ARTE Y MOVIMIENTO 6.
2012
ISSN: 1989-9548
LA SAGA EPISTEMOLÓGICA DE LA RELACIÓN ARTE-CIENCIA
Y SU IMPACTO EN EL ESTATUS ACADÉMICO DEL ARTE EN LA UNIVERSIDAD.
The epistemological saga of art-science relation
and its impact on the art academic status at the universities.
Autora: Mayra Sánchez Medina
Profesora de Estética, Universidad de las Artes, (ISA), Cuba
Contacto: maysanmed@yahoo.com.mx
Enviado: 5/03/2012
Aceptado: 12/05/2012
Resumen
La relación Arte-Ciencia sigue estando de moda en los foros y publicaciones contemporáneas.
Independientemente de los interesantes vericuetos conceptuales en que los científicos-artistas o
viceversa, se interconectan y alucinan, dando lugar a novedosos proyectos teóricos y creativos, el
asunto está teniendo también connotaciones prácticas impostergables. Una de las más inminentes se
refiere al escaso respaldo que aún tienen los especialistas de arte para moverse en el plano
académico, especialmente para lograr equivalencias entre sus respectivos quehaceres creativos y
sobre todo, interpretativos, respecto a los ya consagrados modos de hacer de docentes e
investigadores de las ciencias naturales, exactas y sociales.
Ante la necesidad de encontrar bases que nos permitan legitimar al profesor artista en el
ámbito universitario, es preciso un análisis epistemológico que barra con los prejuicios en las
relaciones Arte-Ciencia. Instauradas desde una separación que desfavorece al primero, se constituyen
como el obstáculo epistemológico principal para una valoración más justa del “trabajo” artístico, su
importancia social y sus complejidades. Se trata de la “naturalización” de uno de los mitos modernos
más enraizados: la sobreestimación del saber científico occidental como eje de la cosmovisión
moderna. El camino de nuestro análisis se detiene en la arqueología de estas nociones, en la primera
fase de construcción de lo moderno, para buscar elementos que muestran la cercanía de ambas
esferas y el carácter “construido” e históricamente emplazado de su ubicación social y epistémica.
Refundemos el Arte en la universidad, junto a la ciencia, desde su pertinencia gnoseológica,
antropológica, política,…. que tanto necesitamos.
Palabras clave: arte, ciencia, artista, estatus académico, universidad.
Abstract
Art-Science relationship is still fashionable at the forums and contemporary publications.
Regardless of the interesting conceptual topics, where artist-scientists or vice versa, are interconnect
and hallucinate, resulting innovative and creative theoretical projects, the issue is also having
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Sánchez Medina, Mayra (2012) La saga epistemológica de la relación arte-ciencia y su impacto en el estatus
académico del arte en la universidad. ARTE Y MOVIMIENTO Nº 6. Junio, 2012. Universidad de Jaén. Pp. (17-27)
imperative practical implications. One of the most imminent concerns to the insufficiently support
that art specialists still have to move in the academic field, especially in order to achieve equivalence
between their respective creative tasks and interpretative labour, in comparison with the already
established making ways of teachers and researchers in exact and social sciences.
Given the requirement for finding bases that allow us to legitimize the artist teacher at the
university level, is necessary an epistemological analysis to sweep away prejudices in art-science
relations. These relations were established from a separation that damages the art, and they
constitute the main epistemological obstacle for a more fair assessment of the artistic "work", its
social importance and complexities. As a matter of fact, it is the "naturalization" of one of the more
deep-rooted modern myths: the overestimation of western scientific knowledge as axis of the
modern worldview. The way of our analysis is to focus on the archaeology of that notion, in the first
phase of construction of the modern, for finding items that shown the proximity of art-science areas
and the "built" and historic character of their social and epistemic location. Let us found again the art
in the university, together with the science, since its epistemological, anthropological, political
relevance... which it is necessary.
Keywords: art, science, artist, academic status, university.
INTRODUCCIÓN
“…el drama, la tragedia de las ciencias humanas y de las ciencias sociales
especialmente, es que, queriendo fundar su cientificidad sobre las ciencias naturales,
encontró principios simplificadores y mutilantes en los que era imposible concebir el
ser, imposible concebir la existencia, imposible concebir la autonomía, imposible
concebir el sujeto, imposible concebir la responsabilidad…” (Morín, 2004)
El tema de las relaciones entre Arte y Ciencia se encuentra con relativa frecuencia en
la escena académica contemporánea desde diversas perspectivas de análisis. Es muy común
que en las referencias desde un campo u otro, el de la ciencia o el del Arte, se asuman
posturas que dan por sobreentendida la anterior “fractura epistemológica” entre dichos
campos, y, pasando por sobre ella, se dediquen a favorecer sus encuentros, en el espacio de
intercepción Arte-Ciencia, o Arte- Ciencia-Tecnología 1. Sin lugar a dudas, las expectativas de
la Sociedad del conocimiento y la consolidación de los estudios CTS, (Ciencia-tecnología-
Sociedad) han cobijado de un modo u otro estos loables intentos.
