Teatro de la crueldad

Teatro de la crueldad. Por: Laura Amaya, Yira Ferrero, Danna Gómez, María
Pérez y Mayra Ropero.
EL TEATRO DE LA CRUELDAD. El teatro de la crueldad es un movimiento
teatral muy heterogéneo, inspirado en las ideas del escritor francés Antonin
Artaud, expuestas en su libro “El teatro y su doble” (1938). La base en la que
se inspira este movimiento teatral es la de sorprender e impresionar a los
espectadores, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Con esto
se pretende dejar una huella en el espectador, que la obra lo marque. Estas
vagas ideas han dado lugar a numerosas propuestas muy diferentes entre sí.
Algunas tendencias interpretan el teatro de la crueldad como una obra que
toque las fibras íntimas del público por el mero deslumbramiento y
ritualización del espectáculo teatral, en el cual se explotan al máximo sus
posibilidades físicas y visuales. Otra tendencia, más radical, plantea que se
debe golpear sentimientos primarios del espectador mediante escenas
violentas y chocantes para captar su atención. Un claro exponente de esta
tendencia es el británico Martin McDonagh, célebre por sus obras de
violencia y sadismo. Esta aplicación extrema de las ideas de Artaud ha
ocasionado polémicas sobre el valor estético de la tendencia que se
considera que desvirtúa la idea original, ya que un público traumatizado se
preocupa más por el golpe emocional que por la trama misma.

CARACTERISTICAS 1. El objetivo del teatro es atraer la atención general. La

obra dramática debe dejar una huella en el espectador mediante el
deslumbramiento del espectáculo teatral. 2. Además del lenguaje hablado,
utiliza otros medios de expresión: las entonaciones, los movimientos, los
gestos, las actitudes, sonidos, gritos, luces, onomatopeyas. 3. El escenario
está organizado como algo misterioso, presenta las imágenes del sueño en
el cerebro, el gusto por el crimen, las obsesiones eróticas, el salvajismo, el
sentido utópico de la vida y de las cosas. 4. Aborda temas acerca de la
creación, el devenir, el caos, el hombre, la sociedad, la naturaleza y los
objetos. Las escenas violentas y chocantes son las predilectas para captar
la atención del público. 5. Se preocupa más por el golpe emocional que por
la trama misma. 6. En cuanto al vestuario, evita el ropaje moderno, porque
ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual conservan una belleza y una
apariencia reveladoras, por su estricta relación con las tradiciones de
origen.

CREADOR. • Antonin Artaud es el creador del teatro de la crueldad. Este

poeta, dramaturgo y actor francés nació en 1896. Eligió el nombre de
crueldad porque deseaba un teatro que creara de una inacabable sucesión
de violentas imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas
explosiones de humanidad para que el espectador dejara caer todas sus
defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al
mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga. Aunque fue
el precursor, Artaud no pudo llevar a la práctica sus ideales propuestos en
su libro El teatro y su doble, porque estaba impedido siempre por
enfermedades físicas y mentales crónicas. Sin embargo, las fórmulas
teatrales que describe en su libro fueron puestas en escena por otros
grandes autores y actores. Sus ideas se condensan en la carta que escribió
a Jean Paulhan.

Autores significativos. • Peter Weiss: Su obra teatral Persecución y

asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio
de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade, mejor conocido como
Marat Sade, explora las consecuencias de la libertad y la revolución. •
Fernando Arrabal: Sus obras están cargadas de un profundo sentimiento de
rebeldía y de provocación. Inspirado en el teatro de la crueldad, crea el
teatro del pánico. • David Mamet: Su estilo refleja el comportamiento
desarticulado y violento de la clase media baja. Entre sus obras teatrales se
destaca American Buffalo, que deslumbró al público y a la crítica con su
estética oscura y sus connotaciones antisociales.
• Harold Pinter: Sus obras reflejan las dificultades de la comunicación y
explora los diferentes niveles de significación que producen las pausas y
el silencio.

Que interpretan las obras de Artaud • La obra de Artaud es violenta,

sangrienta, "cruel", si utilizamos el término que para él mismo marca el
rigor tremendo con que piensa efectuar la deconstrucción de la vida en la
escena de su Teatro de la crueldad. Dice "rechazar violentamente los
refugios de la miseria humana" que para Artaud son la fe y el arte, que él
mismo encarna. Los años de reclusión le llevan a desarrollar un profundo
odio por el mundo de la psiquiatría. Para él, los médicos que afirman
"curarle" son sólo seres que envidian su genialidad y la califican de locura. •
Artaud creía que el Teatro debería afectar a la audiencia tanto como fuera
posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecución
extrañas y perturbadoras. En una producción que hizo acerca de la plaga,
utilizó sonidos tan reales que provocó que algunos miembros de la
audiencia vomitaran en la mitad del espectáculo.

Antonin Artaud: Teatro de la crueldad

La escena y la interpretación según Antonin Artaud

La personalidad de Antonin Artaud, tanto en su aspecto creativo teatral

como lo biográfico, fue en su momento muy controvertida. Sus detractores
lo consideraban un enfermo mental, diagnosticado a posteriori, a partir de
sus escritos, de esquizofrenia, mientras que sus seguidores y admiradores
lo consideraban un innovador genial y un poeta visionario. Posiblemente
ambas cosas no sean incompatibles y puedan darse en la misma persona a
la vez, pues se trata de distinguir la fina línea fronteriza entre la locura y
la genialidad creativa.

“Padezco una terrible enfermedad del espíritu, ando en constante

persecución de mi yo intelectual”, confiesa él mismo en una carta a un
amigo.

Artaud nace en 1896, el mismo año del estreno de “Ubú rey” de Alfred
Jarry. Padeció una meningitis infantil que le dejó dolorosas secuelas, y ya
en su adolescencia pasó temporadas recluido en sanatorios. Tartamudeaba
y sufría dolorosas contracciones de los nervios faciales. A lo largo de su
vida le resultó siempre difícil hablar y escribir. Vivió al margen de la
sociedad, inmerso en una lucha constante consigo mismo. Con todas estas
dificultades, optó por un difícil camino: escribir sus pensamientos, tratar
de expresar sus ideas, sus luchas y sus contradicciones. Su expresión se
encuentra en la ambigüedad entre los problemas de lenguaje que padecía
y el rechazo del lenguaje convencional adquirido, la lucha contra la
expresión rutinaria.

Tiene voluntad de reinventar el pensamiento y el lenguaje a través del

cual éste se manifiesta. Dominado por su inconsciente, sólo lo separaba de
los surrealistas su negativa a asumir un compromiso político, pues
rechazaba el teatro defensor de ideas: del teatro sólo le interesaba lo
esencialmente teatral. Fue actor, escenógrafo, adaptador, guionista y
director de escena.

Dos hechos influyen definitivamente en la confirmación acerca de sus

intuiciones escénicas:

–Su estancia en Berlín, donde se inicia en las ideas de Appia y en las

técnicas de Reinhardt, y donde vio espectáculos de Piscator y de
Meyerhold.
–Su asistencia a una representación del Teatro Balinés en la Exposición
Colonial, que le inspira la idea de crear un teatro metafísico en Occidente,
sobre los principios del teatro oriental.

¿Un teatro sin palabras?

En sus escritos sobre teatro, Artaud con frecuencia arremete contra la

palabra en el teatro, lo que provocó que se le considerase el precursor de
los espectáculos vanguardistas sin texto. Sin embargo, Artaud mismo, que
era poeta, escritor y adaptador, no eliminó este elemento de sus
espectáculos, sino que pretendió establecer una jerarquía teatral
diferente.

“Nunca he dicho que la palabra careciese de importancia. He dicho

que el teatro no debía limitarse a la palabra. Busco más allá de la
palabra la razón de la palabra, y más allá de la gesticulación, un
mito”.

Lo que se desprende de esto es que Aratud concede la mayor importancia

a la puesta en escena, en la que la palabra es un elemento más.

“La puesta en escena es el teatro, lo es mucho más que la pieza

escrita y hablada”

Busca, pues, una poesía del espacio, no sólo una poesía de la palabra.
Investiga los gestos independientemente del lenguaje oral, los gestos–
signos del teatro oriental. Trata de representar teatralmente una ascesis
purificadora, los ritos reinventados y los misterios. El escenario debe ser
un lugar de peligro, donde cada vez ocurra algo único, tanto para los
actores como para el público.

