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Jean Dubuffet
1976

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.0. Fundación Juan March
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 Jean Dubuffet - Madrid 1976

Fundación Juan March

Fundación Juan March
 9 Febrero- 31 Marzo, 1976

Fundación Juan March- Madrid

Fundación Juan March

Cubierta: Continuum de ciudad, 1962
(Número 29 del catálogo)

© FUNDACION JUAN MARCH, 1976

Clisés y fotolitos: Steiner & Co., Basel
Fotocomposición: Fotomecánica Castellana, S. A.
Imprime: Royper, Julián Camarilla, 53 bis
l. S. B. N.: 84-7075-026-7
Depósito legal: M-3446-1976
Textos: Jean Dubuffet, traducidos por José Luis Alonso

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 La Fundación Juan March agradece la
valiosa ayuda de Jean Dubuffet y de la
Galería Beyeler de Basilea, gracias a la cual
ha sido posible realizar esta exposición.

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 Posiciones anticulturales
Notas para una conferencia de Jean Dubuffet, en inglés, el 20 de diciembre de 1951 , en el " Arts Club of Chicago" .

Diríase que, en este momento, se produce, tanto en el dominio del arte como
en los otros campos, un grave cambio en la orientación de numerosos
espíritus.
Algunos valores tenidos durante mucho tiempo como seguros e
indiscutibles, comienzan a aparecer como dudosos, por no decir
completamente falsos, y otros que se olvidaban o que se tenían incluso como
despreciables, se revelan de golpe como preciosos.
Esto se debe sin duda y en gran medida, al mejor conocimiento que, desde
hace unos cincuenta años, tenemos de unas civilizaciones llamadas
primitivas, así como de sus propias maneras de pensar. Las producciones de
su arte han interpelado y preocupado profundamente al público de
Occidente.
Surge la pregunta de si nuestro Occidente no tiene nada que aprender de
esos salvajes. Podría suceder que, en muchos campos, sus soluciones y sus
trayectorias, que tan simplistas nos habían parecido, no resultan más
profundas que las nuestras. Es posible que los simplistas, a fin de cuentas,
seamos nosotros. Tal vez ocurra que el refinamiento, la cerebralidad y la
profundidad estén de su parte y no de la nuestra.
En lo que a mí respecta, siento una gran estimación por los valores del
salvajismo: instinto, pasión, capricho, violencia, delirio ... Y no es que, por otra
parte, pretenda que estos valores no existan en nuestro Occidente, muy al
contrario; pero sí creo que los valores que nuestra cultura ensalza no
corresponden al verdadero movimiento de nuestra forma de pensar.
Nuestra cultura es un traje que no nos sienta bien, o al menos, que ya no nos
sienta bien. Esa cultura es como una lengua muerta que ya no tiene nada en
común con el habla de la calle; es más extraña cada vez a nuestra
verdadera vida; se encuentra confinada en cenáculos muertos, como una
cultura de mandarines.Carece ya de raíces vivas. Mi aspiración va hacia un
arte que esté directamente conectado con nuestra vida de todos los días, un
arte que surja de esa vida, que sea una emanación inmediata de nuestra
verdadera vida y de nuestros verdaderos humores.

Jean Dubuffet 7

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Deseo precisar algunos de los puntos sobre los que no me siento de acuerdo
con nuestra cultura. -
Uno de los principales aspectos del espíritu de Occidente consiste en
atribuir al ser humano una naturaleza muy diferente a la de los otros seres. Ni
se plantea el problema de asimilarse o compararse en la mínima proporción
con elementos tales como el viento, el árbol o el río, a no ser en broma o
como figura poética.
Occidente desprecia soberanamente al árbol y al río y detesta cualquier
parecido con ellos. El "primitivo", por su parte, gusta del árbol y del río, les
admira y aprecia el parecido que con ellos tiene. Cree que existe
verdaderamente una semejanza entre el hombre, el árbol y el río. Posee un
sentido muy profundo de la continuidad de todas las cosas y, espe-cialmente,
de la que va desde el hombre hasta el resto del mundo. Las sociedades
"primitivas", con toda seguridad, manifiestan un mayor respeto que la
Occidental por todos los seres del mundo. No consideran al hombre como
señor de éstos, sino solamente como uno de ellos.

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9 1. MUJER PEINANDOSE, 1945

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 El hombre occidental cree que su pensamiento es apto para llegar a un
perfecto conocimiento de las cosas. Está persuadido de que el paso con el
que el mundo camina es el mismo que lleva su razonamiento. Cree al pie de
la letra en lo bien fundado de los principios de su razón y, especialmente, de
su lógica. El "primitivo" tiene de la razón y la lógica un sentimiento de
invalidez, y se fía más confiadamente de otros caminos para llegar a
conocer las cosas. He ahí el porqué de su gran estima y admiración por
ciertos estados del espíritu que nosotros denominamos delirios. Confieso
que, a mí, los delirios me inspiran el mayor interés. Estoy persuadido de que
el arte tiene mucho que ver con los delirios.

