= cm ~ F mt is} _ S a =} _ i hi ) ~ ~ Entre libros y lectores I El texto literario — OFELIA SEPPIA / FABIOLA ETCHEMAITE Maria D. Duarte / Maria E. L. pz ALMADA Coleccién , RelecturasEntre libros y lectores I: el texto literario / Ofelia Seppia... {et al] - 1a ed. 3a reimp. - Buenos Aires: Lugar Editorial, 2009. : 160 p. ; 20x14 cm - (Relecturas) ISBN 978-950-892-109-3 1. Anilisis literario. I. Sepia, Ofelia CDD 808 Primera edicién: febrero de 2001. Primera reimpresi6n: noviembre de 2003, Segunda reimpresién: septiembre de 2005, Tercera reimpresién: octubre de 2009. Directora de Coleccién Susana ITzcovicu Idea de tapa JULIAN ROLDAN Motivo de tapa DETALLE DEL LIEBER DILIGENTIARUM (1749) Queda prohibida la reproduccién total o parcial de este libro, en forma idén- tica o modificada y por cualquier medio o procedimiento, sea mecanico, in- formatico, de grabacién o fotocopia, sin autorizacién de los editores. ISBN 978-950-892-109-3 aa ay © 2001 Lugar Editorial S. A. ; / WesUNpELT Castro Barros 1754 (C1237ABN) Buenos Aires, Argentina Tel/Fax: (54-11) 4921-5174 / (54-11) 4924-1555 E-mail: lugared@elsitio.net / info@lugareditorial.com.ar www.lugareditorial.com.ar aa Queda hecho el depésito que marca laley 11.723 Impreso en la Argentina — Printed in ArgentinaCapitulo 4 La narrativa ADrcaremos en este capitulo algunas caracteris- ticas de la narrativa, indicando algunos aspectos te6ricos de cada uno. Esperamos que esto permita a los docentes realizar lecturas criticas de los textos para asi poder no sélo se- leccionar sino también encontrar elementos de andlisis para trabajar con sus alumnos a fin de realizar lecturas cada vez mas profundas y productivas. 1-E] texto narrativo es historia y es discurso Para acercarnos al texto narrativo utilizaremos dos categorias que, si bien en el relato se presentan indiso- lublemente unidas, a los fines del andlisis es convenien- te tratarlas por separado. Estas categorias son historia y discurso. Es historia lo que ha ocurrido, be que se cuenta, los acontecimientos que son Sea largo de la obra. Esta misma historia puec esert era por diferentes medios (pelicula, histor eae re at be J de muy diferente manera dentro de cada un S. m rrativa es discur- A obra narrativa es d i neamente, la o a i ae Dee s se organizan siempre de determi a0 10. y Ors i ee pert texto. “Es la estructuracton y organt nada manera e! 99ENTRE LIBROS Y LECToRES I zacion lingiiistica del relato; una realizacion particular de las propiedades de la lengua. Es, pues, la enuncia- cién del texto” (A. Paredes, 93). Seguiremos a Tomachevski®5 (1925) para definir més claramente ambos términos: la historia es el conjunto de acontecimientos vinculados entre si que nos son co- municados a lo largo de la obra; la misma seguiria un orden natural, cronolégico, causal de los acontecimien- tos, con independencia del modo en que han sido dis- puestos u organizados en el texto. E] discurso, en cam- bio, propone un orden de aparicién en la obra, que re- sulta ser el modo en que el lector se entera de lo sucedi- do. El discurso es la construccién artistica. En el nivel del discurso no son los acontecimientos referidos los que cuentan sino la manera como el na- rrador nos los da a conocer. Una misma historia —la de Caperucita, por ejemplo— puede construir textos 0 discursos diferentes. Podemos afirmar que es en el nivel del discurso donde se juega mas claramente el caracter literario que se le atribuye al texto. Como di- jimos al principio, ambos (historia y discurso) son una unidad significante; no hay historia que pueda ser analizada independientemente del discurso que la presenta. Nos interesa aqui trabajar especialmente el plano del discurso por cuanto hemos dicho que es el que pre- senta la construccién artistica del relato. 35. Trama y argumento son los términos que utiliza ‘Tomachevski para estos dos conceptos. Su plantes, si bien fue acufiado en las primeras décadas del siglo, es recuperado posteriormente por las sucesivas teorias de la narracién. 