–El teatro se convierte en una terapéutica anímica, tanto para el público

como para los actores.

–El espectador deber ser fascinado, encantado, purificado por la liberación

de su salvajismo interior, enfrentado a la violencia, a la agresión, a su
propia crueldad.
–El teatro utiliza la magia, la brujería, las pulsiones primitivas.

–No se debe separar la sala del escenario, pues la acción debe rodear al
público, que debe moverse para seguir varias acciones.

–Vibraciones sonoras, sonidos trepidantes, gritos y juegos de luz deben

invadir la escena.

–El texto y la palabra surgen en el propio escenario, simultánea a lo visual

y lo auditivo.

Los actores de Artaud

La frase de Artaud define su concepto de actor: “El actor es un atleta de

lo afectivo”. Debe tener una actitud orgánica, pues de su “soplo”, que
nace de lo profundo de su ser, surgen las pasiones. Debe conocer
exhaustivamente su cuerpo, relacionando lo orgánico con lo psíquico. Así
su trabajo se realiza desde su interior, desde su propia energía vital. Del
mismo modo, trata su voz. El sentido y la implicación psicológica pasan a
un segundo plano; debe buscar, como en el teatro oriental, la música de la
palabra, su sonoridad, que habla directamente al inconsciente. La palabra
será dicha como movimiento y el gesto tendrá la claridad de la palabra,
pues estos gestos deben estar purificados de toda cotidianeidad. Se
propugna una vuelta a las reacciones primitivas. Así también se prefiere el
uso de máscaras o la caracterización del rostro como máscara.

Influencias sobre posteriores movimientos teatrales

Aratud mismo declaró lo que él consideraba su aportación a un teatro

innovador:

–El tono teatral recuperado en toda su pureza y con toda su humanidad.

–El valor del sonido y de la palabra en la puesta en escena.

–El uso del espacio, de los objetos escénicos y de la luz para un ritual
teatral fascinador.
–El movimiento y el gesto en toda su organicidad y primitivismo.

Lo que más profundamente influyó, sin embargo, en movimientos

innovadores teatrales, está contenido en su obra “El Teatro y su doble”, y
es fundamentalmente la exigencia de un teatro grave, metafísico,
inspirado en el teatro oriental, con una actitud de violencia, de
agresividad y crueldad en la expresión, y la búsqueda del soplo vital y el
grito.

En el teatro del siglo XX se exploraron las vías abiertas por Artaud, en las
experiencias de Beck y Malina (Living Theatre), en las ideas escénicas de
Grotowsky (teatro pobre) o de Peter Brook y Jean Genet.

MIÉRCOLES, 1 DE AGOSTO DE 2007

TEATRO › LEONOR MANSO Y “ANIQUILADOS”, DE SARAH KANE

“Ella ponía el cuerpo, dejaba que las

palabras explotaran”
La actriz dirige en El Portón de Sánchez una puesta sobre el texto de la autora inglesa, una
reflexión sobre las marcas que deja la guerra.

Por Hilda Cabrera

De cuando el humano empieza a dejar de ser individuo: ésta sería una primera impresión sobre
Aniquilados (Blasted, traducida también como “reventados” o “devastados”), obra de la inglesa
Sarah Kane, que se suicidó en 1999 a los 28 años dejando cinco trasgresoras piezas de teatro. Los
otros títulos son El amor de Fedra, Ansia, 4:48 Psicosis y Purificado, trabajos en los que la actriz y
directora Leonor Manso dice hallar “algo beckettiano en la rutina de los vínculos”. Manso –ahora a
cargo de la concepción escenográfica y la dirección de Aniquilados– recuerda que esta obra de
1974 estrenada en el Royal Court de Londres escandalizó al público y a los críticos, pero fue sin
embargo ardientemente defendida por el dramaturgo Harold Pinter. Esta artista conoce en
profundidad el mundo de Kane a partir de su actuación en 4:48 Psicosis, monólogo que ofreció por
varias temporadas en Elkafka conducida por Luciano Cáceres, y llevó a Barcelona, invitada al
Festival Grec. Era casi natural que Aniquilados, escrita en tiempos del gobierno conservador
británico de Margaret Thatcher, fuera denostada. “Sarah integró un movimiento teatral contestatario
de los años ’80 y ’90 que se llamó En tu propia cara (“In-your-face Theatre”), dentro del cual
desarrolló una particular lectura de lo social”, apunta la actriz, cuyo último trabajo en cine fue su
protagónico en Luisa, primer largometraje de Gonzalo Calzada. La dramaturga Patricia Zangaro se
ocupó esta vez de la traducción de Blasted, obra que conmociona y al mismo tiempo sirve de
exorcismo: “Kane opinaba que en estos trabajos exorcizaba la violencia.”

El trasfondo es una guerra que aquí no se muestra en directo, pero contamina el interior de un
hotel caro. Lo que sí aparece en primer plano es la humillación. Se ha escrito incluso que
Aniquilados alude al abuso como pretexto para incluir un hecho real y un trauma que la autora,
violada por su padre, no superó. El otro apunte sería el de la agresión a Bosnia-Herzegovina
(1992-1995). Sobre este particular, Manso aclara que “aquí no se muestra la guerra, sino su
consecuencia”. Sin duda, Aniquilados, como 4:48 Psicosis, deja perplejo al espectador: “En el
Grec, los españoles me preguntaban si había una luz en 4:48 Psicosis (la cifra 4:48 señala la hora
en que se registra mayor cantidad de suicidios) y yo contestaba que no la hay, que si deseaban
una luz no la buscaran en la obra sino en ellos mismos, o en ellos junto a otros”.

–No es un pedido extraño, porque Aniquilados impacta como una pesadilla.

–Y es una pesadilla. Allí no hay un lugar donde estar ni donde no haya otro que esté vigilando. Esa
vivencia es muy fuerte, también en la vida de todos los días. Un soldado invade la vida de Ian, que
es un hombre mayor, y la de la muchacha, y ellos a su vez invaden al Soldado, que es la misma
guerra. Es una obra singular, por eso compré los derechos y la dirijo.

–¿Cuál sería la relación con 4:48 Psicosis?

–Ahí sentí en mi cuerpo el mundo de Sarah. En Aniquilados es distinto, conozco ese mundo pero
tengo que verlo desde afuera. Como directora, la prioridad es elaborar situaciones y trabajar sobre
los conflictos que se producen entre los personajes, y entre éstos y el exterior.

–Los personajes sorprenden siempre, es difícil imaginar qué harán.

–En eso se parecen a los de Shakespeare. Aman y, de pronto, sin transición alguna, sin un cambio
de orden psicológico, están odiando y apuntando al otro con un revólver. Esto es muy atractivo en
el teatro. Cuando leía la obra, quería saber más y más sobre cada uno de ellos. En el vínculo que
se da entre el hombre mayor y la chica hay algo incestuoso y algo de la importancia del poder.
Quise destacar justamente cómo el humano somete a otro, cómo lo obliga, manipula, humilla, le
hace creer determinadas cosas y, además, que es responsable de éstas; o peor, que es culpable,
cuando uno, como espectador de ese maltrato, sabe que ese otro no es culpable.

–¿Es posible liberarse de esa presión?

–En Aniquilados los vínculos se modifican recién en el segundo acto, cuando la muchacha se da
cuenta de quién es Ian. Pero cuando intenta escapar de esa pesadilla surge el Soldado.

–¿Lo más oculto es siempre una pesadilla o un desvarío? La risa descontrolada de la chica,
por ejemplo...

–Lo oculto puede ser un infierno o algo parecido a Los caprichos, de Goya. La risa de la chica es
otra cosa: lo que se llama petit mal, un ataque de epilepsia, una reacción del organismo: un
desvanecimiento. Estas situaciones son en la obra consecuencia de la presión del poder. Ian es un
hombre que trabaja para los servicios de inteligencia de un Estado que aparenta ser democrático.
Digo aparenta, porque en realidad en ese Estado se mata y se hace desaparecer cuerpos. El
miedo está muy presente dentro y fuera de ese hotel que se encuentra en una zona ocupada, y
donde –como en la intimidad– siempre hay alguien a quien someter y alguien que puede
someternos. En general cuesta reconocer esto, como cuesta saber dónde y con quién está uno
hablando. Ian trabaja para los servicios y sin embargo esos servicios lo quieren matar. El cumplió
con lo que le pidieron: mató e hizo desaparecer personas. Hizo de todo para no quedar afuera del
sistema y por eso mismo perdió el dominio sobre su persona.