10 3. ZUR CID ORA DE CA LCETI N, 194 5

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Quiero ahora hablar del gran respeto que la cultura occidental siente por las
ideas elaboradas. No me parece a mí que éstas sean la parte mejor de la
función humana . Creo, más bien, que son un grado debilitado del proceso .
mental, un plano al que los mecanismos mentales llegan empobrecidos, una
especie de corteza exterior debida al enfriamiento. Las ideas son como un
vapor que se convierten en agua al tocar el plano de la razón y de la lógica.
No creo que lo mejor de la función mental se encuentre a ese nivel de las
ideas. Al menos, a mí no es al nivel que me interesan. Aspiro más bien a
captar el pensamiento en un punto de su desarrollo que preceda al de las
ideas elaboradas. Todo el arte, toda la literatura y toda la filosofía de
Occidente actúan a ese nivel de las ideas elaboradas. Mi propio arte y mi
propia filosofía proceden totalmente de grados más subyacentes. Yo
intento captar el movimiento mental en el punto más lejano posible de su
superficie y más próximo a sus raíces. Allí, estoy seguro, la savia es mucho
más rica.

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13 4. HA QUITADO LOS NAILS, 1947

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 La cultura de Occidente está enamorada del análisis. Por mi parte, confieso
mi poco gusto por él, mi escasa confianza en él. Se cree que puede llegarse a
todo procediendo a desmontar y a diseccionar las partes de un todo, y
estudiándolas después por separado.
Mi impulso va hacia el lado contrario. Me inclino más bien a centrarme en
los conjuntos. Cuando uno de éstos se disloca, aunque no sea más que en
dos partes, lo siento perdido par·a mis estudios. Me siento más lejos de él, no
más cerca. Poseo un sentimiento muy fuerte de que el inventario de las
partes no da el balance del conjunto.
Cuando deseo ver bien una cosa, me siento inclinado a mirarla en conjunto
con todo lo que la rodea. Si quiero conocer este lápiz que se encuentra sobre
la mesa, no centro mi mirada en él sino que intento abrazar con mi mirada el
máximo de elementos posible.
Cuando observo un árbol en el campo, no lo transporto a mi laboratorio
para analizarlo con mi microscopio, porque creo que el viento que sopla
sobre sus hojas es indispensable para conocer el árbol, y que ambos no
pueden separarse.
Con los pájaros que están en sus ramas ocurre lo mismo, y con el canto de
estos pájaros. Mi inclinación espiritual tiende a captar todo lo que el árbol
abraza y todo lo que rodea al árbol.
He insistido en este punto, porque creo que esta matización es un factor
importante del aspecto que presenta mi arte.

14 7. CABALLERO DE LA ROSA, 1951

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El quinto punto es el de la total confianza que concede nuestra cultura al
lenguaje (sobre todo al escrito) y. el de la creencia en la capacidad que éste
posee para comunicar y elaborar el pensamiento. Pues bien, me parece que
esto es un error. El lenguaje me produce el efecto de u ha taquigrafía muy
poco desarrollada, o el de un sistema de signos algebraicos muy
rudimentarios que, en lugar de servir al pensamiento, lo destruye. La palabra,
más concreta que el escrito, animada por los timbres y entonaciones de voz,
acompañada por el carraspeo, algunos gestos, toda una mímica ... me parece
ya algo mucho más eficaz.
El lenguaje escrito me parece un mal instrumento. Para la comunicación, no
entrega más que el cadáver del pensamiento. Viene a ser lo que la escoria al
fuego. Y como instrumento para pensar, desnaturaliza y hace pesado al
pensamiento. Creo (y en esto estoy de acuerdo con las civilizaciones
tachadas de _primitivas) que la pintura- más concreta que las palabras
escritas- es un instrumento mucho más rico para comunicar y elaborar el
pensamiento.
Dije antes que lo que me interesa del pensamiento no es el momento en que
se cristaliza en ideas formales, sino los estadios anteriores a esa
cristalización.
Ruego que se vea en mi pintura u na tentativa de lenguaje que convenga a
esas zonas del pensamiento.

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17 8. PAISAJE DE LO INFORME, 1952

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9. EL GEOMANTICO. 1952

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 Entro en mi sexto y último punto. Trato en él de la noción de belleza
adoptada por el Occidente.
De antemano quiero decir que mi manera de ver queda lejos de la noción
usual.
Hay, para ésta, objetos que son bellos y otros que son feos; personas bell as
y personas feas; lugares bellos y lugares feos. Para mí no hay nada de esto.
Para mí, la belleza no está en ninguna parte. Mi creencia es que esta noción
de belleza es absolutamente errónea. Me niego absolutamente a aceptar la
noción de que hay personas feas y objetos feos. Me resulta triste y me
subleva.
Creo que fueron los griegos los inventores de la idea de que hay objetos
más bellos que otros.
El supuesto salvaje no cree en absoluto en ello. No comprende lo que se
quiere decir con esa belleza particular. Justamente por eso es por lo qu e ha
recibido el nombre de salvaje. Ese nombre se ha aplicado al que no
comprende que haya cosas bellas y cosas feas, y al que carece de
preocupación de este tipo.

