A cró p o lis: el Partenón, el Teseíon,
los P rop iléos, el Teatro y d io cabida a los artistas y artesanos más
grandes d e la antigüedad, c o m o el escu ltor Fidias y el p in tor Po-
lign o to . A sim ism o, in stitu yó un calen dario d e fiestas, qu e aun­
q u e ya m uchas d e ellas eran tradicion ales, se co n solid a ron y se
ord en a ro n en esta ép oca . Durante esas fiestas se desarrollaban
las represen tacion es teatrales, co m ed ias y tragedias, que dieron
a la ciu dad una inusitada actividad intelectu al. Pericles, cuyo
prestigio tuvo al fin al d e su vid a una seria caída, m u rió en el año
429 a.C., víctim a d e la e p id e m ia qu e a zo tó A tenas y se llevó a un
tercio d e su p o b la ció n .
El diseño dem ocrático ateniense, com o ya se ha adelantado,
com ien za con la gran reform a de Clístenes, quien es el últim o de los
tyrannos de Atenas, a finales el siglo VI a. C. y crece y se perfecciona
en el siglo siguiente. Las tribus que constituían la ciudad-estado de
Atenas eran diez y se form aban a partir del lugar de nacim iento de 1 3

13 La importancia del Areópago es resaltada por el trágico Esquilo en

su obra Euménides (año 458 a.C.) en la que justam ente se aboga por la ins­
titución como referente de Justicia en la pólis. Se puede comprender así lo
"jugado” del gesto de Efialtes al disolverlo.
 El marco de producción de la obra Ranas 17

cada ciudadano, su démos, 1 4 y de un sorteo que combinaba estos

démos para form ar las p h ila í (“tribus”) evitando que los intere­
ses particulares o familiares pudieran producir arreglos internos.
Luego, cada tribu elegía o sorteaba sus “magistrados”, sus repre­
sentantes ante las organizaciones de gobierno colectivas: la Bulé y
la Ecclesía. La Bulé o Consejo constaba de quinientos ciudadanos,
cincuenta por tribu cuyo mandato duraba un año y se consagraba
por sorteo. Se dividía en Pritanías: la décima parte de esos quinien­
tos, bajo el mandato del Prítano, se constituía en sesión permanen­
te, y así la ciudad estaba siempre preparada para las emergencias.
Por su parte la Ecclesía o Asamblea era el órgano supremo de la
soberanía, ya que la constituían todos los ciudadanos (p olita í), o
sea los habitantes de la pólis en posesión de todos sus derechos
civiles. En determinado momento, com enzó a pagarse la asistencia
de los ciudadanos a la Asamblea, con la diobolía, o sea dos óbolos,
que entregaba la ciudad a sus ciudadanos asistentes a estas gran­
des reuniones comunitarias de la vida democrática. Cuando estas
instituciones decayeron y aparecieron en ellas y en los funcionarios
graves síntomas de corrupción, fueron objeto de las furiosas críticas
de los poetas cómicos, en particular de Aristófanes.
Los ciudadanos de Atenas, según sus condiciones y vocación
política, podían alcanzar las “magistraturas”, nombre com o se co ­
noce en nuestra lengua a los diferentes cargos de gobierno de la ciu­
dad. En griego se denominan arkhaí, y las había de varios tipos. Las
ordinarias (enkyklíoi arkhaí) se obtenían por sorteo, y las militares y
financieras por votación, ya que se necesitaban conocim ientos téc­
nicos especiales para desempeñarlas. Dentro de las magistraturas o
cargos del prim er tipo, estaban los arcontes, que en número de diez
desempeñaban tareas judiciales, religiosas, le daban nom bre al año
político (el arconte epónim o, que duraba un año y así podía decir­
se para ubicar un acontecim iento: “Durante el arcontado d e ...”).
Los magistrados militares también eran diez, dada la importancia
de la guerra para la sociedad ateniense. Se los llamaba strategoí
(de don(Je proviene nuestra palabra “estratega” o “estratego”). La

14Conviene recordar la etimología de “democracia” {demokratía): de

démos, pueblo, población, comarca, y krátos, poder, fuerza, gobierno. “Se
calcula que en el siglo V el número de ciudadanos atenienses era aproxima­
damente 40.000, sobre una población total de 250.000 personas que incluía
extranjeros, mujeres, esclavos y niños que contaban con la edad suficiente
como para ser considerados ciudadanos” (Racket, A., Eurípides - Medea.
Una introducción crítica, Santiago Arcos editor, 2005).
 18 El marco de producción de la obra Ranas

Justicia era administrada por los heliastés, llamados así porque la

institución que los agrupaba era denom inada Helíea. Los nombres
de los m agistrados sucesivos de Atenas eran, claro está, m uy cono­
cidos p or los conciudadanos, algunos eran famosos por sus aciertos
y otros p o r sus defectos y errores. Por eso, acostumbra la poesía
cóm ica a m entarlos con tanta libertad, sabiendo que el público de;
inm ediato com prendería la burla o la crítica, pero también, aunque*
en m enos ocasiones, el elogio, que desde la escena el autor deseaba
poner en foco para el auditorio. Para Aristófanes, hubo un tiempcj
ya pasado de excelente ejercicio dem ocrático y de conductores exi-l
míos, pues la propia ciudadanía se desem peñaba con responsabi­
lidad y corrección. Esto constituye para él un “m odelo”, que en su¿
años de producción poética ya se ha sumido en un pasado difícil de
recuperar. En esta actitud se basa el calificativo de “conservador*
que para m uchos estudiosos m erece nuestro poeta.

b. L u c h a p o lít ic a y d e s in te g ra c ió n d e la p ó lis

C onviene recordar las fechas en las que las com edias conserva­
das de Aristófanes se representaron en Atenas: la prim era en 425 a.
C., Los Acarnienses, la última en 392 a.C„ Pluto. Es decir que su vida'j
y su obra discurren entre dos siglos, el V y el IV a.C., no precisamente1
los más felices de la pólis. La ciudad había asumido durante la pri­
mera m itad del siglo Va.C. una función con respecto a los individuos j
que sintetizaba todas las fuerzas materiales y espirituales de los he-1
leños. La pólis protege, educa, form a al individuo: le ofrece ideales ¡
políticos y sociales, una religión, expresiones artísticas colectivas en j
las que los poetas y actores se expresan con total libertad, en fin, un i
marco sólido para su existencia.15 Pero esta situación de equilibrio,
donde se identifican los intereses del Estado y los del individuo, se
fue quebrantando en las últimas décadas del siglo V a.C. Uno de los
factores más decisivos fue la crisis que culminó en las Guerras d$l
Peloponeso, en particular la segunda, que finalizó recién en el año j
404 a.C. con la derrota de Atenas, y esto porque en ese período los ,
ciudadanos descubren que no siem pre coinciden los intereses d e l ;
individuo y los del Estado. La pólis misma puede ser usada como

15 Para la comprensión de este fenómeno que ha sido modelo de vi

para Occidente, conviene leer el diálogo Critón de Platón, que ya en pleno
siglo IV a.C. y a pesar de las sucesivas crisis analiza lúcidamente la conve­
niencia de vivir dentro de los dictados de la pólis.

L
 El marco de producción de la obra Ranas 19

instrumento de las ambiciones personales de algunos dirigentes,

que de este m odo la conduzcan hacia sucesivas desgracias.
El sistema dem ocrático que había fundado Atenas se había
quebrantado definitivamente, y aunque la organización política
"formal” perm aneció hasta avanzadas varias décadas del siglo IV
a.C.16 y manifestó por m om entos cierta estabilidad social y eco­
nómica, hubo un desgaste del cual la ciudad no pudo recuperarse.
Frente a Atenas se alzaba Esparta, con su rígida organización m i­
litarizada, exitosa en su política exterior, durante y después de la
Guerra del Peloponeso. Muchos intelectuales atenienses del siglo IV
a.C., com o Platón, Isócrates, el gran orador, y Jenofonte, uno de los
principales historiadores helenos, fueron admiradores de Esparta,
pero sus prédicas no alcanzaron para transformar Atenas en un
Estado similar, aunque sí había perdido la ciudad su libertad de
expresión y su alegría manifestadas en el tradicional teatro cómico,
que con la muerte de Aristófanes desapareció definitivamente. El
género evoluciona hacia otras modalidades de Comedia, más inti-
mistas, más "de las puertas hacia adentro”, más de la sonrisa que de
|la carcajada espontánea y vital.

í c. Aristófanes, u n c ó m ic o en tre dos siglos

No hay trabajos tradicionales sobre la literatura, en particular

los “escolares”, que no contengan un ítem denominado "Vida y
obra” del autor. Algunos teóricos del siglo XX, como, por ejemplo,
las corrientes estructuralistas o formalistas rusas, renegaron de
este interés en la vida del autor, consideraron que la obra literaria
es un objeto de estudio que se separa, una vez producido, de toda
interpretación biografista. Pero no hay lector, desde la antigüedad
a nuestros días, que no se pregunte por el sujeto que ocupó alguna
vez un cuerpo físico, un espacio, un tiempo, que tenía amigos y
enemigos, y que tuvo, en el caso de Aristófanes, el coraje de dirigirse
a sus conciudadanos sin ambages, con su buena poesía cómica,
riéndose de todos y de sí mismo.
Sorprende al lector actual no especializado la presencia de in­
dicaciones escenográficas, de movim ientos actorales y otros datos
que acompañan los parlamentos de las comedias. Estos elementos
co-textuales se denominan "didascalías" (didaskaleíai) hasta hoy

16 Atenas cayó definitivamente en manos macedonias en el año 338

a.C.
 20 El marco de producción de la obra Raná

en día, y fueron realizadas también por los antiguos con fines di

orientar a los actores. Otros co-textos, llamados "escolios” (skholí
"observación docta o sabia”) también acompañan a las versione^
de la poesía cóm ica provenientes de la antigüedad: éstos aparecen
en las copias y los comentarios que los filólogos alejandrinos (s. II
a.C.), prim eros críticos de la literatura en Occidente, hicieron de laí
comedias de Aristófanes, incluyendo las didascalías de los directo)
res escénicos. Aparecen allí algunos elem entos sobre el hombre, 3
poeta, el director teatral Aristófanes, el gran cóm ico del s. V a.C. Perl
la mayor parte son datos tom ados de las breves alusiones a sí mis)
mo que el propio Aristófanes hace en algunas de sus comedias en e;
m om ento de las parábasis.17Éstas y otras informaciones biográfica!
de fuentes diversas, prolijam ente relevadas por los investigadores
europeos del siglo pasado, nos perm iten dar cuenta de unas pocaí
certezas sobre la vida de Aristófanes. í
El nom bre de su padre era Filipo y pertenecía al démos ("pue-
blo” o "aldea”) Cidateneo y a la tribu (phylé) conocida com o los Parv
diónides.18 Este lugar no está dentro de la ciudad de Atenas, sin*1
en sus inmediaciones; un dato que explica algunas resistencias qu!
los políticos y otros notables m encionados en sus comedias maní
festaron hacia él: ¿Se consideraba o no a Aristófanes un polítes,
decir un "ciudadano” de Atenas? Su nacimiento se ubica dentro di
los años 440 y 450 a.C., si se tom a en cuenta la fecha conocida d*!
la primera representación de una de sus obras rubricada por sM¿
nom bre verdadero,19 com edia triunfadora en las fiestas Leneas d4
año 424 a.C.20 Se trataba, entonces, de Híppes, Los Caballeros, cuyí

17 Parábasis es uno de los momentos m ás interesantes de la Comedid

Antigua ateniense, que es el tipo de comedia en que descuella. Aristófanes
(ver más adelante). El poeta rompe la ilusión escénica, se aparta de la aC'
ción que se está desarrollando, el Coro se adelanta y recita un conjunto d*
versos en los que directamente alude a la situación de la pólis o algún otrí
problema que el poeta intenta poner ante los ojos de los espectadores. M
palabra proviene de parabaíno, verbo que significa “ir adelante” o “m arché
adelante”.
18 Recordemos que en lengua griega la desinencia que se translitera e$
singular — ida y en plural — ides, significa “hijo de”, o “descendiente de”, e*1
este caso de Pandión. Esta es la explicación de la formación de los patroní'
micos en griego, muchos de los cuales dieron lugar a “apellidos”
19 Porque se sabe que Aristófanes presentó obras con seudónimos efl (
los primeros tiempos, como se comenta más adelante. (
20 Las fiestas de la pólis ateniense dedicadas a Dionisos y en las que s* (
representaban obras dramáticas eran: las Oscoforias, las Dionisíacas Rurales
| El marco de producción de la obra Ranas 21
¡

madurez y perfección nos hablan de un poeta joven pero ya con sus

condiciones creativas plenamente desarrolladas. Esto hace suponer
que quizás Aristófanes compuso obras previamente, pero no las dio
a conocer con su nombre, ya sea por ser demasiado joven, ya por no
ser ciudadano de Atenas. Una de estas obras puede ser Akharnés,
j Los Acarnienses, que triunfó en las Fiestas Leneas del año 425 a.C.
con el seudónimo de Calístrato. De la existencia cotidiana privada y
pública de Aristófanes se sabe muy poco: no fue militar, no desem ­
peñó ningún cargo público, pero desde la escena ponía en eviden­
cia que estaba muy pendiente de los avatares de Atenas. Una lectura
muy atenta de sus obras, desde este lugar de indagación sobre la
existencia real del ciudadano ateniense que llevaba ese nombre en
el siglo V a.C. y en los comienzos del IV nos permite reconstruir va­
liosa información: en primer lugar acerca de su notable educación,
sus lecturas, su extraordinaria memoria, su capacidad de recrear y
parodiar temas, personajes, estilos de lenguaje, nuevas formas de
pensamiento y visiones del mundo.
Su infancia quizás transcurrió en un medio rural, al que siem ­
pre consideró el espacio ideal para la tranquilidad del alma, pero
su juventud vibra en la esplendorosa Atenas de Pericles, de la cual
hemos hablado anteriormente, de allí proviene la admiración que
se deja ver hacia el sistema democrático, los buenos gobernantes, y
un pueblo que debe acompañar a sus líderes políticos y no dejarse
corrom per por los ineficientes. Ese modelo, que con los años se fue
deteriorando, es el que él prom ueve desde la escena, por eso se lo
califica com o conservador o reaccionario. Aristófanes asistió a las
derrotas de Atenas frente a Esparta y al derrocamiento del régimen
democrático en los años siguientes, siendo todavía joven y crítico
riguroso desde el théatron21citadino. Traspasó los años de las gran­
des crisis de la dem ocracia y los de la abolición y restauración de

las Leneas (con concursos de comedias y tragedias), las Antesterias y las Dio -
nisíacas Urbanas o Grandes Dionisíacas, que eran las de los más importantes
concursos teatrales, pero también consistían en procesiones, concursos de
ditirambos en honor de Dionisos y finalizaban con el dictamen de un jurado
ad hoc sobre las piezas presentadas.
21 Théatron entre los griegos es al mismo tiempo la actividad artística
y el espacio en el cual ella se cumple. La estructura arquitectónica llamada
théatron contaba con un espacio escénico organizado para la actuación, la
escenografía, los músicos, etc., rodeado en hemiciclo por inmensas gradas
que albergaban a miles de personas. Allí se representaban tanto las come­
dias como las tragedias.
 22 El marco de producción de la obra Ranas

las libertades, pero ante el cataclismo final de los ideales pericleosj

en los últimos años del siglo V a.C., refleja su desilusión y absoluta'
tristeza en su obra Ploútos del año 388 a.C., poco después de cuylj
presentación, muere. ¡
Es importante remitirnos a otras inform aciones que nos aporj
tan elem entos valiosos, aún cuando estén lejos de ser datos “ bio>!
gráficos” en el sentido estricto: quiénes son los otros intelectuales
contem poráneos de nuestro autor, qué textos producía Atenaf;
paralelam ente a los dramáticos, o sea a las comedias y tragedia*!
de poetas de su tiem po que perm anentem ente se aluden en suí
obras. ¿Por qué su enemistad con los com ediógrafos Eupolis y Cra'l
tino, con el trágico Eurípides, a quien critica acerbamente pero cita;
una y otra vez? Aristófanes circulaba por la ciudad en los mismo*
tiem pos en que se desarrollaron en Atenas la sofística y la retórica
Había nacido y crecido en Atenas una form a pública de hablar, d£
discutir, de argumentar, de pleitear» de ganar a toda costa cualquiet
tipo de discusión o enfrentamiento, aunque no se tuviera la certez*
de defender una verdad. Esto p or un lado, pero también el filósofo
Sócrates22 y el historiógrafo Tucídides,23 polém icos y sagaces o b s e f
vadores del hom bre y su pensar y quehacer individual y comunitar
rio, fueron conciudadanos de nuestro poeta. Todos están presente*!
en las comedias, com o más adelante, ya en su madurez, el filósofa’
Platón, que había com enzado a desarrollar su pensam iento en el;
siglo V a.C., y culmina su obra en el ÍV a.C., el siglo de la filosofía-
En esa centuria se term inan definitivam ente la producción trágica
y tam bién la C om edia Antigua a la que Aristófanes hizo brillar coa
su ingenio único, porqu e todo había cam biado definitivam ente efl
Atenas.
Se considera que nuestro com ediógrafo fue autor de cuarenta y
cinco comedias, de las cuales se pueden leer completas once, y so' '
breviven tam bién un millar de fragm entos sobre los que no siempre j
hay certeza de que le pertenezcan, com o ocurre con muchos de lo*
textos fragmentarios que se conservan de las literaturas antigua*

22 Sócrates, que vivió en Atenas entre el 469 y el 399 a.C. circulaba po* ^
las calles de Atenas haciendo preguntas a los ciudadanos y enseñándole* c
la práctica del ejercicio de la razón, para buscar la verdad y la excelencia- 1
Fue condenado a muerte en los oscuros años finales de la Guerra del Pe" í
loponeso. c
23 Es el autor de la Historia de la Guerra del Peloponeso, que incluyó f
los renombrados discursos de Pericles, como hemos mencionado anterior e
mente.

i
1El marco de producción de la obra Ranas 23
i¡ griega y latina. Las otras nueve comedias que nos han llegado, ade­
más de las dos previamente mencionadas, son las siguientes, a las
que consignamos con sus respectivas fechas de presentación y la
fiesta oficial en la que participaron:
— Nephélai, Nubes, en las Fiestas Dionisíacas del año 423 a.C.
Aparentemente esta com edia tuvo una segunda redacción
tres o cuatro años después.
— Sphékes, Avispas, en las Fiestas Leneas del año 422 a.C.
— Eiréne, La paz, en las Fiestas Dionisíacas del año 421 a.C.
— Órnithes, Pájaros, en las Fiestas Dionisíacas del año 414 a.C.
— Thesmoforiadsoúsai, Las Tesmoforiazusas o Las Tesmoforias,
' 'en las Fiestas Leneas del año 411 a.C. Reescrita algunos años
después.
— Lysístrate, Lisístrata, en las Fiestas Dionisíacas del año 411
a.C.
— Bátrakhoi, Ranas, en las Fiestas Leneas del año 405 a.C.
— Ekkesiádsousai, Las Asambleístas o La Asamblea de las m uje­
res, en las Fiestas Leneas del año 293 o 292 a.C.
— Ploútos, P lu to , en las Fiestas Leneas del año 388 a.C.
No faltará lector interesado en el argumento de todas estas
obras, y en el marco histórico de cada una, ya que más adelan­
te nos ocuparem os en particular de Ranas. Resulta productivo
confrontar temas, recursos arguméntales, personajes, referencias
políticas e históricas, para descubrir vecindades y diferencias en­
tre una y otra com edia y com prender la obra de Aristófanes com o
una totalidad en la que quizás una de las mayores virtudes sea la
coherencia.
Los Acarnienses: Esta com edia debe su nombre a un démos
(“pueblo”) próxim o a Atenas, Acames, donde se había vivido re­
cientemente un episodio de la Guerra con Esparta. Los campesinos
sufrían de m odo intenso la guerra, ya que los espartanos invadían
sus campos, destruían todo su trabajo y sus bienes y desde la ciu­
dad no se decidían a brindarles ayuda. Sin embargo, a raíz de una
reciente victoria ateniense, había una predisposición firm e del
Estado a entrar a una guerra sin cuartel. Y en m edio de este clima,
Aristófanes hace representar Los Acarnienses, que es un texto a favor
le la paz. El personaje principal, un campesino llamado Diceópolis,
legocia individualmente la paz para él y su familia, con lo cual se
jana el odio de los acarnienses (que aquí constituyen el Coro de la
comedia), que por ser campesinos oprim idos por el enemigo, son
irmes partidarios de la guerra. Pero al cabo de muchas discusiones,
n las que se evalúan los beneficios de la paz de la que goza Diceó-
24 El marco de producción de la obra RanJ

polis, frente a los sufrimientos de la guerra cuyos ejem plos huelga!

