[go: up one dir, main page]
Scribd
Cargar
220 vistas37 páginas

Drucaroff, Elsa - Los Prisioneros en La Torre - Capítulo 8

Capítulo 8 del libro "Los prisioneros en la torre: política, relatos y jóvenes en la postdictadura" de Elsa Drucaroff

Cargado por

Cristina Giacobone
Derechos de autor
© © All Rights Reserved
Nos tomamos en serio los derechos de los contenidos. Si sospechas que se trata de tu contenido, reclámalo aquí.
Formatos disponibles
Descarga como PDF o lee en línea desde Scribd
220 vistas37 páginas

Drucaroff, Elsa - Los Prisioneros en La Torre - Capítulo 8

Capítulo 8 del libro "Los prisioneros en la torre: política, relatos y jóvenes en la postdictadura" de Elsa Drucaroff

Cargado por

Cristina Giacobone
Derechos de autor
© © All Rights Reserved
Nos tomamos en serio los derechos de los contenidos. Si sospechas que se trata de tu contenido, reclámalo aquí.
Formatos disponibles
Descarga como PDF o lee en línea desde Scribd
Está en la página 1/ 37
CAPITULO 8 E] trauma del pasado reciente ativa actual, como mostré en mi discusién con Sarlo, se interroga cons- ente por la historia; el trauma de la dictadura retorna con horror, aun- se transforme y contamine con multiples sentidos ajenos a él; es el efecto tro de una hybris heredada, casi a la manera de los hijos que en la tragedia saben que no tienen chance, estén marcados por las transgresiones que a protagonizaron. Y como a esos hijos, los precios por la desgracia del ayer 4 presentan de modos miltiples, no evidentes, mezclados con sus propias nes y sus propios terrores y conflictos en los myndos imaginarios que ¥ en. Una cita de Sandra, de Ariel Magnus, es uno de los tantos ejemplos: Al- el adulto que oficié de padre de Juan, joven de 21 afios que protagoniza vela, tiene un pasado con oscuros secretos que su hijo adoptivo ignora. ‘bien la trama no refiere a algo politico, esto se puede poner en serie con 's obras donde recurren los pasados siniestros, como luego veremos, connotaciones confluyen todas en la misma direccién que en esta cita: Almeida sintié vagamente que desde su exilio la vida consistia para él en podar el presente de cualquier huella que remitiera al pasado, en quemarlo como a un pastizal, pero que esa poda constante y esa quema compulsiva sdlo habian servido para que el pasado creciera con mas fuerza y lo inva- diera como invaden los altos de una casa las emanaciones putrefactas de un cadaver escondido en el sdtano.' El pasado es un cadaver que acecha al padre que guarda sus secretos; la ‘ora se volveré literal para el hijo, que deberd descubrir el cadaver de * Magnus, Ariel. Sandra, Buenos Aires, Emecé, 2005. 293 Sandra cuando le toque llegar al final de su aventura. Y es esta presencia la nos Ileva a hablar de la primera mancha temitica de la que voy a ocuparme: los fantasmas. Mancha temética: Fantasmas y desaparecidos Tengo genes de millones y millones de personas mi eso es estar llena de fanta Cugut (1977), policiales ded tivos (género de la «verdad» por excelencia), solucionan los asesinatos 2 En Lardone, Lilia [seleccion y prélogo]. Es lo que hay. Antologta de la joven narre en Cordoba, Cordoba, Babel, 2009. 3 De Santis, Pablo, La traduccién, Buenos Aires, Planeta, 1998; Martinez, Guillermo, menes imperceptibles, Buenos Aires, Planeta, 2003. 294 lengua fantdstica, como De Santis, 0 con un sutil gtado de incertidumbre, Martinez, que aunque acumula con ritmo atrapante hecho sobre hecha;- ntradice al desplegar teorias sobre la inconsistencia de la verdad y de lae 0 justifica este didlogo: —Alguien que trepa desde atrés y lo ataca en la oscuridad... Parece la nica posibilidad razonable. Pero no fue lo que vimos. —,Usted se inclina por la hipétesis del fantasma? —dije, Para mi sorpresa, Seldom parecis considerar seriamente mi pregunta y afirm6 lentamente, con una leve oscilacién del menton, —Si, entre las dos prefiero por ahora la hipétesis del fantasma. Sombras en pena que no logran enterrarse, pasiones derrotadas. Herencias un pasado que estos escritores no vivieron pero los marca, que aparece a explicitamente, muchas otras agazapado, aunque cuenten otra cosa.* En «Tanti auguri», un cuento de Beatriz Actis, la protagonista dice: «Estoy el pasado y estoy en el presente». Nada politico aparece aca: una mujer en Sauce, en una casa casi al borde del campo, cerca de Rosario, No vive : convive con una sombra: su marido murié en el mismo lugar tres afios y io antes, ahogado. El mejor amigo de él la va a visitar y, de alguna mane- muy tranquila, casi tierna, mantienen el ritual de verse como si él siguiera tiendo, aunque nunca lo dicen. Son demasiado frecuentes las situaciones donde se vive entre presencias no estan, en un tiempo habitado por otro que pas6, y el consiguiente anecimiento de la realidad que las rodea. No es casual que incluso de de los libros con lenguaje realista, E/ grito, de Abbate,* puedan extraerse como éstas: . la cita que venimos de hacer, aparece el cordero en martirio (se «carnea ‘ena oveja»), en otra parte, sin aludir a las monjas, se habla de las ovejas seventadas por las minas, lo que refiere a la victima inocente del imaginario eristiano («El olor a oveja reventada por una mina es parecido al olor de sristiano reventado por una mina»), Esta connotacién proviene de un texto ssmamente influyente pero nada ficcional, que angeliza a los desaparecidos, despolitizandolos, pero no se propone como arte, laboratorio de significa- siones donde las ficciones pueden expresar un trauma sino que transforma eitrauma en razén, lo plantea como verdad politica, como ceguera volun- saria: me refiero al ya mencionado «Prélogo» de Ernesto Sabato al Nunca mds. La novela condensa asi muchas significaciones alrededor del tema: las obvias y vigentes en el momento de su escritura, y las impronunciables que perviven hasta hoy. Los Pichy-cyegos inaugura no sélo el uso de la ficcién gética en rela- Drucaroff, Elsa. «Fantasmas en carne viva. Narrativa argentina joven», op. at. 395 —Opendoor, de Iosi Havilio: en este libro Nerval como un zombie, arrastrandose por los margenes de la ciudad, pero