–¿Diría que ésta es una obra muy demandante?

–Nos aniquila también a nosotros, pero nos provoca. ¿Quién le quita a uno este viaje? Sarah no
escribía desde la cabeza ni con la tranquilidad del autor de escritorio. Ella ponía el cuerpo y dejaba
que las palabras explotaran.

Sarah Kane y el espectáculo del dolor

Carolina Brnci'c

Universidad de Chile

RESUMEN / ABSTRACT

Este artículo analiza las principales características de la dramaturgia de Sarah Kane en

su dimensión textual y escénica. Se establecen los vínculos con la corriente teatral
inglesa 'in yer face'de los años 90 y se precisan las influencias de Antonin Artaud en la
concepción de Kane del teatro como espectáculo del dolor. El análisis se centra
principalmente en la obra Phaedra's love, proyectando los aspectos más relevantes a
otras piezas de la autora.

PALABRAS CLAVE: Sarah Kane, "In yer face", Phaedra's love, dramaturgia inglesa,
espectáculo del dolor. Sarah Kane y el espectáculo del dolor

This article analyses the chief characteristics of Sarah Kane' dramaturgy in both its
textual and scenic dimensions. Links are established with the English theatrical trend of
the 90', known as 'in yer face', and the influences of Antonin Artaud on Kane'
conception of theatre as 'a spectacle of pain'comes under consideration. This study
basically focuses on Kane' piece, Phaedra' Love, while considering other pieces of the
playwight.

KEY WORDS: Sarah Kane, "In yer face", Phaedra's Love, English dramaturgy, the
Theatre of pain.

La figura de Sarah Kane irrumpe en la escena teatral londinense a mediados de la

década de los noventa con la representación de su primera pieza, Blasted, en 1995.
Fundadora de una de las tendencias dramatúrgicas más irreverentes y complejas de
los últimos tiempos, con un paso fugaz de cinco años por las tablas -se suicidó a los 28
años, en febrero de 1999-, dejó cinco obras dramáticas y un guión de cortometraje,
que han desatado la controversia entre críticos y espectadores.

Desconocida para el público masivo de estas latitudes, sus obras solo han sido
traducidas al español para su directa representación1. Por otro lado, en el mundo
europeo sus piezas dramáticas son referentes centrales dentro de la discusión
académica sobre la dramaturgia de los últimos años y para muchos teatros se ha
vuelto una necesidad representar alguna de sus obras; este es el caso del teatro
Pradilla en España, que en el 2004 dedicó un Ciclo de Autor a la representación de la
obra de Kane.

Parece necesario entonces esbozar algunas líneas sobre la controvertida vida de esta
autora, que en tan pocos años conmocionó a la crítica y al público en general con su
desenfadada apuesta dramática.

Nació en Essex en 1971, y tempranamente manifestó un obsesivo interés por el teatro;

estudió Arte Dramático en la Universidad de Bristol y luego realizó un curso de
dramaturgia en la Universidad de Birmingham. Cultivó las diferentes facetas de la vida
teatral, fue actriz, directora -llevó a escena el Woyzeck de Georg Büchner, develando
ya su fascinación por los personajes inadaptados- y finalmente escribió sus cinco
obras Blasted (1995), Phaedra's
love (1996), Cleansed (1997), Crave (1998), Psychosis 4.48 (1998/99) y su guión
para cortometraje Skin (1997)2.

La breve existencia de Sarah Kane está cruzada por una profunda depresión que la
hizo transitar por múltiples hospitales, en busca de un equilibrio que no pudo conseguir
y que la llevó después de tres intentos fallidos de suicidio a ahorcarse con los cordones
de sus zapatos en una pieza de hospital. Drogas, fármacos, suicidios y el poderoso
influjo de la muerte se cuelan por la obra de Kane, como temáticas recurrentes, como
obsesiones personales que, sin embargo, se universalizan en ambientes cotidianos, con
personajes comunes y corrientes, vacíos, desesperados, amargados y en muchos casos
existenciales. La simbiosis entre las obsesiones personales de la autora y los conflictos
escenificados en sus obras revelan la profunda convicción de Kane de crear desde la
experiencia, desde lo individual que se transforma en universal, frente a un mundo que
pareciera no ofrecer salida o, al menos, una no tan expedita. Desde esta óptica se
puede entender 4.48 Psychosis, un largo monólogo con diferentes voces narrativas que
se proyecta desde y hacia la muerte, cruzado por la enumeración caótica de decenas
de fármacos, ansiolíticos, antidepresivos, calmantes, somníferos, analgésicos, que
buscan demorar y desviar el fin ineludible y a la vez ansiado.

Escribo para los muertos, los no nacidos. Después de las 4.48 no volveré a hablar. He
llegado al final de esta lúgubre y repugnante historia, la historia de una mente
confinada en un cuerpo extraño, rechazada por el perverso espíritu de una mayoría
moralmente intachable. He estado muerta por mucho tiempo. Devuelta a mis raíces,
canto sin esperanzas en el límite3.

IN YER FACE, REVISTANDO A ARTAUD

Con su primera obra, Kane comienza a esbozar una propuesta dramática permeada
por la violencia, tanto en su puesta escénica y recursos estéticos como en su temática.
Tanto es así que los críticos no dudaron en catalogar a Kane y sus colegas como
los New Brutalists:

"Blasted" fue considerada el inicio de un movimiento llamado

"New Brutalism" [...] Ése es exactamente el problema de los
movimientos, porque son más excluyentes que inclusivos.

[...] Son sólo una etiqueta de los medios para relacionar con algo
lo que puede ocurrir en una determinada obra. En realidad, no es
muy útil [...] yo no me considero una "New Brutalist"4.

La violencia y sexualidad desenfadada son algunos de los rasgos recurrentes y

decisivos que caracterizan la obra de Kane. Ellos constituyen el soporte estético e
ideológico que aglutinó a diversos dramaturgos jóvenes de la década de los noventa -
incluida ella- y los llevó a una propuesta teatral claramente diferenciada de la tradición
dramática anterior.

They had grown tired of the epic pedagogical dramas of the

1970s and 80s by writers such as David Hare and David Edgar,
 whose school of critical realism approaches political subjects with
a journalistic eye5.

Si bien Kane, Marc Ravenhill, Anthony Neilson, Martin McDonagh, Joe Penhall y otros
se distanciaron abiertamente de sus antecesores, tampoco podían ser catalogados
como un grupo homogéneo a partir de sus estilos y métodos teatrales. Tal vez la única
raíz que los hermanaba era la forma de comprender el teatro y el sentido corrosivo y
contestatario de sus obras. Fue este factor en común el que llevó a Aleks Sierz a
denominar este grupo como in yer face theatre.

La expresión in yer face, traducida como "en tus narices", fue acuñada en el
periodismo deportivo de los 70 para manifestar desilusión, desprecio y mofa. Poco a
poco fue adquiriendo la connotación de agresividad y provocación. It implies being
forced to see something close up, having your personal space invaded.

In yer face theatre is the kind of theatre which grabs the

audience by the scruff of the neck and shakes it until it gets the
message [...] In yer face theatre shocks audience by the
extremism of its language and images; unsettles them by its
emotional frankness and disturbs them by its acute questioning of
moral norms. It not only sums up the zeitgeist, but critices it as
well [...] they are experiential -they want audiences to feel the
extreme emotions that are being shown on stage. In yer face
theatre is experiential theatre6.Más allá de las propuestas
personales de cada uno de estos dramaturgos, el sedimento
común a todos es la revaloración del teatro como experiencia, en
la cual participan dramaturgo, actor y espectador. Una instancia
en que el espectador se hace parte de la experiencia y el
espectáculo, siendo no solo apelado sino invadido por la ficción y
remecido desde sus cimientos.

Desde esta perspectiva, el teatro como experiencia vuelve a su origen ritual, en el que
todos los participantes, y particularmente el espectador, dejan una posición
contemplativa -pensemos en el público convencional que consume obras teatrales
como parte de la cartelera social y cultural- y vivencian el conflicto dramático. Sin
lugar a dudas, bajo esta concepción del teatro como espectáculo vivenciado por parte
del espectador, están las propuestas de Antonin Artaud sobre un "Teatro de la
Crueldad":

Nuestra afición a los espectáculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro
serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire con el magnetismo
ardiente de sus imágenes, y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de
imborrable efecto.