el campesino y el coro, ahora unidos, festejan con alegría la decisiój
de deponer las armas y establecer la paz.
Los Caballeros: es una durísima crítica a aquellos ciudadand
de Atenas que desde sus cargos manipulaban a la población: Id
demagogos,24 En especial, el poeta centra sus ataques en la figuí
de Cleón, que acababa de obtener en ese año (424 a.C.) un gra
prestigio con la victoria de los griegos en Pilos, en plena gueri
contra Esparta. El odio de Aristófanes hacia el oportunista Cled
no tiene límites y no desaprovecha ninguna ocasión para lanzar st
embates que llegan hasta el insulto. A tal punto se da su interaccié
y com unicación con el público, que no necesita nombrar a CleóJ
porque es clarísimo para todos a quién hace referencia esta obra
cuál es el personaje que encarna al dem agogo ¿Y quiénes son U
“caballeros” que configuran el Coro? Un grupo de jóvenes de orige
aristocrático, en número de mil, que constituían un cuerpo seled
de combatientes, y estaban en contra de Cleón, el cual en la obra <
un esclavo paflagonio25 que adula y engaña al amo, llamado DemO
Con este nom bre no puede menos que representarse a la ciud*
danía de Atenas, som etida a los engaños de Cleón. Pero tampoí
Dem os se salva de las críticas del poeta, por ser fácil presa de 1*
actitudes interesadas y falsas del paflagonio, por dejarse somet*
con regalos y halagos.
Nubes: Otro objeto de crítica acerbamente entusiasta apare*
en esta comedia. Se trata de los sofistas. Este grupo de amantes <
la palabra, mediante la cual podían explicarlo todo por vía ración*
aún cuando lo que mostraban y defendieran no fuera verdadero i
justo, se desempeñaba libremente en Atenas en tiem pos de Arist*
fanes. De acuerdo con la lectura más tradicional de esta corriente <
pensamiento, que tuvo a Gorgias y a Protágoras entre sus mentor*
más conocidos, dado que para ellos el hom bre es la m edida de tod*
las cosas, sólo interesa llegar al objetivo que cada uno se propon
La elocuencia en la palabra es una excelente arma para consegti
todo, y así florecen las escuelas sofistas, donde además se aprení

24 Demagogos: “conductor del pueblo".

25 Paflagonia es una de las regiones del Asia Menor, como Capadoci
Lidia y Frigia, entre otras. Siendo la esclavitud una condición sine qua ni
de la organización de la pólist no es extraño el diverso origen de los esclavo
provenientes de los pueblos sometidos y de un intenso comercio donde e
tas personas eran tratadas como “mercancía" y el desarraigo era una forn
de dominio y control sobre ellas.
El marco de producción de la obra Ranas 25

a pleitear exitosamente. Nuestro poeta ve en ellos a verdaderos ene­

migos de la vida de la ciudad y siente tanto odio que involucra en
el conjunto a algunos que no eran considerados realmente sofistas.
Ipor ejem plo a Sócrates.26 En la comedia, un padre honesto e inge-
¡ nuo, Estrepsíades, aconsejado por las Nubes (que aquí configuran el
i Coro), decide asistir a la escuela de Sócrates (el maestro que enseña
por igual a argumentar a favor del Pensamiento Justo que del Pensa­
miento Injusto), a fin de educar m ejor a su hijo Fidípides, que va por
mal camino. El pobre hom bre no puede aprender nada, no com ­
prende el arte de la palabra que quiere enseñarle Sócrates. Entonces
manda directamente a Fidípides, que resulta un alumno excepcio­
nal, a tal punto que termina golpeando a su padre y demostrándole
j a la vez con argumentaciones cuánta razón tiene en pegarle. Esta
! vez la com edia no termina en una fiesta, sino en un feroz incendio
de la escuela socrática, una especie de purificación por el fuego que
de alguna manera simbólica y terrible también es un festejo. Nubes
\es una com edia para reflexionar, y quizás eso es lo que intentó Aris-
|tófánes que provocara en el público, pero no lo logró. Los especta-
i dores festejaron más las gracias de Cratino en la com edia La Botella,
que ese año (423 a.C.) triunfó en las Fiestas Dionisíacas.
j Avispas: Al año siguiente de Nubes, Aristófanes presenta esta
jj com edia cuyo nom bre proviene también del Coro, ya que sus in-
* tegrantes son ancianos disfrazados de avispas áticas, a quienes se
i alaba por ser aguerridas defensoras de sus espacios con sus duros
5aguijones, pero entre ellas no faltan los zánganos, haraganes que
I reciben “salarios" sin trabajar. Con esta obra, nuestro autor desea
]|poner en la mira de su crítica a la Justicia ateniense, organizada
|de tal m odo que cualquier ciudadano se podía convertir en Juez y
ladem ás cobrar tres óbolos, por una reciente disposición de Cleón
¡(que sigue siendo objeto de las críticas de Aristófanes,.aunque más
^disimuladamente que en obras anteriores). Com o los ciudadanos
úricos y por ende educados no necesitaban ese dinero, eran las clases
?más populares las que se presentaban a integrar tribunales de justi­
c i a , con dudosos resultados. En esta obra hay varias líneas críticas:

26 El ya mencionado filósofo Sócrates, a quien se puede vincular con los

sofistas en sus comienzos, buscaba explicar la verdad y el bien a través del
^pensamiento racional, de acuerdo con las lecturas de Platón, su discípulo,
que también lo introdujo en sus Diálogos como personaje que otorga ense­
ñ a n z a s justas y claras. No faltó quien pensara que en la condena a muerte
¿que sufrió el filósofo en el año 399 a.C. la obra Nubes haya sido influencia
^ nefasta para el caso.
26 El marco de producción de la obra Rana

la decadencia de los ancianos jueces, llamados heliastés, la ligereij!

de los jóvenes ante este tem a tan trascendente para la vida social, |
"vicio" de los pleitos dentro de la ciudadanía y finalm ente el ataqU!
al público en el m om ento de la parábasis, donde Aristófanes defieij
de su obra anterior, Nubes, y su postura arriesgada y honesta cortil
poeta, que no tem e los peligros a los que se som ete por atacar é
escena a los poderosos dem agogos. j
La Paz: La terrible Guerra del Peloponeso no cesaba, pero u¡
acontecim iento trascendente acaeció a partir del año 423 a.C. Se eli
gió com o strategós al dem agogo Cleón quien partió a una campafl!
aTracia, región situada al Norte de la Hélade, durante la cual perdí
la vida, así com o tam bién el jefe espartano Brásidas. Un deseo mal
grande de paz invadió a ambos centros políticos y a pesar de las pr¿
siones de sus aliados, se firm ó un acuerdo pocos días después de l!
representación de esta comedia. La Paz tiene una marcada afinida!
con Los Acarnienses, por su tem a y su estructura, y brilla en ella 1
ocurrencia de presentar al personaje central, el viñatero Trigeo, atf
m entando a un escarabajo paira poder hacerlo crecer y montar en ^
y viajar al Olim po a entrevistarse con los dioses. Trigeo quiere sab¿
qué van a hacer con los griegos que tanto están de guerra en guerí*
Pero los dioses se han marchado de las mansiones olímpicas y se 1^
han dejado a un tal Pólem os.27 Este personaje sale con un gran moi
tero, donde se dispone a triturar todas las ciudades helenas, miel*
tras que tiene en prisión a la Paz y a dos compañeras, Opora (q^j
sim boliza las cosechas) y Teoría (que representa las fiestas). Es fád
imaginar el jolgorio a que esta absurda situación da lugar, hasta q^1
Trigeo con la ayuda de los campesinos y los representantes detoda
los pueblos helenos rescatan a la Paz y a sus compañeras. Al regre*1
del cielo olím pico, Trigeo, cam pesino al fin, se prepara para casar*
con Opora, que le asegurará de por vida buenas cosechas.
Pájaros: Esta obra es de algunos años después del conjufl*
form ado por las anteriores, aproximadamente del 414 a.C. Planta
una extraña idea: dos personajes, Evelpides y el Pistetero, cansada
de los avatares de la vida urbana y en especial de pagar impuesta
(que según ellos es la única "libertad” de que se goza en la ciudad
deciden mudarse a otro sitio más agradable y placentero: el reirt
de los pájaros, esto es, fundando una ciudad en los aires. Lograd
este propósito, com ienzan a llegar desde la "m etrópolis” todo tip
de personajes indeseables: adivinos, pedigüeños, chantajistas, etf

27 Pólemos significa "guerra” en griego.

El marco de producción de la obra Ranas 27

que son expulsados con violencia por el Pistetero. La solución no

ha sido tal, porque la polis exporta sus defectos a todo lugar donde
se extienda y sobre esos defectos descarga Aristófanes nuevamente
sus ataques. Pero se ha permitido en esta comedia un vuelo poéti­
co inusitado al inventar la ciudad de las aves, expresando un ideal
humano universal, el del espacio ameno donde no existan las pre­
ocupaciones y se pueda alcanzar la felicidad. El delicado Coro de las
Aves celebra, al final, las bodas del Pistetero con Soberanía y ambos,
en una curiosa propuesta de “el mundo al revés”, se convierten en
¡reyes olímpicos.
! Lisístrata: Se presentó en el año 411 a.C. Atenas había vuelto
nuevamente a un estado de grave peligro externo e interno. Esparta
seguía siendo su gran enemiga, pero otras ciudades que adherían
a la causa ateniense también estaban disconformes y alteradas.
Entonces, Aristófanes, ante tan grande malestar, tiene una feliz
ocurrencia: hacer a las mujeres de toda la Hélade protagonistas de
una obra. Ya había inventado una ciudad de aves, un reino en las
nubes, un viaje al Olim po en un escarabajo, pero nunca le había
|dado la palabra protagónica a las mujeres. Lo cual es natural, siendo
que este conjunto social constitutivo de la polis se hallaba en una
situación de total marginación. Las mujeres no eran ciudadanas,
Iigual que los niños y los esclavos. La tragedia había tenido nombres
¡femeninos en sus títulos, la com edia nunca: Lisístrata es la primera.
¡Ella es un personaje inteligente, creativo y activo: organiza un en­
cuentro de todas las mujeres helenas (atenienses y lacedemonias,
¡en especial) para proponer un plan que lleve a los varones a firmar
¡la paz, ya que la guerra las tiene muy cansadas: ellas ven que no
¡tiene objeto tanta destrucción. El plan tiene dos aspectos: por un
¡lado, las mujeres deberán abstenerse de tener contacto sexual con
¡sus maridos, por otro, tomarán el tesoro de la Acrópolis, las reservas
¡económicas de la ciudad, para que los varones no las sigan malgas­
tando. Las dos líneas de acción resultan muy exitosas, por lo cual
¿los varones terminan firmando la paz. Lisístrata es una de las co-
I medias más famosas de nuestro poeta, por la sorpresa que produce
[ver a estas mujeres en acción. Pero no hay que olvidar lo extraño
¿de esta propuesta, en un medio, la Atenas del siglo V a.C., en el que
¿las actuaciones eran realizadas solamente por actores varones y el
¡¡público de la com edia consistía sólo en varones, pues, se supone,
¡estaba vedada la asistencia a las mujeres.
i Las Tesmoforias: En esta com edia también tienen un fuerte
protagonismo las mujeres, que son las que dan marco y título a la
obra. La marginación de las mujeres tiene com o únicas excepciones
28 El marco de producción de la obra Raitf

en la vida de la pólis algunas fiestas en las que ellas son las agentí
sociales principales, ya que dichas fiestas tienen que ver con i
fertilidad femenina, la de los campos y de los animales y los éxitfj
en las cosechas. En ámbitos cerrados y vedados a los varones, el#]
desarrollan festejos donde reina la risa, se bebe vino y se hacen |
tuales religiosos ad hoc. Una de estas fiestas es Tesmoforias, la q<|
da su marco a nuestra obra. Y en ese marco, dos varones entre]
secretamente, travestidos con prendas femeninas, para defentM
al trágico Eurípides, que ha sido seriamente condenado por
mujeres, porque, de acuerdo con la visión de esta comedia, siemplj
habla mal de ellas en sus obras. Esos dos varones son el propio EuÜj
pides y su compañero, Mnesíloco, ridiculizados hasta el cansan<l
con geniales recursos: disfraces, ataques físicos, parodias de textil
juegos de palabras, etc. Sorprende la falta de alusiones políticas í¡
esta com edia, quizás planteada com o un refugio de alegría y cieá
evasión, ante las terribles circunstancias que continuaba vivien<f
la ciudad. ]
Las Asambleístas o La Asamblea de las Mujeres: Es la penúltirf]
com edia de Aristófanes, ha sido calificada de obra utópica, ya q#j
plantea una situación en la cual el p oder político pasa de los valí
nes a las mujeres, con el pretexto de que si ellas administran tfl
bien los hogares, por qué no pueden hacerlo del m ism o m odo co\
el Estado. Y la propuesta política de estas mujeres, que ni siqui^l
cuentan con un nom bre en griego para ser llamadas ‘‘ciudadana5!
es que los bienes, todos los bienes individuales y sociales, pasea)
form ar parte de un fondo com ún y sean repartidos equitativamefl|
entre todos. La obra tiene dos partes bien definidas: la prim era di
sarrolla la propuesta y la segunda la pone en práctica. En la p rim ^
las mujeres se visten de varones, al revés que en Tesmoforias, pa|
poder asistir a la Asam blea de Atenas. En la segunda, com o tod^j
los bienes se han vuelto comunes, esto da lugar a situaciones in Á
rosímiles y por eso m ism o de gran efecto cómico, com o por ejem pl
el reparto equitativo tanto de alim entos com o de favores sexual^
Las últimas tres obras de las que se ha dado cuenta son las llamad^
“comedias fem eninas” de Aristófanes. N o “feministas” en el senti4
actual, ya que el autor no piensa en reivindicaciones de ningufl
índole, pero son llamativos la gracia y el ingenio que pone en s4
personajes femeninos, la m ayor parte de ellos simpáticas, vigod|
sas, inteligentes mujeres que aman la justicia y la paz. A
P lu to : Es una obra de vejez y desencanto. Atenas ha perdió
sus ideales democráticos, su poderío m arítim o tan ligado a e ll4
y el equilibrio social entre pobres y ricos. Muchos sobreviven cO
:/ marco de producción de la obra Ranas 29

os famosos tres óbolos por asistir a la Asamblea o a la Heliea (o

xibunales). Entonces Aristófanes crea una ficción en la que Pluto,
lios de la riqueza, que aparece ciego al comienzo, es amorosa-
nente cuidado por el protagonista Crémilo y luego curado de su
teguera a fin de que reparta equitativamente las riquezas entre to­
los los ciudadanos. Conseguida la curación de Pluto y ya en plena
iCción de repartir bienes a todos, aparecen diversas quejas, com o
>or ejemplo las de la Pobreza, que manifiesta ser necesaria en la
¡omunidad, las de los dioses.que no reciben regalos ni sacrificios
►orque ya nadie necesita nada de ellos, la de una graciosa vieja que
a única riqueza a la que aspira es tener amores con un joven. Pero
gualmente todos están de acuerdo en que Pluto sea la deidad más
□aportante y terminan en procesión para instalar al dios en un ám-
>ito sagrado. Aristófanes ha abandonado totalmente en esta obra
as cuestiones políticas, la gracia desenfadada de otros tiempos, y
u estilo es mesurado, lejos de las explícitas alusiones sexuales o
¡scatológicas anteriores. El Coro ya no actúa sino que sólo danza, y
a parábasis, ese m om ento de directa comunicación con el público,
la desaparecido. P lu to anuncia los m om entos finales de la produc-
ión de un poeta y también los del género que éste representa: la
Comedia Antigua.