fi- ente la Gestalt se cristaliza en Facundo, quien se hace inyectar por amor muerte por sobredosis constituye el climax de dolor insoportable que a Nerval al suicidio; —«Cuatro fantasticos», relato de Fabiin Casas, donde la pareja «dos, uno muerto» se forma con cada uno de los padrastros del narrador, en ién con un par ausente, el misterioso padre biolégico, quien les otorga ido; el cuento termina proponiendo que ese padre que no estd fue gue- ro en los afios 70. —Seleccién natural, novela de Cecilia Szperling, trabaja varios pares de pero uno ausente> que derivan, finalmente, en «dos, pero una muerta». libro relata las vidas deshilachadas, sin horizonte, de un grupo de jévenes. ienza dibujando un par de hermanas, Ernestina (insegura, dependien- «perdedora») y la inigualable, bella y exitosa Emma, a la que Ernestina iciona, y entonces Emma se vuelve una ausente (no por muerta, sino que se separa de su hermana) que incluso tiene una aparicién fantasmal un momento de la trama. El final de la novela es feliz: reaparece Emma y ita a Ernestina para emprender un ut6pico retorno a la madre y al lugar origen; pero hasta ese momento, la estructura «dos, pero uno muerto» ha liferado: se fund6 el par Ernestina-Fedra, personaje espectral y perfecto, itable que, desde su falta y lejania, habita a la protagonista y logra darle objetivo: ser (como) Fedra. Finalmente, los pares Ernestina-Anita, y briel-Anita, materializan al semejante y coeténeo ausente como muerto: ‘Anita muere de sobredosis. —En El futuro, de Gonzalo Garcés, Miguel, el narrador, es un chileno é:la generacién de militancia y se enfrenta con Joaquin, su hijo treintaiiero, quien vive en Paris y esta filmando un documental donde entrevista a otro gee, generacionalmente, podria ser su padre, y de hecho funciona como el bombre de esa edad verdaderamente interesante para Joaquin, el que saca de guicio, por celos, a Miguel: este otro «padre», o al menos este otro coeténeo 25 Gérard de Nerval (1808/1855), seudénimo de Gérard Labrunie, es uno de los poetas Sendamentales del romanticismo francés. Es conocida su influencia en el surrealismo, que se Ssteresa mucho en su trabajo con las realidades partidas y lo alucinatorio. Como otros poetas del Romanticismo, Nerval tiene la vida bohemia y novelesca de un joven eterno y extremo = finalmente se suicida; sus caracteristicas se repiten en el personaje de Mariana Enriquez: la extrega desesperada al amor, el tormento subjetivo, las alucinaciones torturantes que proba- Slemente sean esquizofrenia producida por las drogas, aunque la novela no cierra la puerta a ena salida fantastic. 3°7 de su padre que merece gran interés, es un ex dirigente del movimiento revolu- cionario francés. Las entrevistas se transcriben en la novela, intercaladas entre los capitulos donde habla Miguel. El descubrimiento atroz de Joaquin refiere a otra mancha tematica de la que hablaremos pronto: el filicidio. El dirigente de los afios 70 tuvo un hijo al que asesind. Develar este secreto espantoso es una experiencia sin retorno para el joven Joaquin, y asi queda esbozada en la novela la Gestalt que él configura junto con el otro nifio, ése al que el militante setentista no dejé crecer: la estructura «dos, pero uno muerto». La obra entera que publicé hasta ahora Félix Bruzzone es la voz del trauma en carne viva, sin concesién a la correccién politica. Muy particu- larmente su novela Los topos expresa sin metéforas la estructura «dos, pero uno muerto». Bruzzone es hijo de desaparecidos y su historia personal aparece casi siempre, aunque reelaborada en climas a menudo onjricos ¥ delirantes. Constantemente sus relatos organizan parejas hijo-padre, hijo- madre, donde un fantasma es el eje y la condicién de la vida presente. Pero la estructura «dos, pero uno muerto» que propongo no es hamletiana, no alude a la sombra de un padre sino a la de un semejante, probablemente porque ese padre o esa madre murieron inmolandose en sus ideales jévenes y no s6lo no envejecieron nunca, sino que por la edad en que desaparecierom son coetaneos de su progenie. Los topos sostiene su trama en «dos, per@ uno muerto» como enigma que abre brutalmente el libro. Asi comienza® «Mi abuela Lela siempre dijo que mamé, durante el cautiverio en la ESMAL habia tenido otro hijo». A partir de alli, el narrador sera siempre parte de la estructura «dos pero uno muerto», el fantasma de su hermano aparecer4 de muchos mod —fundamentalmente como Maira, la travesti con la que el narrador vive ut intensa historia de amor— y la posibilidad de haberlo encontrado, de q sea secuestrado, torturado y asesinado nuevamente, 0 el intento de ven; lo (abortado por la falta de voluntad y fuerza del hermano sobrevivient llevarén la trama al delirio y a la proliferacién narrativa a lo Aira, de lag ya hemos hablado. Incluyendo el cuento de Alejandro Alonso que sirve de epigrafe, he m cionado dieciséis obras donde aparece esta estructura narrativa, y podria se Por supuesto, no se trata de encontrarla forzadamente (numerosos textos no tienen), ni de volverla una obligacién o una necesidad del imaginario narrat de la postdictadura. La he lefdo porque la proponen demasiados libros co’ para no encontrar alli cierta clave, pero eso no significa que todos la tens (pensar asf serfa caer en el mecanicismo), tampoco quiere decir que no p' transformarse, o que vaya a continuar indefinidamente en la narrativa a: tina. Simplemente, es un sintoma hoy y pide a la sociedad que pronuncie voz alta lo que alli se susurra como se puede. 