Todo cuanto actúa es una crueldad. Con esta idea de una acción
extrema llevada a sus últimos límites debe renovarse el teatro
[...] el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas
tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco
de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando en días hoy
demasiados raros el pueblo se vuelca en las calles [...] De ahí
este recurso de la crueldad y el terror, aunque en una vasta
 escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos
confronte con todas nuestras posibilidades...7

A simple vista, pareciera que la mirada retrospectiva del in yer face hacia Artaud es
poco novedosa. Pero, si atendemos a las influencias y evolución del teatro
contemporáneo, esta revisita al teórico francés no nos parece banal.

Pareciera ser que tras el estallido de las nuevas propuestas dramáticas de fines de los
años cincuenta y que marcaron la pauta dentro de las tendencias contemporáneas, la
dramaturgia de los ochenta se sumió en una "sequedad teatral", en la medida en que
prevalecieron los discursos contestatarios e ideológicos por sobre una renovación
propiamente teatral. Ante los profundos cambios sociales y culturales de fines de los
ochenta y principios de los noventa, el teatro se convierte en una especie de foro de
ideas, de amplias discusiones y reivindicaciones, predominando una tendencia realista.
Si a eso añadimos el creciente interés por el teatro como un producto de consumo
cultural, nos vemos enfrentados a obras que buscan ahondar en las relaciones
humanas propias de una sociedad posmoderna, a partir del psicologismo, el humor y,
en ocasiones, la ironía.

Es en este escenario anodino para algunos, en el que irrumpe el in yer face. Para
muchos, la generación de los noventa se caracterizó por su displicencia y apatía. En el
marco de las guerras televisadas -como un simulacro de juegos electrónicos-, en un
escenario en que los medios de masas se convierten en íconos y referentes
incuestionables y obligados, en que el ocio se consume en películas hollywoodenses
clase B, en que las grandes banderas de lucha y estandartes ideológicos se guardaron
en el baúl de los recuerdos, en suma, en esta languidez manceba, la violencia
escenificada del in yer face no pudo ser menos que catalogada como la crisis moral de
una generación alimentada por la indiferencia. Y es que claramente la combinación de
sexualidad y violencia explícita en escena no podía menos que remecer las plácidas
coincidencias asormiladas de lo políticamente correcto y los consensos. Surge así una
ética de la catástrofe.

TEATRO DE LA VIOLENCIA, ÉTICA DE LA CATÁSTROFE

Si el mundo es un teatro de la destrucción, el teatro es el juego

de la destrucción del mundo. De un mundo. Esto es lo que Sarah
Kane pone en escena. De aquí el carácter extrañamente real y
perfectamente abstracto de un teatro insensible a su contingente.
El arte extrae el teatro del mundo. De la vida. Ofrece a la vida su
propio mecanismo de mímesis. Representar a Sarah Kane es
poner en cuestión la vida y ocuparse de destruir ese poner en
cuestión8.

El desconcierto ante la obra de Sarah Kane -y frente a sus colegas del in yer face-
estriba principalmente en la escenificación de una violencia sin maquillaje, la que se
cuela en el texto dramático a través del discurso y la acción dramática, así como en su
puesta en escena, a través de la ambientación, la acción escénica9 y los recursos del
espectáculo (maquillaje, iluminación, sonido, etc). Las obras de Kane no solo hablan de
la violencia, sino que se representan con ella y a partir de ella, recuperando el sentido
ritual del teatro que busca apropiarse de la experiencia vivencial a través de la
representación. Es así como el espectador -si bien no se transforma en actor-
internaliza el conflicto como experiencia personal y se involucra en el conflicto.
Siguiendo a Aristóteles, se trataría de un fenómeno de identificación, pero no pasiva
como en la tragedia griega, a través de los sentimientos de eleos y phobos (compasión
y temor, respectivamente), sino como una identificación realmente vivenciada por el
espectador.

(...) This kind of theatre is so powerful, so visceral, that it forces

you to react- either you want to get on stage and stop what's
happening or you decide it's the best thing you've ever seen and
you long to come back the next night. As indeed you should
(...)10.

Claramente, los mecanismos para lograr esta identificación son diferentes a los
propuestos por Aristóteles, quien señalaba que los personajes debían estar construidos
desde un término medio, entre los dos extremos de la virtud y el vicio; de esta manera
el desenlace lograba verosimilitud y el espectador experimentaba la catarsis a partir de
la identificación con personajes mejores (en su condición moral y social) que los del
teatrón. De hecho, Kane no busca personajes modélicos, muy por el contrario, en una
primera percepción los personajes -particularmente los masculinos- se nos aparecen
como seres degradados en su integridad (Ian en Blasted), violentos en su manera de
relacionarse(el soldado de Blasted), despojados de valores e ideales, algunos nihilistas
que abominan de sí mismos (Hipólito en Phaedra's love) y en ocasiones incluso
repulsivos. Lo interesante repercute en que cada uno de estos personajes desde su
negatividad va experimentando una transición que lo va enriqueciendo y
complejizando como individuo, incorporando nuevas maneras de entender y
posicionarse en el mundo. Esta identificación la logra a través de dos recursos: por una
parte, presenta personajes comunes y corrientes, individualizados a partir del nombre
y su realidad particular, pero que finalmente se universalizan desde los conflictos
transversales que ocurren en nuestra sociedad; así, Hipólito deja de ser esa figura
monolítica de la tragedia antigua (griega y romana) y se transforma no solo en el
personaje al que le ocurre esta situación particular, sino que a la vez se universaliza,
pudiendo ser uno de los múltiples jóvenes que caminan por Londres o Santiago de
Chile.

Por otro lado, si bien ancla su conflicto en un espacio y lugar determinados (en un
barrio de Leeds en Blasted, un palacio real (inglés) en Phaedra's love), esta
localización se indetermina, por cuanto el conflicto se universaliza y bien podría ocurrir
en cualquier lugar del mundo occidental. En el discurso acotacional de Blasted en la
primera escena se puede leer: A very expensive hotel room in Leeds- the kind that is
so expensive it could be anywhere in the world.

Este recurso no es nuevo; en 1896, Alfred Jarry ya lo había utilizado en su Ubú Rey, al
situar la acción dramática en Polonia, en ninguna parte.

Ambos recursos, universalización del personaje y el espacio, logran la identificación

vivencial del espectador con el conflicto representado.

Volviendo a esta caracterización de un Teatro de la Violencia, podemos establecer que

más allá de la exhibición explícita de actos poderosamente virulentos y perturbadores,
como violaciones, felaciones, asesinatos y otros, la violencia se articula como la
manifestación del terror e irracionalidad de los hombres frente a sus propias acciones.
También, como la respuesta casi automática frente a situaciones inexplicables desde
una lógica racional y afectiva. Es por ello que muchas de las acciones violentas de los
personajes funcionan como un sustituto de relaciones afectivas honestas y lazos
verdaderos. El sentimiento de orfandad en un mundo vacío de ideales, de
demostraciones sinceras y auténticas genera en el comportamiento de los hombres la
incapacidad de vincularse realmente con los otros, si no es a través de mecanismos de
defensa, que necesariamente culminan en el daño hacia los demás. Espectáculo del
dolor, porque así como el mundo exterior se destroza, el mundo interno de los
personajes -y espectadores- se desintegra gradualmente hasta convertirse en un
despojo de la integridad humana. La violencia es la válvula de escape para exhibir y
espectacularizar un sentimiento tan íntimo e irrepresentable como el dolor, dolor ante
la pérdida, ante la imposiblidad de ser uno mismo y con el otro en plenitud. Todos los
personajes están puestos en situaciones límite -o bien se arrojan a ellas-, buscando tal
vez en el dolor una última posibilidad de certidumbre; locura, enajenación, suicidio y
muerte se convierten en la única salida posible, porque tras la contemplación del
sinsentido, no hay vuelta atrás. Desde esta perspectiva se instala una ética de la
catástrofe. Según Ken Urban: [...] hers is a theatre that offers neither solutions nor
redemption. But Kane emerges from calamity with the possibility that an etics can
exist between wounded bodies, that after devastation, good becomes possibility 11.