100El texto literario En el nivel del discurso pueden aislarse algunos ele- mentos que construyen la totalidad textual. Es en él donde se presenta el mundo ficcional creado, su ordena- cidn, las condiciones del pacto ficcional, el narrador que cuenta ese mundo y las caracteristicas del lector que ese texto propone. El escritor elige una construcci6n, presenta una orde- naci6n de los hechos. Esta presentacién, puede realizar- se desde perspectivas distintas, desde diferentes puntos de vista u ofrecer mas o menos descripciones. Asi es re- cibido por el lector. En el discurso, entonces, Alguien (el narrador) cuenta (con las caracteristicas ya enunciadas) a Alguien (el receptor narrativo) una historia. 2-E] pacto narrativo En el mundo ficcional quedan suspendidas las “condiciones de verdad referidas al mundo real en el que se encuentra el lector antes de abrir el libro” (Po- zuelo Yvancos, 89) y se trastoca toda nocién de reali- dad. Este instante inaugura un pacto —propio de todo discurso narrativo- en el cual el lector acepta lo que el texto le propone y respeta las condiciones impues- tas: acepta el “como si” de la ficcién. Para que este pacto se realice el texto debe cumplir con la condicién de verosimilitud ya vista. Para ello, acepta también que el autor —que no aparece como persona real- se disfraza constantemente, cede su voz a personajes que son —a veces— los encargados de narrar lo ocurri- do y pueden llegar a ser muy diferentes a él. Si no aceptamos esta propuesta no creemos en la ficcién, deshacemos el pacto. 101EntRE LIBROS Y LECTORES I 2.1-E] narrador El narrador es quien, al construir el relato, asume la fundacién del mundo ficcional, por lo cual, sus de- cisiones afectan a todo el entramado textual: la histo- ria, su estructuracién, la modalidad narrativa, el punto de vista, el registro, la administracién de los datos, el manejo temporal y espacial, las convencio- nes retéricas; en una palabra, todos los elementos que intervienen en el relato. Es la voz encargada de entablar un verdadero didlogo con el lector, recono- ciendo sus competencias y no subvalorando sus posi- bilidades interpretativas. Las marcas que el narrador deja en la narraci6n nos obligan a separar al narrador (quien cuenta la histo- ria) del autor (quien escribe el libro). Quien escribe no es quien existe, decia Barthes. Esta voz que narra el texto, como ya hemos dicho, no debe ser confundida con el autor empirico. Del mismo modo que se acepta el es- tatuto ficcional del texto literario, también se debe aceptar el estatuto ficcional del narrador, ya que este también es un producto del discurso, construido por el texto y deducido por el lector en el transcurso de la lec- tura. Si nadie supone que Silvia Schujer “es” Oliverio, ya que éste es tan ficcional como su primo Federico y el conflicto planteado, del mismo modo, nadie puede creer que “es” Graciela Cabal la que cuenta como experien- cias personales las distintas situaciones que aparecen en sus textos. Simplemente crea tanto la historia como quien la cuenta. Si no aceptamos esto estamos desficcionalizando la literatura. 102Bl texto literario 2,2-E] lector modelo Lo mismo ocurre en el plano de la recepcién, donde también es posible distinguir el receptor real del receptor que acttia dentro del texto. Asf, no se confunde el “lector real” o “empiric” —por ejemplo, Andrés, 15 afios, habitan- te neuquino- del lector que prevé y construye el texto. Aqui cobra importancia la idea de lector modelo, en Ja terminologia de U. Eco, 0 lector implicito, en la de Iser, que es una de las ideas centrales para la mirada tedrica que relaciona al texto con el lector. El lector implicito es un concepto tedrico que obvia- mente no guarda correspondencia con los lectores em- piricos, sino que esta presente en la enunciacién mis- ma del texto. En qué lugar? En toda la extensién tex- tual: se va construyendo a medida que se desarrolla la narraci6n. Cuando la voz narradora construye el texto, elige de- cir algunas cosas para construir su mundo de ficcién e implicita otras, o sea, selecciona qué dice, qué calla, qué vacios deja, qué blancos dibuja en ese mundo, esperan- do que el lector en un acto cooperativo complete esos blancos, construyendo el sentido textual. Para Eco esta nocién de lector modelo equivale