308 pero el muerto tendria que ser yo i Eso [suenio] a veces, Otras: llegamos a la estancia y, como desde atras de un vidrio, vemos a Maira sola, desnuda y montada a un caballo blanco que va por la nieve mientras le gritan: galope, galope, no se catiga que sise cae se resfria, ;galope! O Maira pintada con brea, vestida con paja y todos corriéndola por el campo con unas antorchas, te quemo, te quemo, corré, corré. O Maira sola con su sopa de tierra y al lado una oveja comiendo ensalada. O Maira frente a la pastilla que a la noche le dan para que se suicide, si quiere, y ella que a veces la toma pero al dia siguiente se despierta y todos le dicen: era una aspirina, ja, ja. O Maira que sale a cazar con todos —la visten de cazadora con la mejor ropa de monte— y en un momento uno dice: che, no hay ciervos, cacemos a la sierva. O Maira limpiando la estancia, los platos, la ropa, las sibanas manchadas con sangre de cuando ellos la hacen sangrar. Me despierto, me miro al espejo y digo: no sé, creo que no estoy preparada. Fét1x BRuzzone (1976), Los topos estoy preparada para ser la victima, para aguantar que me hagan lo que hicieron a mis victimas queridas, dice de sf este hijo de desaparecidos que ina (¢0 no?) un hermano perdido en la ESMA. Su culpa por estar vivo y no sido torturado acd se explicita abiertamente, pero este ejemplo extremo shace més que verbalizar una culpa que sobrevuela todo el imaginario de es escriben en postdictadura, gue atenaza a quienes les tocé o les toca jévenes entre siluetas de otros jévenes sin sepultura. Ejemplificaré y trabajaré esta version de la mancha «dos, pero uno muerto» un breve fragmento que no me gusta y uno que me parece un hallazgo en valiosa novela Una vez Argentina, de Andrés Neuman. Novela que, como mos mis adelante, consigue algo excepcional en la NNA: reconstruir la oria histérica del narrador y recuperar la certeza de que sf hubo un pasado, éste puede ser pensado y discutido. Sin embargo, en un pequeiio y significativo fragmento, la escritura de vez Argentina (en general fresca, aguda y reflexiva) pierde autenticidad el lugar comtn. Me refiero al breve paragrafo destinado a Franca, joven arecida durante la dictadura militar, que conviene transcribir integro: Se llamaba Franca. Tenfa una sonrisa deliciosa y dieciséis aiios recién cum- plidos. Era alumna de mi padre. Estudiaba flauta. Dulce. Una vez Franca falt6 a clase y no avis6. Qué raro, dijeron mis padres. A la clase siguiente, Franca seguia sin venir. Qué raro, repetian mis padres, alo mejor esta pensando en dejar de venir, ¢n02, a lo mejor, con suerte, esté enferma. Nunca volvio a llamar. En su casa contaban que nada més habia salido con unos amigos a una manifestacion por el boleto escolar. 309 121 La chica no habja vuelto pero tenia que estar en alguna parte, las personas no dejan de existir de un dia para el otro sin dejar ningtin rastro, no se desvanecen. Casi sin darse cuenta, mis padres conversaban sobre ella en voz muy baja. Shh. Las paredes estaban escuchando. Se Ilamaba Franca. Tenfa una sonrisa deliciosa. Es curioso: lo tinico que me parece construido con éxito en este microrre- lato es el asombro («tenfa que estar en alguna parte», «las personas no se des- vanecen») que lleva al miedo, y el miedo que hace callar: «Shh», (nos) ordena el texto. Lo curioso es que esa orden se cumple mis allé de lo que maneja el autor y obtura; quiero decir que se cumple también cuando impide a la es- critura hablar realmente de Franca, cuando se reemplaza el hablar sobre ella por los adjetivos que el tabu exige para los desaparecidos: dulces, angelicales, inocentes. Fundamentalmente eso: inocentes. Claro que esta dificultad bien puede atribuirse a la voz que conté al na~ rrador esta historia, la voz de los padres. Entonces, la descripcion idealizada seria la que ellos hicieron y el texto cumple la orden tacita de callar cualquier otra cosa. Es decir: lo que aca se logra construir con autenticidad es lo que resulta de veras genuino, porque si se ha transmitido de la vieja a la nueva generacién: el terror. Quién era Franca el narrador no lo sabe ni es capaz da preguntarselo. Podemos pensar que el narrador y Franca constituyen, en fondo, la Gestalt «dos, pero una muerta» en ese breve fragmento donde ua yo hoy joven se pone a hablar de esa alumna del padre, que casi ocupa el lugar de una maravillosa hermana perdida. Pero falta la tensién que une siempre en esta Gestalt, quien sigue con vida con quien ha muerto, faltan la envidia, amor desmedido y ambiguo. Es decir, la mancha tematica apenas se insintia, I= ficcion no se permite la libertad de crear realmente al otro personaje. Lo tini que hay de verdad es miedo y con él, fugazmente, una connotacién fantéstis y siniestra: lo que Todorov ilama vacilacion fantastica surge al constatar q «la chica no habia vuelto» y que esto contradice una ley légica «normal» (< personas no dejan de existir de un dia para el otro sin dejar ningiin rastro» Por esa grieta lo siniestro irrumpe y con él, la posibilidad de que nada sea co! nos decimos que es, sino como tememos recénditamente.?¢ La falta de espesor humano de Franca estd hasta en su nombre, que c nota transparencia, su «sonrisa» sin contradicciones, en su ser reiteradamer «delicioso» y en el adjetivo «dulce», que al separarse del nticleo sustanti «flauta> refiere a que la dulzura, ademas del instrumento, es suya. Por si fuera poco, el motivo sefialado connotativamente por la desapari iG es el mismo de la pelicula La noche de los apices: esa supuestamente inge! «manifestacion por el boleto estudiantil» que la sociedad de adultos hipée: 2 Todorov, Tzvetan. Introduccién a la literatura fantdstica, op. cit. 310 icono de la inocencia de los desaparecidos, movimiento con el que se permite solidarizarnos y se minimiza la profundidad de los motivos de fucha. El narrador de Una vez Argentina ejerce durante toda la novela una ‘sa libertad critica, pero en el episodio de Franca se paraliza y acude fo tranquilizante, a lo que lo defiende de la verdad, tal como dice Freud hacen los neuréticos cuando chocan con algo que nombra el trauma del 0 pasado: acude a las codificaciones huecas con que se le transmiti6 esta ‘oria, ésas con que la sociedad lo aleccioné para no pensar lo realmente portable, para no recordar que los desaparecidos quisicron la revolu- socialista (no un boleto estudiantil) y estuvieron dispuestos a morir y muchos casos a matar por ella; para no aceptar lo que nos confrontaria la evidencia de que la mayorfa de la sociedad argentina no quiso llegar lejos como esos desaparecidos, y entonces la frase ! Despertar es regresat al mundo donde los subversivos se lo merecfan, las victimas son inocentes y las medias palabras titubean ante la impunidad, agobiadas por el temer y la prudencia. En ese mundo «seguro» en el que ya no se secuestra y $© tortura (al menos en ese grado), el suefio, no obstante, no es mentira. Co: en un relato gético, la escena sepultada saldré una y otra vez de su tu para transcurrir y transcurrir, precisamente porque no se puede hablar ella. Con lucidez, el escritor de veintitrés afios sabe que la sociedad en que nacié no ha abandonado realmente los campos de concentracién de dictadura. 