20 1O. EL VIOLINISTA, 1953

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Lo que resulta extraño es que desde hace siglos y siglos (y hoy más que
nunca) el hombre occidental da vueltas en torno a las cosas bellas y a las
feas. Nadie pone en duda que la belleza existe, pero no hay dos personas
que estén de acuerdo sobre los objetos que la poseen. De un siglo a otro
cambian los cánones. La cultura occidental proclama bello, en 'un siglo, lo
que el precedente había encontrado feo. La explicación aducida - sin poner
en tela de juicio la existencia de la belleza- es que muchas personas no son
capaces de apreciarla. Este discernimiento sería un don del que muchas
personas carecen. Por eso se cree en la posibilidad de desarrollar este
sentido, e incluso despertarlo en las personas que no lo han mostrado antes.
Existen con ese objeto escuelas especiales.
El profesor de esas escuelas expone a sus alumnos la existencia de una
cierta belleza en las cosas, pero que hasta ese momento hay dudas sobre
cuáles sean los criterios. Acto seguido invita a sus alumnos a que se
planteen ellos mismos el problema. De esta manera, el problema pasa de
una generación a otra, y en todas ellas queda pendiente de solución.

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 12. SUELO FERTILISIMO , 1956

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 Esta idea es, no obstante, una de las que nuestra cultura tiene en más alta
estima. Es frecuente considerar esta fe en la existencia de la belleza- y el
culto que le acompaña- como la justificación capital de la civilización
occidental. El propio principio de la civilización es inseparable de esta
noción de belleza.
Yo encuentro que esta idea de belleza es una invención inconsistente y poco
ingeniosa. La encuentro muy poco animadora. Se siente conmiseración por
las personas a las que escapa la percepción de la belleza, bien sea porque
tienen la nariz torcida o porque son demasiado gruesos o demasiado viejos.
La idea de que nuestro mundo parece estar compuesto en su mayor parte
por objetos y lugares feos, mientras que los bellos resultan difíciles de
encontrar, por su rareza, me parece muy poco excitante. Me parece que si el
Occidente perdiese esta idea, no perdería gran cosa. Si tomase conciencia
de que cualquier objeto puede constituir para cualquiera una fuente de
fascinación e iluminación, la conquista no sería pequeña. Creo que esa idea
enriquecería la vida más que la idea griega de la belleza.

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25 13. FORMA Y DISFORMA, 1956

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¿Dónde está hoy la cuestión del arte? El objetivo de éste, desde los griegos,
se supone que es la inlo¡/ención de bellas líneas y bellas armonías de colores.
Abolida esa idea,¿ qué pasa con el arte?
Voy a decirlo: el arte encuentra de nuevo su verdadera función, una función
mucho más eficiente que la pretendida combinación~de formas y colores
para un supuesto plocer de los ojos.
La función de Gombinar colores de formas agradables, no la encuentro muy
noble. Si la pintura fuese eso, yo no le concedería ni una hora de mi tiempo.
El arte se dirige al espíritu, no a los ojos. Las sociedades "primitivas"
siempre lo han considerado así, y han acertado. El arte es un lenguaje: un
instrumento de conocimiento_ y de comunica'Ción.

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27 19. TOPOGRAFIA DE RECORTES, 1959

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Me parece que el entusiasmo que nuestra cultura siente por la escritura
- que ya antes mencioné- ha llevado a que ésta vea en la pintura un ·
lenguaje grosero, rudimentario, adecuado únicamente para gentes sin
cultivar. Para ello se inventó ese mito que concede al arte- para dotarle de
alguna razón de ser- la cualidad de plasmar una belleza plástica. Eso es u na
impostura.
He dicho y repito una vez más que, en mi opinión, la pintura es un lenguaje
mucho más rico que el de las palabras. Es inútil buscar al arte otras razones
de ser.

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29 25 . LUGAR PUNTEADO .8. 1. 1960

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 29. CONTINUUM DE CIUDAD, 1962

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La pintura constituye un lenguaje mucho más inmediato que el de las
palabras escritas y, al mismo tiempo, mucho más cargado de significación,
pues opera mediante signos que no son abstractos e incorporales, como las
palabras.
Los signos de la pintura están mucho más próximos a los objetos mismos.
Además de eso, la pintura maneja unas materias que, en sí, son substancias
vivas. Por ello es capaz de ir mucho más lejos que las palabras en el
acercamiento a las cosas y su evocación.
También puede la pintura a voluntad- y esto es algo muy notable- evocar
más o menos las cosas. Quiero decir que puedo hacerlo con una mayor o una
menor presencia. Posee todos los grados entre ser y no ser.

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33 30. PERSONAJE DE «LEYENDAS », 1962

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 La pintura puede, por último, evocar las cosas no en su aislamiento, sino en
su ligazón con todo lo que las rodea: muchas cosas a la vez.
Por otra parte, la pintura es un lenguaje mucho más espontáneo y directo
que el de las palabras; un lenguaje más próximo al grito o a la danza. Por
ello, la pintura es un medio de expresión de nuestras voces interiores, mucho
más eficaz que el de las palabras.

Como ya he dicho, la pintura es más capaz que las palabras para expresar el
pensamiento en sus diferentes estadios, incluidos los más bajos (aquellos
en los que el pensamiento acaba de nacer): los grados subterráneos de las
llamaradas mentales.