Es el caso del final de Blasted, en que tras la más absoluta devastación, depravación,
violación y canibalismo por parte de los personajes, Cate se acerca a Ian ofreciendo
compartir un poco de alimento, y Ian pronuncia la más simple de las frases "Thank
you". Según Urban, it is not a moment of moral redemption, but, instead, a call for an
ethical means of being in the world. Kane reminds us that change is possible, but not
as the end point of some utopic political narrative. Rather, change occurs in those
moments where comfortable designation break down (woman/man, victim/victimizer,
native/foreign, self/other) and everything must be retought. To Kane, the good is not
a moral imperative imposed from high, but rather good is contingent, emerging from
specific moments12.

Es también el momento final de Phaedra´s love, en que tras la incineración del cuerpo
de Fedra, la macabra tortura de Hipólito, el asesinato de Estrofa y el suicidio de Teseo,
un agónico Hipólito exclama al ver los buitres descender sobre su cabeza, "Buitres, si
hubieran podido existir momentos como éste". Esta última frase advierte sobre la
pequeña luz que ilumina la densa y macabra situación, en que pese a la debacle total,
el regalo de Fedra –la acusación de violación– ha otorgado a Hipólito la lucidez que
nunca tuvo, y que finalmente su generosidad se vio recompensada por cuanto él por
primera vez se acepta y compromete consigo mismo.

PHAEDRA´S LOVE

Conservamos el título original porque nos parece que su traducción "El amor de Fedra"
limita en sus posibilidades a una obra que precisamente a partir de su conclusión
ofrece múltiples posibilidades de lectura. Creemos que el inglés mantiene esa
ambigüedad, al proponer una doble atención, tanto en el personaje -Hipólito, que es el
amor de Fedra-, como en el sentimiento que emana de la protagonista y que se
caracteriza por un tipo de filiación con sello propio, así como "amor de madre", "amor
de Fedra" tendría características excepcionales.

Dentro de la producción dramática de Kane, Phaedra's love es una pieza que si bien
conserva los núcleos temáticos recurrentes en su obra, la violencia social, el amor y la
muerte, se diferencia en variados aspectos. En primer lugar, es la única pieza que se
inspira en una obra de la tradición, reelaborando el mito de Hipólito y Fedra expuesto
por Séneca, estableciendo así un vínculo con la tradición dramática. En segundo lugar,
desde el punto de vista estructural, es la que más se acerca a una obra de corte
realista, aun cuando intercala episodios de carácter fílmico y un final propio de una
obra expresionista. En tercer lugar, es tal vez la obra en que se observa con mayor
nitidez la presencia del humor, claramente no en un tono de comedia, sino, por el
contrario, un humor negro, sarcástico e irónico que funciona corrosivamente y que de
una manera diferente va avalando la violencia verbal y física de las escenas.

SÉNECA Y LA TRAGEDIA

Con la explícita alusión a Séneca, Kane se instala en una larga tradición inglesa que
gusta de la violencia y el horror en escena.

Si nos retrotraemos a la "tragedia del horror" del filósofo latino, encontramos que su
obra se orienta hacia lo excepcional, escenificando situaciones fuera de lo normal, con
efectismos impresionantes que revelan almas monstruosas, creando situaciones
patéticas. Su predilección por lo suntuoso, en ocasiones recargado, se evidencia en
escenas sangrientas, sacrificios mágicos y evocaciones de los muertos. Si pensamos en
la depuración y limpieza de las puestas en escena de las tragedias griegas –modelo
que imita y recrea Séneca– no sería tan descabellado pensar en estas piezas latinas
como verdaderas representantes del in yer face del siglo I, atenuadas por cierto por la
delicada combinación que realiza el autor en la incorporación de largas reflexiones
morales por parte del coro, que son la exaltación de un lirismo poético.

Hemos de señalar que el trágico latino fue el gran referente dramático del teatro
isabelino y jacobino y que tanto Shakespeare, Marlowe como otros poetas
renacentistas se nutrieron de esa particular puesta en escena para sus propias obras.
No es casual entonces que las grandes producciones de The Theatre y The
Globe ofrecieran entusiastamente escenas sangrientas que culminaban con la muerte
de todos los personajes (Hamlet), apariciones de brujas, como en Macbeth y que el
público degustase positivamente estos espectáculos.

Según Graham Saunders, la obra de Kane se aleja de los intereses socio-realistas de

sus contemporáneos y se acerca poderosamente al influjo de autores como Marlowe y
Webster, cuyas obras también se ocupan de transgresores y amargos nihilistas, como
Fausto y Bosola que encuentran y abrazan la catástrofe violenta 13. Asimismo, la autora
reconoce su deuda con Shakespeare y la particular influencia del King
Lear en Blasted 14, así como la influencia de Howard Barker en su propia dramaturgia,
describiéndolo como "el Shakespeare de nuestra era".

Para el propio Barker la utilización de la forma de la tragedia clásica no es casual

en Phaedra's love, ya que

la tragedia es la única forma de arte legítima, la más devastadora

del orden social y, consecuentemente, la más des-civilizadora, la
más oscura y al mismo tiempo, la mayor afirmación de la vida,
porque precisamente por estar al borde del abismo, le otorga
expresión a lo inexpresable y representa las emociones que la
llamada sociedad abierta considera imposibles de contemplar15.
La intertextualidad entre las obras de Kane y Séneca se torna profundamente
sugerente, por cuanto si bien en una primera lectura desacraliza el texto antiguo,
también lo revitaliza y confiere una dimensionalidad distinta.

Phaedra's love recoge y reelabora los principales mitemas de la obra latina. Ante la
ausencia prolongada de Teseo, Fedra sucumbe a una pasión devastadora y, en este
caso, obsesiva por Hipólito, hijo de su marido. Se rescata el motivo del perjuro, ya que
Fedra acusa a Hipólito de violación y se suicida16. Por último, se mantiene el linaje real
de esta familia -aspecto gravitante en ambas obras- que, sin precisar, alude
claramente a la monarquía inglesa.

Las variaciones de Kane son evidentes, el protagonista es Hipólito y la acción interna

de la obra se centra en la evolución que experimenta el personaje, a diferencia
de Fedra, en que la protagonista es la reina y el análisis minucioso recorre los
diferentes aspectos en que se manifiesta la pasión de la heroína antes de la catástrofe.
Séneca se preocupa de representar en la figura de Hipólito un adalid de la virtud -
aspecto central de los mitemas originales del mito-, precisamente para enfatizar el
carácter monstruoso y nefasto de la pasión, como un elemento que socava las más
preciadas virtudes. Kane, por el contrario, transforma la adamantina virtud de Hipólito
en un joven decadente, apático, indiferente, casi un desecho humano, producto de la
cultura en que está inmerso. Como ya hemos mencionado, el tratamiento de los
personajes en la obra de Kane es interesante, puesto que plantea una suerte de
rehabilitación, al menos en la recepción del personaje por el espectador. El indolente y
cínico Hipólito encuentra en el regalo de Fedra una verdadera y tal vez primera
posibilidad de ser y la lucidez de las últimas escenas contrastan con el nihilismo y la
apatía brutal de las primeras.

Hipólito está sentado en una habitación en penumbra, viendo la

televisión. Está tumbado en un sofá rodeado de juguetes
electrónicos caros, bolsas vacías de patatas fritas y golosinas y
un puñado de calcetines y calzoncillos usados. Está comiendo una
hamburguesa, con la mirada fija en el parpadeo luminoso de una
película de Hollywood [...] busca por la habitación y encuentra un
calcetín. Lo examina detenidamente y luego se suena la nariz con
él. Vuelve a tirar el calcetín al suelo y se sigue comiendo la
hamburguesa. La película se vuelve especialmente violenta.
Hipólito mira imperturbable. Coge otro calcetín, lo examina y lo
desecha. Coge otro, lo examina, y decide que vale. Introduce su
pene en el calcetín y se masturba hasta correrse, sin la más
mínima señal de placer. Retira el calcetín y lo tira al suelo.
Empieza otra hamburguesa. (Escena I)17[...]

Hipólito: No. Nunca lo disfruto.