í. La tra n sm isión de las C om edias

A pesar de la dispersión y pérdida de textos y obras de arte que

ignificó la destrucción del mundo antiguo, un importante corpus
>udo resguardarse y conservarse, por diferentes medios, algunos de
líos en dificultosas aventuras filológicas. Los estudiosos europeos
le distintas nacionalidades, con minucioso fervor, han rescatado
puesto a buen recaudo muchos libros que habían perm anecido
►cultos y abandonados por cientos de años. El mundo árabe con-
ribuyó muchísimo al resguardo de los textos, y se sabe que cuando
iuropa em pieza a organizarse en estados nacionales a finales de la
idad Media, y a cultivar las artes y las ciencias, ante la necesidad
le libros enviaban viajeros a comprarlos. Por ejemplo, acudían al
lur de España, con el solo propósito de conseguir libros, el más
►reciado tesoro de aquellos tiempos, porque encerraban todo el
aber de la humanidad. Muchos de ellos estaban traducidos al ára­
le, de m odo que los traductores tenían asegurado trabajo en estos
mbitos colindantes tanto con la cultura musulmana com o con la
ristiana.
 30 El marco de producción de la obra Raí

De Aristófanes en particular se conservan más de dosciefl!

cincuenta manuscritos encuadernados y escritos sobre pergamií
en lengua griega, llamados com únm ente códices. Los más antigíj
son los códices de Ravenna, Italia, del siglo XI, y el de Véneto, ta!
bién en Italia, del siglo XII. Am bos contienen las once comedias <t
constituyen el actual corpus de obras de Aristófanes. También
habían copiado textos en papiros, hallados en el siglo XVI, perol
éstos no se han identificado más que fragmentos, de todas man^
m uy útiles a la hora de investigar, porque contienen, además, í
mentarios, anotaciones y glosarios, así com o listas de obras poí!
cuales se conocen muchos títulos de comedias perdidas.
Para la fijación, resguardo y transmisión de las comedias (flj
adelante insistiremos sobre el punto, dada su importancia) lo fijj
damental ha sido la tarea de los filólogos de Alejandría, la cultísií
ciudad fundada por Alejandro de Macedonia, conocido comOj
Grande, y tam bién la de los filólogos de Pérgamo, la antigua cap!
del Im perio Rom ano de Oriente. Ellos disponían de ediciones ri
existentes, comentarios, observaciones, todo lo cual hace supo|
que las obras teatrales, después de ser representadas en los
cursos y fiestas, durante el siglo V a.C., tenían además un púb#j
de lectores. En el siglo IV a.C. ya no se representaban las C om e^
Antiguas, sin embargo, sus “ediciones” perduraron en muy h p ^
condiciones hasta llegar a manos de los filólogos mencionados, $
más tarde. Tam bién han indagado los estudiosos antiguos y mo^f
nos en inscripciones en piedra, que registran datos relacionados^
la fiesta en la que se presentó la comedia, los nombres del poeta y |
director del coro, el del arconte, y otras informaciones que perm^J
conocer las form as de organización de las festividades y concursé
las características de las representaciones y sus actores. ¡
Los trabajos de los filólogos de Alejandría son famosos p o if
m inuciosidad y su nivel crítico, su capacidad para realizar filol^ i
comparada, confrontando léxicos de diferentes comediógrafo^!
por sus catálogos com pletísim os sobre autores y obras. Se han?'
gistrado p o r lo m enos entre ocho y diez autores alejandrinos
se han ocupado de la obra de Aristófanes, aunque también de o t f
poetas cóm icos, preparando extensas ediciones, léxicos, com
rios y teorías sobre la com edia griega. En aquellos tiempos, s i g l ^
a.C., existía la costumbre de inscribir inform ación sobre p a re d ^ ií
piedra, en especial de las bibliotecas, a fin de facilitar la lectura *
interesados. jj
Por su parte el grupo de filólogos de la ciudad de Pérgam o t w
bién abundó en estudios sobre nuestro cóm ico, que se ex ten d ió
I marco de producción de la obra Ranas 31

or varios siglos, aún después de Cristo, lo que indica la impor-

mcia de sus obras para la posteridad. Estos antiguos materiales
lológicos, totalmente perdidos hoy en día. se conocen por datos
e estudiosos muy posteriores, quienes parecen haber contado
on la fortuna de consultar documentos de ese tipo para hacer sus
ivestigaciones.
A partir del siglo IV a.C. se enseñorea de la tradición intelectual
ccidental el pensamiento de Aristóteles.28 Éste no es un entusiasta
e la Comedia Antigua, prefiere el tono mesurado de Menandro, el
^presentante de una m odalidad cómica que sobrevino después
e la desaparición de Aristófanes, a la que se denomina “Comedia
íueva" (Néa). Pero com o nadie puede negar que nuestro cóm ico
epresenta por su lenguaje y sus ideas lo más prístino de la Atenas
Ilásica, la del siglo V a.C., en posteriores intentos de rescatar aque-
a época ejemplar, se resguarda todo lo que de ella proviene, inclui­
das las comedias de Aristófanes y sus versiones y comentarios rea-
izados por los alejandrinos. De todas maneras, y com o al juicio de
Lristóteles se suma el de Plutarco de Queronea, que entre los siglos
y II d.C. produjo una gran cantidad de obras no sólo literarias sino
le carácter ético y didáctico, en una de las cuales critica mucho a
Lristófanes,29 nuestro autor sufrió en su posteridad de censura más
[ue de olvido, sobre todo dentro de lo que puede llamarse el discur-
0 artístico “oficial0, o las estéticas consagradas por el respaldo de
nfluyentes pensadores. En cambio, autores de cierta marginalidad
orno los cínicos30 del siglo II d.C. rescataron aspectos fuertes de
1 comicidad aristofanesca: las chanzas dirigidas contra diversos
ersonajes conocidos, o la imaginación desbordante que lleva a la
ivención de mundos fantásticos, y el maravilloso valor que la risa
ene para los seres humanos.

28 Aristóteles de Estagira, junto con Platón y Sócrates, es el más reco-

ocido filósofo griego, también maestro en Atenas. Una de sus más famosas
bras es la Poética (Poietiké] donde describe los géneros poéticos y fija mo­
stos de excelencia en las producciones literarias helénicas.
29 "Con una incomprensión total del sentido del humor aristofánico,
>n el prejuicio moral de la metriótes ("medida" o "mesura") y el literario de
ue el autor debe atender a lo propio y conveniente de sus personajes, Plu-
rco denigra los méritos de Aristófanes descubiertos por los gramáticos y
icistas y se declara abiertamente a favor de la superioridad de Menandro".
¡1, L. Aristófanes, cap XV: 195.
30 Son interesantes los cínicos, cuyo nombre proviene de la palabra
fon ("perro"), porque como los canes, ellos no necesitaban casi nada para
'brevivir, sólo una pared para resguardarse tanto del frío como del calor.
 32 El marco de producción de la obra Ral

En Roma, Aristófanes era m uy conocido, y sirvió de inspirad!

por algunos aspectos de su poesía, a muchos autores, que consií
raban su lectura insoslayable, pero no a los com ediógrafos latín
Plauto y Terencio (s. II a.C.), que más bien se inspiraron en Mení
dro y otros poetas de la Com edia Nueva, con su tono tan alejado
cuestiones políticas circunstanciales.
Llegado el cristianismo a todos los rincones de Occidente,
com icidad de nuestro poeta no tuvo ninguna cabida, porque
se avenía al rigor espiritual que preconizaban los cristianos. í
embargo, era lectura de culto entre los Padres de la Iglesia,31 <1
gustaban citarlo y lo consagraron ho kom ikós (“el cóm ico”) f
excelencia. Por supuesto sus obras no se representaban, quedab
circunscriptas a las élites intelectuales.
A través de todos estos siglos y arribando al prim er mileí
después de Cristo, llam a la atención que se m encione siemptf
Aristófanes relacionándolo con otros com ediógrafos de su tiemí
com o Cratino o Eupolis, lo que hace deducir que de ellos tambiéflj
conservaban obras, lam entablem ente perdidas. Pero más adelatfj
durante la Edad Media, Occidente pierde el contacto con el muflj
antiguo en general, y en particular con la poesía dramática. Se
conoce lo que es el teatro, la representación dramática, el esp ^
escénico y lo que allí puede ocurrir. Hasta el concepto de com edí#j
confunde con otras producciones poéticas, o se piensa que sólo $
tales las narraciones con final feliz. Hasta que al com ienzo del í
nacimiento, y por supuesto en Italia, algunos estudiosos descub^
textos de comedias, tanto griegas com o latinas, que comienza*1
circular m uy lentam ente, en ámbitos intelectuales y escolares,
preceptiva arm oniosa de la Poética de Aristóteles continuaba vigd
te y hasta se consolidaba cada vez más durante estos años de ed1
sión de los clásicos griegos y latinos. De manera que el cóm ico A
niense, que había recorrido tantos siglos en la oscuridad y el olvw
seguía de alguna manera censurado y desprestigiado. En Franí1
donde florece en el siglo XVI una excelente comedia, la de Molw
en especial, tam poco fue fuente de inspiración Aristófanes, sij¡
que lo fueron M enandro y Terencio. Cuando se hablaba de Aristd*|
nes, siem pre se destacaba su grosería y mal gusto com o un asp^f
censurable. En Inglaterra, donde se produjeron en el siglo XVI t;

____________ _ \
31 Se conoce con esta denominación a los escritores cristiano
primeros siglos después de Cristo, como Clemente de Alejandría, Juan v {
sóstomo, etc., muchos de eiios consagrados santos.
| :l marco de producción de la obra Ranas 33

p e d e n te s obras de W illiam Shakespeare, ocurrió simplemente que

p t e autor desconocía a Aristófanes y una oleada puritana y censora
|o hizo desaparecer totalmente hasta el siglo XIX. Quizás con otra
¿sensibilidad más receptora de los aspectos críticos y políticos, los
¿lemanes, a partir del siglo XVI, registran influencia de nuestro au­
tor hasta avanzado el siglo XIX en muchas obras de todo tipo, y la
alegría y la risa de Aristófanes fueron destacadas por poetas de la ta­
lla de Friedrich Schlegel en los com ienzos del Romanticismo, entre
ios siglos XVII y XIX. También se destacan en Alemania las muchas
traducciones de que fueron objeto las comedias, lo que indica el
interés en ese país tanto del público lector com o de los estudiosos
del mundo antiguo.
Durante el siglo XX, la mayor libertad de expresión que Occi­
dente fue alcanzando en todos los aspectos, incluidos el sexual y
pl de la emancipación de la mujer, produjo un gran interés hacia
Aristófanes, releído de mil maneras y con miles de justificaciones:
Dolíticas, económicas, feministas, sexuales, etc. El retorno al fuerte
nterés por lo lingüístico y filológico, propio del siglo pasado, ha
lecho revalorar la inmensa creatividad de la palabra poética aris-
tofanesca con ediciones cuidadosamente anotadas en este sentido.
Afortunadamente es posible, aunque en m enor medida en estos
:onfines, contar con ediciones bilingües, para que el lector, aunque
fio sepa la lengua griega, com ience a interesarse por ella, desde lo
puramente visual o icónico, sabiendo que esos signos representan
3 simbolizan un universo inteligente de risas, bien construido, co ­
herente en su asombrosa diversidad.

je. L a C o m e d ia A n tig u a de la A tenas d el sig lo V a . C.

j Aristófanes pertenece al grupo de poetas cómicos incluidos

dentro de la llamada “Comedia Antigua”. Al leer las once obras que
nos han legado por un lado Aristófanes y por otro la intermediación
de los dos milenios que de él nos separan advertimos que por lo m e­
nos en ocho de ellas hay una división en dos grandes partes, que no
siempre se dan en el mismo orden, muy distintas entre sí pero que no
afectan la unidad de la pieza. La primera es un agón, una lucha, en­
frentamiento o debate, la segunda es lo que algunos llaman revista32

32 Se denomina revista a una modalidad teatral (pero que también püe-

de ser radiofónica o televisiva) en la cual se da una sucesión de sketches (con
34 El marco de producción de la obra pd

u otros kabarett,33 tratando de parangonarla con fenómenos^

pectaculares de los tiem pos actuales, especialm ente a causa deJ
contenidos políticos. La prim era im plica una acción, con el pr<f
go, el párodo, el agón propiam ente dicho, la parábasis y el éxój
o final.34 La segunda parte es una serie de sketches que esclarecí
com entan o dan variedad a los sucesos de la acción que se des^
vuelve en la primera. En esta prim era parte, el coro, infaltable eflj
dramaturgia ateniense, desem peña un rol actoral, en cam bio ei¡{
segunda parte, dicho coro es solam ente el portavoz del poeta, 4
a través de su palabra castiga ferozm ente a sus conciudadaflf
generalm ente con latigazos verbales directos, mordaces y ácid^
Son de tan diferente com posición y contenido estas dos partes [
la C om edia Antigua aristofánesca, que es inevitable pregunta!
por su origen. Así, es necesario saber que ella proviene de mucl|
vertientes rituales y religiosas, con su cuota de diversión y alegl
no sólo áticas sino tam bién dóricas y en su mayoría del m edio rtf*|
El helenista Francisco Rodríguez Adrados (1972) explica largam^
el origen agrario de la tragedia y la com edia.35 Para este autor, tai
la una com o la otra derivan de similares fiestas rurales, que pod A
denom inarse en general kóm osf origen de todo el teatro griego, j
Por su parte Junito de Souza Brandao (1984)36 describe la fuaí
presencia de la farsa en las com edias de Aristófanes de la sigu ió4
manera:

En ambas partes está la farsa, es decir esa extrapolación d#1

cóm ico gracias a l em pleo de recursos gruesos: el a b s u rd o *
incongruencias, los equívocos, los engaños, la caricaturót
h u m o r prim a rio, las situaciones ridiculas. La farsa depeA
más de la acción que del diálogo, más de aspectos exterA

personajes cómicos que dialogan o monologan, bailes, cantos, etc.) que (

necesariamente mantienen una unidad de temas o argumentos. Es faifl^
y ya tradicional el “teatro de revistas” porteño, en Argentina. 1
33 Kabarett, que suele aparecer como cabaret, es también un esp^i
táculo al estilo del anterior, originado en la Alemania de entre guerras.
cuenta con fuerte connotación política. í
34 Más adelante se explicarán estas divisiones de la Comedia. j
35 Rodríguez Adrados, F. 1972. Fiesta, comediay tragedia:sobrelosotSf
nesgriegosdel teatro. Barcelona, Editorial Planeta. En este mismo voluifl*|
el autor profundiza el estudio del concepto de agón, del que trataremos i r
adelante í
36 De Souza Brandáo, J. 1984. Teatrogrego: tragediaecomédia, Petróf
lis. Editorial Vozes: 73. Traducción de la autora del presente volumen.
zl marco de producción de la obra Ranas 35

com o el vestuario, los gestos, la escenografía, que de ningún

conflicto dramático.

Por supuesto, la farsa es más abundante en la parte de la Corne­

lia que hemos m encionado com o “revista”, es decir los episodios en
os que un conjunto de personajes grotescos va desfilando y enta-
Dlando distintas situaciones cómicas con el protagonista, que “pasa
revista” a estas creativas colecciones de seres-límite, fronterizos,
exaltados, irritados, dudosos. Este m odo de construir la farsa pro-
nene al parecer del fenóm eno llamado “farsa dórica”, que es más
jxtremo aún en la producción megarense, de rasgos fuertemente
subrayados.3738
La otra parte de la comedia, com o el propio nombre de esta
expresión dramática lo indica {komoidía, o canto del kómos)
parece provenir, com o se ha señalado, del antiguo kómos.3B Éste
:ambién era una fiesta agraria, relacionada con la fecundidad.
Grupos (kóros) ruidosos de participantes desfilaban disfrazados, o
siguiendo la marcha de un gigantesco falo de utilería, sím bolo de la
esperada fertilidad de la tierra, cantando y divirtiéndose. Las fiestas
de Dionisos pertenecían al kómos: se celebraba su nacimiento, su
fecundidad, su muerte y su resurrección anual. Aquí se genera lo
“agonal”: el enfrentamiento, la discusión, el debate, el juego entre
fuerzas opuestas en el drama griego, tragedia y comedia. La helenis­
ta Bárbara Cassin (1992) nos lo explica:

El agón, viejo com o el mundo, com o el m undo hom érico en

todo caso, es el resultado de un agein, de una acción de “em ­
pujar", de “cond ucir”, ganado u hombres; es una “reunión",
j una “asamblea" Pero el despliegue griego de la palabra (...),
i difiere sensiblemente del latín ago, agere, o del sánscrito, p or-
| que está próx im o a, y contam inado por, otro verbo griego:
egéomai, que tiene la propiedad de decir simultáneamente
dos maneras de estar a la cabeza: “m archar delante"y “pensar

37 Ibidem: 75. “La comedia de Mégara, también dórica, debe haber servi­
do de modelo a la segunda parte de las comedias de Aristófanes y sus colegas.
Es innegable la presencia del tono megarense en algunas escenas de las co­
medias de nuestro autor. De la comedia de Mégara no se sabe mucho, se su­
pone que debe haber sido una farsa campesina, de carácter áspero, grosero y
dolento, tal como se refleja en algunos momentos de la Comedia Antigua”.
38 Kómos es una palabra de origen dórico, que justamente significa
'fiesta con cantos y bailes en honor de Dionisos”.
 El marco de producción de la obra Ranas 37
36 El marco de producción de la obra Raíf
I político, su desenfado absoluto, su alegría, la interacción entre
que", "o p in a r q u e " Hasta ta l p u n to que el agón griego acá| tantos recursos recuperados de viejísimas tradiciones helénicas,
p o r designar las reuniones y torneos q u e tu vieron lugar el prodigioso uso de la lengua griega y la invención de un universo
ocasión de un "juego", de un "combate", de un "ju ic io " oj no-real donde conviven cóm odam ente las más absurdas y geniales
u na "representación teatra l"; cu a tro m odalidades posi inverosimilitudes y fantasías.41
entonces, del a n tagonism o entre com petidores, luchado$
querellantes, actores...39
/ L o cóm ico: ¿D e q u é nos reím os ?
En la Atenas del siglo V a.C. el kóm os había ingresado a la
dad y ten ía un va lor fu ertem en te ritual, figuraba co m o procesión * La risa es esencialmente contradictoria, es decir, es a
las dionisíacas urbanas, fiestas “oficiales” protegidas p o r el Esta* la vez signo de una grandeza infinita y de una m i­
dem ocrático. O sea qu e aún siendo la com edia, h eredera del kóv$ seria infinita. La risa resulta del choque perpetuo de
una representación qu e da lugar a la ri^a desenfrenada, la burlad esos dos infinitos. Lo cómico, la potencia de la risa,
está en el que se ríe y no en el objeto de la risa.
cunstancial y la crítica, siem pre conserva el carácter religioso 4* i
le da origen, un p roceso interior, ritual, em parentado con los rtI<j Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura42
antiguos hábitos d e las com u n idades rurales helénicas.40 (j
Finalm ente, ¿por q u é C om edia Antigua? La tradición histó^l
y crítica siem pre separó tres tipos de com ed ia en Atenas: la A n ti^ 11 Digamos aquí de paso que lo cómico profundo pare­
ce desarrollarse en circunstancias similares a las del
la M ed ia y la Nueva, entre las cuales se desarrolla una transición 4*
sueño; tampoco en éste se consigue justicia.
va desde la m od a lid a d libre y desenfadada d e la C om edia AntigJ-■
fu ertem en te política, co m p rom etid a con su tiem po, p o r un Ia ¡jí Juan Carlos Foix, ¿Quées lo cómicof43
y p o r el otro vinculada a las fiestas y rituales más antiguos de
H élade, a la C om ed ia Nueva del siglo IV a.C., qu e desarrolla terfjí Quizás sea oportuno preguntarse de qué se reía el público ate-
u n iv e rs a le s ”, sentim entales, con enredos, viajes, gem inado^-niense y si su carcajada circunstancial se puede identificar con los
de personajes, m alen ten didos que fin alm en te se aclaran, con^ímismos móviles o disparadores que la provocan hoy en día. Loses-
m an do un m u n d o totalm en te alejado de los avatares p o lític^ j¡tu d io steó rico sso b reelfen ó m en od ela risa h u m a n a señ a la n d iver-
sociales de la ciudad. En este gran cam b io se lee la aparición ■
censura, qu e term in ó proh ibien do n om brar en escena a p erso$¿---- — — ----------
qu e aún vivían. L eyen d o a M enandro, el ú nico autor de la C o r t i l on respecto a la lengua griega clásica que utiliza nuestro autor se
N u eva cuyas obras se W
U L UO OW
1U U /V U V U J UO conservan,
U Ü V 1 VUU| cu
VUUalquier
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ftVVIVJl rL e c o ni ^ ' ^ X n a ^ n l h ^ l T ^ ^ acces° como elj nglés 0 " ual(^
vu& u J r otra engua
J ^ — ^ í iIluaema. Sin embarco, todavía se está en condiciones de acceder a ella, aue
elem--------------
en tos —0 --------------------------
argum éntales qu p u ed e hab er leíd o en Plafüto jy T
1— e i --------------------------------------- - e^ to m in ú a viviendo
vivienuo eñ los geniales textos de los antiguos y no es de nin¿ún
cío, en M oliére, o incluso en Shakespeare. En cam bio, leyenú^ modo ~iodo una “lengua muerta", como se solía decir hasta las primeras décadas
una “lengua
tófanes, le sorprenderán su circunstancialidad y co m p ro# 1'-del
Aristófanes 5! siglo XX por el hecho
sigloXXpor 1 de que no se encuentra ya en estado oral. Por eso,
se incluirán en este volumen no sólo palabras o significantes aislados, sino
también versos y fragmentos en transliteración al español, que de alguna
imanera puedan ser leídos, y el ocasional lector percibirá que siempre hay en
----- 39 En Cassin,-^ (comp). 1994. Nuestros griegos y sus modernos, í "tra" spare" c*?” f def ’ sonídos opalabras familiares
ción de Irene Agoff. Buenos Aires, Editorial Manantial: 12. ^ 8 ^
40 Aristóteles, en su Poética, a pesar de que no son m uchos los párí^j 42 ¿V \ , . ° *
. . . . . . r , .. . \ usP Baudelaire,Ch.uocomicoyiacaricatura.
^baudelaire, Ch. Lo cómico y la caricatura. iraauccionaeLiari
Traducción de Carmen San-
que le dedica a la comedia, por lo m enos en la versión que - ha llegado l j¿íiosdel
ít0s de, ^ de 1855 ' Editor¡al visor. Madrid. 1988:28.
lo o/~fiioliHoH cnctiono c o n n amonto n i ip nprtva r ln í I r n m n c Ppm tro 1» . .. _ ° r
la actualidad, sostiene sencillam ente que deriva del kómos. Pero ya 43 Folx> j.c : l966. Qué es h cómica Buenos Aires, Editorial Ramón Co-
mucho tiempo que se pone en duda esta afirmación por lo cual es P%lumba. Colección "Esquemas” número 65:35.
nenie complementar esta lectura canónica e ineludible con otras te^ n
más actuales.
 1]
/

