#OPERATIVOLIBERTAD

LIBERTAD DEMITRÓPULOS:
EL PERONISMO COMO
RAZÓN LITERARIA

NORA DOMÍNGUEZ
 La llegada de la escritora jujeña Libertad Demi-
trópulos (1922-1998) a Buenos Aires coincide con los
años de nacimiento del movimiento peronista.
Transcurre la mitad de la década del 40 y el país
se ve sorprendido por la movilización masiva de los
obreros a Plaza de Mayo y por la emergencia de un go-
bierno nacional y popular que asume su representación
y ataca el corazón conservador y liberal del estado ar-
gentino. Su biografía también cuenta que estudió en la
Facultad de Filosofía y Letras hacia finales de los 40 lo
que permite conjeturar que a esa jovencita interpelada
y seducida por las movilizaciones obreras, el protago-
nismo de Eva Perón y el clima de cambio político y so-
cial que se estaba instalando no le debe haber resultado
sencillo permanecer en una universidad con una fuerte
palpitación antiperonista. En esos años, Demitrópulos
lee y publica sus primeros poemas (Muerte, animal y
perfume, 1951). Luego, vendrán durante los años 60
sus primeras producciones narrativas; con el tiempo se
afincará en el ejercicio de un estilo propio que se veri-
ficará en su novela más importante, Río de las congojas
(1981). Libertad Demitrópulos se ha declarado abierta-
mente peronista, trabajó en el hogar escuela Eva Perón
donde conoció a Eva, durante el posperonismo asistió
a las misas celebradas por su muerte y a los actos de la
llamada “resistencia peronista” en los años de proscrip-
ción del partido (1955-1973). Su origen provinciano,
la práctica de una literatura muy comprometida con
los espacios geográficos y simbólico-culturales de los
pueblos del norte del país, su filiación política fueron
en general y no solo en su caso, sellos de difícil acepta-
ción para una cultura en la que los circuitos de recon-
ocimiento mayor se decidían en Buenos Aires y tal vez
expliquen en parte la ubicación marginal que ha tenido
o su reconocimiento tardío.
Cuando en 1981 se publica en Buenos Aires, Río
de las congojas la novela pasa libremente los límites
de la censura oficial ya que su autora se había ocupa-
do de trabajar toda alusión al presente con los proced-
imientos de la novela histórica y se había esmerado
en la factura de criaturas bien literarias. El texto, leído
sobre todo después del 83, una vez finalizada la dict-
adura, tendía diversos puentes de sentidos: un epígrafe
de Yannis Ritsos (“Conviene que guardemos a nuestros
muertos y su/fuerza, no sea que alguna vez/ nuestros
enemigos los desentierren y se los lleven/ consigo….”)
que apuntaba a la necesidad simbólico-cultural de que
los familiares entierren a sus muertos, una trama fic-
cional que seguía a un personaje femenino, autónomo
e independiente, para tratar de encontrar una razón y
una explicación para su muerte, darle sepultura y evitar
la desaparición de su cadáver. Estas lecturas descubrían
los diálogos posibles entre la historia de las fundaciones
de la ciudad de Santa Fe (1573) y la de Buenos Aires
(1580), la política de censura y represión de los años
de la dictadura (1976-1983) y los soplos de un discurso
feminista que se estaba haciendo lugar con más fuerza
por esos años y que iba asegurándose un espacio en los
modos de escritura y en las formas de leer.
Estos datos ofrecían un primer nivel de senti-
dos vinculados principalmente con la forma alegórica
que el texto elegía para inscribirse literariamente en
el presente de su publicación. En esta novela de base
histórica, en la que se enhebran las voces de huérfanos,
marginales y bastardos, situadas en los cuerpos de mes-
tizos, negros, soldados y mujeres, Demitrópulos con-
jugaba las historias y los sentidos que aludían a otros
hijos desaparecidos, otras confrontaciones violentas
con el poder, a otras mujeres en situación de lucha y
resistencia.