2° Niemiller (1892-1984) fue un pastor protestante aleman que adhirié al nazismo, que, en 1933, lo combatié y fue por eso confinado en los campos de concentracién de S: hausen y Dachau. Su poema «Cuando los nazis vinieron por los comunistas» tiene mi versiones y siempre se atribuye a Bertolt Brecht. 3! Monterroso, Augusto. «EI dinosaurio», en Rodriguez Fernandez, Mario {editor}, logia de cuentos hispanoamericanos, Santiago de Chile, Imprenta Universitaria, 1972. 316 Como en el final de la pelicula La noche de los lapices, que comentamos el capitulo anterior,” la camara (el lugar desde donde se escribe) se queda Jado de adentro de las rejas. El adolescente Neuman y todos los jovenes los afios 90 estan «todavia alli», la represion y la masacre siguen actuando nitamente sobre sus almas y tiften de horror cualquier posibilidad incluso imaginar que pueda ser posible una sociedad mas justa. Mientras el trauma siga, ser joven no ser solamente ser «dos, pero uno querto» sino también no ser, ser muerte apenas. Vivos que viven como muertos Estoy en la raiz de la oscuridad. La caverna que me cubre, me ha cubierto el cuerpo desde siempre — El cielo finico y negro que conoci es un nudo abovedado por encima de mi nuca. Ha sido asi desde todo tiempo posible hasta hoy. Mania Crema Perna (1979), «Gélem> Lo fantasmal no aparece solamente como gético sobrenatural. En los relatos ms realistas de la NNA, los jévenes vivos suelen vivir como zombis. «Silenciosos, fuman o toman cerveza con la mirada puesta en el vacio; eligen bares que aturden, pantallas y equipos de audio encendidos que nun- ca coinciden, espacios que garantizan la imposibilidad de mirar para ver, de escuchar para entender. zAcaso hay algo que mirar y que escuchar? ;Algiin camino claro que convoque a la pasion para que se ponga a su servicio?» Esta cita es de «Fantasmas en carne viva», un trabajo escrito en 2004 (aun- que se publica en 2007). Sus preguntas, en 2004, todavia podian ser retoricas. Felizmente, hoy no. Pese a las criticas que se puedan hacer, pese a algunas importantes insuficiencias, los gobiernos kirchneristas abrieron a los jvenes la posibilidad de que si haya algo que mirar y escuchar, algo que convoque 2 la pasion. Pero en plenos afios 90, no parecia ni licido ni sensato adoptar otro espiritu generacional y, como ya dije, Luca Prodan se refirié a él defi- niendo a sus contemporineos como «viejos vinagre». El epiteto fue aceptado serenamente, el fastidio del miisico de rock parece coexistir sin conflicto con » Alli se cita un fragmento de Drucaroff, Elsa. «Por algo fue. Anilisis del “Prologo” al inca mds, de Ernesto Sabato», op. cit. 317 la juventud que lo escuchaba y la que lo escucha. En la nueva literatura, mas que enojarse con su juventud de «viejos vinagre», los escritores examinan este desencanto prematuro, esta comprensible imposibilidad de actuar (salvo como impostaci6n) el aspecto primaveral, futuro, entusiasta y prometedor de la condicién juvenil; lo vuelven parte de la devastacién del paisaje social que los rodea, de la inutilidad de actuar en politica cuando la politica se volvié una puja de negocios personales antes que de clase, de la clausura objetiva de sus horizontes laborales, econémicos, existenciales. Vimos que Martin Rejtman es quien introduce en la narrativa argentina la representacién de los jOvenes apaticos, bastante mds realista que el travestismo generacional hege- ménico en las representaciones «progresistas» de entonces. Contra la «mirada travesti» injertada en jOvenes que actuaban segiin los deseos ajenos (de los padres), contra la mirada literaria de los mayores, quienes las mas de las veces los invisibilizaban y consideraban que no habja nada que entender, Rejtman hizo entrar a los textos una mirada generacional que observa, pregunta y deja abiertas las respuestas. Ahora bien: el ideologema de la inmovilidad y el vacio no es privativo de la nueva narrativa argentina, integra la estética globalizada de las nuevas ge neraciones. Puede verse, por ejemplo, en los estupendos relatos de la chilens Alejandra Costamagna (1970),*> en antologias generacionales como la citads El futuro no es nuestro 0 Los mejores novelistas estadounidenses.** Sin embargo, esta construccién de climas y de subjetividades se carga la Argentina de una connotacién particular. Ignoro hasta dénde la comp: paises como Chile o Uruguay, donde las dictaduras también sembraron horizonte de muertos insepultos, si puedo mostrar que lo que en otros | se lee sélo como clima de época y se refiere a una derrota mas abstracta y neral (caida del Muro de Berlin, final de la confianza en que la historia tis un punto de Ilegada feliz) adquiere en el corpus que estoy trabajando un de significacién donde la apatia y la vida sin trascendencia posible sugi también lo fantasmal, la permanencia de los desaparecidos y la ubicaciéa los que son jévenes después en un limbo en el que no hay ni vida, ni alld. Asi lo muestra de modo privilegiado esta cita de Muerta de ha’ de Fernanda Garcia Lao, que desde lo argumental nada tiene que ver com politico pero condensa con intensidad lo que se puede ver latiendo en obras del corpus: 2 Cf, «Dossier: Alejandra Costamagna», Mil Mamuts, n° 7, Buenos Aires, marzo de 4 Trelles Paz, Diego. Elfuturo no es nuestro. Nueva narrativa latinoamericana, op. Ian [introduccién]. Los mejores novelistas estadounidenses, Colonia Suiza, Alfaguara, edicién corresponde a Granta en espaiiol n° 8, Londres, primavera 2007 318 Entonces sofié que me moria. Y lo sofié tantas veces que empecé a creer en el contenido de mi muerte. Al despertar, no habia ninguna diferencia eatre mi vida y aquella muerte onfrica y vacia.