Sin embargo, estas nuevas intercepciones no mitigan una carencia medular: la falta de
consenso respecto a la pertinencia académica del Arte dentro de los espacios universitarios.
Aún cuando ya existen carreas de Arte por doquier, se mantienen puntos débiles en los
modos en que se reconocen sus especificidades frente al resto de los saberes.
1
Es el caso, por ejemplo, del Libro Blanco de la interrelación entre Arte, Ciencia y Tecnología en el Estado español, elaborado
bajo la coordinación de José Luis Brea, donde se declara explícitamente en sus objetivos el de reflejar y poner en valor la
importancia estratégica que la intersección ACT tiene y puede llegar a tener en la sociedad del conocimiento. Ver:
http://www.fecyt.es/fecyt/docs/tmp/115539236.pdf (p. 10).
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Independientemente de los interesantes vericuetos conceptuales respecto al modo en que
los científicos-artistas o viceversa, se interconectan y alucinan, dando lugar a novedosos
proyectos teóricos y creativos, sin lugar a dudas, el asunto está teniendo también
connotaciones prácticas impostergables. Una de las más inminentes se refiere al escaso
respaldo que aún tienen los especialistas de arte para moverse en el plano académico,
especialmente para lograr equivalencias entre sus respectivos quehaceres creativos y sobre
todo, interpretativos, respecto a los ya consagrados modos de hacer de docentes e
investigadores de las ciencias naturales, exactas y sociales.
¿Cómo validar ejercicios artísticos en el ámbito académico? ¿Hasta qué punto son
suficientes los enfoques cualitativos para legitimar proyectos de arte no cuantificables
estadísticamente? ¿Cuánto respaldan una categoría docente o un doctorado resultados
artísticos materializados en imágenes sonoras, visuales o audiovisuales? ¿A dónde ha ido a
parar aquello de las “inteligencias múltiples” ante el predominio del modelo lógico-
lingüístico de exposición de resultados? ¿Cómo un académico-interprete o ejecutante puede
hacerse de un doctorado? Este asunto adquiere mayores connotaciones cuando la
acreditación de las carreras de arte debe pasar, necesariamente, por el requisito de un
claustro debidamente certificado por instancias académicas; claustro de docentes artistas,
que por demás, deben gozar de un prestigio y reconocimiento que, al mismo tiempo, los
avale en el mundo del Arte, suficientemente absorbente y complejo, y en ocasiones
incompatible en el terreno práctico, con las exigencias universitarias habituales 2.
Nos encontramos entonces ante la necesidad de encontrar bases que nos permitan
legitimar al profesor artista en el ámbito universitario. La idea a defender es la urgencia de
un análisis epistemológico que barra con los prejuicios en las relaciones Arte-Ciencia.
Instauradas desde una separación que desfavorece al primero, se constituyen como el
obstáculo epistemológico principal para una valoración más justa del “trabajo” artístico, su
importancia social y sus complejidades. Se trata de la “naturalización” de uno de los más
formidables mitos modernos: el de la sobreestimación del saber científico occidental como
eje de la cosmovisión moderna.
El camino de nuestro análisis debe conducirnos hacia la identificación de la
arqueología de estas nociones en la primera fase de construcción de lo moderno, para
buscar elementos que muestran la cercanía de ambas esferas y el carácter “construido” e
históricamente emplazado de sus componentes, al punto que podamos encontrar
argumentos para refundar el Arte en la universidad, junto a la ciencia, desde su pertinencia
gnoseológica, antropológica, política, humana…y también, por qué no, desde esa condición
inefable e inaprensible que no deja de asombrarnos.