María Muratore era una de ellas; su voz en pri-
mera persona y los relatos que se refieren a su destino
combinan y trenzan el discurso de la autonomía per-
sonal con los episodios que la toman por “desaparecida”
y finalmente con aquellos referidos a los de la “muerta
en acción”. Pero además, en otro nivel de sentidos se
puede advertir que su personaje, trazado con todas las
marcas de la excepcionalidad (la de la historia de amor
con el representante del poder, la del viaje iniciático a
la ciudad, la del despertar de la conciencia social, la del
cuerpo mutilado y oculto) deviene en el texto, una vez
que hacia el final se realiza el rito simbólico del entierro,
en madre putativa, que trasciende y se inmortaliza por
la reproducción de un relato, es decir, por la construc-
ción de un mito. Los descendientes de la pareja central
de marginales (el mestizo Blas de Acuña e Isabel Des-
calzo) que funcionan como sus pares y familiares adop-
tivos, van detrás de una “madre mitológica”, de una
“vagante mítica” cuya voz puede escucharse desde las
orillas del río. Alrededor del personaje de María el texto
convoca las marcas de pertenencia de ese personaje a
una comunidad y del texto a una comunidad de lecto-
res. El armado de su historia de vida es la base ficcional
sobre la que se conforma el mito. Sobre este montaje
puede leerse entonces una serie de indicios que remit-
en al personaje de Eva Perón. Hacia el final, la novela
dispone situaciones para la transmisión de ese relato,
escenas donde hijos y descendientes parecen compar-
tir la necesidad de esos intercambios verbales y de un
nombre propio para que la historia, en tanto historia de
un grupo y una comunidad, continúe y se convierta en
un legado político.
Desde este punto de vista, el andamiaje textual
resulta común al resto de sus novelas ya que tanto en las
primeras (Los comensales, 1967 o Flor de hierro, 1978)
como en las que le siguen a Río de las congojas (Sab-
otaje en el album familiar, 1984 y Un piano en Bahía
Desolación, 1994), Demitrópulos configura los territo-
rios y elencos de alguna comunidad fisurada, herida de
muerte por el maltrato social, las injusticias y la pobre-
za. En su centro coloca a uno o varios personajes mar-
ginales, sin rango ni poder que movilizan fuerzas per-
sonales o grupales hacia alguna forma de la rebeldía y
la emancipación o hacia el relato de un sacrificio social
que proporcione el camino hacia el cambio. El ladero, la
extranjera, la prostituta, la enamorada, el negro, el mes-
tizo, el rebelde, el mosqueteador, la amante esposa, el
conspirador o el militante político, la monja oculta tras
el disfraz de la meretriz, concentran en cada novela el
punto de emergencia o devenir de esa otra historia que
reparará la fisura. Son los marcados por la ilegitimidad
pero también los depositarios del desafío social. Las
novelas no aluden a ninguna fractura original sino a
condiciones históricas que cada texto exhibe de manera
diferencial y cuyos engranajes político-sociales pueden
ser alterados.
Rebeldes, bastardos, ilegítimos, pero también
iletrados y nómades, los personajes de las novelas re-
sponden a un modelo social que Demitrópulos tiene
a mano: ya sea por la experiencia que acumuló en su
contacto con las clases más pobres de los pueblos de su
provincia (Jujuy), ya por la marca que imprime en su
biografía y en su imaginario de escritora la emergen-
cia del peronismo en 1945 y la instalación pública de
Eva Perón. Este encuentro de fuerte carácter simbóli-
co-político funda los términos centrales de su produc-
ción literaria y, en consecuencia, sitúa en esa relación
una lectura ineludible.
De modo que, Río de las congojas aludía de
manera indirecta a tres de las marcas más fuertes de la
biografía de Eva Perón y de su construcción simbóli-
co-cultural: su origen ilegítimo, su fuerte compromiso
con la lucha política y social y su transformación en
mito. Los relatos de bastardía y, el de Eva Perón es el
más representativo de la historia nacional, tienen como
preocupación central las resoluciones imaginarias que
se entablan entre legitimación y deslegitimación social.
Autoexcluido del mundo, el yo se construye su propio
libreto de autoinclusión como amenaza o como desafío.