39
38 El marco de producción de la obra Ú marco de Producción de la obm Ranas

sos cam inos para su com prensión, desde Henri Bergson en su & c°niun'°
de conceptos o ideas opuestas, que por eso producen
La risa, ya clásica, hasta [os análisis, tam bién canónicos, de 4 5 ^ ° . ^ ? . '“ : , ? h‘ publtcado en Alemán,» un com pleto t o .
n Aristophaneum dedicado exclusivamente al uso del lenguaje
Bajtín sobre la m arginalidad social del discurso de la risa en si
e hace Aristófanes y el erudito Diccionaire Grec-Francais de A.
tética de la creación verbal y en su análisis sobre la obra de Fran<
illy45 consigna numerosísimas palabras sobre las que el autor
Rabelais. A m bos autores, en diferentes contextos, realizaron
serva que son de “uso aristofanesco” o que el poeta cóm ico las
investigaciones en las primeras décadas del siglo XX. así com o ?s
inventado.
m und Freud realizó sus investigaciones sobre El chiste y su relamí
Por su parte, Dom inique Noguez (1969),46 en el marco de las
con lo inconsciente dentro del marco de su teoría psicoanalítica.
orías estructuralistas vigentes en esos años realiza un inteligen­
cia la m ism a época. Anteriorm ente, también Emmanuel Kant eft anáj¡s¡s dei tema ¿e ja risa (y la sonrisa), bajo el concepto de
C rítica del Juicio, Soren Kierkegaard en Tem or y tem blor y el ci% um our. Ya se había abierto la polémica sobre lo cóm ico y el hu-
Charles Baudelaire en Curiosidades Estéticas, habían manifes$ior^pero no es éste el lugar de analizar tal cuestión. No nos intere-
sus teorías acerca del fen óm en o de la risa y lo cóm ico. £ de Noguez otra cosa sino su conceptualización de la “estructura
La in terven ción de U m berto Eco (1984) en la obra ^ ^ ^ ^ a t e r i a T del hum or” porque permite comprender muchos de los
aporta una buena síntesis de las características del héroe co/tff lecanism os de Aristófanes en todas sus obras y en particular algu-
del efecto có m ic o : . . . |os l° s Ranas* Noguez encuentra cuatro modelos de “hum or”,
1. El efecto cóm ico surge cuando hay violación de una regí? L e aqUf extenderíamos a “com icidad”, que son los siguientes:
2. La violación es com etida por alguien con quien el púbtí^
lecto r no sim patiza. • Lo que no es obvio presentado com o obvio. En este m odelo se
3. El pú blico o lector se siente superior a él, que es un transffjnen dos extremos: lo que según la dóxa (“opinión”) se presenta
sor y hace gala de una conducta reprochable. lom o natural, lógico, ordenado, atenido a una moral y creencias
4. Pero al público o lector le com place la violación de la regllorrientes, tiene un segundo signiñcado, que puede ser asombro-
pesar de todo. imprevisible, escandaloso y absurdo. La tranquila y m onolítica
5. Tam bién le com place que por ello el transgresor caig^ppinión pública”, es minada en estos casos, inquietantemente, por
desgracia y sea castigado. P feo, lo anormal, lo monstruoso, la estupidez, y también lo inexis-
6. El pú blico (el lector) se despreocupa de todo: no tratff ante y fantasioso. Se presenta así un mundo falsamente natural:
d efen d er la regla transgredida, y tam poco se apena
suerte del transgresor. La com edia resulta así un tanto í*. Todo transcurre naturalmente: el bien y el m al, la belleza y la
ta. ¿Quién paga allí? Los otros. Los inferiores, los bárb^ fealdad, la verdad y la falsedad, lo monstruoso y lo normal, lo
los tontos, deben pagar. , posible y lo imposible, lo real y lo im aginario,47
N u evam en te se debe m encionar a Luis Gil Fernández,
En Ranas, corroborando los dichos de la autora citada, el lector
realiza un recorrido m inucioso sobre esta problem ática, en el &
tulo IV "La com icid ad y sus m ecanism os" de la obra ya citada', ^ e s p e c t a d o r penetra en un universo planteado com o se señala an­
análisis surge una serie d e conclusiones muy importantes, ya qf ó r m e n t e : Aunque nadie puede ir al mundo de los muertos, estos
autor no sólo da cuenta de aspectos psicológicos del fenómen^
la risa sino tam bién de las form as lingüísticas que asume la c o w
d a d e n la o b r a a r is to fa n e s c a ,y q u e h a c e n d e e lla u n a c o n te c im «olu45 Ver el ítem “Diccionarios" en la sección “Bibliografía" al final del
artístico. A ristófanes es un inventor de palabras, un " n e o W j ° T e N0guez, D. 1969. Estructura del lenguaje humorístico. París, Revue
natural, qu e a través de esos inventos consigue sintetizar a 1 3’Hsthetique, Tome XXII. Traducido por Enrique Hüwel y publicado en los
Cuadernos de Literatura de la Universidad del Nordeste, Resistencia 1982.
jomo I, edición a cargo de Hilda Torres Várela: 13-33.
44 Eco, U., IvanovV.V., Rector, M. 1984. Carnaval!México. Traduce^ 47 Ibidem: 26.
Mónica Mansour.
42 E l m arco de producción de la obra $
III. Análisis de la obra
co n gran m a n ejo de una iron ía qu e alterna in teligen tem en te ^
ataqu e directo, c o m o se verá más abajo en el análisis de la
Coro de Iniciados: Deméter, Reina de las sagradas
nos ocupa.
lorgías, ayúdanos,
protege a tu Coro. Permíteme que juegue y dance
todo el día, sin peligro.
que pueda formular muchos pensamientos graciosos,
y también muchos pensamientos serios
y jugando y divirtiéndome, como lo quiere tu fiesta,
después ciña m i cabeza la corona de la victoria.

Ranas, w. 385-396

! Ya hem os consignado que esta obra fue representada en las

Fiestas Leneas del año 405 a.C., en la ciudad de Atenas. Su autor
presentaba obras en los concursos oficiales desde hacía dos d é ­
cadas, y muchas veces había sido triunfador o había conseguido
premios de importancia. La com ed ia no era en esos días un texto
para la lectura, sino un texto espectacular, un discurso verbal en
versos, realizado con la finalidad de ser representado. Los griegos
eran muy cuidadosos en el uso de las diferentes form as métricas,
¡cada m edida de verso era requerida según el tipo de poesía de
¡que se tratara. Ese texto era procesado por el director escénico,
¡ muchas veces el m ism o autor, para lograr la representación teatral
y participar en los concursos, en particular en las Fiestas Leneas.
¡Se requería ocuparse de la actuación, vestuario, máscaras, prótesis
i ¡para distintas partes del cuerpo, recursos escénicos com o m aqu i­
narias, poleas, etc., música, canto y coreografías, es decir todos los
;¡elementos que la representación teatral requería en la polis. Los ac­
tores de com edia no usaban coturnos, ese calzado de dim ensiones
¡especiales que tenía com o finalidad marcar la distancia entre los
¡actores y el público, dar a los personajes, en la tragedia, majestad y
solemnidad. El no usar este calzado seguramente difícil de manejar
facilitaba a los actores los desplazam ientos por la escena, que de-
jbían tam bién ser previstos junto con el recitado. Posiblem ente el
:texto sufriera cam bios durante los ensayos, o el director escénico le
¡agregara las didascalías, que así quedaban muchas veces sumadas
¡al “original" Esta última palabra, “original" encierra un concepto
¡por demás impreciso, en particular cuando se trata de obras tan
j antiguas. ¿Se puede hablar de una obra originat? Difícilm ente, y
menos en este caso. N i siquiera los prim eros estudiosos de Aristó-
 III. Análisis de la obra

Coro de Iniciados: Deméter, Reina de las sagradas

[ orgías, ayúdanos,
protege a tu Coro. Permíteme que juegue y dance
todo el día, sin peligro.
que pueda formular muchos pensamientos graciosos.
y también muchos pensamientos serios
y jugando y divirtiéndome, como lo quiere tu fiesta,
después ciña mi cabeza la corona de la victoria.

Ranas, w. 385-396

Ya hemos consignado que esta obra fue representada en las

Fiestas Leríeas del año 405 a.C., en la ciudad de Atenas. Su autor
presentaba obras en los concursos oficiales desde hacía dos dé­
cadas, y muchas veces había sido triunfador o había conseguido
premios de importancia. La comedia no era en esos días un texto
para la lectura, sino un texto espectacular, un discurso verbal en
versos, realizado con la finalidad de ser representado. Los griegos
eran muy cuidadosos en el uso de las diferentes formas métricas,
cada medida de verso era requerida según el tipo de poesía de
que se tratara. Ese texto era procesado por el director escénico,
muchas veces el mismo autor, para lograr la representación teatral
y participar en los concursos, en particular en las Fiestas Leneas.
Se requería ocuparse de la actuación, vestuario, máscaras, prótesis
para distintas partes del cuerpo, recursos escénicos com o m aqui­
narias, poleas, etc., música, canto y coreografías, es decir todos los
elementos que la representación teatral requería en la polis. Los ac­
tores de com edia no usaban coturnos, ese calzado de dimensiones
especiales que tenía com o finalidad marcar la distancia entre los
actores y el público, dar a los personajes, en la tragedia, majestad y
solemnidad. El no usar este calzado seguramente difícil de manejar
facilitaba a los actores los desplazamientos por la escena, que de­
bían también ser previstos junto con el recitado. Posiblemente el
texto sufriera cambios durante los ensayos, o el director escénico le
agregara las didascalías, que así quedaban muchas veces sumadas
al “original”. Esta última palabra, “original”, encierra un concepto
por demás impreciso, en particular cuando se trata de obras tan
antiguas. ¿Se puede hablar de una obra originan Difícilmente, y
menos en este caso. Ni siquiera los primeros estudiosos de Aristó­
44 Análisis de la obra

fanes, los filólogos alejandrinos,51 contaban con “originales”. Pero

ellos experimentaron la pasión del filólogo moderno: la indagación
del texto escrito, que dice una o muchas verdades sobre sí mismo
y su viaje a través del tiempo, con más razón si se trata de una obra
teatral que, así com o las obras musicales pasan por la interpreta­
ción o ejecución que cada músico hace de ellas, éstas pasan por la
representación y son releídas y reformuladas una y otra vez, ante un
público que aprueba, aplaude o rechaza las modificaciones, o las
recibe con la ingenuidad del que experimenta algo por primera vez.
El filólogo lee, estudia, anota el texto con sus escolios, y lo manda
a copiar para su resguardo y difusión. Un texto, si no se extravía o
destruye, atraviesa de este modo siglos, y hasta milenios, tal com o
vim os anteriormente, se reproduce al fin por los medios tecnológi­
cos que van apareciendo, y se traduce y difunde en muchas lenguas
por todo el mundo occidental en especial.
Once comedias de Aristófanes llegan al Renacimiento europeo
escritas a mano sobre papiros, sobre pergaminos, las reproduce
la imprenta, se difunden globalmente, en griego, en latín, en las
lenguas modernas. Pero se ha perdido aquel espectáculo al que
daban lugar en los siglos V y IV a.C., son sólo el texto y sus avatares
filológicos. Sin embargo son textos que se ofrecen, con su inmensa
riqueza, a nuevas y creativas representaciones, que de hecho se
realizan hasta el día presente. La obra de teatro, fuera de contexto,
genera un nuevo contexto cada vez que sus palabras se escuchan en
escena. Y también cada vez que un lector recorre las líneas del tex­
to verbal, aun cuando lo haga a veinticinco siglos de su gestación,
con un océano de espacio y tiempo de por medio, en una lengua
traducida. Quizás no en la variedad lingüística que le es familiar
(entre nosotros los hispanoparlantes: ¿el español peninsular, el
rioplatense?...). Se pluraliza, se multiplica su sentido en cada uno
de estos recorridos.
La presentación de Ranas fue tan exitosa que se repitió su pues­
ta tiem po después, aun cuando no era lo acostumbrado. A la vista
del poeta, la situación de Atenas era descorazonadora y él deseaba

51 En la ciudad de Alejandría, que erigió el emperador Alejandro en e

s. III a.C. se desarrolló un centro científico en torno a la famosa Biblioteca,
entre cuyas figuras destacadas están los primeros filólogos y críticos de la
literatura, como Aristarco de Samos y Zenódoto de Efeso (que estudiaron
especialmente a Homero) y en particular Eratóstenes de Cirene, que estudió
la Comedia ateniense, entre otros
Análisis de la obra 45

mostrar su preocupación al público. No sólo porque en los aspectos

militares y políticos la ciudad estaba como muerta, sino porque esta
crisis se reflejaba en la decadencia de las representaciones teatrales,
la falta de creatividad en los poetas nuevos y el deceso reciente de
Eurípides y Sófocles. La bella Atenas de Pericles ya no era una “fies­
ta continua”, sino una comunidad de luto por la muerte de su más
bella poesía.
El poeta, preocupado por el destino de la tragedia helénica,
m ejor dicho, de la tragedia en Atenas, pone en escena este tema sin
dejar de reflejar a través de él todos los problemas de la ciudad. En
Las Tesmoforias} seis años antes, ya lo había hecho, y había logrado
hacer destemillar de risa al público burlándose del poeta trágico
Eurípides, colocándolo en situaciones fuertemente ridiculas y
reproduciendo paródicamente largos textos de ese autor. Llama
la atención al lector actual la insistencia de Aristófanes en hacer
recitar esos fragmentos euripídeos, en son paródico, gesto que
quizás encierre una oculta admiración. Hay algo que a Aristófanes
le desagradaba mucho en las obras de Eurípides, posiblemente por
los cambios que estas obras imponían a la tragedia ática tradicio­
nal, o quizás siendo su contemporáneo también le desagradaban
sus actos, lo que se decía de él, su entorno, sus influencias, todo lo
que entrañara peligro para los valores en los que Aristófanes creía.
Pero su insistencia en mencionarlo, citarlo, y hasta hacerlo aparecer
com o personaje central de algunas comedias, enuncia un interés
especial en el último de los trágicos.
Como se ha dicho, poco tiempo antes de la presentación públi­
ca de la obra que nos compete habían muerto los trágicos Eurípides
y Sófocles, y ellos parecían no tener sucesores de peso. De manera
que la tríada de grandes autores de tragedias, que se completaba
con Esquilo, había clausurado definitivamente, con su desapari­
ción, la producción poética trágica ateniense.
Deberemos organizar una lectura de la obra, porque la pro­
puesta de Aristófanes se abre en diversos sentidos que requieren la
atenta mirada del receptor. Proponemos aquí una suerte de acom ­
pañam iento a la lectura para dar cuenta del contenido (argumento
o historia), la retórica o particular modus dicendi (“el m odo de
decir”) de la obra, y también de aquellas circunstancias de enuncia­
ción (el tiempo del poeta, sus preocupaciones, sus influencias lite­
rarias y fuentes, etc.) que permiten al lector comprender y disfrutar
más de la lectura. Se incluirán asimismo fragmentos traducidos,
com o hasta el momento, y también algunos en lengua griega, con
transliteración a grafemas latinos, para que el lector no iniciado en
46 Análisis de la obra

el estudio del griego pueda ensayar la experiencia intuitiva de escu­

char los sonidos que desde la escena gratificaban hace veinticinco
siglos al público que llenaba las gradas del anfiteatro.52

a. A rg u m e n to

El dios Dionisos, vestido como si fuera Heracles y en compañía

de su esclavo Jantias, quien montado en su burro lleva el equipaje
de ambos, se dirige a la casa del héroe al cual está imitando para pe­
dirle informaciones sobre la mejor manera de llegar hasta el Hades,
morada de los muertos cuyo rey es Plutón. Heracles, al abrir la puer­
ta, no puede contener la risa al ver a Dionisos así disfrazado, porque
además descubre que debajo de la indumentaria heroica lleva un
vestido femenino. Después de algunos intercambios elusivos, D io­
nisos confiesa su idea al héroe, o sea que necesita ir al Hades con la
intención de buscar a Eurípides y llevarlo a la existencia nuevamen­
te, porque Atenas se ha quedado sin poetas trágicos de la excelencia
de los desaparecidos Esquilo, Sófocles y Eurípides. Los viajeros su­
ponen que Heracles sabe todo sobre el Hades, porque ha estado allí
anteriormente en busca del perro Cerbero, por eso le piden datos
sobre caminos, posadas, etc. Heracles les hace saber que la m ejor
manera de entrar al Hades es morirse rápidamente, y les proporcio­
na “recetas” para ello, como ya vimos. Dionisos se horroriza y le pide
información más apropiada, ante lo cual Heracles les indica que de­
ben em pezar el viaje en la barca de Caronte, que cruzará con ellos
la laguna Estigia para acceder al reino de los muertos. Los viajeros
se despiden y al llegar a la laguna, Caronte declara que no llevará
esclavo alguno, y menos a éste que ni siquiera participó en la batalla
de las Arginusas, haciendo mención a un suceso bélico reciente y
gravísimo de la ciudad de Atenas. Así es que sube Dionisos y Jantias
da una vuelta caminando alrededor de la laguna. Dionisos, durante
el viaje, lanza rudamente insultos y pedorreos a las ranas que desde
la maraña de juncos croan y cantan a los dioses sin importarles nada
de los viajeros. El viaje cuesta dos óbolos, Dionisos paga y se baja de