34 31. AUTOMOVIL EN LA CARRETERA NEGRA, 1963

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 La pintura tiene una doble ventaja sobre el lenguaje de las palabras. En
primer lugar, evoca los objetos con mayor fuerza y los acerca en mayor
medida. En segundo lugar, abre a la danza interna,del espíritu del pintor
unas puertas más amplias. Estas dos propiedades de la pintura hacen de ella
un matavilloso instrumento para provocar el pensamiento o, dicho de otra
manera, la clarividencia. La convierten también en un maravilloso ·
instrumento para exteriorizar esa clarividencia y nos permite compartirla con
el pintor.
La pintura, al utilizar esos dos potentes medios, puede iluminar el mundo con
sus magníficos descubrimientos. Y puede dotar al hombre de nuevos mitos y
nuevas místicas revelando, en número infinito, aspectos insospechados de
las cosas y de los valores que nose conocían.
Creo que hay aquí, para los artistas, una tarea mucho más apasionante que
la de fabricar conjuntos de formas y de colores que agraden a los ojos.

-·

36 33. PAR/S LA FETE, 1963

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 *Los dibujos, a los que di el nombre de Paisajes Castellanos- me sugieren la
seca Castilla, que por otra parte no conozco- son negros sobre papel
amarillo, tan sólo el cielo está pintado de azul, y de ve.z en cuando cuelga de
él una nube. Las figuras que aparecen están matizac;ias en blanco o azul y
rojo.
En los últimos, y también más numerosos dibujos, aparece el azul y el rojo
equilibradameflte en el paisaje y en las figuras. So.n éstos los lugares
tricolores. El último de estos dibujos data del 31 de abril. Posteriormente no
he realizado ninguno de este tipo, ni lo haré ya más. El episodio está cerrado.
En estos momentos se están llevando a cabo las ampliaciones sobre el
lienzo y todas ellas estarán terminadas para las Navidades.
Al igual que todos mis anteriores trabajos del ciclo de Hourloupe (y
principalmente aquellos que pertenecen al Ballet Coucou BazarL estos
cuadros representan una red de líneas erráticas que pueden sugerir todo tipo
de imágenes posibles. Se trata de .representaciones de comarcas y paisajes.
Al menos, para mí poseen esa fuerza. No sé lo que pasará con otros
espectadores. Naturalmente, todo depende del estado de ánimo de cada
uno. Soy consciente de lo ambiguo de estos trabajos. Pero me gusta que las
obras de arte sean ambiguas. Y tampoco me importa llevarlo al extremo. La
ambigüedad de estos cuadros reside en la incómoda inseguridad que
plantea el adscribirlos a un plano puramente espiritual e inmaterial o, por el
contrario, al del mundo representado, real, físico. Hablo de incomodidad,
puesto que ello no asusta tanto como la confusión entre lo imaginario y lo
real, y la idea de que todo lo que tenemos por real pueda ser solamente
imaginario. Pero, finalmente, uno ha de enfrentarse con ello. Así sucede a lo
largo del ciclo de Hourloupe. Mediante la reproducción de un marco
tradicional, rectangular (con un ciclo como punto de referencia y una parte
superior y otra inferior) que en nuestra cultura está tan íntimamente ligada
con la representación del mundo físico considerado como reat quizás salte a
la vista de forma indirecta la identificación de este mundo físico con aquel
de los desvaríos efímeros.

* De una carta de Jean Dubuffet a Claude Renard, 24 de octubre de 197 4. 38

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39 52 . PAISAJE CASTELLANO CON DOS PERSONAJES. 1974

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 Seguramente los amantes de la pintura se lamenten de no encontrar aquí
rastro alguno del trazo, de la sorpresa de la pincelada y de la improvisación,
algo a lo que hasta hace poco tiempo se le ha dado ta!lto valor. Hasta el
punto de que muchos confunden por completo el sentido de la pintura con
todos esos accidentes de ejecución, en los que se quiere en todo momento
descubrir la mano del autor. No hay ninguna "firma" en este caso. Tan sólo
pinceladas impersonales, coloraciones planas. Un regusto atemporal e
incorpóreo, tal y como corresponde a los paisajes de un reino de los sueños,
donde la carne no ejerce ningún dominio. Por lo tanto, convoco a los
"gourmets" de exquisitos bocados pictóricos a un banquete que
probablemente les frustrará. Pero les ruego que consideren lo siguiente: los
pasos hacia delante casi siempre se pagan con la renuncia a aquello que
hasta entonces se consideraba como indispensable. La renuncia y el
empobrecimiento son caminos en los que yo creo. No niego, sin embargo,
que la pérdida resulta dura, que uno se resigna a ella con el.corazón
destrozado cuando no se sabe qué es lo que ocupará su lugar: e incluso
cuando s~ sabe. Pero sin despedirse de aquello que uno ama, sin partir
hacia horizontes totalmente nuevos, sólo cabe esperar deterioro y
extinción.