La biografía de Eva Perón responde exactamente a esta
matriz y gran parte del poder que concentró se basaba
en ese punto de identificación que se establecía entre
ella y las clases populares, carentes como ella en varios
sentidos en una sociedad con altos índices de uniones
consideradas ilegales y que categorizaba a los hijos de
esas uniones como ilegítimos y, por lo tanto, eran obje-
to de un fuerte estigma social. La novela no se detiene
particularmente en la historia de la ilegitimidad para
instalar allí la vehemencia de una explicación original
y fundante. Su tratamiento de la bastardía se general-
iza emplazándose en una serie de voces narrativas que
provienen de esferas de marginalidad absoluta. Esta
marca se vuelve la apuesta y la perspectiva más fuerte
de la novela porque es la condición dada y casi inelu-
dible de ese orden de cosas. Así como Eva Perón logra
torcer su relato de ilegitimidad, construirse un segundo
nacimiento, usar la deslegitimación como un impulso
de relegitimación social y personal, los personajes de la
novela: Blas, Isabel Descalzo y sus descendientes si bien
no salen de un orden de pobreza y exclusión son los que
también se comprometen en ese desafío social forjando
relatos no oficiales, difundiendo y sosteniendo el mito.8
Las fábulas que el mito origina diseminan los relatos de
otros hijos muertos y desaparecidos en el río, figuras
fantasmales que siguen la obstinada búsqueda de “la fi-
nadita”, familias que ofrecen la vida de los hijos como
tributo a los poderes del estado. Por eso si bien el texto
alude de distintas maneras a los orígenes, se encarga so-
bre todo de acentuar las derivaciones y consecuencias,
es decir, el curso que tomaba una historia que “ya se
contaba sola”. El texto sigue, refiriéndose a Isabel Des-
calzo: “Ella no hacía sino embrollarla, confundiendo
los hechos o los nombres, mezclando sucesos reales con
los de su fantasía. Cada vez era más costoso precisar el
antes (que era la venida a Santa Fe) y los despueses, que
comenzaron cuando los habitantes dieron en hablar de
irse a poblar otro sitio distante...”. Si el relato de origen
del bastardo está preso de la disyunción social y cultur-
al, en esta cita no puede sino leerse esa reverberación
siempre desviada que realiza el mito, su funcionamien-
to, su dispersión y eficacia, que constituye la elección
decisiva de la novela. Se trata de un impulso doble lan-
zado al pasado y al futuro a través de esos lazos entre
generaciones que logra anudar la muerta. Como su
personaje, traspasado por diferentes temporalidades
ya que “La finadita vivió cuando empezaba el antes
y murió en medio de los despueses” (162), Río de las
congojas, debe haber sido escrita durante el momento
de la persecusión y asesinato de militantes políticos y
ciudadanos pero también durante los años de la derrota
del proyecto montonero que había revitalizado a la Eva
revolucionaria y excepcional, se decide por la construc-
ción de un tiempo heroico y mítico que funde el antes y
el después. El texto lee la época de la conquista en clave
peronista y al peronismo desde la tragedia que implicó
el accionar del terrorismo de estado.
Libertad Demitrópulos escribe también por esos
años una biografía sobre Eva Perón que publica el Cen-
tro Editor de América Latina en febrero de 1984. Segur-
amente las escrituras se habrán sucedido y superpuesto.
La biografía es fiel al relato oficial del partido peronista,
apegada a las motivaciones y explicaciones sobre la vida
que pueden leerse en La razón de mi vida, en la prensa
de la época o en los discursos del líder y su esposa, leal
a esa doctrina que fue funcional a la estirpe de esos pro-
tagonistas, complaciente del antifeminismo provocador
y cínico que se disparó en los debates sobre el voto de
las mujeres y que aparece claramente expresado en ese
texto, respetuosa de la historia de amor que sustentó
a la pareja política. El libro, cautivo del orden y racio-
nalidad peronistas de la historia, no cae en los excesos
discursivos de la celebración entusiasta pero sin embar-
go pone de relieve cierto afán de monumentalidad que
expresa una preocupación por relatar con exactitud los
contenidos políticos de una vida por ese entonces ya
casi legendaria. La novela, en cambio, se aplica al pro-
ceso, al movimiento que anima aún a una madre de tipo
mítico, a la pluralización de voces, con las que constru-
ir un repertorio de posibilidades narrativas. En estas
formas de subjetivación, postula una política de pares,
donde los que sobreviven continúan la memoria de los
muertos. Entre ellos, es Isabel Descalzo, en su condi-
ción de “otra”, la que hará de puente de transmisión del
relato entre las generaciones.