a “las condiciones de felicidad establecidas textualmente que deben satisfa- cerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado”. {Qué sucede en tanto con el lector empirico? En el ac- to de lectura, activa alguno de esos sentidos potenciales. El concepto de lector implicito es fundamental para la seleccién que haga el mediador de un texto. Al selec- clonar estamos, de alguna forma, evaluando si los lecto- res empiricos a quienes ofrecemos el material tienen 103Entre LIBROS Y LECTORES I una historia previa de lectura, si poseen competencias para un abordaje feliz y no frustrante. Y en caso de no tenerlas, debemos prever estrategias que lo ayuden a ampliar sus competencias lectoras y literarias, su enci- clopedia, para que puedan acceder a textos literarios més exigentes. Para que puedan generar lecturas cada vez mas profundas a través de la actualizacién de diver- sos sentidos potenciales del texto, realizando una efec- tiva cooperacién entre texto y lector. 3-El narrador: figuras de la narraci6n Estas caracterfsticas del relato narrativo estan rela- cionadas con el narrador y sus modos de contar algo a alguien, siempre con la finalidad de producir determi- nados efectos. Estas opciones no son meramente forma- les, sino que contribuyen a la produccién de sentido, en tanto tienen una relacién solidaria con el mundo narra- do, el tema, la perspectiva ideolégica y los efectos que se busca producir en el lector. Estas figuras son producto de las convenciones de la época y los lectores; en tanto participamos de estas con- venciones aceptamos o rechazamos, nos acercamos 0 alejamos de los modos de narrar vigentes. 3.1-La mirada del narrador Esta particular actitud de la voz narradora es un as- pecto fundamental de la estructura narrativa ya que, segun sea la eleccién, expresa concepciones de] mundo al optar por contar algunas cosas y no otras, desde muy cerca o desde muy lejos, desde adentro o desde afuera. 104El texto literario Ane iposible de plantear la perspectiva es la a erna, en la que la mirada que manda es la de un narrador externo a la historia, que ve desde afuera todo lo que pasa y transcribe lo que los persona- jes dicen y hacen. Esta opci6n —conocida como narra- dor omnisciente— ofrece la ilusién de objetividad, la que, sin embargo, con la seleccién de las palabras esta generando valoraciones, opiniones y recortes particula- res de lo que cuenta. Las novelas del siglo XIX que no- sotros conocemos (El Conde de Montecristo de Alejandro Dumas, Los Miserables de V. Hugo) presentan un na- rrador externo a los hechos que sabe todo de sus perso- najes, conoce todo de la historia y expresamente lo men- ciona (“Ya veremos mds adelante, lector, en qué termina- ré esta historia”, por ejemplo). Fue propio de un estado particular del desarrollo de la novela en occidente. Pa- ra un lector poco acostumbrado este modo de narrar puede resultar lento por la cantidad de informacién que brinda. Victor Hugo es un ejemplo de quienes han recu- rrido a tal tipo de narrador: “Hagamos aqut un corto paréntesis. Esta es la segunda vez que el autor de este libro en sus estudios sobre la cuestién pe- nal y sobre la cadena legal, toma el robo de un pan como pun- to de partida del desastre de un destino. Claudio el mendigo habia robado un pan. Una estadistica inglesa demuestra que en Londres, de cada cinco robos, cuatro tienen por causa in- mediata el hambre. Juan Valjean habia entrado en el presidio sollozando y tem- bloroso; salié impasible. Entré desesperado; salié sombrio. 4Qué habrdé pasado con su alma?”36 36. Victor Hugo, Los miserables, s/f, Barcelona, Editorial Provenza. 