Para nuestros propósitos no basta decir que el Arte ha sido impactado por el saber
científico y por la técnica desde sus orígenes. Ciertamente los pigmentos, las texturas, la
2
Las giras artísticas extensas o continuas; los excesivos llamados para filmaciones o grabaciones; el rigor de los estrenos,
resultan afectaciones frecuentes para la presencia de los artistas docentes en las aulas; aspectos estos que demandarían una
organización escolar otra para las carreras artísticas. Por ejemplo, la propuesta modular para el Plan de estudios D de los
estudiantes de la FAMCA, (Facultad de Arte de los medios de comunicación audiovisual) en el ISA, Universidad de las Artes
de Cuba, hace más pertinente la presencia concentrada de especialistas de la radio, el cine y la televisión; posibilitando,
además, la posible incorporación de los estudiantes al ejercicio de la práctica pre-profesional sin afectar la asistencia a otras
asignaturas del currículo.
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académico del arte en la universidad. ARTE Y MOVIMIENTO Nº 6. Junio, 2012. Universidad de Jaén. Pp. (17-27)
representación anatómica del cuerpo, algunas determinaciones espaciales y fugas hacia la
abstracción, la luz o el color, han tenido como telón de fondo, soberbios descubrimientos e
investigaciones profundas. El científico y el artista han vivido momentos cumbres de
empatía: fundidos en un Leonardo, auparon después al gesto puntillista y la búsqueda del
impacto de la luz en el impresionismo; asumieron la experimentación como arma en los
vanguardistas… Hoy, se reeditan en los net-artistas, afanados en la producción de imágenes y
efectos estetizados para la red, mediante operaciones afines a las de un programador.
Sin embargo, estos encuentros eventuales, no logran exorcizar la distancia y el
extrañamiento que se estableció paradigmáticamente entre ambos dominios, teniendo en
cuenta “… que el problema de lo paradigmático… remite a algo muy profundo en la
organización social, que no es evidente en principio; remite a algo muy profundo, sin duda,
en la organización del espíritu y del mundo noológico…” (Guattari, 1996, p. 189) 3
La idea de lo paradigmático lleva implícito un elemento que no nos debe pasar
inadvertido: la puesta en sospecha de las nociones desde las que hemos asumido nuestra
visión del mundo, resultado, ellas mismas, de la naturalización de modelos de pensamiento
que hoy se nos desdibujan por las insuficiencias de su simplicidad. Analicemos pues, desde
qué paradigmas se estableció este estado de cosas.
Felix Guattari habla de algún modo de este proceso de lo paradigmático cuando se
refiere a los agenciamientos no territorializados de enunciación nacidos con el capitalismo,
afianzados en la fragmentación y la simplicidad mecanicista, diferenciandolos de los antiguos
agenciamientos territoriales de enunciación, a los que define desde otras coordenadas ajenas
a las modernas por su naturaleza “polisémica”, “animista”, “transindividual”. La historia del
Arte y la de la ciencia nos han mostrado esta diferenciación como progreso, en tanto
permitió una definición y profundización de los saberes y esferas de valor. Sin embargo, en la
distancia, hoy nos es posible apreciar, las incontables pérdidas que trajo consigo para
Occidente, esta tendencia a la fragmentación y desterritorialización.
Así lo explica Guatari refiriéndose a la segunda fase entendida por el como la de los
agenciamientos no territorializados de enunciación: “ ... La valorización que, en la figura
precedente, era polifónica y rizomática, se bipolariza, se maniqueiza, se jerarquiza
particularizando sus componentes, lo que tiende de alguna manera a esterilizarla. Los
dualismos en impasse, como las oposiciones entre lo sensible y lo inteligible, el pensamiento
y la materia extensa, lo real y lo imaginario, inducirán a que se recurra a instancias
trascendentes, omnipotentes y homogenéticas: Dios, el ser, el espíritu absoluto, el
significante…” (Guattari, 1996, p. 189) y agrega: “...De este modo, la individuación modular
hace estallar las sobredeterminaciones complejas entre los antiguos territorios existenciales
y remodela las facultades mentales, el sí mismo, las modalidades de alteridad
personológicas, sexuales, familiares, como piezas compatibles con la mecánica social
dominante...” En este camino, el Arte y la ciencia se bifurcan hacia sendas que el propio
devenir se está encargando de acercar.
3
“… Esas objetividades-subjetividades operan por su cuenta, se encarnan en focos animistas, se superponen unas a otras, se
invaden para constituir entidades colectivas mitad cosa mitad alma, mitad hombre mitad animal, maquina y flujo, materia y
signo...” (Guattari, 1996, p. 189)
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LA AUTONOMÍA DEL ARTE ¿REALIDAD O MITO?
Mucho se ha debatido en las últimas décadas sobre aquella fractura de la razón
moderna, portadora de una diferenciación cosmovisiva y estructural entre ciencia, moral y
arte que tan genialmente plasmaría Kant en sus tres críticas: de la razón pura, la razón
práctica y el juicio del gusto.