Estos dos textos de Demitrópulos evidentemente
dialogaban con ciertas escenas contemporáneas, aun-
que no entraban explícitamente en el corazón de las
diferencias políticas al interior del movimiento peroni-
sta. La novela se sale del presente de diversas maneras
para ingresar a él por otras vías. El procedimiento que
miraba hacia el pasado, hacia esos remanentes de senti-
do “revolucionario” con que el pasado insistía, recorta-
ba a la figura de Eva, a través del trabajo de la ficción
separándola de las contiendas peronistas, observadas
de manera flagrante y trágica en el día que Perón re-
gresa a la Argentina cuando se produce la matanza de
Ezeiza del 20 de junio de 1973. El texto plantea al final
un salto hacia el mito pero sin que previamente olvide
inscribir el valor de una muerte justa. La muerte de Eva,
la caída del primer peronismo y el destino de su cadáver
hasta su restitución veinte años después es despachada,
en el final de la biografía en una página. Una etapa que,
Demitrópulos nombra como un “tiempo de desprecio”
y que encara con una concentración de tiempo y escri-
tura para evitar cualquier aproximación a la vergüen-
za. Una decisión cuyo interés fundamental respondía
a los ajustes que la escritora perseguía para delinear el
significado políticamente trascendente del personaje
histórico. La Eva Duarte de su biografía, convertida en
Eva Perón, es una mujer de la política, de su accionar
y de su modalidad justiciera y emancipatoria. Demi-
trópulos renuncia al relato de lo que vino después, las
operaciones sobre el cadáver, las apropiaciones y ocul-
tamientos del mismo, el desprecio y el ultraje en sus
múltiples formas. Buscó proteger una memoria política
cuando ya como escritora había dado forma a una me-
moria literaria a través de los recursos de la multipli-
cación, la irradiación y la permanencia. Para el crítico
Andrés Avellaneda el peronismo fue un momento de
fuerte producción ideológica que posibilitó elecciones
discursivas y formales de diverso tipo. En su esquema
interpretativo, el cadáver de Eva Perón vivo o muerto
sirve a la distribución de textos, autores y posiciones
ideológicoliterarias.
Así señala que en la literatura sobre Eva se rev-
elan las opciones que “dominan su corpus literario es-
crito: elegir a Eva como cadáver o como cuerpo vivo;
explorar de modo condenatorio o hagiográfico su cu-
erpo muerto (como enigma; como legado propiciato-
rio; como reencarnación), o recorrer su cuerpo vivo de
exuberancia proveedora.”. Si bien Río de las congojas
podría pensarse que recicla, en términos de Avellane-
da, al peronismo como intertexto de los mitos sociales
argentinos, su intervención literaria parece distanciarse
en parte de las posibilidades estético-políticas que
propone el crítico. Ni cuerpo exuberante y dador, ni
cadáver fantasmal en espacios diferentes sino transfig-
uración del personaje histórico en el personaje ficcion-
al de María Muratore para llamar la atención sobre el
carácter construido de los mitos sociales especialmente
en sus configuraciones femeninas y sobre sus despla-
zamientos simbólicos y apertura de otros sentidos. Es-
tas elaboraciones literarias son producto de un trabajo
exhaustivo de investigación histórica, común al resto
de sus ficciones pero que nunca se subordina al docu-
mento, de una construcción que ensaya tonos y voces
en contrapunto y de una prosa con diversas capas de
significación. Sin embargo, Demitrópulos sí utiliza el
”recurso míticohagiográfico” para retener el valor de la
Eva heroica y revolucionaria y sostener que su legado
existe más allá de la muerte. Es esta inflexión alegóri-
co-política que pone en tensión y en exhibición tiem-
pos heterogéneos el que le otorga a la obra de Libertad
Demitrópulos una fuerte singularidad. Singularidad
que no solo se basa en el modo de entender e inscrib-
ir una construcción particular de Eva sino en cómo su
identidad política de escritora se lanza a la búsqueda de
relatos, de formas narrativas y de operaciones retóricas
que configuren a dicha identidad sin revelarla del todo.