*> En nuestro pais, las representaciones de jévenes apaticos discuten radical- (sobre todo cuando irrumpen, a comienzos de los afios 90) alos jévenes jiastas, militantes y concientizados que inventa el travestismo generacio- Estas subjetividades literarias desganadas, a la deriva, se dejan leer también clave de una derrota muy precisa, porque, como dice el «chaboncito» de ria falsa, de Apolo, en 1996, «el mundo [que él puede concebir] tiene ente] veinte afios». En una novela de Marcos Herrera, escritor de la primera generacién de dictadura, se puede leer connotativamente una escena de nacimiento co de estos jévenes fantasmales. Ropa de fuego es un policial negro comienza muy bien y a mi entender falla en su desarrollo y remate (a rencia de los relatos de Herrera, muy bien estructurados). Sin embargo, a de fuego tiene momentos muy interesantes y vale la pena repasar la que sigue porque se carga de significacién cuando se pone en serie con dela NNA: Picard tenja un programa de radio en una emisora de baja potencia para los hijos desvelados de la noche. Pasaban misica que habia sido traida de contrabando en los afios asesinos en que los militares mandaban. (Hacfa poco que se habian ido y los que quedaban vivos intentaban algo. Por ejemplo: abrian radios de baja potencia, organizaban festivales de rock, mesas redondas, juicios tenues, libros tenues que se enojaban mucho, o sea, cosas intitiles como maquillar un muerto para que reviva.)°® Este parrafo tiene por funcién presentar a un personaje, Picard, y pide en peincipio una lectura denotativa y realista donde se describe un programa de sadio para noctambulos que pasa musica obtenida clandestinamente durante iedictadura, y de paso menciona el particular clima de voluntariosa resisten- Gia que tifid, en algunos grupos jévenes, los primeros afios de la democracia, zando se intentaba con empecinamiento no reconocer el rango de la derrota, eicambio de los tiempos. No obstante, los campos seménticos que se conforman con expresiones x palabras como «tenue», «hijos desvelados de la noche», «los que quedaban sivos», «muerto para que reviva», «asesinos» permiten leer més cosas. «Hijos desvelados de la noche» no es sdlo el modo en que se describe a los oyentes de 33 Garcia Lao, Fernanda. Muerta de hambre, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2005. 36 Herrera, Marcos. Ropa de fuego, Buenos Aires, Lengua de Trapo, 2001. 319 un programa nocturno, también es el modo de connotar criaturas espectrales como los vampiros o las almas en pena. La palabra * Su deambular expresa la conciencia que abrazar un lugar como propio tiene poco sentido cuando ese lugar convoca a una causa posible. El entusiasmo, el imaginario trascende la voluntad empedernida de hacerse cargo de eso que, con sensibilidad su época, Marfa Elena Walsh amaba como «tierra de uno» (el sedentar como forma de amor)? sélo son posibilidades que gozaron y perdieron 38 El tema es «Yendo de la cama al living», de 1982, del élbum homénimo, y como veces en la obra de Garcia se lo puede leer proféticamente, hablando de la Argentina por sobrevenit. Dice, por ejemplo: «Oh no no no/no hay ninguna vibraci6n/aunque vi mundo de cine/no hay sefiales de algo que vive en mi./Voy yendo de la cama al livin el encierro,/Voy yendo de la cama al living». 39 «Porque me duele si me quedo/pero me muero si me voy/por todo y a pesar de amor, yo quiero vivir en vos.» Extremo opuesto del deambular y la errancia que hoy p en nuestra literatura, «Serenata para la tierra de uno» es un bello poema-cancién donde Elena Walsh canta a su patria como si fucra su amante. Aparece cn 1968, incluido en se larga duracién Juguemos en el mundo. 322 aparecidos hermanos mayores, ese tendal de silueta’ j6venes que caminan tasmaticamente entre ellos, esos chicos que se sentaron en los mismos cos de sus escuelas secundarias, donde hoy se les rinde homenaje oficial, nde se proyecta aiio a afio La noche de los lapices como si fuera el modo de tizar a los que siguen, de avisarles quiénes son en el mismo acto en que se les fia quiénes no son ni sern, a qué poca altura estan de aquellos Cristos que onablemente nadie (salvo un autodestructivo masoquista) est dispuesto ser. Nadie que hoy es joven y sensible recibe este mensaje con indiferencia; nos, por suerte, son capaces de transformar su desarraigo en libertad y as sabidurfas. Los jévenes fantasmales son lo que le sigue al entusiasmo logrado de los tiltimos jévenes primaverales. Si las nuevas generaciones pudieron describirse, hasta ahora al menos, 10 JOvenes «viejos vinagre», es porque lloran, consciente o inconscien- ente, la mitica juventud asesinada que se les presenta con el mandato de menajearla y «preservar la memoria», pero con la cual no se les permite logar con libertad. Y si el pasado no puede interrogarse, si el homenaje no le ser critico, el presente se vuelve fantasmal. Sol Echevarria describe de este modo los procedimientos de Rapado, de ‘in Rejtman, y de paso revela procedimientos recurrentes de la NNA: [...] los personajes circulan por la ciudad sin rumbo fijo, regidos por una errancia involuntaria que es la que pareciera desencadenar la accién. Las repeticiones constantes, la forma que tienen los personajes de vincularse unos con otros y las acciones triviales que se despliegan en este libro for- man parte de un estilo particular que atraviesa toda su obra [de Rejtman]. ‘A diferencia de la estrategia de Borges, que condensa la vida de un hombre describiendo su muerte o el duelo en el que participa, Martin Rejtman no condensa en lo absoluto. El momento que describe es un momento mis que se vincularfa con la vida de dicho personaje por una relacién de adicién y no de conclusién, Esto se refuerza con el hecho de que el relato no tiene un principio y un fin marcado. [...] Se entra a estas historias como en un cine al que se llega tarde, con la pelicula ya empezada, y se sale antes de que termine.