40 53. TERRITORIO Y CAMPESINO, 1974

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 *Pienso que la obra de. arte es, a la vez, mucho
más y mucho menos de lo que comúnmente se
cree. Es mucho más, en el sentido de que muchas
personas apenas si esperan que sobrepase el
efecto de un añadido ornamental que entre por
los ojos. Yo espero mucho más que eso, puesto
que deseo que proporcione una verdadera
iluminación a mi espíritu; espero que modifique
profundamente mi manera de mirar todas las
cosas. Me parece que sería muy poco pedir que el
arte se dirigiese a los ojos o, digámoslo de otra
manera, que diese sólo placer a los sentidos. El
arte que se destina a los sentidos no me interesa.
El único que me importa es el que apunta al
espíritu.
Las pinturas de "L'Hourloupe" no se basan en
absoluto en las relaciones entre el hombre y la
ciudad. La de "Paris-Circus" sí, pero las de
"L'Hourloupe", no. Las de "L'Hourloupe" no
tratan de la ciudad, sino de cosas muy diferentes.
Contienen un plano mental irrealista y demencial,
y en lo relativo a referencias y sugerencias,
contienen lugares completamente
indeterminados, tanto de la ciudad como del
campo como de cualesquiera otros lugares.
(Pueden percibirse, incluso, ambigüedades entre
esos diferentes registros.)

Y ello es así porque, por esencia, el arte es

novedad. También deben ser novedad las
visiones que sobre el arte se tengan. Para lá
creación de arte no hay más que un régimen
saludable: el de la revolución permanente. Diré
de pasada que no creo que, en el pasado,
hayamos sido muy mimados a este respecto. Al
menos hasta nuestro siglo, que muestra más
gusto que los precedentes por la invención de
juegos nuevos (aunque se inclina, me parece, a
llevarlos demasiado leJos y a incluirlos con
demasiada precipitación en el rango de las
obligaciones y los ritos impuestos).
Debemos esperar que el arte nos saque d ~
nuestros contornos habituales; que saque las
puertas de sus goznes; que, sobre nuestro ser y
nuestras posiciones, nos revele cosas y aspectos
realmente inesperados, realmente insólitos. La
función del artista es, capitalmente, la de un
inventor.

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 El mérito de un cuadro reside todo él en que
arrastre al observador a un mundo de prodigios
en el que los objetos representados o sugeridos
aparezcan con aspecto desacostumbrado, pero
plausible e irrefutable, de forma que se tenga el
sentimiento de que, por primera vez, se les ve con
su verdadero aspecto y como si hasta entonces se
les hubiese percibido entre sombras. Sólo ahora ,
y debido a esta explicación, se les ve fuertemente ·
iluminados. Es como si, de golpe y por virtud
mágica, apareciesen dotados de lenguaje y tan
desasosegantes y apasionantes como un perro
que hablase.
Esto es así, hasta el punto de que un encuentro
tan turbador habitará ya para siempre el
pensamiento del que haya llegado a concebirlo .
A partir de ese día, ya no podrá enfrentarse con
objetos de la misma naturaleza que los
plasmados en las pinturas sin recordar haber visto
una vez esos objetos que hablaban. Por eso
mismo los verá de muy otra manera .
Ese es el efecto de encantamiento que produce
un cuadro logrado; por ello, la posesión de un
cuadro puede resultar tan apasionante como
tener en casa un perro que hablase.

Creo que es eso básicamente lo que espero de

una obra de arte : la conmovedora huella dir-ecta
del pensamiento y de la vida que nos puede
ofrecer. Una especie de fotograma, una obra que
nos da, de l hombre, lo que el nido del pájaro o del
ratón, o la te la de la araña, nos dan de sus
autores.

* Selección de textos de "Prospectus et tous écrits

suivants, tome 1/1 1, par Jean Dubuffet".
43 Editions Gallimard, París 1967.

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 Hay una cosa segura, y es que un cuadro me
interesa en la medida en que consigo alumbrar .
en él una cierta llama que puede llamarse (y aquí
entra el problema de entenderse respecto al
contenido de las palabras) vida, presencia,
existencia o realidad.
Hágase el cuadro de golpe, de un solo impulso.
Nada, pues, de añadiduras ni de retoques, de la
misma manera que no se harían con una cerámica
ya fría. Hay que dejarlo con todos los defectos y
todo lo que no se haya puesto.

Ni la mínima intención de humor en mis trabajos.

Nunca la menor tendencia de irrisión. Lo
grotesco y lo trivial aparecen en l:lllos como
instrumentos de una mayor tensión por lo
ceremonial, el cual pretende alcanzar un plano en
el que las nociones de lo grotesco y lo trivial
pierden todo sentido y llegan a su abolición. En
mis obras, lo grotesco no es ni burlado ni
celebrado, sino negado. Me empeño en
constituir un terreno en el que las ideas de bello y
feo, de sublime y de innoble, de trágico y de
gozoso, no ocupen lugar alguno en absoluto.

El arte es un juego: el juego del espíritu . El más

alto juego del hombre.

Una canción mal entonada por una muchacha

mientras limpia la escalera me llega más al
fondo que una cantata bien construida. A cada
cual su gusto. Me gustan las pequeñas dosis. Me
gusta también lo embrionario, lo mal acabado, lo
imperfecto, lo mezclado. Los diamantes, como
más me gustan, es en bruto, rodeados de ganga.
Y con defectos.

Para mí, la fascinación es la clave del arte. Y debo

decir que creo igualmente - entre paréntesis- que
la fascinación es la clave de los gustos, los
deseos, las aspiraciones y, por consecuencia, de
la vida. Y no sólo en el hombre, sino también en
los animales.