Porque su trabajo literario practica tanto la alusión y la
figuración como desecha el realismo; prefiere los dis-
fraces y desplazamientos que permite la historia como
las máscaras que proporciona la literatura y que tan
bien le calza a la clandestinidad política. Su denodado
interés por continuar experimentando con la produc-
tividad ficcional que ofrecen las historias de ilegitim-
idad social se traduce también en la novela posterior
a Río de las congojas, Sabotaje en el álbum familiar.
Con ella, arma y cierra su trilogía peronista: una fic-
ción alegórica, un discurso histórico-biográfico y una
ficción que combina sesgos de tinte político-realista
con otros más interesados en la memoria histórica. En
esta última, la focalización se detiene en algunas histo-
rias de la resistencia peronista que dialogan y en cierto
sentido se desprenden de los relatos sobre la vida en un
pueblo en el norte del país en el seno de familias ampli-
adas donde conviven hijos legítimos con “entenados”,
criollos con gringos e indígenas. Este es el modo en que
una cierta intromisión autobiográfica se hace posible en
los textos de Demitrópulos. Es decir como una incisión
de contenido político y nunca como un yo de estirpe
privada o con una intimidad psicológica evidente. Los
dilemas íntimos se juegan por acciones que comprome-
ten o afectan a la comunidad, sea familiar, de un grupo
de militantes o de quienes comparten conspiraciones
o actos de sedición. Más adelante veremos cómo estos
dilemas se jugarán por puntos de tensión entre acción
política y memoria histórico- narrativa o entre militan-
cia y testimonio literario.
A pesar de que Demitrópulos ha confesado que
Sabotaje en el álbum familiar podría ser catalogada
como autobiográfica sus marcas se disuelven en los re-
cursos de la figuración. En la novela se van sucediendo
dos zonas: la del pueblo del norte y la historia de la resis-
tencia en Buenos Aires, una corresponde al pasado, a la
historia familiar de la narradora sin nombre que a través
de la primera persona disemina datos de la biografía de
la escritora; la otra se ocupa del presente de esta mujer
ya profesora en Buenos Aires, colaborando con el grupo
de militantes. Hay también una alternancia de voces y
posiciones narrativas y saltos temporales que dan cuen-
ta de diferentes momentos de la vida de los personajes
y que solo un narrador omnisciente puede realizar. Los
personajes que enlazan las historias son la narradora y
Manuel, uno de los “entenados” de esa familia que en
su traslado a la ciudad se había convertido en un diri-
gente gremial que participa de la resistencia. La novela
opera con una cronología cortada, sin fechas precisas.
La incorporación de cartas al militante y representante
peronista John W. Cooke o su respuesta carecen de fe-
chas y las firmas están desplazadas. Domingo Pulakis es
quien le informa a Cooke que se ha constituido un Co-
mando de Propaganda de Villa Lugano y lo que sigue
puede leerse como una de las acciones de ese comando,
supuestamente ubicados alrededor de los años 57-58.
Sin embargo, la novela superpone fechas, sucesos y per-
sonajes. En capítulos posteriores, hace referencia a un
militante de origen griego que murió en el episodio de
la Pizzería La Real de Avellaneda en 1966 y que no es
otro que el suceso que narra Rodolfo Walsh en ¿Quién
mató a Rosendo? Sabotaje en el álbum familiar guarda
cierto impulso testimonial y heroico en este caso sobre
una figura masculina para rescatar la memoria de lucha
de Domingo Blajaquis, opacado entre los muertos de
la confitería por el interés de la investigación de Walsh
en descubrir el entramado del asesinato de Rosendo
Juárez. Sobre Blajaquis-Pulakis se aplica un proceso de
desplazamientos de nombres y fechas que no aparecen
del todo justificados narrativamente más que por el
deseo de construir una genealogía de militancia para
Manuel, el delegado de la FOTIA que es perseguido
y muere en el enfrentamiento con la policía y hacerlo
a través de la figura de un griego, como su padre. Un
procedimiento que también se ejecuta sobre la zona
que corresponde a la época de la infancia en Ledesma
y al regreso de la mujer y que, en el contacto con estos
materiales provenientes de relatos familiares perdidos,
fábulas y cuentos orales tradicionales, la dispersión re-
sulta más eficaz para el relato.