Como evidencia de esta partición cosmovisiva, ya en el propio siglo XVIII se ha
establecido desde el pensamiento filosófico que la belleza y el arte son un asunto del gusto 4,
situado desde entonces en un dominio exterior y subordinado a la razón. Justamente, es en
este marco en que se produce el nacimiento de la Estética como saber, no por azar designada
como gnoseología inferior, arte análogo a la razón (Plazaola, 1991). Con el nacimiento del
arte y de su discurso teórico, se establece la sensibilidad como alteridad, como esfera
diferente de la razón, estableciendo una disyunción entre lo estético y lo intelectual que
todavía subsiste entre muchos de nosotros. Paradójicamente, esta mirada sectaria tiene su
lado positivo: la mera existencia de un saber análogo, pero exterior a la razón, implica un
reconocimiento de que existen asuntos que no pueden ser explicados racionalmente 5.
Ciertamente, hoy sabemos que ni el conocimiento humano puede verse ajeno a intereses y
motivaciones estimativas; como tampoco la sensibilidad y la emoción, transcurren en
parcelas independientes de lo social, o del individuo.
Por otra parte, el discurso teórico, que progresivamente había convertido los
problemas del gusto en asunto de la belleza y del Arte, afirma en el objeto artístico y en las
relaciones que se establecen con él, cualidades válidas bajo esta condición de autonomía,
que aísla a una porción paradigmática de lo artístico, cualificado como “Bellas Artes”, de
otras expresiones menos afortunadas como las artes decorativas, el arte social o el industrial,
el folklore o la artesanía, presentes en ese contexto, pero ignorados y despojados de una
posible “pertinencia” estética. Así también, los sucesos de la vida cotidiana, el universo
existencial del hombre moderno, y con él toda una suerte de poses, personajes, mensajes
sensibles, prácticas culturales sumergidas, pasaban inadvertidos ante un corpus teórico que
empieza a cultivar la sospecha y tropieza de soslayo con el inconsciente, la voluntad y el
deseo, como avanzada del descubrimiento del “alma” humana.
El umbral esteticista que según Jauss abrió la modernidad (Jauss, 1995, Págs. 135-142)
se valdría de nociones elitistas y excluyentes que hoy estamos reconsiderando, pero que de
modo alguno hemos superado. Bajo su imperio, el Arte occidental, como concepto y como
universo, es encumbrado por una organización social y un discurso teórico que le atribuyen
la hegemonía simbólica, situándolo en la cúspide de la jerarquía estética como instancia
4
Por la vía del empirismo y el racionalismo es algo que se ha establecido hacia el siglo XVIII: el arte y la belleza son un asunto
del gusto y no de la inteligencia. Ver: Plazaola, Juan (1991) Introducción a la Estética. Historia, Teoría, Textos. Bilbao:
Universidad de Deusto.
5
Esta certeza había sido antecedida por las ideas de algunos filósofos que se cuestionaron el dominio absoluto de la razón.
Sirvan como muestra las famosas palabras de Blas Pascal (1623-1662) cuando afirmara: “… El corazón tiene razones que la
razón no conoce… Y es tan inútil y tan ridículo que la razón pida al corazón pruebas de sus primeros principios, para querer
consentir en ellos, como sería ridículo que el corazón pidiese a la razón un sentimiento de todas las proposiciones que ella
demuestra, para querer aceptarlas…” (Pascal, 1984, Págs. 162-163).
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Sánchez Medina, Mayra (2012) La saga epistemológica de la relación arte-ciencia y su impacto en el estatus
académico del arte en la universidad. ARTE Y MOVIMIENTO Nº 6. Junio, 2012. Universidad de Jaén. Pp. (17-27)
suprema de la creatividad, el sumun de la perfección y de la belleza. El Arte va a ocupar un
lugar elevado, es lo alto, culturalmente hablando, desde una distancia de la vida real y los
problemas mundanos.
Se completa a nivel existencial y noológico, ya no sólo en sentido geopolítico, sino en
el sociocultural, la relación centro – periferia que se instaura con la modernidad capitalista.