*? No hay principio ni fin porque no hay raices ni origen, ni para los hechos = para las psicologias. Los hombros que sostienen a los prisioneros de la € no transmiten, son mudos, estén demasiado heridos para ofrecer un claro y firme. Si los puentes intergeneracionales se han roto, el tiempo deviene, fluye sin sentido, y la errancia involuntaria a la que, segtin la * Echevarria, Sol. «Rapado. Martin Rejtman», en: Los asesinos timidos, n° 9, Buenos Aires, bre 2007. 333 joven critica Echevarria, estan condenados estos personajes adquiere fuerza de cronotopo:* Errar como lo hacen los fantasmas: no dirigirse a ningtin lado, moverse por- que sf, por no estar quieto, porque, igual que las almas en pena atrapadas en una zona borrosa que no es la vida ni la quietud final, los j6venes no pueden escapar de la dimensin que habitan, de un mundo donde no parece haber forma de dirigirse realmente a algun lado que valga la pena. Bajtin encontraba cronotépico el movimiento horizontal que hacfan las procesiones religiosas medievales través de la geografia europea porque era, decfa, la proyeccién en el espacio y el tiempo del movimiento imaginario hacia Dios. Moverse en procesion religiosa, sostenia Bajtin, no se percibfa en esa época como excursién por la Tierra, viaje, experiencia de conocimiento de distintas culturas, no se marchaba de un lugar a otro para registrar cambios, variedad del presente, sino como quien se gana el Cielo. Lo horizontal se sentfa vertical y abstracto, ahistérico.? Como dice Echevarria en su resefia de Los estantes vacios, de Ignacio Molina," la errancia de estos «flaneurs del segundo milenio» constituye una caracteristica central de la NNA. Propongo leerlo cronotépicamente, es deci, como una reflexién ideoldgica acerca del modo en que, mientras escribo esto, estas dos generaciones conciben el movimiento por el espacio, en relaciom con su presente: si no hay devenir histérico, slo queda la errancia fantasmal Moverse por la ciudad como los personajes de Molina en Los estantes vacios, moverse entre pequefios pueblos oscuros, rutas y ciudades de provincia, coma en los relatos de los cordobeses Federico Falco, Pablo Giordano, Luci: Lamberti, como el santafesino Sergio Delgado en su novela Al fin, imagi rios narrativos diferentes pero que repiten el mismo vacio,** adquiere 41 «El cruce de las coordenadas de espacio y tiempo como determinantes de las leyes rigen nuestra realidad (ese descubrimiento de Einstein que dio vuelta el siglo) es la clave de concepto bajtiniano de representacién semidtico-estética. Cronotopo es un modo de inte culacién entre pardmetros temporales y espaciales, es el modo concreto en que se relaci tiempo y espacio en una obra literaria; dicho de otra manera: es el modo en que una obra arte determinada es capaz de asimilar el cruce temporo-espacial.» Drucaroff, Elsa. Mijail Bayes la guerra de las culturas, op. cit. #2 Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, El con de Francois Rabelais, op. cit. 43 Echevarria, Sol, «Los estantes vacios (resefia)». En No Retornable, noviembre/dicic 2006. www.no-retornable.com.ar Molina, Ignacio. Los estantes vacios, Buenos Aires, Entropia, + Delgado, Sergio. Al fin, Buenos Aires, Simurg, 2005; Falco, Federico. 222 patitos, cit. y 00, op. cit, Los cuentos de Lamberti y Giordano a los que aludo son respectivamente asesino de chanchos» y «Dos siluetas de Simulcop», ambos aparecieron después de abril 2007, cuando se cierra este corpus de estudio, en la misma antologia Lardone, Lilia [select y prélogo}. Es lo que hay. Antologia de la joven narrativa en Cordoba, op. cit. Los tr colacién porque se trata de escritores que publicaron muy jévenes durante el perfodo que sideramos, aunque sus obras més interesantes aparezcan después (Lamberti publicé su libro, Suerios de siesta, en Cordoba, La Creciente, 2004, y Giordano participé endos antol 324 sién alegrico-politica que habla del quiebre de lacontinuidad histérica, sibilidad de encontrar y pensar un punto de partida, una causa, un origen prensible, de creer que vivir es lanzarse como flecha hacia un destino. Es curioso que hasta en una novela decididamente ut6pica como El viajero # siglo la errancia sea un motivo central. Aun si discute obsesivamente sobre sevolucién y las posibilidades de transformar realmente los Ordenes de Cla- y de Géneros, Neuman plantea el deambular sin rumbo, el origen incierto fantasmal y el destino a la deriva como un modo hicido de instalarse en el do. Lucidez desencantada que no renuncia a la politica y que no elude contradicciones en que cae, a tal punto que detalla discusiones profundas re las implicancias de comprometerse con un lugar ¢ irse, o comprometerse quedarse (por ejemplo en los didlogos entre Hans, el viajero, y el anciano ganillero que encontré su lugar en el mundo). Las subjetividades sin voluntad, los personajes a la deriva, casi espectrales bién se resumen en eso que «Fumar bajo el agua», el estupendo cuento de ix Bruzzone en 76, define como una «juventud sin prioridades». Nacen con jman cn Ja literatura argentina pero tienen intensas y productivas transforma- ‘Sones en la NNA: Eduardo Muslip, en Examen de residencia, les da profundidad scol6gica y, a partir de Plaza Irlanda, comienza a explorar los sentidos posibles gee adquieren la memoria y el pasado vital para ese deambular cronotépico. Félix Beuzzone (76) los enhebra directa y explicitamente a la derrota politica. Federico Falco (00 y 222 patitos) los hace también errar por los laberintos del deseo eré- Sco, intitilmente enamorados, atrapados en urgencias carnales que no los libran # vivir como fantasmas. Romina Doval (Signo de los tiempos) los estrella una otra vez contra «un presente que no eligieron heredar».? Fabian Casas (Los “2nmings) cuenta su andar por el espacio-tiempo urbano con un costumbrismo secarr6n y parédico donde el pasado traumitico argentino esta presente. Ariel Bermani (Leer y escribir, Veneno), Patricia Suarez (Rata paseandera o Esta no mi noche), losi Havilio (Opendoor) también recurren, de diferentes modos, a ‘ste tipo de personajes errantes, que aparecen en varias antologias del corpus: «El sGiota del Foliz», de Gabriel Vommaro, «El hipnotizador personal», de Pedro Mairal, «Las cosas, los aiios», de Pablo Toledo (La joven guardia); «Hacia la alegre civilizacién de la capital» (Una terraza propia) #6 La protagonista narradora de Opendoor, de Havilio, va y viene por Bue- scomienzos de 2007: Gaut Vel Hartman, Sergio (ed.). Grageas. Ciem cwentos breves de todo el sexndo, Buenos Aires, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, y Rodriguez, Emanuel jeomp). 