52 En el presente volumen se prescindirá de analizar la métrica de los

versos aristofanescos, estudio que, es evidente, debe quedar reservado para
aquellos ámbitos especializados en la lengua griega antigua. Cuando logra
realizarlo, proporciona innumerables satisfacciones, al llegar a entender el
lector la “sintaxis sonora" que organiza la poesía helénica.
 Análisis de la obra 47

la barca para reencontrarse con Jantias. Pasan por un lugar donde

Jantias dice ver monstruos, Dionisos sufre una desgracia “ fisioló­
gica”, por el miedo, pero no ve a nadie. Luego se escuchan dulces
sones de flautas y cantos: son los Iniciados que invocan primero a
Iaco (uno de los nombres de Dionisos) y después a Deméter, a la par
que van reclamando privilegios páralos iniciados, el alejamiento de
los malos poetas, de los que siembran discordias en la ciudad y de
los que quieren bajarles los salarios a los buenos poetas cómicos. El
Coro alterna bellos cantos con alusiones críticas a algunos persona­
jes de la ciudad. El viaje continúa cuando, ya a las puertas del Hades,
se encuentran con el anciano Éaco, juez del otro mundo por haber
sido un hombre justo y benévolo. Aparece muy enojado al ver a D io­
nisos, a quien confunde con Heracles a causa del disfraz. El motivo
del enojo es que no le perdona a Heracles el robo del perro Cerbero,
un temible animal que cuidaba los reinos subterráneos. Tal es el
miedo del dios ante las amenazas de Éaco, que le ruega a Jantias
el intercambio de atuendos; él hará de criado y Jantias de Heracles.
Pero en el siguiente encuentro a éste le va muy bien con una criada
de Perséfone, y de vuelta Dionisos quiere ser Heracles. Un siguiente
encuentro, con dos posaderas, repite la situación con Éaco, así que
Dionisos otra vez quiere ser esclavo. Aparece nuevamente Éaco,
que muy confundido les da una gran paliza a los dos, para tratar de
saber cuál es cuál. Notablemente, los dos se comportan con cierta
valentía, no se quejan ante la paliza y Éaco, ya harto, los deja entrar
al Hades. En ese momento aparecen otra vez los Iniciados, que en
bello discurso piden por el perdón para los que se han equivocado y
la igualdad de todos los ciudadanos de Atenas.
A las puertas del Hades, se escuchan gritos airados en el interior,
! y jantias recibe la explicación de parte de un criado del dios de los
muertos, Plutón: Ha llegado Eurípides y una banda de malvivientes
¡ lo apoya ruidosamente para que reciba el asiento de honor junto a
| Plutón. que hasta el m omento ocupó Esquilo. Sófocles no entra en
i competencia por decisión propia, así que se entabla un juicio para
¡ dictaminar quién es el mejor, y a quién llevará finalmente Dionisos
j de regreso a la vida. Los dos trágicos se reprochan mutuamente
i muchas cosas: Esquilo es demasiado solemne, Eurípides un char-
; latán que ha degradado la tragedia. Dionisos interviene entre ellos
: moderando los ataques. En la discusión aparecen muchos temas:
1 los personajes, los prólogos, el peso y medida de las palabras y los
; versos y finalmente una cuestión política muy concreta: que digan
! lo que piensan sobre el ciudadano Alcibíades. Plutón demanda una
definición de parte de Dionisos, que está muy indeciso, y finalmen-
48 Análisis de la obra

te elige a Esquilo, tienen un banquete y parten flanqueados por las

antorchas y los ca n o s de los Iniciados:

Coro de Iniciados: Concedan, dioses subterráneos, un feliz

viaje al poeta que se va y sube hacia la luz.
Y a nuestra ciudad buenos propósitos y
grandes bienes...
(w . 1528-1530)

c. Unidades a rgum éntales y estructurales

Toda comedia griega, com o composición poética destinada a la

representación, consta de varias partes que Aristófanes desarrolla
puntualmente, dentro de una organización generalmente tradicio­
nal y en el marco de las dos grandes unidades estructurales y argu­
méntales que se han mencionado más arriba. Nombramos a estas
partes con la adaptación al español de sus nombres griegos y en el
orden en que aparecen en las piezas: prólogo, párodo, agón/es. pa-
rábasis, episodio/s, éxodo, tal com o las nombra Luis Gil Fernández
(1996), en su erudito estudio sobre Aristófanes, capítulo III,53 donde
además describe los tipos de versos y ritmos de la lengua griega que
se usan para cada uno de esos momentos de las piezas. A continua­
ción daremos una explicación somera sobre este tema, com enzan­
do por los nombres y su significado.
El prólogo (del griego prólogos, palabra compuesta con una pre­
posición, pro — “antes”, “delante”— y lógos — “discurso”, “palabra”,
“obra”, “razonamiento”— ) es la parte inicial de la pieza, que pone al
espectador en contacto con el planteo temático fundamental, pre­
sentando al héroe cóm ico solo o en diálogo con algún compañero
que tal vez permanezca con él a lo largo de toda la obra. Estos m o­
mentos del prólogo se desenvuelven mediante versos que en lengua
griega se llaman trímetros yámbicos.54 Cuando termina el prólogo,

53Aristófanes. Gredos. Madrid. 1996:23 y ss.

54 Los lectores deberán tener en cuenta que los versos griegos tenían
en su totalidad y siempre una medida. Lo más difícil de comprender es que
esta medida (tómétron, en griego) es cuantitativa: en griego hay sílabas lar­
gasy sílabas breves, según estén formadas por vocales largas o diptongos, o
vocales breves) y de sus distintas combinaciones surgen conjuntos de dos o
tres sílabas llamados pies. Luego estos pies entran a formar parte de los ver­
sos, que reciben según la cantidad de pies distintos nombres. Por ejemplo:
Análisis de la obra 49

comienza el párodo (del griego párodos: acción de adelantarse), que

es el momento de la entrada del Coro y su primera intervención,
que evidentemente se realizaba frente a los espectadores, más cer­
ca que donde se desarrollaba el diálogo actoral. El Coro recita en
un tipo de verso llamado tetrámetro cataléctico, que tiene un ritmo
muy activo, apropiado para situaciones de ataque o de defensa.
Puede ser antagonista del héroe o su defensor, puede dividirse en
dos semicoros que asuman posturas opuestas y que disputan entre
ellos, a veces con gran violencia y ataques físicos, com o el Coro de
Viejos y el Coro de Viejas de Lisístrata.
El agón, del cual hemos hablado anteriormente, es uno solo
porque siempre hay un conflicto prioritario en la obra. Es un m o­
mento, com o ya se explicó, de enfrentamiento, de exhibición de
posturas inconciliables, pero también de juego y competencia.
Cuando se señala en una obra un agón importante, por ejem plo en
Los Caballeros, en Nubes o en Ranas (donde hay dos) seguramente
los estudiosos podrán reconocer en él una serie de componentes,
que van estructurando el discurrir del mismo. Oda y antoda son las
partes corales que se refieren a la disputa y la describen. El katake-
leusmós y el antikatakeleusmós son momentos, también corales, de
exhortación a ambos participantes de la contienda. El epirrhéma y
el antepirrhéma son la verdadera parte agonal, a cargo de los perso­
najes agonistas En metros solemnes, se exponen argumentos, aun­
que en las comedias siempre hay un tercer personaje que interrum­
pe con bromas. Este momento termina con un rápido intervenir de
los agonistas, dispuestos cada uno a vencer, denominados pnígos y,
el opuesto, antipnígos. Como se ve, todas estas estructuras poéticas
están planteadas de a pares, lo que subraya el carácter agonal. No
así con el mom ento final del agón, llamado sphragís, en el que de
alguna manera se da por terminada la contienda, en una especie de
juicio definitorio.
La parábasis, como se explicará más adelante con respecto a
Ranas, es un mom ento de sinceramiento del poeta, de ruptura de
la ilusión dramática, durante el cual se escuchan en el teatro las

el trímetro es un verso que tiene tres pies, el hexámetro tiene seis. A su vez
los pies reciben nombres que indican la cantidad y la calidad de las sílabas,
si son largas o breves. Por ejemplo, un yambo, o pie yámbico está formado
por una sílaba larga y una breve, un dáctilo por una larga y dos breves. Los
griegos percibían la duración de la sílaba en la oralidad, fenómeno acústico
que para nosotros es difícil de comprender, y disfrutaban enormemente de
las combinaciones sonoras.
50 Análisis de la obra

razones del autor, sobre sus propias obras, sobre el público, sobre
el Estado ateniense y sus gobernantes, sobre vicios de algunos ciu­
dadanos, etc. Interpretado su nombre por algunos críticos com o
“salida del contexto”, el poeta, en ese momento, oculto tras el Coro,
encara al público directamente, enmarcado por el escenario vacío,
unos frente a los otros en soledad. Las parábasis aparecen en la m i­
tad de la obra, tienen una estructura complicada a nivel de las m e­
didas de los versos y las combinaciones entre éstos. Primero se da
un momento, aunque no en todas las piezas, llamado kom m átion
(“breve”), en el que generalmente el director del Coro, llamado C o ­
rifeo , exhorta al público a prestar atención. Luego viene la parábasis
propiamente dicha, en la cual se ve claramente la intención del
poeta, de desviarse del argumento y decir a su público otras cosas,
que culmina en el m akrón , una precipitada tirada breve de versos
con la cual se cierra la exposición anterior. Pero aquí no termina la
parábasis, sino que se enriquece con cantos destinados a los dio­
ses ( óda y antóda) y termina con otros epirrhém a y antepirrhém a,
com o los del agón, pero aquí destinados a variados temas: consejos
políticos, quejas diversas sobre la situación de la ciudad, alabanzas
e insultos varios. En estas últimas porciones de la parábasis, se suele
dar, com o puede apreciarse por la nomenclatura utilizada, que el
Coro se divide en dos Semicoros y son cada uno de ellos los que se
van haciendo cargo de estas partes dobles y en espejo.
Los episodios (del griego episodéo : “agitar”, “sacudir vivam ente”)
son momentos que la comedia desarrolla con entusiasmo, ya que le
permite un desfile de personajes variados que van interactuando
con el héroe cómico, conformando un conjunto al que llamamos
“revista”. Este conjunto nunca es rigurosamente limitado, puede
haber más o menos episodios, que parecen no modificar para nada
el curso de la acción. Pero introducen elementos pre-agonales, hay
debates, batallas campales y de pronto uno de estos episodios ins­
taura una transición dentro de la acción.
El éxodo (palabra formada por la preposición ex más el sus­
tantivo o d ó s )t indica al espectador, com o cualquier lector colige, el
camino de salida de la obra y del teatro. Resuelto el agón, hay que
terminar la obra. Una fiesta, una danza, un banquete de bodas, son
buenos pretextos para retirarse con alegría, y el cierre final lo da ge­
neralmente un canto del Coro, de alabanza a los dioses, que recuer­
da al antiguo kóm os agrario del cual ya nos hemos ocupado.
Ranas incluye todas estas partes, pero hay que destacar algunas
alternativas especiales que ofrece nuestra obra. Lo que se denomina
habitualmente prólogos (en español: “prólogo") tiene aquí un desa-
 Análisis de la obra 51

rrollo singular, que se dispara del canon y se expande con inmejora­

bles resultados. En la habitual presentación del personaje principal
y algún interlocutor, que ponen en escena, a consideración del
público, el tema de la obra, Aristófanes complejiza la secuencia
con algunas situaciones burlescas muy destacadas, que podríamos
denominar episodios, y que algunos autores que ya hemos m encio­
nado no vacilan en incluirlos en la nombrada “revista” El personaje
principal, el dios Dionisos, entra a escena y, según las didascalías y
las palabras con que lo describen los otros personajes, está vestido
con una túnica color azafrán, sobre la cual luce los atributos del se­
midiós Heracles: una piel de león y una amenazante clava, maza o
garrote. La túnica amarilla es una prenda fem enina que Aristófanes
nombra frecuentemente, el resto del atuendo representa al más
grande héroe de los relatos mitológicos helénicos: el contraste es
de gran impacto cómico. Su primer interlocutor es el esclavo y sir­
viente Jantias, que lo acompaña en el viaje, un sujeto acomodaticio
y aprovechador. El diálogo que sostienen, fuertemente metalingüís-
tico,55 será analizado más adelante. A continuación, en un segundo
momento, comienza el primero de los episodios: los viajeros llegan
a la entrada de una casa. Es la residencia de Heracles, que forma
parte de la escenografía indicada por las didascalías, frente a la cual
se presenta el consecuente diálogo, primero entre Dionisos, Jantias
y Heracles y luego con prescindencia del esclavo, cuya intervención
se recupera cuando Heracles ha terminado de dar a Dionisos las
* instrucciones para llegar al Hades. Un tercer momento de la obra
ofrece un diálogo entre Dionisos y un muerto que está a punto de
entrar al otro mundo y finaliza con el encuentro del dios con el bar­
quero Caronte, los cuales sostienen una conversación-acción seca
y contundente, mientras Jantias en lugar de ir en barca es enviado
a pie en torno de la laguna. Es decir que este com ienzo de Ranas
tiene, después del primer diálogo en el que nos enteramos de qué
va a tratar la obra, cuatro episodios, a cual más divertido. Como dice
Luis Gil:

El protagonista se enfrenta a una serie de personajes secunda­

rios. Y los despacha, bien a insultos, bien a palos. Estos perso­

55 Este concepto, tomado de las conocidas teorías de la comunicación,

resulta necesario para describir y explicar una de las formas más eficaces
del discurso de la risa, es decir, tomar los elementos que son propios de ese
código para referirse paródicamente al mismo código: el teatro se ríe del
teatro.
52 Análisis de la obra

najes son de carácter típico, la lengua es el ático co lo q u ia l La

escatología, las obscenidades y la sal gorda (sic) tienen en ellas
su lugar adecuado**

Como se sabe, después del prólogos llega el párodos o primera

aparición del coro cómico, pero una mirada más global sobre el
texto nos permite ver el desarrollo de dos grandes unidades argu­
méntales que también organizan y dan una estructura particular a
la obra. El orden en que se dan estas dos unidades es el siguiente:
la primera es el viaje de Dionisos y Jantias hacia el Hades, cuyo
com ienzo ya vimos, la segunda es la competición, ya en el Hades,
entre Eurípides y Esquilo para ver quién es el m ejor poeta trágico
y el más digno de regresar al mundo de los vivos para salvar a la
poesía trágica en la ciudad de Atenas. Estas dos unidades incluyen
las partes tradicionales, que se articulan dentro de ellas. La primera
unidad, o sea el viaje de Dionisos y Jantias, incluye el prólogo con
sus varios episodios, el párodos, la parábasis, nuevos episodios,
más diversas situaciones agonales entre los muchos personajes que
intervienen en esta unidad. La segunda unidad trata del gran agón
entre los dos poetas, con la intermediación de Dionisos, la activa
participación del Coro, la sentencia de Plutón y el éxodo o final.
El recorrido continúa a partir del párodo, teniendo en cuenta
las partes canónicas de la opus cómica ateniense. El párodos de esta
obra se presenta com o algo extravagante para los lectores no avi­
sados, lectores ingenuos con los que Aristófanes afortunadamente
aún cuenta: es un Coro de Ranas, el que da nombre a la comedia:
BátrakhoL Los coros de animales no eran en ese entonces algo de­
susado. De hecho el propio Aristófanes ya había escrito obras com o
por ejem plo Aves y Avispas, con sus respectivos coros del reino ani­
mal. El antiguo kómos agrario que da lugar al drama ático contaba
con imitaciones de animales entre otros elementos propios de la
farsa, con prótesis y máscaras que ayudaban a la caracterización.
De otros comediógrafos autores de obras extraviadas, se conservan
datos sobre comedias con animales. El incluir estos grupos no hu­
manos entre los personajes, o com o integrantes de la parte coral,
proporciona al poeta una gran libertad. Ellos pueden cantar com o
ranas o pájaros, producir onomatopeyas graciosas, decir cualquier
cosa sobre los seres humanos, ridiculizarlos, imitarlos grotesca­
mente, entablar con ellos diálogos agonales, o permitirse versos 5 6

56Op. cit.
Análisis de la obra 53

de grán lirismo. Las ranas que configuran este coro se manifiestan

con una onomatopeya que los traductores tratan de transliterar de
la manera más fiel: brekekekex, coax, coax, sonido compuesto de
vocales abiertas y consonantes guturales, que en la anáfora o repe­
tición insistente (se repite más de diez veces en las versiones que se
conservan) logra hartar a los personajes, en particular a Dionisos.
Y mientras este Coro, entre uno y otro brekekekex, coax, coax recita
dulces versos en homenaje a Dionisos, Pan, las Musas y Apolo,57 el
airado navegante de la laguna Estigia responde con groseras impre­
caciones y gestos escatológicos:

Coro de Ranas: Brekekekex, coax, coax...

Dionisos: Ojalá revienten, con tanto coax. ¡Ustedes no son
más que “coax”!
Coro de Ranas: Es que en todo te entrometes... A nosotras
nos aman las Musas de bellas liras, Pan el de los
cuernos, el que se divierte al son de su flauta. Y
Apolo el de la cítara, que se alegra con las cañas
que hacemos crecer en las aguas de la laguna...
Brekekekex...
Dionisos: Sí, y yo ya tengo ampollas, y me suda hace rato el
culo, y muy pronto se asomará afuera y hablará...
Coro de Ranas: Brekekekex, coax, coax...
Dionisos: Vamos, gente amiga del canto, acaben de una vez...
Coro de Ranas: A l contrario, cantaremos con más fuerza,
com o en los días de hermoso sol, cuando disfru­
tamos nuestras melodías y zambullidas saltando
entre los juncos, o cuando escapando de la lluvia
de Zeus, desde el fond o del agua y con m urm ullos
de burbujas entonamos alegres canciones para
bailar.
Dionisos: Brekekekex, coax, coax, prrr: esto es lo que lo que
tom o de ustedes.
(Se deduce que aquí Dionisos muestra el trasero y suelta un
ruidoso pedorreo).

57 Estas deidades, cuyos nombres son tan conocidos, aquí son los des­
tinatarios de los cantos de las ranas en razón de que por una parte Pan es
un dios protector de las regiones agrestes, de los campos, y a su vez toca la
flauta de manera dulcísima, y por otra parte Apolo y las Musas protegen la
poesía y la música.
54 Análisis de la obra

Un contraste por demás hilarante, en el que la figura-testigo del

barquero Caronte oficia para dar término a la secuencia, anuncian­
do la llegada de la barca a su destino. Reunidos nuevamente los dos
viajeros, reanudan la marcha y padecen infinitos peligros, com o co­
rresponde a todo “periplo heroico”. Las alternativas de este tramo,
hasta llegar a las puertas de la casa de Plutón, serán comentadas
cuando se trate la construcción de los personajes.

c. E l ju ic io a los poetas trágicos

En el preámbulo al gran agón de Ranas o juicio a los trágicos

Esquilo y Eurípides, y antes de informarnos sobre los motivos de tal
juicio, el autor inserta un entremés: el esclavo Jantias y un sirviente
doméstico (oikétes)56 de Plutón elaboran en ameno diálogo el vade­
mécum del criado perfecto, y en qué puntos se centra la ‘"felicidad”
de esa condición. Toda la ironía del fragmento pasa por dar cuenta
uno al otro de lo que en realidad el público tiene claro que no se
debería hacer si se es criado:
1. Maldecir al amo, ocultamente, y protestar y gruñir abundan­
temente.
2. Entrometerse en los asuntos del amo.
3. Escuchar atrás de las puertas
4. Contar a los de afuera las intimidades del amo y de la casa.
Para ellos todo esto es la gloria más absoluta, y juntos se divier­
ten enumerando los motivos de su satisfacción. Terminada la enun­
ciación de los placeres de ser esclavo se decide por fin el criado de
Plutón a explicar a Jantias ios motivos del juicio que se avecina en el
Hades. Aquí hay otra variante de los juegos aristofanescos. Resulta
llamativo observar a los dos elegidos para este torneo y el lugar que
ocupa el que legítimamente es el “tercero en discordia” : Sófocles,
que también ya ha muerto y habita en el Hades.

Jantias: ¿Por qué Sófocles no ha reclamado el trono?