Europa, sus poderes y también sus valores, ocuparía por varios siglos la posición de centro,
postulada también, como lugar de enunciación estética. En este contexto, la relación
modernidad-colonización no es fortuita y participa en el nuevo orden, desde el “…contraste
esencial que se establece a partir de la conformación colonial del mundo entre occidental o
europeo (concebido como lo moderno, lo avanzado) y los "otros", el resto de los pueblos y
culturas del planeta.” 6
Al mismo tiempo, fuera de cualquier otro fin práctico o utilitario, a este Arte sublimado se
le asigna una función de recuperación social, de liberación y crecimiento. Una misión
redentora y exonerante. Para Schiller, es el domingo de la humanidad; para Hegel, la
expresión sensible de la Idea, conformador del Espíritu absoluto; para Nietzsche “…temblor
de la tierra con que se descarga al fin un poder primario de la vida acumulada desde
antiguo…” (Nietzsche, 2002, Pág. 70). Para Marx, la más alta instancia de la creatividad en el
dominio humano del mundo.
La especialización de la esfera artística en valores y relaciones designados como
estéticos, mueve al pensamiento de la época a transitar de un discurso elogioso de la belleza
natural y su contemplación universal, al de la supremacía de la belleza artística y del Arte por
el Arte 7 ya en el período decimonónico. El discurso evasivo y exonerante, su aséptico gesto
de levitación espiritual, por sobre la vida cotidiana; el estar asociado a los espacios de ocio y
la búsqueda del placer, entronizan la idea, que aún nos acompaña, de una excesiva libertad e
independencia de lo artístico que dista mucho de ser real.
El concepto de autonomía del arte refiere a un momento histórico especial en la
narración europea, que oscila, según la óptica de los entendidos, entre el siglo XVIII o el XIX,
asociado a la construcción de lo moderno. Según Simón Marchan Fiz, en su obra “La estética
en la época moderna (1982. Cap. 1), en las primeras décadas del siglo XVIII ya existen los
síntomas de autonomía que se consolidaran posteriormente con el romanticismo. Según este
autor, en este momento, “El arte, …, comienza a liberarse de sus ligazones, de sus funciones
tradicionales, es descubierto como arte estético y absoluto que busca su propio espacio
público, ya sea en el campo literario, las revistas y ediciones, el espacio escénico, en el teatro
o en las artes plásticas, el museo…” (Marchan Fiz, 1982, Pág.16)
Es en este sentido que debe hablarse de autonomía, pues la supuesta independencia
del Arte solo alcanzo niveles relativos. Como veremos, las conexiones Arte- vida o Arte-
cosmovisión permanecieron encubiertas tras las emanaciones ilusorias de los mitos
6
“…La conquista ibérica del continente americano es el momento fundante de los dos procesos que articuladamente
conforman la historia posterior: la modernidad y la organización colonial del mundo. Con el inicio del colonialismo en
América comienza no sólo la organización colonial del mundo sino -simultáneamente- la constitución colonial de los saberes,
de los lenguajes, de la memoria y del imaginario…” (Lander, 2005. Pág. 8)
7
Tesis de inicios del siglo XIX atribuida a Victor Cousin que va a ser enarbolada por los movimientos artísticos y literarios que
se empeñan en la pureza de lo artístico más allá de cualquier otro fin.
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modernos sobre lo artístico. Si bien este dominio recién visibilizado a escala social va a tener
como tarea la producción de una belleza generadora del placer, del goce para ojos y oídos,
conceptualizada como juicio subjetivo por la Estética y la Filosofía, cuando penetramos en la
naturaleza de tal juicio subjetivo encontramos enlaces cosmovisivos trascendentales con los
juicios que operan en el dominio del saber “verdadero”, en la ciencia.
MIMESIS Y DESCUBRIMIENTO EN LA COSMOVISIÓN MODERNA. OTRA CARA DE LA
CUESTIÓN
Si nos preguntamos hoy cual es la noción de ciencia que asumimos a nivel de sentido
común, nadie dudaría en responder que la ciencia esta para descubrir verdades y dominar el
mundo. Los ecos de la etapa de gloria de la ciencia moderna, -a no dudarlo la de los siglos
XVII y XVIII, en que se fue abriendo paso sin sombra de dudas, como estandarte de la razón y
el progreso- están en nosotros.
La primera ciencia moderna se piensa a sí misma desde el paradigma del
descubrimiento como la substancia primordial en la conformación de un saber objetivo. El
conocimiento científico sería entendido desde la presuposición de su correspondencia con
un “afuera”, un mundo exterior que debía ser apresado por la idea. La misión de esta
ciencia, atomizada por la industria y las necesidades mercantiles propias del capitalismo, era
descubrir las leyes matemáticas que están "detrás" de los fenómenos sensibles, como un
modelo natural a seguir por el hombre, para captar la esencia de la naturaleza, a través del
intelecto. En este modelo, el conocimiento es entendido en referencia a la realidad y de
algún modo, como su “representación” mental, fuerza racional apoyada en la
experimentación y el intelecto.