105ENTRE LIBROS Y LECTORES | Hay otras formas de focalizacién externa a los hechos que pueden ser fija o variable. El primero es el caso en el que un narrador se cifie a un personaje y cuenta las cosas sometido a la visién de ese personaje, lo sigue y a veces llega a confundirse con él. Tal es el caso de Mari- nay la Iluvia37, de Laura Devetach, donde el efecto que se crea es el de adhesién a un personaje del que tene- mos una amplia percepcién, tanto de lo que hace como de lo que siente u opina frente a Jos hechos o frente a otros personajes. El segundo caso, una focalizacién externa variable, con- siste en organizar un texto a partir de la mirada sucesiva de distintos personajes; esta figura nos ofrece las variadas formas de entender un mismo hecho desde perspectivas di- ferentes. En El sol es un techo altisimo®8 de Liliana Santir- so, se generan amplias posibilidades de comprensién no solo de cada personaje sino también del hecho narrado. Es importante entender que la mirada no es sola- mente la eleccién de qué se va a ver y contar sino qué opiniones, valores, juicios, elecciones ideolégicas se dan a través de ellas. En el final de El Club de los Perfectos®9 de Graciela Montes puede observarse un narrador cronista que va- lora y opina aunque a través de una forma impersonal: “Cuentan también que en la casa de la calle Warnes ahora crecen malvones. 37. Devetach, Laura, Marina y la Iluvia en La torre de cubos, Bue- nos. Aires., Colihue, 1985/2000, Col. Libros del Malabarista. antirso, Liliana: El sol es un techo altisimo, Buenos Aires, Co- libue, 1993, Col. Cuentos del Pajarito Remendado. 39, Montes, Graciela: EI Club de los Perfectos, Buenos Aires, Coli- hue, 1993, Col. Cuentos del Pajarito Remendado. 106 awEl texto literario Y parece que asi es mucho mejor que antes.” En cambio, el narrador de Historia de un primer fin de semana, de Silvia Schujer explicitamente valora la situacion a partir de la perspectiva elegida, exterior a los hechos: “De entrada, la del primer fin de semana fue una historia triste para Ricardo. Y también para Marta Para Violeta y para Daniela. ¥ es que el primer fin de semana de nuestra historia, es la historia del primer fin de semana. Del primer fin de semana que Ricardo estuvo solo con las nenas. Solo con Violeta y con Daniela. Porque es la historia del primer fin de semana que Violeta y Daniela se quedaron en la casa del papd. Sin embargo, ahora que el tiempo pasé para todos (porque el tiempo siempre pasa para todos), la historia del primer fin de semana se convirtié en un recuerdo grato. Gracioso. Casi casi divertido. Empez6 un viernes a la noche.” Entre los narradores internos a la historia, pode- mos sefialar aquellos cuya mirada esta limitada a un solo aspecto de la historia, que es el que tienen posibili- dades de conocer en tanto personajes que participan de lo ocurrido desde un determinado lugar. Cuando el alumno de El examen‘}, cuento de Fernando Berton, ob- 40. Schujer, Silvia, Historia de un primer fin de semana, Juirquincho, 1988. ade . en Veinte jévenes cuentistas ar- 41. Berton, Fernando, E/ examen, gentinos, Buenos Aires» Colihue, 1986, Col. Leer y Crear. 107Lipros Y LEcTORES I serva a los tres profesores cuenta lo que ve y supone lo que no puede observar: “El que fumaba apaga el cigarrillo. Se levanta. Camina por el salén, muy despacio. De vez en cuando me mira. Pare- ce preocupado. Se acerca a la ventana y mira la plaza. Sigue mirdndome. En sus ojos puedo darme cuenta que tiene proble- mas. Seguramente se peleé con la esposa. Yo me hago el gil” 3.2-La voz del narrador En términos generales se puede hablar de narradores que hablan de otros y de narradores que hablan de si mis- mos. El narrador externo (generalmente en 3ra. perso- na) suele llamarse narrador no personaje. Es el narra- dor de Los reyes no se equivocan*? de Graciela Cabal: “Julieta termin6 de lustrarse los zapatos de ir a la escuela. Cierto que ella hubiera preferido poner las zapatillas rosas con estrellitas, las que le habia regalado su madrina para el cumplearios ntimero seis. Pero la mamé dijo que esas zapatillas eran una pura hila- cha y qué iban a pensar los Reyes Magos.” Los narradores internos a los hechos son persona- jes y pueden contar lo que les ocurre a ellos como pro- tagonistas o ser testigos de lo que pasa. Esta forma de contar puede crear la ilusién de acercamiento en el lec- tor y, cuando esta en primera persona, sugiere con fuer- 72. Cabal, Graciela, Los reyes no se equivocan en Historias para ne~ nas y perritos, Buenos Aires, A~Z Editora, 1995. 