Fedra: Entonces ¿por qué hacerlo?
Hipólito: La vida es demasiado larga.
Fedra: Creo que lo disfrutarías. Conmigo.
Hipólito: Hay a quien le pasa, me imagino. Disfrutan con eso.
Tienen una vida.
Fedra: Tú tienes una vida.
Hipólito: No. Lleno el tiempo. Espero.
Fedra: ¿Qué es lo que esperas?
Hipólito: No lo sé. Que suceda algo.
 Fedra: Esto está sucediendo.
Hipólito: Nunca sucede.
Fedra: Ahora.
Hipólito: Hasta entonces. Lo lleno con porquerías. Baratijas,
chucherías. Y así vamos tirando. Hostias, es como para echarse a
llorar.
[...]
(Escena IV)18

[...]
Hipólito: Entonces tal vez la violación es lo más a lo que puede
llegar ella. Yo. Violador. Vamos mejorando.
Estrofa: Hipólito
Hipólito: Por lo menos no es aburrido.
[...]
Hipólito: Éste es su regalo.
Estrofa: ¿Qué?
Hipólito: No hay mucha gente a la que se le ofrezca semejante
oportunidad. Esto no son porquerías. Esto no son baratijas.
[...]
(Escena V)19

[...] Finalmente, Hipólito abre los ojos y mira al cielo.

Hipólito: Buitres (Esboza una sonrisa forzada). Si hubieran
podido existir momentos como éste (Muere). (Un buitre
desciende y empieza a comer su cuerpo)
(Escena VIII) 20

La incorporación de la figura de Estrofa permite ahondar aún más en la orfandad de

todos los personajes21. Estrofa es hija de Fedra, pero no hay entre ellas ningún otro
vínculo más allá de la sangre. Teseo, esposo y padre ausente, se ha casado con Fedra,
pero consumada su noche de bodas en la cama de Estrofa, se larga. Hipólito también
ha intimado con ella, pero en ninguno de los dos ha quedado mella de esta relación.
Fedra, por su parte, carente de toda afectividad marital y filial, se obsesiona con el
amor a Hipólito, llegando a practicarle una felación a su hijastro, sin que a él lo
perturbe en lo más mínimo. Esta desilusión es la que desencadena finalmente su acto
de amor, su regalo, acusarlo de violación y entregarle un sentido a su existencia, algo
por qué vivir y por qué morir. Este acto final habla de la gran generosidad del
personaje que también ha sido marcado por el abandono y desamor, al punto de
obsesionarse con Hipólito y no saber por qué lo ama.

Esta sexualidad efímera y hasta anónima, mostrada a través del abandono, la

displicencia y el rechazo, opera como sustituto de relaciones auténticas y como una
forma de rellenar el tedio y vacío existencial de los personajes. La recurrente respuesta
y observación de Hipólito "me aburro", mientras se masturba, ve televisión y come, o
mientras dialoga con Fedra o Estrofa, evidencia el hastío del personaje frente a todo y
todos, ante la imposibilidad de poder o querer forjar un vínculo verdadero o un
compromiso con alguien o algo.

Qué extraño. La única persona de esta familia que no tiene nada

que ver con esta historia es la más empalagosamente fiel. Pobre
pariente que desea ser lo que nunca será.
 Exclama Hipólito, ante el deseo voluntarioso de Estrofa de morir
junto a él, por la familia.

La ausencia de una moralidad que se respira en la obra pareciera ser el resultado de

un mundo y relaciones humanas viciadas, desprovistas de principios, ausentes de
sentimientos y ajenas a la moral. No hay una sola institución que permanezca
incólume en esta devastación. El matrimonio no es más que un acuerdo legal que no
necesariamente vincula a las personas, esto se advierte en la ausencia de Teseo, que
tras la boda se marcha. La familia como eje nuclear de la sociedad también se
encuentra devastada, los roles se intercambian: Estrofa actúa como madre de Fedra,
al sugerirle un rumbo para su vida, Estrofa intercambia el papel de cónyuge con Fedra
en la cama de Teseo, y éste por su parte no ama a su hijo, es más, confiesa que nunca
lo quiso tras desgarrarle el tórax.

Todas las voces supuestamente autorizadas de la sociedad aparecen cuestionadas y

puestas en tela de juicio ácidamente.

La medicina, actual práctica chamánica para combatir el dolor, es incapaz de hacer

nada por Hipólito. El médico real que no puede dar una cura para el mal del príncipe,
porque "aunque médicamente no le pasa nada, es incurable", intenta actuar como un
psicólogo con la madrastra, intercalando juicios morales acerca del comportamiento de
la familia.

La iglesia como tutora moral del hombre, aparece completamente parodiada en la

escena sexta, en la que un cura de dudosa altura moral, intenta persuadir y arrancar
una última confesión "por si acaso" al supuesto violador. De hecho, Hipólito, en uno de
los diálogos más sugerentes acerca de la existencia de Dios, termina convencido de
que la existencia del santo varón se justifica solo en la medida en que pueda torturar a
alguien, confesando él mismo sus pecados para luego volver a cometerlos. La gran
diferencia entre ambos es la libre voluntad y sinceridad de las que goza el príncipe y
que a su juicio lo distancian de los animales. La escena culmina con estas
grandilocuentes palabras, mientras el cura le hace una felación.

Por último, el motivo del poder aparece completamente cuestionado en toda la obra.
Recordemos que este tópico también está presente en Séneca, aun cuando con un
tratamiento muy diferente. Desde un inicio en la tragedia latina se plantea el problema
de la sucesión al trono, aspecto que a Hipólito le es indiferente, puesto que él
encuentra placer en otros ejercicios. Fedra, por su parte está dispuesta a entregarle el
cetro a cambio de su compañía amorosa. El ejercicio del poder asociado a la virtud
aparece completamente arrasado por el desborde de la pasión. En Kane este aspecto
aparece criticado desde distintas aristas. En primer lugar, el caos al interior de la
familia real se hace evidente con un rey ausente, un príncipe pusilánime y una reina
enajenada. A juicio del cura, la nobleza es una elección, puesto que se es más
privilegiado que la mayoría. Ante esto, el deber de ella es la estabilidad moral de la
nación, por lo que Hipólito, supuesto guardián de los principios morales, conducirá con
su acto al hundimiento del país. Claramente se observa un poder corrompido, por
cuanto los súbditos buscan congraciarse con el príncipe al llevarle regalos el día de su
cumpleaños y finalmente son ellos los que lo linchan en un intento de hacer justicia,
ante la firme creencia de que la justicia no se atreverá a enjuiciar a la realeza. Es el
mismo Teseo disfrazado, que ha regresado justo en el momento del linchamiento
público, quien agrega que bien se podría extirpar a la oveja negra y mantener el statu
quo. A través de la elaboración del mito, Kane eleva a niveles trágicos el problema
actual de la impunidad política y bélica.

ESPECTÁCULO DEL DOLOR

Señalábamos anteriormente que es posible caracterizar la obra de Sarah Kane como

un espectáculo del dolor, en el que la desintegración del mundo interno de los
personajes se convierte en un correlato de la devastación del mundo exterior,
encontrando su forma de expresión a través de la violencia. Refiriéndose
particularmente a la concepción de Blasted, la autora señaló cómo la guerra de
Yugoslavia había gatillado en ella esta sensación de desamparo que reflejó en la
relación sádica y desequilibrada de poder entre los personajes de esta obra22.La
violencia en Phaedra's love aparece como síntoma y consecuencia de la indiferencia de
los hombres frente a un mundo que se desmorona. Desde un inicio, se nos muestra a
Hipólito mirando una película de Hollywood particularmente violenta, sin que el
personaje muestre alguna señal de perturbación. En la cuarta escena, nuevamente
encontramos al príncipe frente al televisor, pero ahora viendo noticias. Cuando Fedra
le pregunta qué mira, él responde anestesiado:

Noticias. Otra violación. Una guerra en alguna parte. Unos

cuantos miles de puestos de trabajo perdidos. Pero nada de eso
importa, porque hoy es un día de cumpleaños real 23.

La total indiferencia frente a los desastrosos acontecimientos televisados muestra

cómo las “noticias” dejan de serlo cuando su constante repetición hace que las
incorporemos a nuestra cotidianeidad como más de lo mismo. Éste es precisamente
uno de los aspectos que busca retratar el in yer face, cómo una generación y por
extensión toda una sociedad se ha dejado arrastrar por la inercia generada en gran
medida por los medios de comunicación, que entregan la información, pero no
fomentan una actitud crítica por parte de los espectadores. Un ejemplo de ello fue la
Guerra del Golfo a principios de los noventa, primera guerra televisada en que tras el
shock inicial, luego de semanas de información, los bombardeos y muertes en directo
se transformaron en parte de la cotidianeidad de almuerzos y cenas.