En este momento, se genera lo que ha sido reconocido como la ruptura ontológica
entre cuerpo y mente (Lander, 2005) 8, entre la razón y el mundo, en cuya base se ubica una
postura instrumental de la razón, externa de los intereses de los seres humanos, al cuerpo y
al mundo. Esta actitud moderna de la ciencia supuso una especie de alianza (Prigogine y
Stengers, 1983) 9 entre el hombre y la naturaleza a la que el primero llegaría a dominar
gracias a su subvención. La verdad, finalidad expedita del acto de conocer, se desconecta de
toda subjetividad afectiva, valorativa, o histórica; es una verdad “por correspondencia” con
el objeto de investigación de modo que lo privilegia en relación al sujeto. Al decir de Edgar
Moran, este es el “gran paradigma de Occidente” 10”, el de la separación sujeto-objeto.
8
Ver Lander, Edgardo (2005) La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas.
Caracas: CLACSO, Págs. 9-13
9
A esto se refieren Ilya Prigogine e Isabel Stengers (1983) en su obra “La Nueva alianza” donde ponen en tela de juicio el ideal
determinista que había guiado la visión moderna de la ciencia. En ella se cita al bioquímico francés Jacques Monod desde su
principio: “La antigua alianza [entre el hombre y la naturaleza] se ha roto; el hombre sabe, por fin, que está sólo en la
inmensidad indiferente del universo, del que ha emergido por azar”.
10
“Se debe evocar aquí el «gran paradigma de Occidente» formulado por Descartes e impuesto por los desarrollos de la
historia europea desde el siglo XVII. El paradigma cartesiano separa al sujeto del objeto con una esfera propia para cada
uno: la filosofía y la investigación reflexiva por un lado, la ciencia y la investigación objetiva por el otro. Esta disociación
atraviesa el universo de un extremo al otro… Es en su seno donde se encuentra escondido el problema clave del juego de la
verdad y del error…” (Morin, 1999. Pág.8)
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Sánchez Medina, Mayra (2012) La saga epistemológica de la relación arte-ciencia y su impacto en el estatus
académico del arte en la universidad. ARTE Y MOVIMIENTO Nº 6. Junio, 2012. Universidad de Jaén. Pp. (17-27)
Paradójicamente, al subjetivarse la mente en forma radical, el mundo deja de ser un
orden significativo, “está expresamente muerto” 11. A diferencia de lo que determinara Kant
para el juicio estético, la noción moderna de la ciencia expulsa a la subjetividad. Ella debe
quedar fuera para garantizar la objetividad científica. Se separan razón teórica (el
conocimiento) y razón práctica (la moralidad). Se construye una verdad distanciada del
contexto y los valores, causa central de la actual crisis del logocentrismo.
Ante el impacto de los descubrimientos científicos y la constatación de que el método
experimental, junto al análisis matemático, es una herramienta poderosa para la búsqueda
de la verdad, se postula el triunfo de la razón. De tal proceso, la ciencia deviene eje
conformador de la sociedad moderna marcando con su sesgo simplificador, objetivista y
lineal a toda la cosmovisión occidental.
A primera vista, pudiera hablarse de que aquí se aprecia una diferencia ostensible
respecto a las tareas asignadas al Arte y a la Ciencia en la primera modernidad: para aquel el
cultivo de la espiritualidad mediante la creación y el disfrute de la forma; para esta, la
búsqueda de la verdad objetiva mediante la razón en las profundidades de la naturaleza.
Sin embargo, lejos de los que muchos suponen, es posible equiparar la actitud del científico
moderno con la del artista, que, de algún modo, también asume al descubrimiento como
actitud. Tal cual la ciencia, el arte “descubre” aquello que “supuestamente” la naturaleza
encierra en sí. En consonancia con este paradigma, los elementos estructuradores del
discurso artístico, el artista, la obra de arte y el público, asumen posturas que se homologan
a las de aquel científico, aún cuando sus materiales fueran la belleza, el gusto, el placer,
suficientemente subjetivos como para situarse en el “afuera” de la razón.
Como sabemos, desde el Renacimiento, primera fase de construcción de la autonomía
en que surgen los primeros tratados sobre arte – la llamada fase de autotelia del Arte- , hasta
el tormentoso siglo XIX, se instala la representación formal como recurso y finalidad artística.