Criado de P lutón: ¡Él no, p or Zeus! Cuando bajó, abrazó a
Esquilo y le levantó la m ano derecha y sin
pelear le cedió el trono.
(w . 489-491)5
8

58 Todo esclavo griego recibe el nombre de doúlos, pero el oikétes es

particular el sirviente de una casa, forma parte de la casa (óikos), en este
caso, la morada de Hades.
Análisis de la obra 55

¿Dé qué trono se habla en este fragmento? El que ocupa al lado

del rey del Hades, aquél que es considerado el mejor poeta trágico,
y siendo un benefactor público, recibe los alimentos en el Pritaneo59
infernal. Hasta abora estuvo Esquilo, Sófocles no entra a competir
por decisión propia, y en cambio Eurípides lo hará y del modo más
belicoso. Así describe el oikétes el reclamo de Eurípides, enumeran­
do a los que lo acompañan: lopodytai (“ladrones"), ballantiotóm oi
(“cortadores de bolsas” o “rateros”), patralóias ("asesinos de sus
padres”, “parricidas”) y toikhorrykhoi (“perforadores de paredes”,
o sea ladrones “boqueteros”). Todas estas palabras compuestas
que describen las acciones y ocupaciones de los partidarios de
Eurípides no son fáciles de encontrar en un diccionario básico de
lengua griega: hay en ellas imaginación e inventiva, y un subrayado
elocuente de la calaña de este “pueblo” que acompaña al poeta en
su ingreso aí más allá y reclama un juicio para entronizarlo en el
lugar que con justicia ya ocupa Esquilo. También resulta gracioso
en el oikétes su apreciación de cóm o serán juzgados los versos: con
reglas, escuadras, moldes, como si fueran ladrillos u otras piezas de
manufactura artesanal, de carácter “material”, que se opondrá a la
dimensión ligera y etérea que a uno de los poetas, Eurípides, se le
atribuye cuando se habla de sus versos.
El Coro de Iniciados da apertura finalmente al esperado agón
y describe a los dos agonistas, o combatientes, haciendo mención
de las características de cada uno como poeta trágico. El fragmento
es asombroso. Esquilo es presentado con una serie de referencias
como la ira, el furor terribles, ojos que giran alentados por el eno­
jo, capaz de crear discursos “empenachados” llenos de palabras
rugientes como el soplo del viento. Mientras, se alude a Eurípides
com o el de la lengua afilada y sutil que puede desbaratar tanta
fuerza esquilea con artes engañosas. El Coro centra el discurso en la
“lengua” (glóssa)t que significa el órgano físico y también el lenguaje
verbal, el “sistema” saussureano,60 y con una serie de calificativos

59 El Pritaneo (Prytaneion) es una institución de la pólis, que aparece

aquí trasladada al Hades, como tantas otras cosas que reflejan en el mundo
de los muertos la comunidad de los vivos. En el edificio así denominado se
celebraban audiencias de los tribunales y se mantenía el fuego sagrado, en­
tre otras funciones públicas.
60 Nos referimos a las teorías lingüísticas de Ferdinand de Saussure, que
hace un siglo echó las bases de la Lingüística moderna como ciencia del len­
guaje. Uno de sus más clásicos conceptos es el de Lengua y Habla: la Lengua
es el sistema de signos común a todos los hablantes, el Habla es individual,
56 Análisis de la obra

acompaña a glóssa, la lengua, com o si ella fuera una especie de

monstruo que se desenrolla (anelissoméne), se mueve (kinoúsa) en
las comisuras de la boca y enciende o desgarra 0daioméne)61 los v o ­
cablos. Así da cuenta el Coro de las inmensas posibilidades de esta
capacidad humana: la palabra, y en particular la palabra poética.
De aquí en más es de esperar un duelo singular. Entran los ago­
nistas y el primero en hablar es el de la “lengua filosa”, Eurípides. El
otro permanece en rabioso silencio, pero cuando lo rompe parece
no tener límite y la discusión inicial sólo se calma ante la adm oni­
ción de Dionisos:

N o está bien que dos poetas se insulten com o panaderas.

(v. 857)

Por fin habla Esquilo. Considera inapropiado el juicio: la poesía

de Eurípides ya ha muerto con él, en cambio la suya sigue viva por
su propio valor, sobreviviente y gloriosa fuera de él mismo y su lí­
mite físico. Pero acepta el reto. El evento prosigue con la propuesta
de Dionisos de que cada uno invoque a los dioses, reiterando las
más antiguas tradiciones helénicas. El Coro invoca a las Musas, del
m odo más tradicional. Esquilo invoca a Deméter y sus Misterios,
en armonioso acuerdo con el espacio de referencia, el Hades, y el
carácter del Coro, los Iniciados en los cultos mistéricos. Sorpren­
dentemente, Eurípides dice que no desea invocar a ningún dios
conocido y Dionisos lo incita a hacerlo con algún dios (o divinidad)
que le sea propio (tóisin idiótais theóis), usando un adjetivo que
acarrea cierta ambigüedad: idiótes quiere decir propio o particular,
pero también simple y vulgar. El poeta se decide por invocar al Éter,
una vaga divinidad que en realidad nombra al espacio aéreo, pero
que él define con una metáfora: el Éter es su “alimento” (bóskemd).
También invoca a otros elementos cuyos nombres, leídos después
de tantos siglos, resultan de compleja interpretación. ¿Qué son para
este personaje y sus interlocutores, y para el público que los escu­
cha, estos nombres invocados com o dioses? ¿Aluden al conjunto del
aparato fonador más la mente que ordena?

es el particular uso que cada hablante (o grupo de hablantes) hace del siste­
ma de la lengua. Estas teorías fueron en adelante revisadas y profundizadas,
pero sus conceptos-clave aún tienen vigencia.
61TLG, 27. Ver “Bibliografía”.
Análisis de la obra 57

Eurípides: Aithér, hem ón bóskema, kai glóttes stróphinx,

Kaixynesikaim yktéresosphrantérioi... (TLG: 29)
(Éter, alim ento mío, y gozne de la lengua
Y comprensión, y narices qu e huelen,
hagan q u e yo pueda refutar com o corresponde
los argum entos qu e deba atacar.)
(w . 892-894)

Lo que llama la atención en la oración de Eurípides, es su carác­

ter “laico”, no sagrado, una expresión de deseo personal del poeta
de que su palabra goce de una perfección tal que le permita triunfar
sobre el otro agonista. Y para él no hay ningún dios convencional
que deba o pueda ayudárlo.
Un nuevo paréntesis del Coro define otra vez el estilo de cada
poeta y comienzan los “alegatos” de uno y otro. El primero en inter­
venir es nuevamente Eurípides, que anuncia el orden de su discurso:
primero va a hablar sobre Esquilo, y luego sobre su propia poesía. Se
desarrolla el texto en juego de alternancia con las intervenciones de
Dionisos. Eurípides va describiendo, con un cierto suspenso, cómo
Esquilo introduce a sus personajes en escena: aparece un sujeto
que no da la cara al público, que en silencio absoluto pasa largo rato
allí plantado, y por fin, cuando habla, dice:

rhém at’an boéia dodek’eípen,

ophrys ékhonta kai lóphous, dein átta m orm oropá
ágnota tóis theoménois (TLG: 30)

(d ice) ... doce palabras com o bueyes

qu e llevan arrogantes penachos
(d ice) cosas terribles, monstruosas, incomprensibles
para los espectadores

El alegato sigue con la descripción del difícil léxico que usa

Esquilo y en una segunda parte, acicateado Eurípides por el propio
deuteragonista que — por fin— participa no con su duro silencio,
sino con ataques y burlas, comienza a defender su propio estilo.
El actor que asuma este rol seguramente podrá lucirse recitando
estos versos que en sí mismos, en su propia materialidad poética
representan la poesía de Eurípides mientras dan cuenta de cóm o
es, ante las interrupciones indignadas de Esquilo. Dichos del autor
58 Análisis de la obra

de la tragedia Medea62 como “agradar al pueblo” con los versos,

o que “ningún personaje se quede sin hablar”, sacan de quicio al
viejo Esquilo. Se va perfilando de este m odo una poética diferente,
complaciente, que introduce en el arte trágico, según Aristófanes,
el puro veneno mortal: el ejercicio sofístico del razonamiento y la
reflexión. Según las palabras del personaje que da vida al poeta de
Medea y Fedra, él les enseña a los espectadores a “charlar, a medir
los versos con reglas y escuadras, a pensar, observar, examinar, y
además a sospechar, maquinar e intrigar”. Esta secuencia finaliza
del m odo más hilarante: Dionisos se pone a imitar a los atenienses
“adiestrados” por los ejemplos de Eurípides, que según él entran a
sus casas indagando por todo: el ajo, la aceituna mordida y el desti­
no de la cabeza de la sardina.
El lector advierte que cada tanto hay una intervención del Coro,
comentando los sucesos por un lado, y por otro marcando un cierre
y un comienzo. En este último fragmento comentado, lo que co­
mienza es el alegato de Esquilo, que según el Coro ha sido:

...el prim ero de los griegos en construir castillos imponentes

con las palabras.
(w . 1003-1005)

Esquilo subraya con fuerza el valor de la guerra y de la poesía

que habla de la guerra. Hay grandes poetas que han enseñado cosas
buenas: Hesíodo, Museo, Orfeo, pero el mejor es Homero,63 el que
enseñó la grandeza de la guerra. En cambio Eurípides, según este
Esquilo de Aristófanes, no ha inventado más que malos ejemplos:
esposas infieles, madres asesinas... Esquilo ve en el poeta un educa­
dor de los jóvenes, y aquí nadie se ríe. Pero tanta seriedad no puede
durar: la descripción de los jóvenes remeros que en tiempos de Es­
quilo no sabían ni hablar es graciosísima, y recurre aquí el cóm ico a
“ la lengua del bajo vientre”, com o dice Albini (1997)64 para explicar

62 N.E.: Racket, A. 2005..

63 Museo (nombre que deriva de las Musas, protectoras de las artes y
las ciencias) y Orfeo (aquel músico maravilloso que también viaja al Hades a
pedir por su esposa muerta) son personajes del Mito. En cambio, de Hesíodo
y Homero nos han llegado los grandes poemas Teogonia, Los trabajos y los
Días. / liada y Odisea, aunque tampoco son precisos, claro está, los datos
sobre sus vidas, y hay en la atribución de la autoría de los poemas serias
polémicas hasta nuestros días.
64 Albini, U. 1997. Riso alia greca. Milán. Garzanti Editore: 31 y ss.
Análisis de la obra 59

el concepto: En tiempos de Esquilo había más cohesión y espíri­

tu de grupo, los hombres eran más fuertes y mejor preparados,
aunque se les escaparan gases, ensuciaran con sus excrementos
en cualquier parte, cuando no donde otros comían, y además no
sabían hablar, lanzaban unos gritos ininteligibles que el viejo poeta
imita gustoso: Rhyppapáñ- proclamaban aquellos brutales remeros
de la vieja Atenas.
Si bien el transcurso de la comedia nos muestra casi siempre
un diálogo vivaz con intervenciones breves de los personajes, ex­
ceptuando, claro está, al Coro de Iniciados como se verá más ade­
lante, es de remarcar que a cargo de los dos agonistas, en especial
de Esquilo (en acuerdo con su “poética"), se desarrollan en algunos
momentos algunas rhésis,65 Esta modalidad dramática, que consis­
te en la intervención prolongada de alguno de los personajes prin­
cipales, está particularmente presente en la tragedia, y se trata de
alocuciones extensas en boca de algunos personajes, parlamentos
con los que esos personajes afianzan sus actitudes, o las explican, o
atacan a sus oponentes en el agón. La rhésis más extensa de Ranas
está recitada por Esquilo, y adviene después de otras dos prolonga­
das intervenciones del mismo personaje, en las que se defiende de
los ataques de Eurípides y acto seguido lo ataca. En realidad lo que
hace Esquilo en esta rhésis es imitar paródicamente las monodias
de Eurípides (es decir, los soliloquios cantados de algún personaje).
Lo más notable de este fragmento a través de la traducción, es que
el viejo poeta se quiere burlar de la costumbre de su contendiente
de repetir palabras o reiterar sonidos, y también, según él, del apego
del otro por banalizar los grandes asuntos como el dolor, el amor, la
venganza, trayendo a cuento temas pedestres com o el del intenso
dolor de un supuesto personaje femenino porque la vecina le ha
robado un gallo.

E squilo:...Eh, siervos, enciendan la antorcha,

tomen en frascos el agua del río y caliéntenla,
a ver si me libro de este sueño divino.
oh, dem onio del mar,
en esto está todo, oh, habitantes de la casa,
contemplen estos prodigios,
me ha robado el gallo
Glice, y ha escapado.

65Rhésis: “discurso”.
60 Análisis de la obra

¡Ninfas montañesas,
Oh M anía, atrápenla!
Yo, desdichada,
estaba ocupada con mis trabajos,
hi i i i ilando con mis manos,
haciendo un ovillo de hilo,
para marcharme al ágora
a venderlo al amanecen
Pero él (el gallo) volaba volaba hacia el Éter,
con las puntas livianísimas de sus alas
y a m í me dejó penas penas,
lágrimas lágrimas de mis ojos.
Salieron salieron de mí, desdichada.
(w . 1338-1356)

La última parte del Juicio es una cuidadosa evaluación y crítica

jocosa de la producción poética de cada uno: se destacan las faltas»
las reiteraciones inútiles, pasan y repasan los poetas por las citas
que se traen a escena seguramente con gran beneplácito del audi­
torio. Suenan en el teatro los “campanudos” versos de Esquilo,66 y
las gracias bien trabajadas de Eurípides. Uno se burla del otro con
onomatopeyas y sonidos inventados ad hoc, que marcan un ritmo
burlón o absurdo en m edio de la pieza trágica. Esto no puede dejar
de destacarse, teniendo en cuenta el valor del sonido para el oído
griego de aquellos tiempos: ritmos y medidas, cantidad silábica y
calidad de las combinaciones eran seguramente muy valorados
dentro de esa audiencia adiestrada a la apreciación del material
sonoro mucho más que un auditorio actual.
Dionisos aún no sabe qué hacer con estos dos, ¿a quién elegir
para el retorno a la luz? Decide que un tema puntual podrá servir
para definir su decisión: Alcibíades por un lado,67 el futuro de la

66 Así los califica el traductor español Eladio Díaz Bolaño. 1979. En la

Edición de Ed. Aguilar de Madrid.
67 Sobre el discutido líder la polémica aún no había cesado. Aquí Aris­
tófanes incorpora críticas y elogios, con cierta ambigüedad. Él y Nicias eran
los strategoí o jefes militares de Atenas en constante recíproco encono. La
actuación pública de Alcibíades, un hombre ambicioso pero a la vez seduc­
tor, discípulo de los sofistas, había comenzado en el 420 a. C. Es decir que
al estreno de Ranas, Atenas llevaba quince años de discusiones sobre este
famoso personaje político, que finalmente se exilió entre los persas y fue
mandado a asesinar.
Análisis de la obra 61

ciudad por otro, para terminar y definir el juicio. Aristófanes, con

inteligencia, hace que ninguna de las respuestas de los dos poetas
pueda considerarse equivocada: todo lo que dicen ambos podría
ser muy bueno para el presente y el futuro de la pólis. ¿Se diría un
empate?
Pero Dionisos, dios^de la tragedia y la comedia, se vuelve a Ate­
nas con Esquilo.
O sea: Aristófanes desearía que Esquilo siguiera vivo y mejora­
ra la existencia de los atenienses con sus hermosas, sabias obras.
Como antes...

Dionisos: A q u í está m i decisión sobre estos dos: “Yo escogeré

al que m i corazón desea” (Se atreve a citar a Eurí­
pides, aun cuando no lo va a elegir)
Eurípides: Acuérdate de los dioses a los que les juraste llevar­
me a m i casa, y elige bien a tus amigos.
Dionisos: La lengua ha jurado, pero yo elijo a Esquilo.
(w . 1468-1473)

d. C on stru cción de los personajes

A fines de ayudar en la lectura de esta sección, comencemos

por nombrar a todos los personajes de esta obra:

Dionisos, comúnmente dios de la vid y de la representación

dramática.
Jantias, su esclavo y acompañante.
Heracles, famoso héroe y semidiós.
Un muerto, que está por acceder al Hades.
Caronte, el barquero del Hades, el mundo subterráneo, morada
de los muertos.
Éaco, un Juez del Hades que guarda las puertas de la casa de
Plutón.
Un esclavo y servidor de Plutón.
Una criada de Perséfone, la Reina del Hades, esposa de Plutón.
Dos mujeres “posaderas”.
Esquilo, el famoso poeta trágico creador de Agamenón.
Eurípides, otro poeta trágico, creador de Medea.
Plutón, El soberano del Hades.
Los personajes colectivos: el Coro de Ranas, el Coro de Ini­
ciados.
62 Análisis de la obra

1. Dionisosyjantias

El soldado fanfarrón (Miles gloriosus), la famosa comedia de

Plauto (Roma, s. II a.C.), varios siglos después y en el ámbito roma­
no, recrea como tantos otros más tarde al personaje-dios de Aristó­
fanes, a este Dionisos, uno de los primeros aládsones (“vagabundo",
“impostor”, “charlatán”, “jactancioso”, “fanfarrón”) de la literatura
occidental. Carente de toda valentía, torpe y pagado de sí mismo,
ostenta sus falsas dotes en alardes y relatos, y sus miserias más pro­
fundas en muchas de las secuencias más graciosas de la obra, en las
que con Jantias se encuentran, una vez solos y habiendo iniciado
la búsqueda de la residencia de Plutón, con diferentes personajes
que les provocan alternativamente miedo, cobardía, sentimientos
agresivos y enfrentamientos “ internos”. Estos episodios ponen en
estrecha relación al dúo Dionisos-Jantias, airoso vínculo especu­
lar que se afianzará en el episodio de Empusa o en la prolongada
secuencia del cambio de roles, en los episodios con Éaco, con la
criada de Perséfone y con las dos posaderas. Los binom ios cóm i­
cos están presentes muy a menudo en la obra de Aristófanes, basta
mencionar Lisístrata-Cleónice (en Lysístrata), o Eurípides- Mnesílo-
co (en Thesmoforiadsoúsai). En estos binomios se dan variantes que
siempre resultan atractivas: hay relaciones entre pares, relaciones
con intercambios de roles durante la representación, relaciones
amo-esclavo, marido y mujer, relaciones en las que alguno de los
miembros está disfrazado para cambiar su identidad sexual. Toda
una gama ingeniosa a la que recurre el autor en cada ocasión, reno­
vándola cada vez sin desdibujar el recurso, ya que estos binom ios
dan lugar frecuentemente a los agones cómicos.
En el episodio de Empusa, Dionisos baja de la embarcación
infernal y busca a Jantias, que ha ido por tierra:

Dionisos: ...¿YJantias, dónde está Jantias?¡Eh, Jantias!