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 *Me dicen- en relación con estas pinturas- que algunos especialistas y
supuestos expertos se quejan de que no hayan sido ejecutadas por mi propia
mano. Creo que es una objeción simplona. Las técnicas que yo haya
escogido para llevar a cabo mis obras son asunto que sólo a mí compete.
U na obra no debe ser juzgada por las técnicas que emplee, sino por lo que es.
No debe ser vista más que en función de su impacto y de su lenguaje; el
resto es anecdótico, fetichismo de especialistas que no tiene nada que ver
con la naturaleza de la obra.
Deberían haber imaginado que, de haber creído yo que el calco hubiese
ganado al ser realizado por mí mismo, así lo habría hecho. Mis razones
tendré cuando no he procedido de· tal manera. Estas razones residen en que
-al contrario de mis obras anteriores- éstas de ahora no precisan efectos
autográficos. Se aplican, por el contrario, a excluirlos. Las pinturas. que
presento pretenden lograr un efecto de impasibilidad y de impersonalidad.
Un efecto - diría- de ausencia.
He empleado, para obtenerlas, un proyector que las ha agrandado. Los
originales los realicé de forma cursiva con un rotulador. El calco mediante el
pincel, con gran cuidado, de la imagen agrandada, produce el resultado de
unas pinturas de carácter particularísimo, que choca por lo insólito y
anormal. Esto es evidente, pues si el movimiento de los trazos se hubiese
improvisado directamente sobre la tela, el efecto no hubiese sido el mismo
que el que ahora puede apreciarse.
El calco de la imagen proyectada, empleando un pincel, es un trabajo que no
deja lugar alguno para la invención, únicamente requiere paciencia y
minuciosidad. Pretender que lo hubiese hecho yo mismo habría dado el
resultado de desnaturalizar el significado de la obra, puesto que hubiese
inducido al espectador a buscar en ella algún efecto de .improvisación
directa, que es precisamente lo que yo he querido excluir. Diré aún más: lo
importante, lo capital, consistía en reforzar el efecto de impasibilidad e
impersonalidad antes mencionado; lo importante residía, precisamente, en
que no apareciese rastro de mi mano. Ahí se encuentra un resorte principal
de la técnica empleada y del efecto buscado. No hay que decir, naturalmente,

45 * Carta de Jean Dubuffet a Ernst Beyeler. 28 de febrero de 197 5.

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 que esta técnica de proyección agrandada, con participación de una mano
extraña, es válida para las pinturas concebidas expresamente de esta
manera, pero no para otras. En este caso concreto, es la única técnica
legítima y que se adapte perfectamente. Para las obras de otra clase, su
empleo produciría u na disminución, una alteración. Cuando es consciente,
esta técnica, por el contrario, produce un reforzamiento.
Las pinturas que ahora presento las he concebido para ser ejecutadas en dos
estadios sucesivos, y es importante que así se perciba al verlas.
Puede ocurrir que algunas personas, condicionadas por costumbres y
tradiciones, se extrañen por unas pinturas que -al contrario de lo que
normalmente se persigue- busquen un resultado antiautográfico,
despersonalizado. Yo creo que, para desembocar en una obra actuante,
todos los procedimientos son buenos. Que la obra final sea actuante es, en
definitiva, la única cosa que cuenta. ¡Al diablo los demás criterios!
Estas pinturas se sitúan al margen de las normas. Lo inadecuado es
aplicarles los criterios de la norma.

GRUPO DE CUATRO ARBOLES, 1972

46 Chase Manhattan Plaza. Nueva York

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Fundación Juan March

Biografía 1958 Instala un taller propio para la impresión de su serie
litográfica "Les Phénomenes".
1901 Nace el 31 de julio en El Havre, en una familia de 1959 Primera exposición en la Galerie Daniel Cordier, de
vinateros. París.
1908- 18 Estudia en El Havre. 1960 Exposiciones retrospectivas en Hannover (Kestner-
1916 Se matricula al mismo tiempo en la Ecole des Beaux- Gesellschaft). Zurich (Kunsthaus} y París (Musée des J