Desde una visión inicial del arte como espejo, poco diferenciado del conocimiento, se
instaura la mimesis como tarea artística privilegiada. Ella evoluciona progresivamente hacia
la configuración decimonónica del arte como creación del genio, asociada al mito del artista,
antes de caer destronada por la vanguardia a inicios del siglo XX.
Entonces, en su tarea principal, el arte moderno mimético, entendido como
representación, también parte de la presuposición de un afuera, un mundo inigualable al
que el artista debe intuir y representar. La naturaleza como lo perfecto, es la que otorga
sentido a la obra de arte que es su símbolo. Al público, para entonces el eslabón más débil en
la cadena del arte, no se le pide más que el placer en la contemplación de una obra que se da
toda ella en sus atributos formales. De algún modo, no existe consciencia en la época del
carácter simbólico de la imagen y se tiende a valorar su significado “literal” como
11
“La ruptura ontológica entre la razón y el mundo quiere decir que el mundo ya no es un orden significativo, está
expresamente muerto. La comprensión del mundo ya no es un asunto de estar en sintonía con el cosmos, como lo era para
los pensadores griegos clásicos. ... El mundo se convirtió en lo que es para los ciudadanos el mundo moderno, un
mecanismo desespiritualizado que puede ser captado por los conceptos y representaciones construidos por la razón”
(Apffel-Marglin, 1996. Pág. 3. Citado por: Lander, 2005. Pág.10)
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correspondencia con el modelo representado. Las creaciones artísticas deben establecer una
relación eficiente con su referente, la naturaleza, a la que deben imitar y reflejar
coherentemente por su forma.
Esta relación Arte-naturaleza tan cara a los primeros modernos, también se
establece, tal cual la ciencia, desde la subordinación del primero a la segunda. La obra debe
ser un referente que se anula a sí mismo en relación a su modelo. Su mayor virtud sería, en
tanto resultado artificial, la de dar apariencia de naturaleza. “El arte bello es arte – diría Kant
- en cuanto, al mismo tiempo, parece ser naturaleza (…) La naturaleza era bella cuando al
mismo tiempo parecía ser arte, y el arte no puede llamarse bello más que cuando, teniendo
nosotros conciencia de que es arte, sin embargo parece naturaleza.” (Sánchez Vázquez, 1997.
Pág. 76)
En esta noción clasicista del Arte, la obra porta un significado del que es una huella.
Los ojos del espectador pasan por sobre una obra “cerrada”, a la que aprecian por su forma,
para contrastarla con el “modelo” de imitación. Solo después, en la medida en que el Arte se
consolida como esfera autónoma, va a cobrar importancia, la inventio, la manera del
hombre genial que la crea. El artista, emulo del reino natural primero, resulta, más tarde,
potencia creadora, infinita e incontrolable, en el empeño de atrapar algo que siempre está
más allá... Pero ya para entonces la soberanía de la mímesis tenía sus días contados.
Sin embargo, a más de un siglo de ser subvertida por el Arte de Vanguardia, en la
conciencia cotidiana de la sociedad actual, se ha fijado con fuerza la idea del Arte como
forma de conocimiento o, aún más, como un reflejo de la realidad, derivadas de este primer
modelo de lo artístico ya trascendido. Ante las propuestas abiertas del arte actual, ante los
constantes gestos y acciones artísticas que se instalan desde otras coordenadas: apelando al
shock, la cotidianidad, la intervención en espacios públicos, etc., el hombre ordinario, se
asombra, nos pregunta y no siempre sabemos responder. Las prerrogativas de lo artístico
moderno se adhirieron al sentido común, que ha asumido a-histórica y a-críticamente.
Herederas de aquel momento, han trascendido fundamentalmente la acción
“representativa” del artista; la figuración y la plasmación de la belleza como misión del arte;
su función fruitiva asociada al placer sensorial… Otras presuposiciones, como la búsqueda de
esencias trascendentales ocultas en la obra como la tarea del público, se añadirían más
adelante para conformar esa noción cotidiana de lo artístico que nos acompaña.
Si bien no puede negarse a todo Arte un vínculo con su entorno, dado el
condicionamiento social y existencial del hombre por la realidad circundante, la misión del
arte como representación figurativa del mundo es solo una de las formas históricas, que no
la única, en que este ha sido concebido. Al desarrollarse otras formas más eficientes de
representación, como la fotografía, la acelerada búsqueda de lo nuevo consustancial al
propio sentido de lo moderno, harán volar en pedazos las fronteras de los artístico,
inicialmente a escala formal.