25 ciudades, las mejores lecturas de verano de La Vox del Interior, Cérdoba, EDUCC). * Doval, Romina, Signo de los tiempos, Buenos Aires, Colihue, 2004. La expresion perte- gece ala resefia que Ariel Bustos escribe sobre esta obra. «Asoméndose al abismo», en Letralia. Tierra de Letras, afio X, n° 130, 19/12/2005. hrtp://www.letralia.com/130/articulo03,htm “ Bermani, Ariel. Veneno, Buenos Aires, Emecé, 2006; Suarez, Patricia. Rata paseandera, Rosario, Bajo la Luna Nueva, 1998. 325 nos Aires y el Gran Buenos Aires entre casas ajenas, hoteles sérdidos, camas improvisadas en su trabajo, sin que los lectores ni ella misma entendamos bien por qué. Asi camina también Aida, su novia, que a lo mejor es el «bulto» que deambula por el borde del puente que atraviesa el Riachuelo y salta para morir en el agua aceitosa, a lo mejor no es y su deambular misterioso responde a otra nada, otro sinsentido. En todo caso, ir de acd para all4 es un movimiento triste de jdvenes a la intemperie: Por la maiiana, Jaime me pregunta si no quiero traer mis cosas para estar més cémoda. Si no me faltan. No, le digo, estoy bien asi. Jaime insiste, Dice que me puede ayudar con la camioneta. No tengo cosas, le digo y no vuelve a preguntar. ¢Cémo explicar que esta carencia que lleva al desapego, a un deambular sin esperanzas, esté presente en tantas obras? Los impacientes, de Garcés, 0 Frenesi, de José Maria Brindisi, son novelas que hacen evidente que el vacio que empujaa la apatia no proviene de los casi adolescentes protagonistas sino de la sociedad que los rodea, los desespera y empuja a forzar limites, a exigir mis, a revolverse como puedan para conjurarlo. En Los impacientes, obra de primera juventud, el movimiento es desafiante y su resultado, en la trama, es exitoso. La voluntad para dar sentido a la propia juventud en una sociedad amorfa, descompuesta y vacua se encuentra apoydndose en el proyecto intimo: la amistad y el amor. Pero eso no impide que Los impacientes finalice con el comienzo de la errancia: el narrador se va de la Argentina y poco después la muchacha que ama se junta con él en Europa. Todavia parece haber confian- za en que ser nomade suponga el encuentro de algo. En Frenesi, en cambio, revolverse y tratar de forzar limites es intitil y destructivo, conduce a la de- rrota o el suicidio. En ambas novelas hay amigos brillantes y muy jévenes que se prometen no ceder y vivir intensamente. Los impacientes esta escrita por alguien también muy joven, cumplir la promesa conduce a ponerse em movimiento. En Frenest el juramento se vuelve una maldicién que persigue y destruye, uno por uno, a los que osaron hacerlo. La ya mencionada Tres deseos, de Claudio Zeiger, también es una novela de jovenes que viven como muertos. Predomina, como en Garcés, la pulsién utépice pero la propuesta de salida es menos inexperta, determina una modesta aunque precisa reconstruccién de alguno de los puentes quebrados del sentido de la histo- ria argentina: un conmovedor encuentro, un didlogo intergeneracional, no salva ss soluciona nada en Tres deseos, pero por una vez ocurre y parece aportar un senti rutilante que a lo mejor ayude a pensar de nuevo la vida en el paramo presente Lo cierto es que todas estas obras, de un modo u otro, hablan de la nada por eso conmueven y conquistan a los lectores de las generaciones de postdi tadura. He aqui una verdad completamente generacional, parte del paisaje se observa desde lo alto de la torre. He aqui algo que yo nunca podria escribs 326 apaticos también juegan ULTIMAS NOTICIAS POSIBLES SOBRE UN PUEBLO A PUNTO DE HUNDIRSE todavia me acuerdo cuando ese 15 de noviembre a la matiana una setora nos llamé desesperada gritando «;Epecuén se estd hundiendo!» y fuimos allé con un equipo periodistico y lo que vimos era increible: s6lo asomaba la torre de la iglesia y otro pueblo se formaba de las algas para Epecuén el tiempo era el tiempo durante el diluvio y nosotros sobre él en nuestro bote de céscara como antiguos patriarcas biblicos asomate Rasil y hacete pantalla con la mano por si ves algo abajo como en el suerio de Valéry de un cementerio acudtico. Y nuevos animales reclaman su espacio sves algo, Raiil? sves algo? si, esta el almacén con su tiempo detenido pero oscila en sus bordes méviles y esta el cartel que dice TOME CRUSH pero oscila como si fuera un pez nervioso o la insignia de un pais desconocido que habitase criaturas con cara de naranja, nariz de payaso, y en la mano un vaso de Crush y ese movimiento coincide con el movimiento de la superficie y si ahora golpease el agua con la mano desaparecerian el almacén y las criaturas de naranja con su tiempo y sus banderas estallando en burbujas hasta que la turbacion se aquieta, cada ola lleva en su lomo adherido un fragmento del almacén y las criaturas de naranja vuelven a la felicidad originaria de tomar gaseosa Marto Ortiz (1965), Cuadernos de lengua y literatura 327 Sebastian Martinez Daniell da en su novela Semana, publicada en 2004, una particular vuelta de tuerca a la existencia fantasmal y la inmovilidad. Semana es un paraddjico thriller (género de acci6n) sobre la apatia, protagonizado por un personaje que empieza el libro durmiendo y después slo quiere continuar haciendo lo mismo. Todo transcurre un poco como si se estuviera sumergide y muerto bajo una pesada, inamovible masa de agua, imagen que no solamen- te alude al poema que elegy para epigrafe sino a una escena particularmente hermosa de la novela, sobre la que hablaré después. Semana tiene, en