Arts en El Havre. Arts Décoratifs}. Experimentos musicales, en parte

1918 En septiembre viaja a París, con el propósito de con- en colaboración con Asger Jorn.
vertirse en pintor. Asiste a las clases de pintura en la 1962 Exposición retrospectiva en el Modern Art Museum
Académie Julian, que abandona seis meses más tar- de Nueva York. Comienza a trabajar en el ciclo "Hour-
de. Trabaja en los campos de la literatura, la lingüís- loupe".
tica y la música. 1964 Primera exposición de los cuadros de "Hourloupe"
1919 Conoce a Suzanne Valadon, Raoul Dufy, Max Jacob, en el Palazzo Grassi de Venecia .
Charles Albert Cingria y posteriormente a Fernand 1965 Exposiciones en la Galerie Beyeler, de Basilea, y en
Léger. la Galerie Jeanne Bucher, de París.
1923 Viaja a Italia y cumple el servicio militar. 1966 Exposiciones retrospectivas en Londres (Tate Galle-
1924 Abandona la pintura hasta 1933. Se establece en ry). Amsterdam (Stedelijk Museum}. Comienza a tra-
Buenos Aires, donde trabaja como dibujante técnico bajar en esculturas de styropor y poliéster.
en una empresa de calefacciones. 1967 Publicación de los escritos "Prospectus et tous écrits
1925 Regresa a El Havre y entra en el negocio paterno de suivants" en dos tomos en la editorial Gallimard.
vinos. Comienza a trabajar en proyectos arquitectónicos.
1930 Crea un almacén de vinos al por mayor en Bercy 1968 Exposiciones en la Galerie Beyeler, de Basilea, The
(Parfs}. Pace Gallery, de Nueva York, y en la Galerie Jeanne
1933 Vuelve de forma pasajera a la pintura y a la creación Bucher, de París.
de máscaras y marionetas. 1969 Trabaja en los dos proyectos monumentales "Grou-
1937 Se casa con Emilie Carlu ("Lili"). a quien había cono- pe de quatre arbres" para Nueva York y "Villa Falba-
cido en 1935. Abandona nuevamente la pintura y se la" para su finca en Périgny, junto a París.
dedica exclusivamente al negocio de vinos. 1970 Exposición de dibujos en el Kunstmuseum de Basilea
1939-40 Cumple el servicio militar en el servicio meteoro- y del ciclo "Hourloupe" en el Basler Kunstverein.
lógico. 1972 Finaliza el "Groupe de quatre arbres" en el Chase
1942 Arrienda (y vende en 1947} su negocio y se consa- Manhattan Plaza de Nueva York.
gra definitivamente a las actividades artísticas. 1973 Exposiciones retrospectivas en Nueva York (Guggen-
1944 Primera exposición en la Galerie René Drouin, a la heim Museum} y en París (Grand Palais} con repre-
que siguen violentas protestas, pero también algu- sentaciones del cuadro móvil "Coucou Bazar".
nas críticas entusiastas. 1975 Exposiciones en el Centre Nacional d" Art Contempo-
1946 Publicación de una colección de textos bajo el título rain de París, y en la Galerie Beyeler, de Basilea.
de "Prospectus aux amateurs en tout genre" en la 1976 Exposiciones en el Musée des Arts Décoratifs, París
editorial Gallimard. y en la Fundación Juan March, Madrid.
1947 Primera exposición en la Pierre Matisse Gallery, de
Nueva York.
1947-49 Vive durante tres largas temporadas en el Saha-
ra. Primera exposición en los Estados Unidos, en las
galerías de Pierre Matisse de Nueva York y Chicago.
Edita una colección de obras de enfermos mentales,
para cuyos trabajos acuña el concepto de "Art Brut''.
Publicación del escrito "L"Art Brut préféré aux arts
culturels" .
1951-52 Vive desde noviembre de 1951 hasta abril de
1952 en Nueva York y trabaja en la serie de cuadros
"Sois et Terrains".
1954 Primera exposición retrospectiva en el Cercle Volnay
de París.
1955 Se establece en Venecia, donde hasta 1961 trabaja
durante varios meses del año.
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 Catálogo Pinturas, gouaches y dibujos

Mujer peinándose, 1945

Oleo sobre lienzo
81 x 65 cm.

2 Hombre lamiendo el clavel, 1945

Gouache y óleo
27 x 22 cm.

3 Zurcidora de calcetín, 1945

Oleo sobre lienzo
73 x 60 cm.

4 Ha quitado los nails, 1947

Oleo sobre lienzo
100 X 81 cm.

5 Cuerpo de dama, 1950

Oleo sobre lienzo
116 x 88,5 cm.

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 6 Viajero extraviado, 1950
Oleo sobre lienzo
130 x 195 cm.

7 Caballero de la rosa, 1951

Oleo sobre lienzo
92 x 73 cm .

8 Paisaje de lo informe, 1952

Haut páte sobre isorel
91 ,5 x 122 cm.

9 El geomántico, 1952
Oleo sobre isorel
130 x 195 cm.

1O El violinista, 1953
Oleo sobre lienzo
146 x 114 cm.

11 Desierto con nubes, 1954

Assemblage d'empreintes
46 x 60 cm.

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 12 Suelo fertilísimo, 1956
Oleo sobre lienzo y assemblage
156 x 117 cm.

13 Forma y disforma, 1956

Collage sobre lienzo
92 x 73 cm .

14 HuellaXI, 1957
Tinta china
67 x 50 cm .

15 Despertar en el suelo, 1957

Assemblage d'empreintes
70 x 50 cm.

16 Huella VIII, 1957

Tinta china
66 x 50 cm.

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 17 Mar de barba, 1959
Oleo sobre lienzo
116 x 89 cm .

18 Rejilla 18, 1959

Oleo sobre papel
20 x 10,5 cm.

19 Topografía de recortes, 1959

Assemblage
70 x 91cm.

20 Dama del tiroides rosa, 1959

Collage
68 x 48,5 cm.

21 Podrecimiento del sol, del cielo

y de la tierra, 1959
Elementos botánicos
67,5 x 51 ,5 cm .

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 22 Tierras estremeciéndose, 19 59
Assemblage d'empreintes
58 x 51 cm.

23 Rostro de hombre arrugado, 1960

Tinta china y lavado
28 x 23 cm.

24 Personaje perorando, 1960

Tinta china y lavado
30 x 23 cm.

25 Lugar punteado, 1960

Tinta china
23 x 27 cm.

26 Lecho de bienestar, 1961

Tinta china
50 x 67 cm .