En nuestros días, luego de más de un siglo de experimentación y ruptura, varios
autores han intentado explicar el modo en que se naturalizó la noción representativa del
arte, es decir, la noción de la pintura como una copia del mundo. Se han ubicado,
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Sánchez Medina, Mayra (2012) La saga epistemológica de la relación arte-ciencia y su impacto en el estatus
académico del arte en la universidad. ARTE Y MOVIMIENTO Nº 6. Junio, 2012. Universidad de Jaén. Pp. (17-27)
precisamente, el ocularcentrismo de la pintura europea y la primacía del realismo 12. Según
Martín Jay se pueden encontrar tres subculturas o regímenes escópicos en la modernidad.
Dentro de ellas la perspectiva cartesiana resulta dominante, constituida en estrecha relación
con las nociones renacentistas de perspectiva en las artes visuales, y las ideas cartesianas de
racionalidad subjetiva en filosofía (Jay, 2003). No ha de pasarnos inadvertido cómo la
manera de ordenar el mundo alrededor del eje de visión del sujeto monocular, abstracto, es
coherente con la postura del investigador neutral y desapasionado propia del ideal de las
ciencias naturales y exactas, que, necesariamente, ha de mantener una distancia del objeto
de indagación.
Es posible distinguir entonces que, a pesar de la tendencia que las estructura como
regiones sociales diferenciadas, en este modelo inicial del primer arte moderno podemos
encontrar una profunda conexión paradigmática con el ideal de la ciencia imperante en la
actitud del artista; la relación con la naturaleza; la misión de lo artístico, entre otras. ¿De qué
distancia Arte- ciencia hablamos entonces?
Una de las certidumbres que nos asiste hoy es la idea de que las ciencias y su alter
ego, la tecnología, no pueden ser separadas de la historia del hombre, ni se subordinan a una
razón estática y preexistente fuera de la humanidad. Más bien, hemos comprendido que
ellas anticipan la creación de sentido tanto como el conjunto de las prácticas humanas
(Prigogine y Stengers, 1994). La evidencia cada vez mayor de que la ciencia es una actividad
de producción de conocimientos, cuyos resultados son otras tantas idealizaciones,
constructos creados por el hombre para explicar el mundo, ha hecho saltar en pedazos la
nociones abstractas de objetividad y universalidad, en tanto el uso de variables y la
manipulación de los efectos es una condición válida e imprescindible en cualquiera de los
campos del saber contemporáneo, donde son posibles soluciones locales, condicionadas y
no universalizables. Se desmitifica la neutralidad y la objetividad de una ciencia que se
sumerge en la manipulación de las variables y la contextualización subjetiva del sí y solo sí.13
Con este gesto, también puede ir cayendo, por su propio peso, el manto de fragilidad
académica con que algunos pretenden cubrir a nuestros artistas-docentes, empeñados, hoy
más que nunca, en encontrar las pequeñas migajas que aún nos pueden mostrar el camino
que perdimos una vez, hechizados por los efluvios envolventes de la revolución científico-
técnica.
Reconocer los espacios marginales a la razón instrumental; enriquecer los lenguajes
humanos y diversificar la mirada; dar espacio a la emotividad y la esperanza, entre otras
aventuras de lo imposible-posible, siguen siendo tareas urgentes para poder llegar a un
mañana desde las rutas insospechadas de una epistemología otra. Por estas razones, y
muchas más, al igual que la ciencia, el Arte sigue ocupando un lugar importante en nuestras
vidas, especialmente a partir de que el impetuoso camino de la razón ha sido puesta en duda
12
“Es una actitud lo suficientemente natural pensar en la pintura como una
copia del mundo, y dada la importancia del realismo en la pintura occidental, es quizás inevitable que esta actitud
finalmente haya sido elevada a la condición de doctrina...” (Bryson, 1983. Pág. xii)
13
Algunos términos han entrado en crisis acompañando varios problemas: el de la objetividad, el de la universalidad, el de la
verdad; el del sujeto y su lugar en la construcción de la cultura.
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ISSN: 1989-9548
con la crisis de la ciencia. La búsqueda arqueológica nos ha mostrado complicidades
epistémicas invisibilizadas por la cultura racionalista, que lamentablemente, aún domina en
los espacios universitarios. Se desmonta la distancia epistémica que minusvalora al arte y a
sus empecinados promotores, los artistas. Hagamos una Universidad nueva y contemos
también, por derecho propio, con los maestros de arte, cuyo ejercicio creativo y sensible, nos
permiten soñar con la posibilidad de un mundo mejor para nuestros hijos.
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