La violencia en esta obra empapa toda la atmósfera dramática, la violencia de la

película se convierte en la antesala de la violencia macabra que se observará en la
última escena y en el simulacro de la violencia real que se muestra en las noticias y
que corresponden al escenario real de los espectadores que asisten a ver la obra. Por
otro lado, la falsa acusación de violación de Fedra a Hipólito se convierte en antesala y
espejo de la violación real que ocurre al final por parte de Teseo a Estrofa.

Más allá de todos los elementos violentos parciales que recorren la obra, la última
escena se muestra como un espectáculo del dolor. El grotesco asesinato de Hipólito es
la expresión de aquello, primero lo cuelgan, luego una mujer le corta los genitales, los
lanzan al fuego, un niño los recoge y los tira a un perro. Después, Teseo rasga su
cuerpo y le arranca las entrañas. Es un espectáculo en el que nadie permanece
indiferente, todos quieren ser partícipes, estableciendo sentencias morales y actuando.
Los violentos actos de los espectadores-actores son la respuesta irracional de una
masa aterrorizada ante sus futuras posibles acciones, que actúan como un sustituto
ante la sensación de una supuesta ausencia de justicia. Espectáculo de barbarie en que
la irracionalidad y la violencia adquieren la fisonomía de la locura y el delirio de un
cuadro expresionista alejándose del realismo anterior.
Esta última escena sintetiza en gran medida la concepción teatral de Sarah Kane. La
recuperación de la teatralidad como gesto, en que la palabra y la acción se cargan de
significación en su puesta en escena, logran una reacción definitiva en el lector-
espectador.

Todos los temas recurrentes en su producción dramática y que están presentes

en Phaedra's love se conjugan de manera magistral en esta última escena de carácter
teatral.

La violencia social, el abandono, la muerte, el sexo como instrumento de cosificación,

de degradación y dominación, la necesidad dolorosa de amar y la desoladora
afirmación de su ausencia recorren su discurso y la acción escénica, pero es tal vez en
esta última escena en que se manifiesta de una manera mucho más contundente y
devastadora. El dolor y desgarro interior que acompaña siempre a los personajes se
expresa ahora a través de la experiencia física, casi como un ritual que pretende
exorcizar el alma y la mente atormentada de la autora, así como los tormentos ocultos
de los espectadores, buscando, por qué no, llegar a una catarsis contemporánea.

NOTAS
1
En Chile, el director Alfredo Castro escenificó 4.48 Psicosis durante el 2004, y en el
transcurso de este año, la Compañía Teatro de Chile, de la Universidad de Chile,
representó Hipólito, basado en El amor de Fedra, bajo la dirección de Manuela
Infante. El Ansia ha sido recientemente dirigida por Constanza Brieba en el Galpón 7.

2
Que han sido traducidas al español como Reventado, El amor de Fedra, Depurados,
Ansia, 4.48 Psicosis, Piel, respectivamente.

3
Sarah Kane. 4.48 Psicosis. Texto sin ficha bibliográfica y sin el nombre del traductor.
Traducción hecha para el montaje del director Alfredo Castro, 2004. Disponible en la
Biblioteca de Teatro, Universidad de Chile. La puntuación es nuestra.

4
Comentario de Sarah Kane a Dan Rebellato en Brief Encounter Platform. Entrevista
con Sarah Kane en el Royal Holloway College. Londres, 3 de noviembre de 1998.

5
Ken Urban. "An ethic of catastrophe. The theatre of Sarah Kane". PAJ: A Journal of
Performance and Art. PAJ 69. Volume 23.3. September 2001, p. 39.

6
Aleks Sierz www.inyerface-theatre.com

7
Véase Antonin Artaud, "El Teatro y la Crueldad", en El Teatro y su doble. Buenos
Aires: Ed. Sudamericana, 1964, pp. 87-88.

8
Xavier Alberti. "Ansia de Sarah Kane: reflexiones de un director". Primer Acto N° 293,
abril/junio 2002, p.39.

9
Entendemos por acción escénica aquel tipo de acción dramática que necesariamente
se ve complejizada en la puesta en escena a través del apoyo en el resto de los
recursos teatrales del montaje.
10
Aleks Sierz www.inyerface-theatre.com

11
Ken Urban, ob. cit., p. 37.

12
Idem, p. 46

13
Cfr. Graham Saunders. "El teatro de Sarah Kane". Primer Acto N° 293, abril/ junio,
2002, p. 16.

14
"Cuando estaba escribiendo Blasted, llegué a un punto en que me di cuenta que
había una relación entre mi obra y El Rey Lear. Pensé: no sólo estoy escribiendo sobre
la paternidad, sino que hay también esta escena en que Ian se vuelve loco y otra
escena en Dover con Cate, cuando ella descarga la pistola y duda si se la dará o no. Y
entonces pensé: lo único que le falta a esta obra es la ceguera". En Brief Encounter
Platform, ob. cit.

15
Howard Barker. "Love in the Museum: the Modern Author and the Antique
Text". Arguments for a Theatre. Manchester, 1997, p. 172. Citado en Graham
Saunders, "El teatro de Sarah Kane", ob. cit., p. 17.

16
Es importante señalar que en este punto la obra se acerca más al Hipólito de
Eurípides, ya que Fedra acusa a Hipólito de violación, a través de unas tablillas que
penden de su mano, luego de ahorcarse. En esta obra, ella no enfrenta a su marido y
tampoco alcanza a ver las nefastas consecuencias de su perjuro. Por el contrario,
en Fedra de Séneca quien lanza el perjuro es la Nodriza, mientras que la protagonista
se deja arrastrar por la mentira. Cuando retorna Teseo, ella valida la acusación y solo
tras la macabra muerte del joven, ella confiesa su crimen y se quita la vida.

17
Sarah Kane. El amor de Fedra (traducción de Antonio Fernández Lera). Primer
Acto N° 293, abril/junio 2002, p. 49. Sarah Kane y el espectáculo del dolor

18
Véase ob. cit., p. 55.

19
Idem., p. 59.

20
Ibíd. p. 65.

21
Este personaje no aparece en ninguna de las obras dramáticas de la tradición que se
estructuran sobre el mito de Hipólito y Fedra, entre las que destacan las de Eurípides,
Séneca y Racine.

22
"Pienso que Blasted fue una respuesta directa a los hechos que acababan de ocurrir.
Sabía que quería escribir una obra sobre un hombre y una mujer en la habitación de
un hotel y que había un completo desequilibrio de poder que desembocaría en una
violación. Empecé a escribir y una noche puse las noticias [...] y ahí estaba la cara de
una anciana de Srebrenica llorando, mirando a la cámara y diciendo: "por favor, por
favor, que alguien nos ayude, necesitamos que la ONU venga aquí y nos ayude". Y
pensé: "Nadie hará nada. ¿Cuántas veces he visto llorando a una mujer mayor de
alguna ciudad bosnia cercada y nadie hacía nada?" Pensé: "Esto es absolutamente
terrible y yo escribiendo una obra ridícula sobre dos personas en una habitación, ¿qué
importa? ¿Qué sentido tiene seguir escribiendo? Esto es sobre lo que quiero escribir".
Sin embargo, de alguna manera, la historia sobre el hombre y la mujer me seguía
atrayendo, así que pensé: "¿cuál podría ser la relación entre la mera violación en la
habitación de un hotel de Leeds y lo que está pasando en Bosnia?" Y de repente caí en
la cuenta y pensé: "por supuesto, es obvio, una es la semilla y la otra es el árbol". En
general pienso que las semillas de la guerra siempre se pueden encontrar en una
civilización en tiempos de paz. Creo que el muro entre lo que llamamos civilización y lo
que está pasando en Europa Central es muy delgado y se puede derrumbar en
cualquier momento. Entonces, tenía que encontrar una vía natural para hacer
formalmente esa conexión". Comentario de Sarah Kane sobre Blasted, en Dan
Rebellato. Brief Encounter Platform, ob. cit.