108El texto literario za el valor de la experiencia y se torna mas “convincen- te”. Por ejemplo, el narrador de El desertor*3 de Marce- lo Eckhardt: “Soy un desertor de Malvinas. Un desertor anacr6nico. Un NN, un pseudo-desaparecido en falsa accion. jLa accién debe ser veraz, veraz a través de los cuerpos, del valor, de la ofren- da vital de tu pulso? Atin hoy, no lo sé. Lo cierto es que, desde mi perspectiva, desde mi cobardia, deserté durante una bata- lla cuerpo a cuerpo contra los gurcas. Esa falsa accién me sal- v6 la vida.” En el extremo de este modo de narrar esta el mond- logo interior en el que el narrador deja “fluir su con- ciencia’”, ofrece, no solo el hilo de las acciones, sino el hi- lo de su pensamiento, sus percepciones, sus recuerdos. Si bien es dificil encontrar este tipo de narrador en la li- teratura para chicos, hay intentos de ofrecer a los lecto- res noveles formas de narrar diferentes a las que el mercado los tiene acostumbrados y, en ese sentido, el narrador de Algo aqui adentro*+, de Silvia Schujer nos permite acercarnos a ellas: Yo no se la pedi. Ast que... ni loco se la hubiera pedido. Pero ahora si que estoy frito. Porque va a venir a buscarla dentro de un rato y jestos malditos tornillos que no aparecen! También quién me manda? Todo porque el bobo de Julian dijo que aden- tro de las guitarras eléctricas hay pilas. Y yo que le digo que no y apostamos una caja de chicles y claro, para averiguarlo tuve 43. Eckhardt, Marcelo, El desertor, Buenos Aires, Quipu, 1992, Col. Los naranjas de Quipu. 44, Schujer, Silvia, Algo aqui adentro, en Oliverio Junta Preguntas, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, Col. Pan Flauta. 109Entre LIBROS ¥ LecToREs I que destornillarla y abrirla. jMi primo me mata! ¥ bueno. El me la dojé porque quiso. Yo nose Ia pedt. Pero spor qué tenta que pa- sarme esto? Justo con Federico que ademds no es uno cualquie- ra. Porque los primos hermanos son mds que primos. Sobre to- do Federico. Ahora no va a querer prestarme mds nada. Ni me va a acompaiiar a la pista de patinaje. Nivaa querer que yo lo ayude a ordenar los cables de sus instrumentos. 3.3- El tiempo de la narracién Sin desdenar las profundas discusiones que tal cate- alar solamente el va- goria ha provocado, queremos sen lor fundamental que el tiempo tiene en la narrativa y fectos estéticos se- cémo el discurso se carga de nuevos eft gin el uso del tiempo que se elija. Al cuento, a la nove- la, el tiempo nunca les es ajeno porque el lenguaje es temporal, se desarrolla en la sucesion y también porque los hechos de la historia se desarrollan en el tiempo. Por ello, el discurso narrativo organiza y administra de al- guna forma el tiempo de los hechos en Ja historia y asi “crea una nueva dimensién temporal”. Sila historia presenta una serie de hechos que se su- ceden en un orden légico causal, el discurso puede orga- nizar esos hechos en una sucesién temporal diferente: ¢ de una manera cronolégica, tal como se suceden (atin cuando no haya coincidencia entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso), de una manera anacrénica retrospectiva —hacia el pasado— en donde se presenta una narracién en la que se ah a On eee temporalmente anterior, el futuro- en donde se ii ain ie a a insertan fragmentos de anticipa- cién de lo que va a pasar. 110El texto literario Para ilustrar estas dos tltimas posibilidades podemos mencionar el texto de Pablo De Santis Astronauta solo‘3 y la version de Jorge Luis Borges de El brujo posterga- do*®, El primero inicia el capitulo contando un suceso que corresponde al pasado del tiempo de la historia: “Cuando conoct a Ana estaba a punto de casarse con un ar- quitecto, recién recibido pero ya préspero. Le esperaba una vi- da lena de comodidades, como se suele decir. Habian com- prado departamento, lo habtan llenado de cosas,” El otro texto -muy conocido por todos— presenta, por el contrario, una visién anticipadora que le permite al brujo saber que su pretendido discfpulo le Pagaria con ingratitud sus ensefianzas, por lo cual decide no acep- tarlo como alumno. Més alld de estas lineas generales aparecen diversi- dades interesantes como ocurre en La Nona Insulina4?, de Ema Wolf donde el tiempo del relato avanza cronolé- gicamente mientras que los hechos que le ocurren al personaje van hacia el pasado: “Por esa misma época le empezaron a gustar mds los tacos altos que las pantuflas. En unos afios nacié su ultimo nieto; y poco después, el primero. 