un sentido, una trama tan compleja como pide el thriller, donde el enigma y la resolucién son fundamentales; pero al mismo tiempo es voluntariamente absurda y deja abiertos enigmas que jamés se aclaran, come sidijera, mientras construye su trama, que ninguna trama tiene en verdad sen- tido. Todo el tiempo flucttia en paradojas: el vacio de la existencia humana es doloroso y es el gran protagonista, pero al mismo tiempo la escritura juega ¥ se divierte, hace refr al lector a cada rato. Todo es abstracto y no esta resuelto (lo contrario de lo que esperamos en un thriller), pero todo esta contado com precisién obsesiva y «realista, en una estructura cuidadosamente centrada en el devenir de la semana, los horarios y los dfas. Un minimalismo de gran relato (para seguir los oximoron) que al mismo tiempo arma una trama densa y vacia. Una historia sobre nada Ilena de cosas, que reflexiona con despreocupada y divertida profundidad sobre la tragedia de estar vivo. Una reflexin tragica que hace refr, un modo de jugar con cosas serias. De este modo, Semana se inscribe en el amplio grupo de obras escritas por las tiltimas generaciones que, no s6lo en la Argentina, representan lo que Julio Schvartzman Ilamé (ya a comienzos de los afios 90, cuando reciéa empezaban a inundar nuestras ficciones) «vidas en disponibilidad».” Pero en lugar de acudir a las herramientas estéticas de Carver o a la temporalidad lenta y sordida de cierto gético surefio (William Faulkner, Carson McCullers, William Goyen, Flannery O’Connor), como tantos coeténeos, Martinez De niell acude ala novela negra y encuentra lo desopilante. No es casual que esta obra sea posterior a diciembre de 2001, esta contagiada por la historia que se ha puesto en marcha pero no ha perdido el irénico escepticismo acerca dd sentido de esa marcha. Cuando aparece, en 2004, parecia que la fuerte influencia de la narrative de Raymond Carver sobre la NNA ya habia dado lo suyo ¢ incluso se estaba volviendo una receta gastada. En ese contexto, la novela de Martinez Daniell muestra que el minimalismo y la detencién del acontecimiento puede generat #7 £1 primero en reparar en esta mancha tematica de la vida en disponibilidad fue Julie Schvartzman, director del Seminario de Investigacién P.E.N.C.A., ya citado, a comienzos de los aiios 90. Ci, su articulo «Llegar a jévenes. Entre el travestismo y la disponibilidad, en EE Ojo Mocho, 4, Buenos Aires, otofio de 1994. 328 las estéticas imprevisibles, una prueba ms de que lo mejor que puede hacer ‘critica (como decian algunos formalistas rusos) es guardar sus profecias para ués de lo que realmente se escribe. Lo cierto es que si las subjetividades apaticas y sin voluntad tendian a truir personajes que simplemente se miraban actuar, sin interpretaciones _psicolégicas (como ocurre en casi todas las obras que mencioné en el parégrafo seterior), o que aunque se delineaban con perspicacia psicolégica se observa- ben desde una distancia serena y socarrona (Eduardo Muslip, Romina Doval), Martinez Daniell impone una subjetividad desatada pero para representar sdéntica apatfa. Por eso su literatura es verborragica y yoica; pese a que lo que gzenta es, en el fondo, nada. La «tiltima noticia» no sélo es absurda sino puro pasado quicto, en el poema que nos sirve de epigrafe, y Semana es una novela deaccién protagonizada por un dormilén verborragico y reflexivo. Paradojas similares. Claro que el humor no impide en Semana la tristeza profunda y hasta eisentimicnto tragico de esta especie de nifio adulto que no encuentra sentido gninguna empresa, salvo al juego. Por ejemplo en este fragmento apocaliptico yFjuguetén que, curiosamente, comparte con el extrafio poema de Ortiz que cxé al comienzo el imaginario del mundo sumergid Una sociedad sobre mi barriga Debajo de esta piel de cordero se esconde una fiera omnivora. Un animal aterrador. Expandido en mi bafiadera parezco una barracuda imbatible. Hincho mi panza y ya tengo la Atlintida, Soy un Cid de agua dulce. Soy el mismisimo Neptuno enviando mi ejército de hipocampos para reducirlo todo a burbujas. Tengo en el ombligo filtraciones que ascienden desde las napas. Todos a los botes. Voy a meter la panza. [...] Miro el techo. También tengo problemas de humedad en el techo. Creo que no me fijé en ese de- talle cuando decidi mudarme. Deberia hablar con el vecino de arriba. Debi esforzarme por ser més atento, debi consagrar mis sentidos a los detalles. Hincho la panza de nuevo. La Atléntida resurge sobre el océano con la majestuosidad de los caballos vieneses. Alli estan una vez mas. Reconstru- yen su civilizacién, edifican sus asentamientos, fabrican armas, estatuyen su sistema, se aman, sucumben en intrigas y suena el teléfono. Es asi. Cada vez. que logro establecer una sociedad sobre mi barriga algo (el azar, Mon- tenegro, o quizas la fatalidad) lo echa a perder. Todos a los botes.** Como los nifios, Tellier juega mientras se bafta. Como ellos, no precisa suguetes, le bastan el agua y su panza de adulto (al menos en edad adulta) tomador de cerveza. El juego de Tellier es tierno y es gracioso, pero él es san joven de postdictadura y juega a lo que se puede jugar: a la inutilidad de 48 Martinez Daniell, Sebastién. Semana, Buenos Aires, Entropia, 2004. 329 cualquier empresa, a la derrota perpetua de la sociedad, al naufragio inevita~ ble; Freud dirfa que se compensa imaginariamente en el juego volviéndose el Dios irracional de la Historia frustrante ¢ incomprensible que padece. «Todos a los botes», exclama sin signos de admiracion, porque en este contexto, el énfasis carece completamente de sentido. Y de paso, Tellier reflexiona sobre el hecho mismo de vivir en sociedad, sobre el mito, sobre la para él inevitable relacion entre emprender y fracasar. Su juego panz6n es ademas la metafora de toda la novela, que también es un juego para responder a una sociedad hostil; Martinez Daniell usa la herramienta admirable aprendida en la infancia: sabe crearse un mundo propio para defenderse sin negar, para procesar y entender el entorno inevitable.

También podría gustarte