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 27 Paisaje terreno, 1962
Gouache
32,5 x 20,5 cm .

28 Paisaje urbano, 1962

Gouache sobre pape l
50 x 33 cm .

29 Continuum de ciudad, 1962

Gouache sobre lienzo
130 x 293 cm.

30 Personaje de "Leyendas" 1962

Gouache
67 x 53 cm.

31 Automóvil en la carretera negra,

1963
Oleo sobre lienzo
195 x 130cm.

32 Ser y parecer, 1963

Oleo sobre lienzo
150 x 195 cm .

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 33 París la fete, 1963
Oleo sobre lienzo
194,5 x 148,5 cm.

34 Rue Poisse, 1963

Oleo sobre lienzo
195 x 130 cm.

35 Perro y soldado, 1964

Marker
42 x 34 cm.

36 El aliviado, 1964
Vinilo
67 x 100 cm.

37 Caminante. H. 19, 1964

Dibujo al vi ni lo
100 x 67 cm.

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 38 Vaca.H.20, 1964
Dibujo al vinilo
100 x 67 cm.

39 Estatua. H. 30, 1964

Marker
33,5 x 22,5 cm.

40 Catedral. H. 26, 1964

Marker
20,5 x 26,5 cm.

41 Cañón 11. H. 34, 1964

Marker
25 x 22,5 cm .

/-,) , (,;

42 Carretilla XII, 1964

Marker
21 x 27 cm.

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 43 Barco pesquero, 1964
Gouache
67 x 50 cm.

44 Taza de té 11, 1965

Vi ni lo sobre lienzo
130 x 97 cm.

45 Número desarrollado del lavabo, 1965

Vi ni lo sobre lienzo
100 x 81 cm.

46 Personaje. EG 14 7, 1965
Vinilo
67 x 50 cm.

47 Personaje. M. 2, 1966
Marker
27 x 21 cm.

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 48 Villa 6, 1966
Marker
27 x 21 t:m .

49 Rosa. P. 431, 1973

Marker recortado
33,5 x 20 cm.

50 Paisaje dramático, 197 4

Pintura sobre lienzo
178 x 140 cm.

51 Caminatas por el campo, 197 4

Pintura sobre lienzo
203 x 130 cm.

52 Paisaje castellano con dos

personajes, 1974
Pintura sobre lienzo
100 x 81 cm .

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 53 Territorio y campesino, 1974
Pintura sobre lienzo
180 x 130 cm.

54 Paracifra. L. 11, 1975

Pintura acrílica sobre papel
pegado sobre lienzo
65 x 92 cm .

Esculturas pintadas

55 Mueble con cajones, 1967

Transfert a poliéster
1 28 x 59 x 1O cm.

56 Figura sentada, 1967

Transfert a poliéster
1 53 x 50 x 50 cm .

57 Elemento azul XV, 1967

Transfert a poliéster
200 X 100 X 10 Gm.

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 58 Personaje papudo, 1967
Transfert a poliéster
127 x 40 x 1O cm.

59 Viaje en pareja, 1968

Transfert a poliéster
64 x 54 x 35 cm.

60 Barbudo con perro, 1968

Transfert a poliéster
127 x 85 x 47 cm .

61 El pastel, 1968
Epoxy pintado
2 1 x 48 x 48 cm.

62 Cometa cabeza de león, 1968

Epoxy pintado
180 x 185 x 52 cm.

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 63 Arbol azul, en despliegue, 1968
Epoxy pintado
68 x 47 x 44cm.

64 Cometa digitada, 1969

Epoxy pintado
232 x 145 x 52 cm.

65 El matorral, 1969
Epoxy pintado
86 x 56 x 48 cm .

66 Figura votiva, 1969

Epoxy pintado
154 x 95 x 75cm.

67 Torre con cifras, 1969

Epoxy pintado
175 x 85 x 85 cm.

68 El cerro de los dos árboles, 1 970

Epoxy pintado
77 x 82 x 52 cm.

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 69 Taburete, 1970
Transfert a poliéster
67 x 52 x 62 cm .

70 Arbol de dos pisos, 1970

Epoxy pintado
91 x 60 x 54 cm .

71 Silla de dama, 1970

Epoxy pintado
86 x 56 x 48 cm.

72 Formas digitales y anteojos, 1971

Epoxy pintado
37 x 46 x 24,5 cm .

73 Botella en el mar, 1971

Epoxy pintado
63 x 78 x 71 cm .

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 74 Elmirón, 1971
Practicable
186 x 73 cm .

75 El carcelero, 1972
Practicable
186 x 89 cm.

76 El lunático, 1972
Pr9cticable
181 x 84 cm.

77 El buscagangas, 1973
Epoxy pintado
88 x 49 x 22 cm.

78 Mesa de colación, 1973

Epoxy pintado
60 x 72cm.

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 7 9 Le maitre d'hotel, 19 7 4
Recorte pintado
206 x 84 cm.

80 Figura V, 1974
Recorte pintado
95 ,5 x 109 cm .

81 Figura VIl, 1974

Recorte pintado
98,5 x 113 cm.

82 Figura XII, 1974

Recorte pintado
132 x 68 cm .

83 Figura XIV, 197 4

Recorte pintado
104 x 97 cm .

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