Jantias: ¡Ehh!
Dionisos: Ven para acá
Jantias: Hola, patrón.
Dionisos: ¿Qué hay p or ahí?
Jantias: Oscuridad y barro.
Dionisos: ¿ Viste p o r a h í a los parricidas, o a los perjuros com o
nos dijo Heracles?
Jantias: ¿Y tú no?
Dionisos: ¡Por Poseidón, sí! Y todavía los veo. Bueno,¿qué ha­
cemos?
Análisis de la obra 63

Jantias: Lo m ejor para nosotros es avanzan porque éste es

el lugar donde nos dijo que estaban los monstruos
horribles.
Dionisos: Pero lo va a lamentar. Decía bravuconadas, para
meterme miedo. Y estaba picado p or los celos, porque
sabía que yo soy bravísimo. Claro, no hay tipo más
altanero que Heracles. P or m i parte yo desearía tener
algún encuentro de ésos y realizar una hazaña digna
de este viaje.
Jantias: ¡Por Zeus!Justamente oigo un ruido.
Dionisos: ¿Dónde, dónde es?
Jantias: P or detrás...
Dionisos: ¡Camina tú detrás!
Jantias: No, es adelante.
Dionisos: ¡Entonces camina adelante!
Jantias: Te juro, p or Zeus, estoy viendo un monstruo enorme.
Dionisos: ¿De qué clase?
Jantias: ¡Horrendo! Lo que me doy cuenta bien es de que va
tomando toda clase de formas. Si, sí, unas veces es
buey, después una muía, después, una m ujer her­
mosísima.
Dionisos: ¿Dónde? ¡Vamos a ver, quiero ir a su encuentro!
Jantias: Ya no es más una mujer, es un perro.
Dionisos: Entonces, ¡es Empusa!
Jantias: Todo su rostro resplandece con brillo de fuego.
Dionisos: ¿ Y tiene una pata de bronce?
Jantias: Por Zeus, sí, y la otra de caca de vaca.
Dionisos: ¿Pero para dónde me escapo?
Jantias: ¿Y yo?
Dionisos: ¡Sacerdote de Dionisos, sálvame, así podré seguir
bebiendo contigo!
Jantias: Estamos perdidos, poderoso Heracles.
Dionisos: N i me menciones, amigo, te ruego, ni pronuncies ese
nombre.
Jantias: Dionisos, entonces.
Dionisos: Ese nombre todavía menos.
(w. 270-300)

Este episodio es una muestra cabal de cómo Aristófanes arma

las relaciones especulares, los binomios que interactúan a lo largo
de toda la obra. De hecho, en la primera unidad, ellos son los per­
sonajes que están permanentemente en escena, dando lugar a los
64 Análisis de la obra

diálogos más variados y divertidos. En esta cita se ve el com porta­

miento pusilánime de Dionisos, permanentemente objeto de las
burlas y engaños de su esclavo, que con sólo mencionar unas cuan­
tas cosas que nunca se sabe si las ve, las percibe o las inventa, arma
un clima de terror, para vengarse de su amo que lo ha mandado a
pie por la orilla barrosa de la laguna Estigia. Lo pone a prueba hasta
que el pobre sólo piensa en huir, y en esa situación hasta rompe la
ilusión escénica y se lanza hacia el auditorio, según informan las
didascalías, en el momento en que invoca al sacerdote, que siempre
estaba presente en las representaciones teatrales. Es tal el terror que
niega su propio nombre y el del personaje que ha asumido con su
disfraz, a fin de que ningún monstruo horrendo pueda reconocerlo,
ni siquiera verlo. Todo esto sucede después que Dionisos ha decla­
rado ser muy valiente, bravísimo, con lo cual la situación reidera se
hace todavía más eficaz. Después, Jantias debe jurarle tres veces por
Zeus68 que en realidad no hay ningún peligro, y que los dos están
salvados.
Jantias en particular lleva la voz cantante en los “apartes”. Estas
rupturas de la ilusión dramática, breves y eficaces contactos con el
público, se dan especialmente en la palabra de Jantias, com o que
con él existe una mayor confianza y complicidad. De m odo que
ante situaciones de peligro para ambos o sólo para él, o cuando
quiere burlarse del amo a sus espaldas, Jantias se dirige a las gradas
y manifiesta su verdadero sentir. El buen actor de comedias, has­
ta hoy en día, se destaca en estas situaciones, en este ir de un rol
al otro, mostrando hacia “adentro” una cara, quizás falsa, y hacia
“afuera” la verdadera, que manifiesta la burla, el miedo y hasta la
denuncia y la crítica.
Dionisos, entretanto, que en la primera unidad es el objeto de
todas las chanzas y del permanente ridículo, vira en la segunda uni­
dad hacia el rol de coordinador y moderador del juicio a los trágicos.
Aristófanes logra que su presencia entre ambos amenice la lucha
con comentarios divertidos o críticos, modere los impulsos vio ­
lentos de los dos contendientes, e interrogue sobre distintos temas

68 La antiquísima costumbre de jurar para dar certeza de que se dice

una verdad, u otorgar tranquilidad al interlocutor, se realiza aquí invocando
al dios máximo de los helenos. Zeus, aunque también se realizan entre ellos
juramentos en los que se mencionan, según la ocasión y con otras finalida­
des, a diferentes dioses. La reiteración del juramento tres veces es ritual de
reaseguro del gesto para el que lo solicita, en este caso, Dionisos.
Análisis de la obra 65

para ir arribando a un final que de alguna manera deje bien parados

a los dos agonistas. A manera de ejemplo:

Esquilo: ...lo que yo había enseñado, tú lo has degradado.

Eurípides: ¿De qué modo?
Esquilo: Prim ero, vistiendo a los reyes con harapos, para
que parecieran pobres hombres dignos de com pa­
sión.
Eurípides: ¿ Y eso qué tiene de malo?
Esquilo: Que p or ese m otivo, nadie quiere ser trierarca, sino
que se cubre con harapos, se pone a llorar y dice que
es pobre.
Dionisos: P or Deméter, ¡sí!, y debajo lleva la túnica de lana
fina. Y después de haberlos engañado con esa m en­
tira, se lo ve que aparece p or el mercado de pesca­
do.
(w . 462-468)

2. Heracles. La “revista”y sus personajes

La Comedia Antigua es un arte de lo imposible. Cau­

sa y efecto están suspendidos, el cielo y el infierno se
abren, tiempo y espacio se borran y los eventos se des­
envuelven en una libre asociación como de ensueño.
Aun los personajes se disuelven; un actor puede decir
una cosa totalmentefuera de carácter y después reco­
brar su rol en un instante. Y como los personajes no
están acotados por sus circunstancias, ni por sí mis­
mos, no hay límites a lo que ellos pueden hacer.69

Los diálogos permiten reconstruir cada personaje, así como los

espacios virtuales por los que se mueven. Por allí pasa la idoneidad
del poeta para provocar situaciones cómicas en cada encuentro de
dos o más personajes y el lector repone las imágenes que las pala­
bras inspiran. Heracles, muy conocido semidiós, figura máxima de
la galería heroica de la mitología griega por su fuerza y sus grandes
hazañas, tiene en la obra su vivienda en las proximidades del Hades,
de m odo que su casa está al lado de la casa de Plutón. Ambos en­

69 Redfield, J. 1990. Drama and community, en John Winkler and Froma

Zeitlin (eds): Nothing to do with Dionisos? Princeton University Press. New
Jersey: 330. Traducción de la autora del presente volumen.
66 Análisis de la obra

tran y salen en el momento requerido por la acción dramática, pero

nunca se encuentran. Heracles se presenta dueño de una alegre
vitalidad: la risa que le provoca la vestimenta de Dionisos es conta­
giosa: se ve a sí mismo, a causa de la maza y la piel de león,707
1pero
ridiculamente travestido, en Dionisos, con el vestidito fem enino
amarillo azafrán. Aquí se emite una delicada e inteligente m etoni­
mia, cuando Heracles quiere saber la causa de la visita de Dionisos
y pregunta por qué se han reunido el coturno (que representa a D io­
nisos y la tragedia) y la maza (que representa a Heracles). Un breve
diálogo de encendido doble sentido inicia el encuentro, con fuertes
alusiones a relaciones sexuales entre varones:

Heracles: ¡Por Deméter! N o puedo contener la risa, al ver m i

piel de león sobre un vestidito amarillo.
¿Qué significa esto? ¿Por qué se han reunido el co­
turno y la maza? ¿Adonde te habías ido?
Dionisos: Estaba en “la nave de Clístenes” 7]
Heracles: ¿Estaban luchando en el mar?
Dionisos: ¡Sí! ¡Hundimos doce o trece naves enemigasI
Heracles: ¿Ustedes dos?
Dionisos: ¡Por Apolo, que sí!

Estas referencias marcadamente obscenas, pero metafóricas

o de “doble sentido", ya que hay que interpretar que si estuvo con
Clístenes y hundieron entre los dos doce o trece naves enemigas, lo
cierto es que tuvieron doce o trece penetraciones, continúan ya más
ambiguamente cuando Dionisos habla de “su deseo por Eurípides”,
palabras que aunque contienen una marcada connotación erótica,
más bien burlonamente manifiestan la necesidad de que el poeta,
fallecido hace poco, retorne al mundo de los vivos para hacer rena­
cer la tragedia. Allí aprovecha Aristófanes para hacer críticas des­
piadadas a los trágicos que han quedado en la ciudad, que según
las noticias que da Dionisos, son de pésima calidad, lo mismo que

70 La maza, llamada clava por otros traductores es un objeto que siem­

pre va con Heracles, es su arma y el símbolo de su gran fuerza. La piel de
león, en tanto, recuerda una de sus grandes hazañas: haber matado al “león
de Nemeá' un terrible animal que decían había caído de la luna y asolaba la
región de Nemea hasta que el héroe la liberó del monstruo.
71 La alusión a Clístenes, un conocido afeminado y amante de varones
de esos tiempos, se reitera en otras obras, por ejemplo en Las Tesmoforias,
donde cumple un importante rol.
Análisis de la obra 67

la nueva generación de jóvenes poetas. No se ahorra de nombrar en

especial a Iofonte, hijo de Sófocles, a Agatón, Jenocles, Pitángelo y
termina mordiendo a los más nuevos:72

Dionisos: Todos esos no son otra cosa que hojarasca, charla­

tanería, ruido de golondrinas, plaga de las artes,
que se gastan rapidísimo, apenas consiguen un
coro, y se hacen pis en la tragedia...
(w . 93-96)

Ante la insistencia del dios en viajar al Hades según las instruc­

ciones que Heracles puede darle, el héroe se burla de él con ironía,
aconsejándole varias maneras de morir rápidamente, con lo cual su
ingreso al Hades será por demás fácil. Heracles no toma en serio a
Dionisos, como corresponde, pero finalmente le da las instruccio­
nes solicitadas: Este final del diálogo Heracles-Dionisos es la llave
de entrada al espacio de ultratumba: Los personajes, los espectado­
res y los lectores ya saben lo que espera a Dionisos y Jantias, una vez
que crucen el límite entre vivos y muertos.

3. El muerto

La “revista” continúa con el encuentro con el muerto, uno que

está a punto de entrar al Hades. Con él tiene Dionisos una tran­
sacción económica, a partir de la cual se percibe una crítica a “los
vivos” de la ciudad de Atenas. Nada se hace si no es por dinero, en
la ciudad degradada por la corrupción y la pobreza. El muerto es un
personaje firme y decidido que sabe lo que quiere, sorprende una
afirmación, ante la “rebaja” que le solicitan:

El M uerto: ¡Antes (de aceptar el escaso dinero que le ofrece

Dionisos) me volvería a la vida! (v. 177)

Como si volver a la vida fuera un verdadero castigo, y estar

cruzando el umbral del Hades, en cambio, algo preferible a la exis-

72 La información que se tiene sobre estos poetas es escasa y de ello

no se conoce ninguna producción, ya que muchos fragmentos conservados
son de muy difícil atribución. Aristófanes a menudo los nombra y se ríe de
ellos, por ejemplo de Agatón, que en Thesmoforiazúsai {Las Tesmoforias) es
un personaje muy destacado.
68 Análisis de la obra

tencia que acaba de abandonar. Una densa metáfora que subraya

el malestar de los ciudadanos por la precariedad de sus economías,
por sus vidas siempre expuestas a las guerras.

4. Caronte

Otro personaje tomado del gran corpus de la m itología griega

es el barquero Caronte, tradicional transportador de los muertos a
través de la laguna Estigia. No hay autor clásico que no lo m encione
cuando se trata de ingresar al inframundo, es decir el mundo subte­
rráneo donde habitan los muertos. Uno de los perfiles más diverti­
dos de Caronte lo ha dado Luciano de Samosata en los célebres D iá ­
logos de los Muertos,73 indudablemente teniendo com o uno de sus
modelos a este Caronte de Aristófanes: duro, burlón, aprovechador
de su situación de superioridad con respecto a sus “pasajeros”, dis­
criminando a su gusto. Caronte manda a Jantias caminando, no lo
acepta en su barca porque — dice— “no ha combatido en el mar”.
Ésta no es la única referencia que hace Aristófanes a la reciente y
victoriosa batalla naval de Arginusas,74 contra Esparta, en el año 406
a.C., después de la cual se le concedió la libertad y la ciudadanía
a todos los esclavos que habían participado en ella. Jantias seguía
siendo esclavo por no haber participado, lo cual no deja de ser una
crítica a él y a todos los que eludieron marchar a la lucha. La norma
de Caronte era no transportar muertos (ni vivos) de condición de es­
clavos. El otro tema puntual, circunstancial, que introduce Caronte,
es la mención de que cobra dos óbolos por el transporte, cuando la
tradición mitológica dice que cobra un óbolo. La alusión política es
clara: en Atenas, Cleofonte había instaurado la diobolía, es decir el
pago de dos óbolos, para los ciudadanos asistentes a la Asamblea,
y para los que no tuvieran otros recursos, así, muchos de ellos se
conformaban con este dinero para subsistir, y se había fom entado
la negligencia entre los ciudadanos. Por eso dice Dionisos:

73 Luciano de Samosata, que hacia el siglo II de nuestra era, sin ser él

griego escribía en lengua griega tratando de emular a los clásicos de los
siglos V y IV antes de Cristo, compuso diálogos, en prosa, de connotaciones
muy divertidas y a la vez críticas. Hay varios “Diálogos de los Muertos”, en los
que interviene de modo protagónico el barquero Caronte.
74 Poco tiempo después de esta batalla naval, Atenas sucumbió ante
Esparta, previa destrucción de su flota en el 405 a.C. Con esto termina la
Segunda Guerra del Peloponeso.
Análisis de la obra 69

Dionisos: ¡Oh, qué poder tienen los dos óbolos en todas

partes!

Caronte también anuncia lo que va a venir, y esto form a parte

del singular estilo del poeta cómico. El Coro de Ranas aparece, nada
menos, para alternar con Dionisos.

5. Éaco

En cuanto al personaje de Éaco, éste tiene dos intervenciones

breves, pero de gran efecto cómico y de tremendas consecuencias
en Dionisos. Ante el miedo a la muerte, el cuerpo se vacía: Dionisos,
asustadísimo por los gritos y amenazas de Éaco, se defeca encima y
es rudamente amonestado por Jantias por su pusilanimidad. Aun­
que el infeliz se defiende como puede:

Dionisos: D el miedo m i corazón se ha deslizado al bajo

vientre.
Jantias: ¿No ves que eres el más cobarde de los hombres y de
los dioses?
Dionisos: ¿ Yo? ¡Cómo que cobarde! ¿ Yo, que te he pedido una
esponja? Nadie en m i situación hubiera hecho
esto.
Jantias: ¿Qué?
Dionisos: Un cobarde se hubiera quedado tirado, oliendo,
pero yo me levanté y además, limpié.
(w . 485-490)

¿Qué ha hecho este Éaco para asustar tanto a Dionisos? Lo ha

tomado por el verdadero Heracles. Éaco, habiendo sido en la vida
justo y bondadoso, oficia de Juez, con Minos y Radamante, en el Ha­
des, y acude ante la llamada de Dionisos y Jantias a abrir las puertas
de la casa de Plutón. Creyendo estar ante el propio Heracles, pues
Dionisos viene disfrazado de tal, prorrumpe en un discurso hiper­
bólico donde lo amenaza de todas las maneras posibles:

Éaco: ¿Quién es?

Dionisos: Heracles, el fuerte.
Éaco: Oh, infame, sinvergüenza, canalla,
malvado, archim alvadoy malvadísimo...
(w . 465-466)
70 Análisis de la obra

Una sedación nominal de poderosos adjetivos, en particular los

del verso 466, que se retuerzan con la aliteración por un lado y por
otro con la reiteración hiperbólica del significado, sirven para insul­
tarlo. El adjetivo miarás, aquí en vocativo m iaré, significa también
impuro, inmundo, manchado de sangre, fétido, connotaciones que
apreciaría seguramente el espectador de entonces. La mención de
los lugares infernales, de personajes terribles y sus acciones (com o
el monstruo Equidna, las Gorgonas,75 “el negro corazón de la Esti-
gia”, los acantilados del Aqueronte, etc.) sirven para amenazarlo y
asustarlo de tal m odo que las consecuencias no se hacen esperar.
Y tan velozm ente com o ha aparecido y recitado su discurso, Éaco
hace mutis.76 La otra consecuencia de su aparición es que Dionisos,
arrepentido de su caracterización com o Heracles por la cual le aca­
ba de ir tan mal, decide intercambiar su atuendo con el de Jantias,
en otro juego de espejos, que com o ya vimos es uno de los recursos
o signos cómicos más notorios en la Comedia: esos binom ios en los
que los integrantes, alternativamente, van jugando uno y otro rol y
en la reiteración de los cambios se fortalece el efecto.
Éaco reaparece sorpresivamente después de varios episodios,
que son los encuentros con la criada de Perséfone y con las dos p o ­
saderas, durante los cuales brilla el recurso del intercambio de roles.
Y aún subsiste y se adensa cuando se encuentran los viajeros otra
vez con Éaco: El episodio no se puede dejar de comentar: Jantias
es quien va vestido con los atributos de Heracles, y Dionisos hace
de esclavo. Para el furibundo y justiciero Éaco, da lo mismo: quien
lleve la maza y la piel de león es Heracles. Así, apenas lo ve lo manda
a atar y castigar:

Éaco: ¡Aten pronto a este ladrón de perros para que sea

castigado!77
Dionisos (aparte): Esto va m al para alguno...
Jantias: A los cuervos, ¡¡no se acerquen!!

75 Los personajes monstruosos no son muy corrientes en la Mitología

Griega, pero estos dos aquí nombrados tienen cierta fama. Las Gorgonas
eran tres hermanas con cabellos como serpientes, que petrificaban a quien
las mirara a los ojos. La más famosa, Medusa, también Equidna, que mitad
mujer, mitad serpiente, vivía en las profundidades de la tierra.
76 “Hacer mutis" es una expresión muy común del lenguaje teatral que
significa que un personaje se va de escena.
77 Heracles en su haber cuenta con un ingreso al Hades, para robar a
Cerbero, el perro que cuida las moradas de Plutón.
Análisis de la obra 71

Éaco: Bueno, ¿quieren pelea? ¡Ditulas, Esceblias, Pando-

leas, vengan para acá y combatan con este hombre!
Dionisos (adhiriendo a Éaco): ¿No resulta intolerable que este
hombre maltrate a la gente y les robe sus cosas?
Éaco: M ejor decir: asombroso.
Dionisos (sigue adhiriendo a Éaco): Terrible, insoportable...
Jantias: Te ju ro por Zeus que si es cierto que alguna vez he
estado por aquí o te he robado algo que valga un
pelo, estoy dispuesto a morir. Atrapa a m i esclavo y
pruébalo, y si me encuentras culpable, llévame a la
muerte.
Éaco: ¿ Y cóm o probarlo?
Jantias: De todas las maneras: átalo a una soga y cuélga­
lo, azótalo con el látigo de puntas, despeléchalo,
tortúralo, échale vinagre en la nariz, cárgalo con
ladrillos y todo lo que sea, pero... no lo golpees con
puerros ni con cebollines.
(w . 606-624)

El personaje de Éaco, que para eso es Juez en el Hades, toma

una decisión imparcial, y los dos viajeros reciben por igual una
terrible golpiza. Aquél que grite será castigado. Y por igual los dos
callan y disimulan el dolor: el dios disfrazado de esclavo y el escla­
vo disfrazado de semidiós. Éaco, desconcertado, cierra el episodio
abriéndoles el paso para que entren por fin a la casa de Plutón.