45. De Santis, Pablo: Astronauta solo, Buenos Aires, Colihue, 1994, Col. La Movida, . 46. Borges, Jorge Luis: El brujo postergado, en Historia universal de la infamia, Buenos Aires, Alianza, 1998. 47Wolf, Ema: La nona Insulina, en Los imposibles, Buenos Aires. 1988, Primera Sudamericana, 1988. 111ENTRE LIBROS Y LECTORES I Se jubilé de maestra de piano. Pronto le desaparecieron las primeras canas. (...) Hasta entones fue criando a sus dos hijos, que le daban ca- da vez mds trabajo a medida que se hactan chicos.” 3.4-La modalidad: polifonia Excede nuestro propésito trabajar los distintos tipos de modalidades del decir que pueden aparecer en un texto narrativo: estilo directo, estilo indirecto, estilo in- directo libre, etcétera, atin cuando reconocemos su im- portancia en la construccién de un relato. Solamente queremos sefialar en este apartado que un cuento 0 una novela esté compuesto por muchas voces, es un lu- gar de encuentro de la “polifonia de los discursos ver- bales” (Bajtin). Allf aparece la voz del narrador, las de los personajes (que ofrecen puntos de vista diferentes a éste) y otros juegos de voces y citas de otros textos que generan formas diversas de ver los hechos, las situacio- nes y los personajes. Esta polifonia se da fundamental- mente en la narrativa actual que abandona el discurso impersonal y el discurso en el que una sola voz se hace cargo del relato y no contempla la posible inclusién de otras voces y otras posturas. A estos discursos se los co- noce como monolégicos por oposicién al discurso dia- légico que planted Bajtin para la novela polifénica contemporanea.” . Para aclarar este tema vamos a comentar dos uno de Martha Salotti, en el que el discurso monol6; impera en la narracién, y otro en el que la polifonia mina el texto, como es caracteristico de la escritura i Gustavo Roldan. 112El texto literario En todos los cuentos de El Patito Coletén'8, la voz d minante es la del narrador que es, al mismo tiempo, an torizada y autoritaria. Es inica porque es portavoz del discurso hegeménico, moralizante y diddctico, como es evidente en El Pollito Desobediente donde la vod de la madre acompania la actitud del narrador y se sanciona la desobediencia del pollito. En el caso de Un ruido muy grande, las distintas voces portadoras de visiones diferentes acerca de los elefantes no solo se ven en las posturas que sostienen los animales presentes (piojo, mono, quirquincho) sino que se enfrentan al contradiscurso de la lechuza, muy fuerte y apoyado en falsos razonamientos. A su vez hay una vuelta mas de tuerca.en esta polifonia, ya que estos personajes y estos razonamientos citan o aluden a otros textos anteriores. Hay, sin duda, otras figuras que se refieren al modo como el narrador presenta la historia, pero su trata- miento excede los limites e intenciones de este trabajo. Creemos que los ejemplos sefialados pueden ser ttiles para ejercer la mirada critica que todo promotor tiene sobre la literatura, porque ofrecen posibilidades muy variadas que responden a modos diversos de estructu- rar un relato. Adiferencia de los relatos que suelen circular por las instituciones educativas, —-basados tinicamente en una estructura canénica de iniciacién, nudo y desenlace, con 48. Salotti, Martha, El patito Coletn, 50 cuentos para Jardin de In- fantes, Buenos Aires, Guadalupe, 1975. 49. Roldan, Gustavo, Un ruido muy grande, en La noche del elefante, Buenos Aires, Colihue, 1995, Col. Libros del Malabarista. 113ENTRE LIBROS Y LECTORES | un relato que sigue el desarrollo cronolégico de los he- chos, con una voz tinica que presenta los hechos de una sola manera, con una perspectiva siempre igual— 0 ex- terna a los hechos o de protagonista cldsica —hay en la actualidad una variada y riquisima produccién que rompe con los moldes establecidos para la literatura in- fantil e incorpora a su discurso toda la riqueza que la li- teratura reservara para los textos “para adultos”.