Las transposiciones de fechas, los desvíos de la
historia de Manuel y el recuerdo de Pulakis (el militante
viejo, el griego “mitológico” ) pueden entenderse de ac-
uerdo con una idea que recorre el texto: la clandestin-
idad, el ocultamiento, el sabotaje que se modula en los
diferentes planos narrativos.
Pulakis es el luchador con un legado que se ex-
presa en la transmisión de una moral hacia sus com-
pañeros y hacia los más jóvenes, reflejada también en
prácticas concretas que el buen militante debe aprender:
cómo actuar durante la tortura para no delatar, como
disfrazarse con pelucas si la lucha lo exigía, como li-
mar clavos “miguelitos” para obstaculizar el camino del
enemigo. Por su parte, la narradora, “una señora bien
casada que no mataba una mosca” para las autoridades,
busca despertar en su rol de profesora la conciencia
política en algunos de sus alumnos y, sin querer, con-
duce al adolescente Hermógenes al peligro. Su forma
de actuar despierta sospechas, recelos dentro del grupo.
Si bien ella no es quien delata el lugar del ocultamiento,
una vez que los militantes se ven sorprendidos por la
policía dudan si ella fue la delatora. La novela construye
sus zonas ambiguas, suspende las certezas para estar de
acuerdo con este núcleo de sentidos que promueve la
clandestinidad. Tal vacilación establece divisiones e in-
terrogantes: ¿quién realiza el sabotaje sobre el álbum
familiar? ¿dónde está, cuál es ese álbum? ¿quién lo pre-
senta? ¿quién puede guardar todos sus registros, orde-
nar sus instantáneas? Estas se completan con todas las
muertes que el texto va relatando: la de la enamorada
Eliana, la de la abuela Waldina, la de Pulakis, la de Her-
mógenes, la de Manuel y la del hijo de la india mataca
al que ésta mata porque no puede aceptar que renieg-
ue de ella y la desprecie. Es claro, además que el álbum
siempre se arma en torno a la experiencia del viaje entre
el interior y Buenos Aires, entre la infancia y la adultez
ligada a una acción política, pero también entre la lucha
y las políticas de la memoria que la testimonian.
Como en Río de las congojas, Demitrópulos,
parece trabajar sobre una versión de la historia para
después decidirse por otra. Si el personaje culto y letra-
do que quiere recordar, escribir y registrar un testimo-
nio puede parecer traidor, el texto rápidamente lo con-
vierte en el testigo privilegiado que asume la perspectiva
narrativa que predominará hasta el final. Como en Flor
de hierro donde el personaje mosqueteador actúa como
el testigo que enlaza tiempos, espacios e historias des-
de su rol de relator y cuya eficacia consiste en saber
esconderse. En Sabotaje en el álbum familiar contar y
esconderse son funciones separadas. La clandestinidad
precisa de secretos y no, como por lo menos parece en
cierto momento de la novela, de enlaces familiares que
pueden hacer peligrar las tareas conspirativas. Estas
inflexiones ponen en discusión la idea de que la resis-
tencia solo se lleva a cabo exponiendo el cuerpo y con
armas y en su primera versión adopta una posición
antiintelectualista que desconfía de todo poder, sobre
todo del que proviene del letrado y de la cultura escrita.
Para echar por tierra esta posición está la memoria del
griego: su coraje para la lucha pero también el valor que
él desplegaba hacia el saber y especialmente hacia su
transmisión a las jóvenes generaciones. Cuando la nar-
radora reconoce haber sido responsable de una inicia-
ción política por vía del conocimiento, el texto se hace
cargo de un debate de los años 70 que desvelaba a los
intelectuales comprometidos y donde mejor se resume
es en la frase que pronunciara el poeta Paco Urondo y
que más tarde transmitió Juan Gelman: “Yo empuñé las
armas porque busco la palabra justa”. De una manera
tal vez imperfecta pero sin duda acertada - Sabotaje en
el álbum familiar no tiene una estructura compacta y
tropieza con un final que no guarda demasiada relación
con las historias previas- Demitrópulos, que con esta
novela da por cerrado su ciclo peronista, apuesta a la
memoria de sus personajes y a la ficcionalización de sus
razones. Es decir, desafía a la literatura en su devenir
ético como un espacio que aporta sus propias justicias.