23
Sarah Kane. El amor de Fedra. Obra cit., p. 53.

Literatura In-yer-face
La contracultura se hace estética. La violencia verbal y visual forman parte de los
elementos que describen el teatro In-yer-face. Temas prohibidos protagonizan
escenas y escritos pertenecientes a este género. Sadismo. El nihilismo se despega de
las teorías y se vuelve desprecio y protesta. El absurdo se vuelve intenso e
impresionista; entonces llega la polémica. Las cosas que pensamos y no decimos. El
sexo. La vulgaridad. Se dividen los sentimientos buscando quebrantar los primarios
¿Pero a caso el concepto In-yer-face podría abarcar más que el teatro?
En 1938 Antonin Artaud presentó: El teatro y su doble. Aportando de este modo una
propuesta basada en el impacto y la posible marca que pudiese dejar al espectador.

Tomando el teatro como literatura podría llevarse el puro concepto de escribir bajo
esta estética. Entonces Personajes como Alex de A orange clockwork podrían figurar
como belleza de destrucción y podríamos empezar a entender esta expresión como
algo más que un movimiento teatral, haciendo finalmente un movimiento literario. El
propio Anthony Burguess escritor de la homónima novela A orange Clockwork (La
naranja mecánica) mencionó alguna vez: “Es tan inhumano ser
totalmente bueno como totalmente malvado. La maldad tiene que existir junto a la
bondad para que pueda darse esa elección moral.” De este modo podría el in-yer-
face detrás de toda la brutalidad y despiadada presentación, tener bases filosóficas en
lo que explicaba Thomas Hobbes en su obra Leviatán “La guerra de todos contra todos”
con el matiz de bases poéticas como expresión. ¿Es a caso esta violencia inventada?

La literatura como el teatro tienen bases en lo conocido. Porque incluso la ficción

necesita el suelo de la realidad para proyectarse. Entonces este movimiento toma la
violencia innegable del ser humano y la proyecta como arte. Porque no podría
hablarse de la violencia como inhumana, cuando el humano es visiblemente violento.
Solemos usar el termino humanismo para referirnos a lo delicado y bondadoso,
mientras es el humano quien ha creado las mayores matanzas del mundo.
Abordando el pensamiento deSchopenahuer;”El hombre ha hecho de la Tierra un
infierno para los animales” cuyas doctrinas inspiraron a muchos autores in-yer-face
como a la española Angélica Liddell en cuyo sitio web se puede apreciar uno de sus
pensamientos: “La vida es una cosa despreciable. He decidido pasarme la existencia
pensando en eso.”

Viendo este movimiento como una expresión literaria, los matices del nihilismo, sobre la
negación de un propósito superior se desvanece. La salvación parece algo inalcanzable.
Más allá de lo teatral puede apreciarse alto contenido poético, el uso de lo que no se dice,
la brusca aparición en escena de lo que no quisiéramos ver. desde las rompesquemas
letras de Sarah Kane, grande en el teatro británico con gritos de negación, dependencia,
amor como arma filosa y mortal:

“Asfixié a los judíos, maté a los kurdos, bombardeé a los árabes, me cogí a niños pequeños
mientras pedían misericordia, los campos de exterminio son míos, todos se fueron del
partido por mí, te voy a arrancar los ojos de un mordisco mandárselos a tu madre en una
caja y cuando me muera voy a reencarnar en tu hijo pero cincuenta veces peor y más loco
que todos los hijos de mil putas juntos voy a hacer de tu vida un infierno viviente ME
NIEGO ME NIEGO ME NIEGO NO ME MIRES”

Sarah Kane, 4.48 Psicosis

hasta los explosivos poemas de la venezolana Miyó Vestrini.

EL PRIMER SUICIDIO ES ÚNICO.

SIEMPRE TE PREGUNTAN SI FUE UN ACCIDENTE
O UN FIRME PROPÓSITO DE MORIR.
TE PASAN UN TUBO POR LA NARIZ,
CON FUERZA,
PARA QUE DUELA
Y APRENDAS A NO PERTURBAR AL PRÓJIMO.
CUANDO COMIENZAS A EXPLICAR QUE
LA-MUERTE-EN-REALIDAD-TE PARECÍA-LA-ÚNICA-SALIDA
O QUE LO HACES
PARA-JODER-A-TU-MARIDO-Y-A-TU-FAMILIA,
YA TE HAN DADO LA ESPALDA
Y ESTÁN MIRANDO EL TUBO TRANSPARENTE
POR EL QUE DESFILA TU ÚLTIMA CENA.
APUESTAN SI SON FIDEOS O ARROZ CHINO.
EL MÉDICO DE GUARDIA SE MUESTRA INTRANSIGENTE:
ES ZANAHORIA RALLADA.
ASCO, DICE LA ENFERMERA BEMBONA.
ME DESPACHARON FURIOSOS,
PORQUE NINGUNO GANÓ LA APUESTA.
EL SUERO BAJÓ APRISA
Y EN DIEZ MINUTOS,
YA ESTABA DE VUELTA A CASA.
NO HUBO ESPACIO DONDE LLORAR,
NI TIEMPO PARA SENTIR FRÍO Y TEMOR.
LA GENTE NO SE OCUPA DE LA MUERTE POR EXCESO DE AMOR.
COSAS DE NIÑOS,
DICEN,
COMO SI LOS NIÑOS SE SUICIDARAN A DIARIO.
BUSQUÉ A HAMMETT EN LA PÁGINA PRECISA:
NUNCA DIRÉ UNA PALABRA SOBRE TU VIDA
EN NINGÚN LIBRO,
SI PUEDO EVITARLO.

MIYÓ VESTRINI, ZANAHORIA RALLADA.

El odio y el dolor; la representación de la muerte como liberación. Pero más allá que
algún mensaje pro-suicidio. La creación de la poesía rompe esquemas de lenguaje.
Toma significado lo subjetivo, y la contra-cultura se hace cultura. El uso de los
espacios vacíos y la pertinencia de los matices absurdos rompen con los estilos
acostumbrados de poesía o dramaturgia. Los lectores de algún textoin-yer-face
soltarán el libro o material que estén leyendo, o clavaran sus ojos buscando una
repetición. Atreverse a escribir sobre lo no admitido, sobre lo que nadie quiere leer es
el mayor riesgo de todos. Podría ser este estilo literario la masa negra que hace
balanza ante la blanca. La otra parte que existe pero que sólo miran los curiosos.
Inclusive Martin McDonagh ha llevado esta literatura cruel a la dramaturgia y el cine,
manifestando el In-yer-face como un movimiento que puede traspasar el teatro. Más
que una simple estética “Gore”, obteniendo el Oscar en 2006 por mejor cortometraje
(Six shooter).

“SON DIÁLOGOS QUE INTENTAN REFLEJAR LA MANERA EN LA QUE HABLAMOS

DE VERDAD. SI APUNTÁSEMOS TODO LO QUE DECIMOS A LO LARGO DE UN DÍA,
PARECERÍA DE LOCOS. ES MUY DIFÍCIL HACER ESO EN UNA OBRA, PERO
INTENTÉ REPRODUCIR ESA ESPECIE DE LOCURA DEL DISCURSO.”

La abstracción literaria se presenta en algunos casos. Retomando las obras de Kane y

McDonagh. Por tanto una obra violenta y abstracta podría tener criticas semejantes a
las iniciales del padre de lo abstracto Wassily Kandinsky. Quién por mostrar una idea
distinta encontró un camino primeramente difícil hasta alcanzar el reconocimiento.
Pero puede entenderse la literatura tan mágica como atroz por tener base en la
realidad. Como un creador de estímulos psicológicos que busca en este caso crear
sensaciones y no comportamientos. Mostrando de este modo el sentido moral,
desarmado desde el punto de vista negativo para contrastar el positivo.

Podría incluso aquel manifiesto de Antonin Artaud, quien afirmaba,no se debía

abrumar al público con preocupaciones cósmicas trascendentes; sobre el teatro de la
crueldad, aplicar enteramente dicha idea a la creación de una obra o novela bajo la
tendencia o doctrina de este genero tomando en cuenta.

“sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En

nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la
metafísica en el espíritu.”

PRIMER MANIFIESTO DEL TEATRO DE LA CRUELDAD – ANTONIN ARTAUD.

Cada movimiento literario o artístico se manifiesta diferente en cada artista. Cada

época a dictado el escenario de una expresión. Y está en nosotros reusar la visión de
otros o atrevernos a aportar algo propio. Por eso desde Miyó
Vestrini hasta Fernando Arrabal o Alejandro Jodorowsky las letras marcadas de
esta envenenante expresión tendrán seguro, un hijo de puta, gritado de diferente
forma.