6. Los personajes femeninos

La therápaina (“servidora”, “esclava”, “cuidadora") de Perséfone

es la primera en asistir al cambio de roles del binom io protagonista.
Para ella, Jantias es Heracles y Dionisos es el esclavo. Una diligen­
tísima atención que consiste en abundante comida, en cuidadoso
listado y la promesa de los arrumacos de bailarinas y flautistas
jovencitas y depiladas, hace que apenas sea despachada fuera de
la escena esta servidora, Dionisos desee inmediatamente volver a
su anterior disfraz. Un paréntesis para observar los placeres con los
que cuentan estos personajes, según las frecuentes menciones: uno
es la comida, un bien muy preciado, y por eso se enfurecen tanto
más adelante las posaderas cuando recuerdan a Heracles, que les ha
com ido sus vituallas. Menos se habla del vino, pero se sabe que se lo
apreciaba mucho. También se menciona la ropa fina y limpia, y en
72 Análisis de la obra

este mundo patriarcal donde gobierna el varón, el otro gran placer

es contar con “una jovencita depilada” o una alegre bailarina para
su goce sensual y sexual. Dionisos, que tiene el deseo a flor de piel,
enloquece ante estas posibilidades.
Las dos PandokeytríaU es decir las mujeres que atienden una
posada, en otro breve entremés a cargo de los viajeros, aparecen
en este espacio no muy convencional que es el Hades de Ranas,
con el apelativo de “posaderas” en la mayoría de las traducciones.
Ya Dionisos ha pedido datos, en el encuentro con Heracles, sobre
los referentes espaciales y sociales que pueden guiarlos en su viaje
al Hades: puertos, panaderías, prostíbulos, paradas, encrucijadas,
fuentes, caminos, ciudades, alojamientos y posadas. En ese orden
los menta Dionisos, y por fin aparecen estas dos mujeres “posade­
ras” sin posada, o receptoras de huéspedes o visitas, que al verlo
con el atuendo de Heracles lo confunden con él y lo acusan de
haberles robado en la pandokéion (“posada” o “albergue”) donde
ellas trabajan ¿Entre los vivos o entre los muertos? Aristófanes no
vacila en introducir “alegremente” este episodio, donde dos posa­
deras acusan a Heracles (que no es tal, sino Dionisos disfrazado) de
haberles robado sobre todo comida (¿aquí o allá?) y están tan enoja­
das que amenazan con llamar a Cleón y a Hipérbolo, sus “patrones”.
Los espectadores de Atenas conocían muy bien estos nombres de
dirigentes políticos, a los que Aristófanes menciona en el Hades
cumpliendo las mismas actividades que en la vida, personas que no
han sido de su simpatía, sobre todo Cleón, a quien ha fustigado con
dureza en obras anteriores. Es com o si el poeta no pudiera olvidar
nunca a aquéllos que detesta o desprecia, y una y otra vez sus n om ­
bres se reiteran en escena.
Las Pandokeytríai son vivaces, firmes y decididas. Cuando dia­
logan, el personaje de Dionisos disfrazado de Heracles enmudece,
quizás de terror, mientras Jantias las secunda instigándolas, ratifi­
cando y expandiendo las acusaciones de las mujeres, en una “apo­
logía al revés” de su amo. De más está decir que al final del episodio.
Dionisos le ruega a Jantias que se disfrace de nuevo con el atuendo
de Heracles. Y así prosiguen su camino.

7. Plutón

Todo juicio tiene su juez, y éste tiene nada menos que al Rey del
Hades. Su intervención, en el final de la obra, es brevísima y precisa,
en realidad le deja las decisiones importantes a Dionisos, sólo lo
Análisis de la obra 73

conduce para que las tome con eficiencia y cumpla sus objetivos
de viaje. Es que Dionisos no quiere decidirse por ninguno de los dos
poetas trágicos:

Dionisos: N o quiero convertirme en enemigo de ninguno: Uno

me parece muy habilidoso, el otro me encanta.
(w . M I 1-1412)

Y pega otra vuelta de tuerca al Juicio, como ya vimos, que pare­

ce hacerlo interminable. Entonces Plutón le exige:

Plutón: ¡Decídete! (w . 1467)

Y el dios, entonces, se decide por Esquilo. Luego se asiste a las

últimas disposiciones de Plutón ante la partida de Esquilo, la cual
merece su aprobación: un agasajo y una comitiva de antorchas para
despedir a los que regresan al mundo de los vivos. Pero Plutón no se
retira sin unas buenas recomendaciones

P lu tón : Vete, Esquilo, cotí m i m ejor deseo. Salva a la c iu ­

dad con buenos consejos. Educa a los im béciles,
porque hay muchos, llévales estas cosas a Cleofon-
te,78 a los recaudadores, a M irm ex, a N icóm a co, a
Arquénom o...
(w . 1500-1504)

Consejos en los que se vuelve a apreciar el anclaje de Aristó­

fanes en su tiempo y en los problemas de su ciudad, ya que este
fragmento, casi en el final de la obra, tiene el mismo tono de la pa-
rábasis y armoniza con las palabras finales del Coro.

8. Los personajes colectivos: El Coro de Ranas y el Coro de Iniciados

Puesto que acerca del Coro de Ranas se han hecho comentarios

anteriormente, resta dar cuenta del Coro de Iniciados.
Un Coro de Comedia Antigua consta muchas veces de tres
apariciones fundamentales: el párodos (entrada), el agón (disputa o
lucha entre dos semicoros) y la parábasis (avance hacia el público y

78 Cleofonte es el famoso funcionario que propició la diobolía en el 410

a.C.. sobre este tema también se burla Aristófanes, como hemos visto.
74 Análisis de la obra

recitado dirigido directamente a él), pero no siempre es así y menos

en nuestro autor. Por empezar, ya hemos visto que esta obra tiene
dos coros y por lo tanto dos párodos, o sea dos ingresos del Coro a la
escena, cada uno con sus peculiaridades. Ninguno de los dos Coros
representa un agón, pero sí existe una fuerte parábasis a cargo del
Coro de Iniciados, y momentos pre-parabásicos en intervenciones
previas. La función del Coro en el teatro ateniense se fue debilitan­
do con los años, porque se fueron enriqueciendo los diálogos entre
los personajes, en particular en Eurípides, pero en la Comedia no se
podía prescindir de él. ¿Por qué? Porque con el Coro entraban a es­
cena la música, la danza, la alegría, el diseño y el color de los disfra­
ces a veces estrafalarios, las máscaras que muchas veces represen­
taban animales o figuras grotescas, por ejem plo viejos y viejas. Más
aún, el público agasajaba mucho al Coro y agradecía esa alegría de
la música, el canto y la danza. Cabe pensar que en la Comedia estos
coreutas sin coturnos seguramente danzaban con mucha soltura
y gracia, y en sus cantos simultáneos incitaban también a bailar y
cantar, a sumarse al embeleso dionisíaco.
Cuando se habla de Iniciados se debe recordar que paralela­
mente a la religión olímpica del Estado, los helenos cultivaron otras
creencias cuyas fuentes pueden ser pre-indoeuropeas o de origen
extranjero. Dionisos, por ejemplo, es un dios no indoeuropeo, es
itinerante, aparece en diferentes espacios y tiempos en el M edite­
rráneo Oriental. En la Hélade, las corrientes religiosas no olímpicas,
“místicas", eran los Misterios de Eleusis,79 que era una población
cercana a Atenas donde se llevaban a cabo los cultos de este tipo.
También florecían el Orfismo, el Pitagorismo y los cultos dionisía-
cos, y a sus seguidores se les llamaban los Iniciados. Este concepto
implica siempre algo secreto que no todos pueden alcanzar, por
ejemplo, sólo los Iniciados pueden saber el nombre de una oscura

79 De acuerdo con Bengtson, H. 1972. Griegosy Persas:El mundo medi­

terráneoenlaEdadAntigua. Siglo XXI. Madrid: 13: “A los espíritus profunda­
mente religiosos no podía ya bastarles la religión de la pólis con su panteón
heredado de los padres. Nada tiene de extraño, pues, que los misterios, es­
pecialmente los de Eleusis, en el Ática, se vieran muy concurridos. La fuerza
de atracción de los misterios residía en el profundo secreto de que estaban
rodeados. En todas las épocas anhela el hombre la felicidad imperturbada,
la que, como es natural, no puede realizarse aquí en la tierra sino sólo en el
más allá... Los Iniciados esperan celebrar misterios también en el más allá
y era éste un pensamiento que les confería alegría y confianza en la vida
terrena y esperanza para el camino hacia la vida futura.”
Análisis de la obra 75

hija monstruosa de la diosa Deméter, que era una de las predilectas

dentro de estas creencias. Un Coro de Iniciados en el ámbito del
Hades es perfectamente coherente, pues esos cultos, en particular
los eleusinos, tenían una preocupación por la otra vida, por la posi­
bilidad del regreso a este mundo a una situación de mayor felicidad.
El mito de Deméter y su hija Perséfone (a Deméter se la menciona
muchas veces en la obra: el relato de su hija robada por el rey del
Hades está siempre flotando en las menciones del Coro) contribuye
a la relación entre mundos de vivos y muertos, una temática priorita­
ria en esta obra de Aristófanes.
El Coro de Iniciados se opone de algún modo al Coro de Ranas,
en particular en su tono y en su relación con el personaje de Dioni-
sos. Ya vimos cómo el primero da lugar a un episodio desopilante
mientras Dionisos cruza la laguna Estigia. El dios detesta el croar
obsesivo que no deja de oír desde la barca, y responde con firmes
pedorreos para hacerlo callar. En contraste, el Coro de Ranas, ade­
más de croar, enuncia incólume sus himnos a los dioses, com o ya se
ha visto. Y al final de este encuentro, desaparece para no volver.
En cambio el Coro de Iniciados permanece en la obra hasta
el final, y es él quien recita los últimos versos, además de haber
enfrentado al público en la parábasis, como se verá más adelan­
te. Pero no sólo en la parábasis el Coro proclama sus denuncias y
exhortaciones. Lo hace en varias ocasiones, en particular en su pá-
rodos inicial, mezclando graciosamente oraciones a los dioses, con
incitaciones a la piedad religiosa y con admoniciones muy profanas
para los delincuentes y corruptos de la ciudad, invocados con todas
las letras por el Corifeo:

Corifeo: Que se calle y deje paso a nuestros Coros

quien no conozca este lenguaje o no sea
puro de espíritu o no vio ni celebró con danzas
las orgías de las nobles Musas, ni fu e iniciado
en los Misterios de Baco con el lenguaje
de Cratino el Taurófago,80 o quien se complace
con versos burlones fuera de
lugar, o no es benevolente con sus conciudadanos,
o no reprime una funesta rebelión,

80 Cratino era un famoso comediógrafo, rival de Aristófanes en los

concursos. Taurófago era uno de los sobrenombres sagrados de Baco, pero
también quiere decir “que devora toros".
76 Análisis de la obra

sino que aviva y provoca discordias

sólo p or su interés,
o quien desempeñando un cargo en tiempos difíciles
para la ciudad, se deja corromper,
o quien siendo comandante,
entrega una fortaleza o las naves,
o quien, com o Toricio, miserable cobrador
de vigésimas,818 2desde Egina a Epidauro
manda mercaderías prohibidas.
com o cueros, lino o pez,
o quien aconseja a otros que den dinero
a la flo ta enemiga.
o quien ensucia en las imágenes de Hécate?2
acompañando con su voz los coros cíclicos,
o si es orador rebaja el sueldo de los poetas,
porque se han burlado de él en las fiestas
patrias de Dionisos...
a todos estos les digo, les vuelvo a decir,
y p or tercera vez digo:
dejen el lugar a los coros de los iniciados.
anim en el canto y nuestros bailes
y las veladas nocturnas„
com o conviene a esta fiesta.
(w . 353-370)

El pastiche de temas en las tiradas de versos del Coro siempre

llama la atención en Aristófanes, com o si se propusiera estimular
la danza y la alegría mechando el canto del Coro con sus dardos
críticos, y “el que se quiera poner el sayo, que se lo ponga", y el que
quiera disfrutar con la crítica, que disfrute, mientras escucha los
cantos y goza con los movimientos rítmicos de los coreutas.
Dem éter y en especial Dionisos, llamado por ellos Jaco, o el
Taurófagoy otros nombres quizás sagrados o secretos, son el objeto
especial de sus himnos: los Iniciados exhortan al canto y a la dan­
za, a la piedad con propios y extranjeros, y también acompañan a

81 Alude Aristófanes a un episodio reciente, de defraudación y contra­

bando protagonizado por el mencionado Toricio (eikostológos kakodaímon,
lo define el Corifeo).
82 Hécate: divinidad perteneciente a los espacios de Hades, suele acom ­
pañar a la reina Perséfone, y se la relaciona con la magia negra y el poder del
número tres. También representan, ambas, la esperanza de regeneración.
Análisis de la obra 77

Dionisos en su misión, con consejos circunstanciales y oportunos.

Ya se ha explicado cómo el Coro entra y sale y recita sus versos
instaurando los paréntesis entre los episodios que constituyen la
“revista" y luego entre las partes del Juicio. Estas interrupciones
favorecen la variedad de la acción y la concentración y el interés del
público, que descansa en los paréntesis líricos y, como ya se dijo,
contemplando las danzas. Entre los versos 673 y 738, exactamente
al final de la primera unidad de la obra, se encuentra la parábasis.
que se analizará en un ítem especial más adelante, no sólo por su
importancia en esta obra, sino como peculiaridad de la estructura
dramática de Aristófanes, protocolo recurrente en el “mensaje" de
este poeta cómico.
Finalmente, el Coro de Iniciados, al cerrar la pieza, ratifica los
pareceres de Dionisos y Plutón en la consagración de Esquilo como
el más digno de regresar a Atenas, en el momento llamado encomio.
Su última intervención es condenatoria de Eurípides, y califica de
insensatos o necios a quienes gusten de las frivolidades verbales de
ese poeta.

Coro de Iniciados: Dioses infernales, denle un buen viaje al

poeta que parte, que retorna a la luz, y a
la ciudad nuestra buenos pensamientos, y
grandes bienes...
(w . 1527-1530)

Así despide el Coro a Esquilo que vuelve a la vida, y a la audien­

cia del teatro de Atenas que se reunirá nuevamente en la próxima
representación de alguna comedia.

e. E l m eta len g u a je c ó m ic o en Aristófanes

Cuando la obra habla sobre sí misma, o se ríe de sí misma y

de las obras de los otros poetas cómicos o trágicos, podem os decir
que Aristófanes hace uso del metalenguaje, uno de sus recursos
más frecuentes y también efectivos para lograr el efecto buscado.
Recurso que también requiere de un público inteligente y con cierto
entrenamiento.
Ranas comienza con una intervención del personaje de
Jantias:

Jantias: ¿Patrón, puedo decir uno de esos chistes repetidos

que siempre hacen reír a la gente? (v. 1)
 IV. Conclusiones

Hemos releído, reescuchado a Aristófanes a través de Ranas,

una de sus obras más populares y conocidas: este recorrido y la vi-
sualización imaginaria de las posibles "puestas” y representaciones
de la obra, abren varias líneas de pensamiento y reflexión.
Un texto como Ranas, de dos mil quinientos años de antigüe­
dad, destinado a la representación cómica ateniense, en la antigua
Hélade, es decir Grecia, es interesante hoy en día por muchísimos
motivos. En sí mismo, por su dimensión paradigmática como obra
de arte teatral, espectacular, como documento con valor histórico y
filológico, y como excelente poesía que involucra a toda la produc­
ción poética griega anterior y contemporánea a ella: la poesía épica,
la lírica monódica y coral con todos sus tipos y formas métricas, los
himnos religiosos y festivos tradicionales, las tragedias, los dramas
satíricos y las comedias de los otros autores, anteriores o conciuda­
danos de Aristófanes en la comunidad de Atenas.
Ranas, además, se trata de un texto breve, de fácil y rápida lec­
tura. Con una buena traducción, que los docentes, o estudiantes, o
aficionados, ajusten o adapten sin desviarse del sentido que le es
propio, puede terminar en una experiencia placentera y formativa:
el grupo observa los personajes y asume roles, se lee entre varios,
se recrea una vez más la obra milenaria, se reflexiona sobre lo
dramático/cómico, se pone a la obra en diálogo con otras comedias
compuestas a lo largo de la historia de Occidente, se la confronta
con los recursos de la risa en el teatro actual, en los programas có­
micos de la radio y la televisión, en los "cuentos” de difusión oral
y popular que se inventan circunstancialmente ante este o aquél
suceso: un fracaso deportivo, un escándalo político, un personaje
famoso que comete un error, etc. El chiste escatológico, el de con­
notación sexual a través del doble sentido, el poner en ridículo a
personajes conocidos de la política o de la “farándula”, las golpizas,
los "accidentes” fisiológicos que avergüenzan, los contrastes entre
lo que se dice y lo que se hace, en fin, una larguísima serie de ele­
mentos de la comicidad pueden ser descriptos y analizados m ien­
tras nos seguimos riendo. Porque la lectura de esta obra, finalmen­
te, seguirá haciéndonos reír siempre, y su recorrido por la historia
da sobradas pruebas de ello.
También es un texto en el que es atractivo detenerse a la hora
de reflexionar sobre la traducción, en particular cuando, como en
88 Conclusiones

este caso, “la lengua de partida”, como suelen decir los teóricos de
esta disciplina, es una lengua que se conserva gracias a la escritura,
y “la lengua de llegada” no se quiere que sea el español peninsular,
pero tampoco nuestra variedad rioplatense que también presenta
rasgos que un lector de otra área geográfica podría no comprender.
También se puede decidir el traductor por un español “estándar” o
neutro (que no existe en el uso pero que se supone que todos los
hispanoparlantes entienden). El problema se adensa porque en
Aristófanes hay muchos chistes y juegos de palabras e invenciones,
que más que traducir hay que interpretar y reescribir. También se
presentan complicaciones al traductor cuando debe optar por la
prosa o por versos que de algún m odo remeden al original griego.
Personalmente preferimos la traducción en prosa y las ediciones
bilingües con tasto a fronte, com o se dice en italiano, con el original
frente a los ojos.
Por otra parte, Aristófanes es un poeta cóm ico serio. Lo que
menos se puede decir de sus transgresiones o de su tremendo
desenfado es que sean gratuitos. Esa es la gran diferencia con la
formularidad obscena, escatológica y sexual reiterativa que se per­
cibe en ciertas “comedias” actuales. En primer lugar, por la eximia
calidad del texto cómico, que se alza com o acontecim iento estético.
La libertad de Aristófanes en el marco del teatro ateniense para el
uso del doble sentido, el insulto y la escatología es, sin duda, dife­
rente al actual. Los espectáculos del actor argentino Enrique Pinti se
acercan, de algún m odo en cuanto a su estilo, a Aristófanes: reírse
de todo y de todos, nombrar a quien se le antoja, lanzar palabras
soeces con absoluto desparpajo, en brutal catarata, y finalmente
mandar al público a reflexionar, después que este público ha escu­
chado, com o en las parábasis de la Comedia Antigua, una suerte de
análisis de los avatares y problemas del hom bre y su entorno: so­
ciales, económicos, políticos, eróticos, religiosos. Análisis que, por
su seriedad y gravedad, por momentos. íntimamente, suspende,
corta la carcajada interminable, catártica, con la que los asistentes
al espectáculo han acompañado desde las gradas o la platea las
ocurrencias del texto recitado en la escena. No es que estos autores,
con un dedo índice admonitorio, quieran enseñarnos nada. M ien ­
tras representan, presentan su visión de los tiempos que corren,
atestiguan, registran, y critican. Y dejan a los espectadores, a los
lectores, nos dejan, satisfechos porque nos hemos desternillado de
risa, pero haciéndonos reflexionar, cuando abandonamos el teatro,
o cerramos el libro.
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